文(🏤) / 让(🔷)-吕(😫)克(📲)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐈)德(💅)·(🍜)奥(🧟)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(⏰)·(🍿)德(🤟)·(🙏)奥利维拉的《亚伯拉罕(📑)山(💩)谷(♎)》（(💘)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐂)尔(✉)的(🆕)《悲(🎠)哀(🔊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👨)在(🏂)巴(🚇)黎(🎈)的银幕上映。借此契机(🎿)，戈(🏷)达(〰)尔(🎟)提议与奥利维拉会面(📵)，旨(🎽)在(💏)就(⏹)这(🐋)两部影片展开一场(🤽)“科(😶)学(Ⓜ)性(🧦)”（(🚄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦉)达(🐱)尔(👣)：(🌌)没问题，巨大的声响是(🐕)我(🕷)对(✋)公(😧)众(❓)做出的唯一妥协。您(🚢)知(🗑)道(🚉)儒(🥞)勒(😔)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😟)”的(💄)定(✖)义(🏳)吗？“批评就像溃败军(🈷)队(🦕)里(🌋)的(🍾)士兵，他开了小差，投奔(🚂)了(🧛)敌(💧)营(🤶)。谁(🗽)是敌人？是公众。”

曼努(👶)埃(🍇)尔(🥔)·(📧)德·奥利维拉：那您(🏻)呢(🐅)，您(💴)知(🖊)道伯格曼是怎么评价(🌥)影(🍟)评(🚂)人(🐸)的(♊)吗？“某些影评人在(🎂)我(🗂)看(🦇)来(🌋)就(🔦)像是在试图教我们如(👞)何(👙)奔(🗄)跑(🏈)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥩)尔(🚵)：(🚢)我(🚺)请(🙄)求让我以评论家的(💰)身(💭)份(📇)展(⬜)开(📥)这次对话。与其扮演“作(📦)者(⬅)”，我(🌂)更(👐)愿意去见某个人，谈论(🌐)他(🐺)的(🌃)电(😂)影，或许偶尔也让那个(💡)人(🙇)谈(😖)谈(🦀)我(😛)的电影。如果这能从宣(🛬)传(🥢)角(🐂)度(⬅)对两部影片有所助益(✨)，那(♑)我(🌬)们(🚦)就这么做吧。电影是对(♎)现(😬)实(⏩)的(🛄)一(🧐)种批判，从这个角度(😗)看(👂)，我(🤕)是(🕡)非(😦)常传统的；而且作为(⛩)一(😁)名(🐸)用(👧)法语拍摄的电影人，我(⭐)始(🍇)终(🛶)带(🎈)有(👣)对电影的批判态度(❄)。一(🎲)直(🥇)以(🔆)来(🤝)，法国的伟大之处之一(🚗)在(🏀)于(🚻)拥(📫)有批判性的视点，即便(📑)这(💱)个(✝)国(😼)家对此一无所知。从狄(✔)德(👡)罗(✴)[1]开(🎮)始(🛌)，所有的艺术评论家都(🍈)是(🥟)法(💭)国(🖐)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐹)利(⏮)·(🌸)福(💨)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎒)，无(🌯)论(🌨)是(🐴)不(🔱)是作家，他们都是有(🚱)“风(🤶)格(🏢)”（(💻)style）(🅿)的人。糟糕的评论家没(🥊)有(♉)风(🔊)格(⏱)。美国只有两个影评人(🆚)：(👸)詹(📺)姆(🌔)斯(🥖)·阿吉（James Agee）和（长(🕎)久(🏴)以(🚌)来(🏗)被(📥)忽视的）来自圣地亚(💄)哥(🗺)的(🤗)曼(🐷)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👢)们(⏹)的(👫)电(💾)影同时上映，我想提出(📙)第(💃)一(🏆)个(🍎)问(⛷)题：我们要如何理解(🌿)“上(🔹)映(💫)”（(🈹)sortir）一部电影[5]？为什么(🎼)要(🔻)让(🦀)电(🥨)影“上映”？我们在让它(⬛)们(📝)“进(🐔)入(🔴)”这(😹)里或那里时遇到了(🐤)很(🗓)多(😐)困(📕)难(🥘)，然后还有些人没做什(🎋)么(🌲)大(🙄)事(🦗)，但无论如何，他们还是(🥁)做(👯)了(🤣)必(🚞)要(🚘)的事来把它们“推出(🍘)去(🔸)”（(🚄)sortir）(📹)。

