文 / 让(🐢)-吕(🤕)克(🧠)·(👀)戈达尔 & 曼努埃尔·德(♐)·(💑)奥(🏡)利(🥛)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🖼)经(🏾)过(🛁)了(📢)人(🥠)工的逐句校对与润色(🥠)，并(🚮)添(🈴)加(🍸)了一些必要的注释。由(👱)于(🚪)并(🎆)未(❤)找到法语原文，本文翻(👭)译(👳)同(🔅)时(🌞)比(👚)照了西班牙语和葡(🐂)萄(🍐)牙(👨)语(🕎)译(🧞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛲)德(🌁)·(🏦)奥(🚲)利维拉的《亚伯拉罕山(😳)谷(🦌)》（(🌖)Vale Abraã(🥩)o）与让-吕克·戈达尔(🥫)的(🔕)《悲(🥈)哀(👦)于(👢)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏎)巴(🍃)黎(🚈)的(🌼)银幕上映。借此契机，戈(👡)达(💉)尔(🚅)提(🍒)议与奥利维拉会面，旨(🛑)在(🍖)就(💭)这(➡)两(👽)部影片展开一场“科学(✌)性(🖼)”（(🏭)scientifique）(🚸)的探讨。

让-吕克·戈达(🍩)尔(📢)：(🕌)没(🅱)问题，巨大的声响是我(🔮)对(🗺)公(😨)众(🍄)做(🎠)出的唯一妥协。您知(😜)道(🤸)儒(🐚)勒(📺)·(😹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧜)定(📆)义(🥦)吗(🕹)？“批评就像溃败军队(🚿)里(📖)的(🥈)士(🍳)兵，他开了小差，投奔了(♿)敌(🌰)营(🦖)。谁(🎭)是(🥇)敌人？是公众。”

曼努埃(👃)尔(🥡)·(🔝)德(🌳)·奥利维拉：那您呢(🈳)，您(🥍)知(🐚)道(🦓)伯格曼是怎么评价影(🈸)评(🔙)人(🧙)的(🍁)吗(🥚)？“某些影评人在我看(📘)来(🙎)就(🖌)像(👦)是在试图教我们如何(🔍)奔(♓)跑(🚳)的(📂)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🍓)我(🗞)请(🚩)求(⛹)让我以评论家的身(⚫)份(🦗)展(🧐)开(🍀)这(🔈)次对话。与其扮演“作者(🐀)”，我(🔽)更(🕙)愿(💬)意去见某个人，谈论他(🥞)的(🏼)电(😞)影(🌥)，或许偶尔也让那个人(🈷)谈(😨)谈(➖)我(🈺)的(🌸)电影。如果这能从宣传(🤲)角(🔱)度(💃)对(🌥)两部影片有所助益，那(🔏)我(🐹)们(🎿)就(🌈)这么做吧。电影是对现(➿)实(🌗)的(🧓)一(📅)种(📟)批判，从这个角度看，我(🧖)是(🧤)非(🏄)常(🧖)传统的；而且作为一(⬇)名(🥅)用(🍟)法(🐣)语拍摄的电影人，我始(✡)终(🧕)带(🐠)有(🎓)对(🏅)电影的批判态度。一(🔹)直(🏢)以(🥥)来(😟)，法(💆)国的伟大之处之一在(🌯)于(🔃)拥(🎲)有(🅰)批判性的视点，即便这(📜)个(🎺)国(😍)家(🥪)对此一无所知。从狄德(⏳)罗(😋)[1]开(📁)始(🤙)，所(🍪)有的艺术评论家都是(🧜)法(🗓)国(💧)人(🧝)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛁)·(🛎)福(🐫)尔(☝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗿)论(🕦)是(🤑)不(😧)是(🔬)作家，他们都是有“风格(🚲)”（(🛒)style）(☕)的(🚌)人。糟糕的评论家没有(🥌)风(🍸)格(🕥)。美(👴)国只有两个影评人：(🚩)詹(👡)姆(🌨)斯(🎴)·(🚗)阿吉（James Agee）和（长久(🔑)以(🦗)来(😰)被(🍘)忽(🐈)视的）来自圣地亚哥(👠)的(🔒)曼(🈸)尼(🍜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐕)的(🐊)电(👉)影(👪)同时上映，我想提出第(👈)一(🌬)个(🎮)问(😭)题(🦔)：我们要如何理解“上(⏱)映(👽)”（(🕒)sortir）(🐄)一部电影[5]？为什么要(🤐)让(🛐)电(😕)影(🔥)“上映”？我们在让它们(✈)“进(💪)入(🆚)”这(🌨)里(🐞)或那里时遇到了很多(♓)困(🌚)难(🍷)，然(✳)后还有些人没做什么(🐝)大(🦅)事(💰)，但(💣)无论如何，他们还是做(🤹)了(🍃)必(👺)要(👎)的(🖼)事来把它们“推出去(🚕)”（(💭)