曼(🐨)努埃尔·德·奥利维(✳)拉(🍙)：(🚶)在(🙃)葡萄牙语里我们不用(👨)同(🧔)一(📫)个(🐚)词，因此也就没有这种(🚟)双(🛅)关(🍓)语(🤴)。我(🗣)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐚)/上(📤)映(😞)）(🎉)。不过，这是个困扰我的(⛸)问(⛪)题(🐠)。我(🔚)之所以感到困扰，是因(🆑)为(🥧)对(🥊)我(🐖)来(🍓)说，必须先展示电影(🚊)，然(🖐)而(💍)，在(🥫)针(🆚)对电影的评论完成之(🎢)前(📰)，电(🚜)影(🕌)并未完成。一个好的、(🌑)聪(📵)明(🙁)的(👆)、(🈹)专注的、敏感的评(🕔)论(🌈)家(🎰)，是(🛡)观(🙏)众的代表，他去寻找那(🙅)部(🌍)在(🦍)我(🚜)看来——即便我已经(👳)拍(🥃)完(👙)了(📽)——尚不存在的电影(🕘)，他(😯)要(🔙)去(🐰)完(📁)成它。观影者与银幕之(🗝)间(🏼)的(🍩)动(🆎)态关系实际上是至关(💗)重(📕)要(🔇)的(👯)，它是电影的一部分。我(🗨)说(🐱)的(🈹)是(🌧)观(🚭)影者（espectador），不是观众(🌏)（(🚹)pú(🙇)blico）(👂)[6]。观(🏫)众，是某种抽象的东西，是非(🚈)个(🌕)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔺)众(🍳)是(🔻)现存的观影者，是被商业化(😣)了(🚺)的观影者，是买了票的观影(🤘)者(🥩)，他变成了观众。然而，他身上(🏢)仍(💄)有一部分保留着观影者的特(🛶)质(🔛)，就像读者一样。如果我们谈(🥫)论(🦂)的是一部电影，我们会说观(🏬)影(🎙)者是剧本，而观众则是观影(🌿)者(🔅)的(🤯)实现（realización），是他的场面调(👸)度(⏩)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛥)：(🍮)如果电影没人看——我的(🤟)许(🐍)多(🧝)电影都没人看，或者被误读(🍁)，甚(⬜)至连我自己也……我想我(🐋)们(🏝)是为了一两个人拍电影的(🗻)。

曼(🧔)努埃尔·德·奥利维拉：但(🌝)这(🌒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🗾)当然。但我还是想回到“上映(👷)”（(🛑)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🧕)字(🍳)游(🐓)戏。应该有一些小词典，告诉(🎤)我(⛏)们每种语言中电影的技术(🚐)术(📞)语。例如，我们在影院看到的(🎀)电(🎼)影(🏚)拷贝，带有图像和声音的拷(👌)贝(🕺)，在法语中被称为“标准拷贝(🐟)”（(🚞)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(✨)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🈚)同(😙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(❕)英(🤭)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎖)，意(🍏)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙀)坚(🥜)持(🎛)要在词汇上较真，因为例如(🚱)俄(🌈)国人对纪录片和剧情片的(👖)区(🚅)分就与我们不同。他们把有(🏅)演(🕧)员(🖌)的电影称为“扮演的电影”，而(🥝)纪(📡)录片——不一定没有演员(👸)—(🎹)—被称为“非扮演的电影”。甚(🦌)至(🖕)“图像”（image）这个词本身：对美(🌛)国(🆓)人来说，它没什么大不了的(🌘)含(🚞)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔺)甚(🐩)至没有一个词来指代电视(🍚)，他(🎒)们(💺)突然变得非常商业化，他们(🚧)说(🔹)“network”（网络）。如果我们对语言(🍎)如(💵)此不加注意，那么当人们说(🥪)一(💆)部(🥕)电影“上映/出去”时，我们会产(🐌)生(👴)一种错觉：是某种东西真(🍗)的(🐺)出去了，还是我们把它弄出(🔣)去(🐓)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(👧)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍧)个(🕥)词，就像说“和一个女人出去(🍝)”（(🏬)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌔)味(⛄)着(🎃)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😪)尔(☕)：如今，对于好电影来说，“上(🎽)映(🍝)”（sortie）已经变成了一个“出口(🖍)在(💝)这(🤳)边”的指示，这是一种摆脱它(🙊)们(🍜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔂)利(〽)维拉：我们的电影也变成(🎌)了(👝)电影节电影。电影节的作用是(📤)向(🛑)多样化的公众展示电影的(🆗)多(🧜)样性。它是不同电影人、国(🚘)家(🐧)、习俗的一种对照。仅此而(⛓)已(🤕)，但(💄)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏈)达(😧)尔：我想您描述的是一个(🥂)过(🧡)去的时代，而我见证了它的(🤱)终(🐓)结(🦄)。我以为那是开始，其实那是(🕰)终(🃏)结。那是一个电影节确实能(💝)帮(🥊)助人们相遇、讨论电影、(🏅)讨(❣)论任何想讨论之事的时代。一(⬜)切(🐉)都变了，电影也变了。现在，电(🥅)影(🌊)人抱怨他们的孤独，但他们(🚲)不(🔃)再交谈，不再讨论，这是他们(⛸)的(🔟)错(😐)。今天，电影节越来越多。无论(🍃)是(🗑)强者还是弱者，每个人都在(😏)各(🐸)自利用自己能利用的东西(🌍)。但(😩)在(👹)我看来，总体而言，举办电影(🗄)节(🦀)是为了延续一种对媒体或(⬇)电(👸)视而言很重要的“电影观念(🧥)”，一(❓)种关于电影神话的观念，这种(💵)神(📦)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎯)—(🚫)—编者注）经历了一整个(🌱)世(🚧)纪，而我只经历了后三分之(🤭)二(🙆)。也(🌥)许您能感觉到20年代（那时(🌤)没(🧕)有电影节）与今天之间的(♌)差(🔀)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔟)维(✈)拉(🐼)：新现象是电影资料馆（(💪)cinematecas）(⛲)，不是作为机构，因为那早就(📠)存(📆)在，而是因为有越来越多的(👳)观(💇)众——比如在里斯本——去(🐁)资(😜)料馆看那些没进院线的电(🔟)影(🍹)。这很有趣，因为你必须真的(⛔)热(👨)爱电影才会去电影俱乐部(♍)或(🐲)资(🛫)料馆看片……

让-吕克·戈(☕)达(🥑)尔：关于相遇与对话的故(😵)事(🦄)……这就是我想对您说的(🥪)：(💸)作(🤝)为评论家，我不指望别人对(🤪)我(🤨)说好话，我不想人们对我说(🍘)或(🐨)写：“您的电影太残暴了，太(👺)棒(👿)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🔂)会(🤯)问他们：“好吧，那到底哪里(🚎)非(🌉)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙎)甚(🎦)至没有词汇，只是重复：“它(🎺)是(🥘)非(🔈)凡的！”然而如果他们对我说(💭)这(🙌)真的很丑，这里有错误，那我(🕌)就(👡)会想，或许对话是可能的：(🐹)你(📎)能(🎶)告诉我有错误的都在哪里(🌰)吗(🐒)？这证明了今天的评论家(📐)不(🤪)再想交谈，而电影人也不想(🍈)被(❕)批评。而我，作为一个评论家出(⬆)身(📎)的人，我只需要别人告诉我(🐪)：(🍻)这行不通。您是否感觉到需(🆓)要(🏃)别人告诉您这不好？这会(💞)困(🕕)扰(🍉)您吗？因为我对您电影中(😧)行(🔏)不通的地方有些话要说，但(😶)我(🥦)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚿)·(🐐)奥(🔤)利维拉：“当我拿自己与人(🗿)相(🧐)较，我会感到骄傲；当别人(🙇)来(🔎)评价我，我会感到谦卑。”这是(🛣)您(💩)电影里的一句话，非常美。

让-吕(💗)克(💜)·戈达尔：那是圣人说的(🤪)，或(🌂)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐞)尔(👷)·德·奥利维拉：我是个(🖋)悲(🚹)观(🤠)主义者。当有人告诉我我的(👠)电(🈴)影里有什么行不通时，我会(➗)受(👼)影响。不过，我想我已经麻木(㊙)很(🈺)久(⛄)了。但这取决于他们触碰哪(🕤)里(🆑)。如果我拳头上有个伤口，但(😞)有(😧)人碰了碰我的二头肌，我就(🐯)会(〰)没什么感觉。但如果那个人把(📯)手(🔞)指戳进伤口里，那我就会尖(🕳)叫(🍪)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏿)得(🚬)区分什么是好的，什么是坏(🏄)的(⭐)。这(📨)不仅仅是说出我们的感受(💛)，而(⏱)是对电影进行技术性或科(🌫)学(🔭)性的批评。只有新浪潮这么(🌆)做(🔉)过(🤨)。以前谁会说：这个移动镜(🖐)头(😍)是好的，我们觉得它好是因(❓)为(🏯)这个，相对于另一个我们觉(💱)得(🈸)坏的镜头而言？或者：这段(👕)对(🤣)白是好的，相比之下那段对(📮)白(🚥)是坏的。今天，这完全丢失了(🔟)。“作(🏩)者”的概念变得如此重要，以(📟)至(🐉)于(🌿)连副导演都不敢对你说。唯(🐪)一(🌴)有时敢说的人，唯一我能与(🥑)之(✈)维持一种奇怪的艺术关系(🦓)的(🅾)人(🥅)，是制片人。因为制片人投了(🚭)钱(🏩)，或者至少他拿别人的钱去(🌉)冒(🌱)险，所以以这种风险的名义(👌)，他(🤖)敢对我说：“让-吕克，这行不通(💚)。”然(📬)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌨)少(🤚)，这提供了一种反思的可能(🐲)性(📤)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥋)果(😶)说(🌱)今天的科学家如此强大，那(🏌)是(📗)因为他们是唯一还在互相(🌥)批(😈)评的人。一位天文学家说：(♿)“我(🛣)看(♌)到了月食，我把它拍下来了(⛑)。”另(🏿)一位说：“给我看看。”他看了(🚇)之(♟)后断言：“但这明明是月亮(⚓)！你(😳)说什么月食？”另一位说：“啊(🦋)，是(🎠)啊……”；他很恼火，但他会(🥧)重(🔳)新开始。在艺术中，在艺术批(🖤)评(🗣)中，例如波德莱尔和德拉克(🙀)洛(🚄)瓦(🍑)[7]之间，必定有过这样的对抗(✅)时(🐙)刻。否则，就无法前进。这是我(❓)唯(🏽)一需要的：批评。但我甚至(🍽)得(🎳)不(🕹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎣)维(🤰)拉：我需要的更多是拍电(🌧)影(💱)的手段。我永远不知道电影(⚡)会(🚬)变成什么样。我有分镜脚本（(🗄)dé(🚪)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐩)从(⏪)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚠)导(🥘)工作”（realización）在时时刻刻地(😐)改(🏙)变(♓)着那团“星云”的整体构造。具(🐳)体(🚮)的东西只有在我看样片（(🕺)rushes）(🔓)的那一刻才会出现。我讨厌(😸)看(🍭)样(👷)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⏩)·(🚓)戈达尔：我想我们都是这(🔄)样(🎗)。只有希区柯克在看样片时(☝)是(🚲)高兴的。所以，作为评论家，这就(📻)是(🛩)我想对您的电影说的话：(❌)起(🤕)初我随着电影（指《亚伯拉(🌇)罕(🍓)山谷》——译者注）行进，但(🕞)在(⚓)某(🗝)一刻我跳脱了出来，开始思(🚃)考(🚣)别的事情。我想：啊，这里没(🤯)那(🔧)么好了，然后，与此同时，我在(💻)做(🍈)梦(🌔)，我想着引力（gravitación），想着牛(😶)顿(👥)。后来我醒了，回到了自我意(🗡)识(👙)当中，而就在那一刻，电影里(🔫)有(🎂)人说出了“引力”这个词。于是我(🥈)对(📮)自己说：最终，这部电影是(🐌)好(🤑)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤵)尔(🙆)·德·奥利维拉：的确，这(🛢)就(🐌)是(🚲)电影的主题：引力与万有(🖨)引(📭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♐)从(🤦)更科学、更技术的角度来(😛)看(🌝)，如(🚶)果我是您电影的副导演，我(🚩)会(🕡)对您说：“您确定吗，或者您(💥)能(🐺)更好地向我解释一下，以便(🥛)我(🍜)能帮助您，为什么您选择这位(🚋)女(📤)演员来演年轻时的艾玛（(🐌)Cé(❓)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌩)了(😗)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😷)同(🌱)？(⛸)这是故意的吗？”这便是我(🦕)的(🏔)批评：第二位女演员不如(📒)第(⛏)一位，或者至少，当第二位女(🐋)演(🗼)员(✨)出现时，电影下坠了，这就是(👁)引(🔜)力。然后它又升起来了。

曼努(Ⓜ)埃(👋)尔·德·奥利维拉：答案(🎶)很(🔃)简单：起初，我是为第二位女(🗃)演(🎛)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📜)这(🔊)部电影。这个女人当时处于(👸)危(🔀)机和抑郁状态。我的制片人(🍫)保(🥈)罗(🎉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛌)不(😲)要选她。在我改编的那本书(🍜)，阿(🎺)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦁)《亚(💜)伯(🍞)拉罕山谷》中，有一句非常美(⚽)的(🍿)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐎)墨(㊙)水一样落在她毛衣的背上(💲)”。为(📭)了拍摄这句话，我要求改变莱(💫)奥(🚩)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍨)金(🥏)发。她对此感到很受伤。那场(🐀)戏(⚡)拍得很糟。于是，不得不找另(🎮)一(🥎)位(💋)女演员来演青少年的艾玛(🐉)。这(🏋)就是对您技术性批评的技(📮)术(🤜)性回答。我想补充一点，电影(🎶)总(🐧)是(📭)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙍)些(🥣)使我振奋：所有那些在实(🍸)现(👿)过程中涌现的小事件。这是(📲)一(🏿)种我不太理解的现象，它既可(🚛)能(🧑)导致最坏的结果，也可能导(🛀)致(🙁)最好的结果。没有一部电影(🔣)是(🥁)不靠运气的。它是一种创造(🍍)，一(🎰)部(🗄)电影是一个人的构想，很难(🏾)进(🥧)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📐)创(🆓)造可以被准备吗？

曼努埃(🗻)尔(🎠)·(🎫)德·奥利维拉：可以准备(🤐)，但(🎉)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥥)物(🤧)就在那里，等着我们去拍摄(🔔)。您(🦈)想修复什么？饥饿、在非洲(🥀)死(💻)去的孩子，是的，这很重要，值(🙎)得(🏔)修复，需要尽可能广泛的公(🚁)众(⬅)。但一部电影不是，它是一团(🎨)巨(😪)大(🔐)的混乱，我因此在我自己面(📄)前(🎴)感到渺小。话虽如此，我接受(💆)您(🚲)关于您“离开”我的电影又“回(🍖)来(🔉)”的(🎡)批评：必须非常敏感才能(🍛)进(🎳)出电影而不迷失。的确，这就(🐐)是(🤲)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌲)：(🍖)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🤐)人(🥁)是从博物馆出发做电影的(🌃)。我(🎸)们发现了电影资料馆。我们(🚹)在(💴)那里出生。当然，我们小时候(🙀)看(🆎)过(🏣)卓别林，但没人会在四岁时(🛄)说(🐼)，看了《救火员》后我要拍电影(🐬)。所(🐖)以我脑子里总有一个参照(💌)系(😂)。因(🚝)此我认为作品比人更重要(⛱)。这(❄)并非对每个人来说都那么(😈)显(😸)而易见。女人的作品是庇护(📇)男(💧)人。而男人，为了处于相对平等(⏲)的(🆙)地位，所能做的一切就是制(⛽)造(🧝)作品：绘画、文学或政治(😲)、(🍱)战争、失业、贸易。归根结(📻)底(🍂)，我(🚞)对“人”（这里戈达尔专指作(🍍)为(🔊)创作者的人——译者注）(🚰)不(♈)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🆙)·(🏭)德(🈴)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗣)感(😗)兴趣。如果我们住在同一个(👵)城(😾)市，比邻而居，我想我也不会(🌘)比(👌)现在更多地见到您。当然，见面(🗽)时(🗽)我们会更好地谈论电影，但(🏮)也(🌄)仅此而已。如今让我震惊的(🕞)是(🐘)，媒体对“个性”这一概念的开(⛩)发(🔧)远(👺)甚于对“人”的开发。人在作品(😏)中(⛴)，作品在人中。有些人不创作(👿)作(🛏)品，而是创作生活，尤其是女(❇)人(🌾)，这(😬)本身就是一件作品。男人被(🤰)迫(🕟)创作作品，因为他们通常什(🐔)么(🥛)都不做。我常像布努埃尔那(🌠)样(🦔)说，电影对我来说是最重要的(📤)。但(🥅)如果把一个孩子的生命和(🈷)一(🌒)部电影的上映放在一起权(🙇)衡(🐪)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤷)优(🌥)先(❓)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🚍)维拉：自然如此。从这个角(🐾)度(🥒)看，我也断言艺术没那么重(📂)要(🕗)。

让(🥠)-吕克·戈达尔：但既然如(🙎)此(🚴)，如果不那么重要，那就不必(🤕)做(📼)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚉)在(🌸)生活中做这事。我不确定能否(🏟)如(🎾)此轻易地说艺术不重要。尤(🐏)其(♋)是今天，当艺术稀缺而许多(💣)孩(💪)子死去时。这是否意味着我(💕)们(💢)让(👡)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏩)子(🐋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍡)拉(📂)：艺术不是艺术家。艺术家(🌦)，艺(🛂)术(🙉)家的位置，是人类的虚荣。那(🦄)种(🏾)表达世界观的方式，说“这个(💼)，这(💡)个，这个，这个行不通”，是一种(⚫)虚(💌)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🎇)艺(🌲)术家更崇高、更有趣。一部(💲)电(💐)影总是比电影人更聪明，正(📝)如(🌎)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🛍)艺(🤾)术(🤞)家走出来展示自己的那种(❇)方(🔹)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍌)-吕(🔓)克·戈达尔：这也是孩子(〰)的(🐾)态(🎀)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐋)。”

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚰)是(➗)的，当然，但这幅画通常也很(😜)漂(🐡)亮。艺术与艺术家之间的这种(🚅)差(🍰)异，也是历史与艺术之间的(🍂)差(☕)异。历史展示了民族、文明(🕚)、(💡)情感、趣味的演变。艺术展(㊗)示(🕡)了(🎾)这些演变中的实体。我们都(🥕)有(🌖)责任，尽管作为导演我什么(🆖)也(😢)做不了。作为导演我只能做(🐙)一(⛱)件(🙉)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏮)而(🏼)，艺术家在创作的那一刻总(🐱)是(🈲)对的。那是他们的虚构，是他(💛)们(😸)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥅)啊(🔖)，我不这么认为，一切都在外(🍎)面(🛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😳)：(🚇)是的，在那之前（是这样）(📱)。但(🚌)之(🤯)后，一切都会进入脑海中，然(🖌)后(🧟)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌼)》，我(🦑)像一块海绵一样面对电影(🆔)，准(🕕)备(🤕)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😮)尔(🐂)：我不确定这是个好比喻(🔝)。当(🖍)然，电影有其奇观性和诗意(🌘)的(🤳)一面，这是电影的深层使命。但(🎈)这(🍸)一使命只有在最初进行了(🌊)实(🤶)验、验证和劳动——我们(🌴)可(🥜)以称之为电影的纪录片层(♏)面(🔻)—(🐆)—之后才能实现。伟大的艺(🔥)术(📞)家身上都有这一点，您、皮(🍨)亚(🦈)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⛵)维(🆙)尔(🕵)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👺)维(🤝)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥇)[9]，这(⛷)些非常不同的人身上都有(🌕)，我(🚤)有时也有。以爱森斯坦为例，没(👲)有(🥂)比爱森斯坦更抽象、更风(🤔)格(🚇)家或更风格化的人了。然而(🔲)，如(🍸)果今天我们要展示十月革(🤫)命(💟)的(⬆)镜头，我们不会在当时的新(✳)闻(🤲)片里找，新闻片使用的是爱(💠)森(🔕)斯坦关于十月革命的影像(🦁)，那(✏)完(😘)全是被调度（mise en scène）出来的(🍅)影(🤞)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐐)方(🗿)的纳努克》的相关叙述时，我(💱)们(🈴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎨)摩(⏫)人，和他们吵架，强迫他们每(🔺)天(👖)去捕鱼（即使他们不想去(👢)）(🌝)。总之，他和他们组成了一个(👎)电(🐊)影(🚴)摄制组，并变成了一位了不(📠)起(😻)的人类学家。因此，这里存在(🙁)着(🍴)整全的纪录片层面。在今天(⛵)，这(🔜)种(🆒)方式——即使不能完美了(🤚)解(✴)电影史，也至少对其有所感(🌋)觉(👿)的方式——对许多人来说(😕)已(🦂)经遗失了。必须拥有这种对电(💰)影(🛺)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👼)对(🏬)文学史有着深刻的感觉，他(⤴)知(🎿)道当他写下一个句子时，其(🕊)中(🕦)有(🚧)些词是在拉丁语时代发明(✔)的(🙇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚔)斯(😤)，在写下这个词的时刻，通常(⏬)背(🎐)负(♍)着所有的精神重担和他所(🔈)感(🌀)知到的所有过去，正处于文(🎫)学(🐁)的现代，处于其成熟期。在电(😷)影(🔠)中，很快，在世界所接受的美国(🆒)影(🍀)响下，部分纪录片式的工作(🎂)被(😩)抛弃了。我们立刻走向了奇(✊)观(😤)，而这只不过是最终的使命(🚸)，是(🐱)电(🚖)影的弥撒。在今天的电影中(😱)，人(♍)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍘)。伟(🔥)大的艺术家，诚实的艺术家(🕝)，首(🎵)先(🙈)进行他们的祈祷，然后才是(👅)弥(🆑)撒，面对或多或少忠实的公(😟)众(🔡)。美国人规范了弥撒。对他们(💝)来(😉)说，在弥撒中重要的是募捐（(😫)quê(🌜)te）：一场成功的弥撒就是(👑)教(🌫)堂里座无虚席、募捐数额(🐧)可(🐎)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😳)奥(🔔)利(💀)维拉：募捐（quête）是我下(📷)一(😱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👺)达(🚺)尔：我不募捐（quête），我只(🦂)调(🌰)查(🌡)（enquête），我专注于做一名预(🐛)审(✖)法官。我审理投诉。批评应该(🏳)通(👪)过祈祷来表达，而不是通过(🏨)弥(💵)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(😛)者(🏟)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐫)壮(😊)观。”祈祷也是一种练习，就像(📸)运(😯)动员的训练、钢琴家的音(🍛)阶(🔒)练(📓)习一样。当人们进行批评时(🏟)，应(⚫)当批评那些音阶以及这些(🍺)音(😑)阶所能带来的效果。

曼努埃(👊)尔(🌮)·(👝)德·奥利维拉：奇观和弥(😺)撒(🆚)我不感兴趣。重要的是行动(🅰)的(🌑)欲望。您想拍电影，我想拍电(💙)影(💱)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🕸)曼(🚦)说：“我拍电影的方式就像(🚀)某(🥖)些英国人独自去森林打猎(💡)。他(🚊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛶)每(🖌)天(🦄)早上他们都会刮胡子，纯粹(♍)为(🤩)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐳)反(✖)思这一点，关于欲望。它就在(😲)人(🚨)心(🛠)里，就像一个画家画着没人(🚐)看(🏩)的画，但他不会停下。欲望就(🈲)像(👘)独自绽放于原始森林中心(🗳)的(💖)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🚶)向(🌜)往，为了自己，也依靠自己。如(🏃)果(📇)遇到一道注视着它、并发(🈳)现(😇)它的美丽的目光，它便会绽(❓)放(🤶)光(😣)采，她的美丽会变得引人注(🏛)目(🥀)、脱颖而出。但这样的目光(📽)往(🌩)往来得太迟，人们为了抢占(✋)土(😒)地(🐡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔺)您(🥓)和我之间，有许多差异，这是(🏣)幸(♒)事。语言、国家、文化的差(😮)异(🚥)。您选择了一种略带挑衅性的(🥢)电(🤓)影，它破坏了叙事的传统秩(🐈)序(✴)。您从混沌中出发寻找，为了(🚿)将(📪)无序变为有序。我也试图将(🏳)无(😀)序(😂)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏼)，但(👮)我仍在寻找。我想这就是我(🌐)们(➖)的电影的区别：我的电影(💛)较(💶)为(🏴)接近一般意义上的电影，而(🥃)您(🔤)的电影是某种特殊的电影(📺)。

让(🙂)-吕克·戈达尔：我会说我(🐶)们(🧗)做的是同一件事，但您抵达了(🎰)，而(🎗)我尚未真正成功过。所有人(🎛)自(🤾)然地遵循着科学的图景，从(🏄)混(🛠)沌出发以建立某种秩序。这(🔭)“某(🕡)种(🚈)秩序”或多或少有些不确定(🏾)，人(📄)们也或多或少能抵达一点(🚂)。有(🕥)些时候我们做不到，我们抵(🥫)达(🌑)不(🔞)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😉)间(🚹)被提取了出来，在另一部电(🈵)影(🕕)里将会是另一块。从一块碎(📧)片(🔰)、一张照片出发，我为自己创(📜)造(🍄)一个世界。看到您电影的一(📭)些(🕸)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😜)高(💗)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌲)。用(🎑)简(🔜)单的词，如内部（interior）和外部(🔜)（(📽)exterior）——尽管区分它们没有(😴)太(✨)大意义，我会说皮亚拉在他(🛄)的(🤟)《梵(⛅)高》中停留在外部，但他只谈(🦈)论(🗡)内部。在这个意义上，他更接(🏧)近(🐻)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🈯)相(🚃)反。您停留在内部。但在电影中(🥎)我(🚶)们无法展示内部，只能感受(🌏)它(🙅)，但它依然是不可见的，否则(📼)它(🛀)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐺)·(😘)德(🥓)·奥利维拉：甚至可以拍(🆓)摄(🗾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍪)然(📉)。小时候人们说：鸡是由内(🏃)部(🛢)和(🚳)外部组成的。掀开外部，看到(🔢)内(❎)部；如果掀开内部，就看到(💼)了(🤫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏨)内(👜)部，尽管您总是从正面拍摄人(🥎)物(😪)。考虑到这种严谨而有强度(💎)的(🌬)方式，您电影中让我一度感(🚄)到(🐾)困扰的，是一种幸好还算人(🥈)性(🐨)化(🚦)的不完美，这种不完美使得(🏋)您(🔙)有必要去拍其他电影。让我(⛷)困(🧕)扰的是没有侧面拍摄的镜(📣)头(🖍)，摄(🍘)影机离放映机太近了。摄影(💤)机(🍻)并不是生来就是要与放映(✝)机(💀)保持一致的。放映机会进行(🕷)传(🧘)输。就像放射科医生拍X光片：(🛐)他(✉)不满足于从正面拍，他也从(🕜)侧(🐵)面、背面、对角线拍。然而(📻)在(📻)开始时，在放映的那一刻，所(🕍)有(🏪)图(♊)像都将是平面的。当然，我们(🌏)会(🖍)说这是一个图像，但我们是(📧)和(🎄)图像打交道的人。这并不意(🏈)味(🤩)着(❔)摄影机必须一直移动。

这就(🏚)是(👧)导致您电影中某些时刻出(🍇)现(🐢)“空洞”的原因，也就是那些观(🥔)众(👓)——糟糕的观众，如今的观众(🐑)—(🤢)—称之为“冗长”的东西。我不(🐵)是(〽)说我抱怨电影长，甚至如果(🔄)一(🏜)开始我看到有好东西，我会(🦒)很(🎧)高(🕴)兴电影很长。我可以安心地(🧔)打(⛵)个盹，我确信我会找到它们(🎭)。这(🏟)就是我所说的对一部电影(📳)进(😃)行(〰)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💨)德(🚶)·奥利维拉：我和您一样(🦉)，把(🌡)摄影机放在我认为它必须(🥑)在(🚻)的精确位置。就是这样。为什么(🎹)那(😔)里比这里好？我不知道为(😫)什(🐑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🥘)我(🏪)们能稍微解释一下为什么(🕚)就(🏨)好(🍍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📑)拉(🧦)：力量来自固定性（fixidez）。是(🗳)布(📖)列松通过《圣女贞德的审判(📕)》教(🚂)会(👍)了我这一点。我们也可以称(🌶)之(👡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📻)：(🉐)我有种感觉，电影人，无论是(🍔)好(🏔)是(🎼)坏，都有一个想法，一种需求(😕)，然(👱)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚹)的(😹)人来实现这种需求。他们的(💒)工(🌴)作方式就像一个人说：今(🛶)晚(🔝)我(🐨)想吃肉酱意面。于是他看看(🎁)口(📋)袋里有多少钱，或者让妻子(🤐)或(🔫)朋友做肉酱意面。老实说，我(➖)一(🐹)直(➡)是反着来的。制片人对我说(🌐)：(😶)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌂)候(🔊)和他拍部电影了。”既然我们(🔺)不(🏖)富(🍘)裕，我们接受，也许我们能马(🐖)上(🚎)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔥)后(🍀)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥧)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：我(🍤)做(😩)的(👬)完全相反。我表现得好像合(🐣)同(🏅)早已签好一样。我写故事，预(❔)测(😠)一切，然后在最后一刻，救星(🚦)来(🥗)了(🥟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛎)谷(➖)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💌)剪(🕝)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚜)论(🏧)福(👗)楼拜，当然还有《包法利夫人(💢)》。在(🐘)法国拍摄《包法利夫人》是不(😀)可(🍇)能的，况且我还是个葡萄牙(💰)导(💀)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🐥)的(💀)版(📮)本。于是我想，可以做点更有(⛰)趣(😚)的事：可以问问作家阿古(👳)斯(😲)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😓)意(🥈)基(🧢)于《包法利夫人》写一部小说(🤡)，一(🍱)部我随后就会改编的小说(🎉)。她(🤡)接受了。必须等她写完，等它(🗃)出(👜)版(🦑)。在此期间，借作家卡米洛·(🐚)卡(🛸)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏑)年(🔶)之际，我拍了《绝望的一天》（(♑)1992）(🏽)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍖)我(🏟)知(🚳)道这部电影将会是什么，但(😏)我(🗄)不知道是否能拍成。我说：(🚠)我(🥫)知道电影会拍成，但我不知(♏)道(🎅)会(💌)是怎样的电影。我不仅知道(🦗)某(📕)部电影会拍，而且我还承诺(🥧)了(🏍)要拍，这更糟糕。因为我总是(📻)害(🗂)怕(👎)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥅)德(♿)·奥利维拉：这也是我的(🉑)噩(🥀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤔)对(🏋)我电影的批评是什么？就(👂)像(⬆)美(👗)食评论家会说：“这里的肉(🍚)煮(🍔)过头了，这里的肉还是生的(😛)”。

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(🥗)一(🐭)部(🍑)电影不仅仅是我们所看到(👝)的(✌)图像。图像是符号，声音是其(😆)他(📡)符号，词语是另外的符号，它(🐬)们(🍐)又(🏌)会唤起其他符号，引用其他(🕳)时(🐥)代、书籍、电影。如果我们(📮)不(🎊)了解这些符号及其所召唤(🙂)的(📱)东西，我们就无法理解电影(㊗)。词(🐰)语(👸)在您的电影中强有力，它赋(💧)予(🖍)了电影力量。图像有另一种(✴)与(⭐)词语无关的力量。这很美妙(❄)。但(🚝)我(♍)距离完全理解您的电影还(🎲)缺(🕳)了点什么。电影是一种旨在(🌫)拍(🔐)摄仪式的仪式。您电影中的(🔚)仪(🚽)式(😐)，是那些在镜头间或镜头中(➕)穿(🛂)梭的人。我们并不完全了解(😢)这(🛠)种仪式的含义，我们遗失了(🚽)它(📧)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🙉)山(🕦)谷(🏬)》中，面纱的仪式。我们看到女(❓)演(🚠)员在婚礼当天，在教堂里自(⛺)己(🗒)掀起了面纱。如果我们不了(🔜)解(🌙)古(🍺)代包办婚姻的仪式——要(👯)求(📤)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏰)一(📂)次展示她的脸，以此确认他(📐)的(🌠)幸(📺)运或不幸——我们就无法(😮)理(😥)解她这一举动的放肆。因为(⛄)我(🛤)的主角知道自己很美，她可(🕑)以(🛹)放肆地掀起面纱：看我多(🔭)美(🏩)！如(🍋)果我们不了解这个仪式，这(💤)场(👍)戏的意义就丢失了。我错过(👆)了(🚩)您电影中许多仪式的含义(🎃)。我(🐢)真(🖍)希望有人能在我耳边悄悄(♏)向(🔃)我解释。您在特殊效果上做(🏤)了(🐝)很多工作，不断用声音、词(🐥)语(👅)、(🖋)图像进行挑衅。这是您的形(👌)式(🕸)，是另一种形式，无所谓好坏(✨)。您(👣)做得很好。我更喜欢没有特(➰)殊(🖐)效果的电影。我更喜欢《德国(😶)九(⤵)零(⛽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🙋)语(🥑)说得不好却去看《哈姆雷特(✴)》，会(🐧)失去很多东西，但我们依旧(🧣)能(🔄)分(🚒)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚣)许(🕸)多仪式和晦涩的东西构成(🛩)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)是(🍏)的(🔜)，但即便这些符号实际上难(👭)以(🥉)理解，但它们反倒更清晰、(🧘)更(💕)可见。我喜欢这部电影的地(🧟)方(🧙)，在于符号的清晰性与其深(🚶)刻(🆙)的(📎)模糊性相并存。另一方面，这(🥐)也(🕜)是我喜欢电影的原因：大(🎑)量(🤚)精彩的符号沐浴在无需解(😗)释(🏰)的(🦏)光芒之中。正因如此，我才相(🍩)信(🎼)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌄)么(💂)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍂)尔(🏰)·(⛺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏦)表(🥠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔲)・(🦎)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⚫)运(🔈)动核心人物，唯物主义哲学(🐉)家(😇)、(👦)文艺批评家与作家，百科全(🌘)书(💻)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧦)儿(😂)》、《宿命论者雅克和他的主(➡)人(🕢)》等(🔽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏮)尔(📭)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥫)、(🍵)现代主义文学奠基人，兼具(🖥)诗(🍀)人(⛸)、艺术评论家与散文诗之(🧜)祖(🔖)等多重身份。他的代表作《恶(🧤)之(🥕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏟)的(😟)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🦁)É(👌)lie Faure，1873-1937）(🏳)，法国艺术史学家、评论家(🗿)与(📥)散文家。他率先关注电影作(🚩)为(😙) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💲)现(👨)代(♉)艺术家的评论极具前瞻性(📽)，深(🛏)刻影响现代艺术批评的发(🔹)展(🛳)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥚)André(📧) Malraux，1901-1976）(🙀)，法国小说家、艺术史学家(⛪)、(🏒)抵抗运动战士，还担任过戴(😮)高(🦔)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍻)作(🏋)品与行动深度融合了存在(📝)主(⏩)义(🖤)哲思与历史使命感。

5、法语(🌆)单(🚟)词sortir虽然有“上映、某部电影(⚪)推(🌴)出”的意思，但其核心意义为(🆒)“出(🧗)去(👀)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐼)这(📔)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌻)萄(❣)牙语中既可指广义的“公众(🕝)”，也(🛫)可(😘)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚉)欧(✋)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚥)纪(🗾)法国浪漫主义画派的领袖(♌)与(💰)核心人物，代表作有《自由引(😤)导(🍸)人(🏬)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍁) "绘(🤭)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💐)米(🆖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥗)演(🏜)、(😅)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥪)生(🌺)活伴侣与合作者。她与戈达(🐭)尔(〰)共同创立制作公司，并与其(🙈)联(🤰)合(💡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌇)卡(☝)门》（1983）等多部作品，深刻影(👶)响(🧒)了戈达尔后期创作中私密(🏭)对(👫)话与家庭影像的风格转向(🆚)。她(🍗)本(🚥)人亦是一位独立的创作者(🧥)，其(🕦)作品以哲学思辨探索两性(🎶)关(🈹)系、语言与日常的诗意。

9、(🗒)让(😂)・(🌻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📔)类(🍲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖖)与(🐅)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🦋)创(🛑)者(💨)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌑)誉(🏀)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚆)科(☝)实践深刻影响了纪录片与(📱)视(🚇)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌼)下(💳)一(🛹)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕜)人(😝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📝)拉(🔎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥁)国(🐡)宝(➿)级演员、制片人、导演与(♏)跨(⏱)界企业家，是法国电影黄金(🌂)时(📘)代的标志性人物。

12、克劳德(🦃)・(🕠)夏(🦒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😀)先(😦)驱导演之一，与特吕弗、戈(🗻)达(🔺)尔、侯麦和里维特并称 "新(💉)浪(✝)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍝)惊(🐚)悚(🦖)片和冷峻的社会批判视角(🐜)闻(🥅)名。由他执导的《包法利夫人(🎓)》由(❎)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😽)演(🏙)，于(😩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔇)洛(📕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧦)牙(🈚)最具影响力的浪漫主义小(🌼)说(💰)家(🧟)、剧作家与文学评论家。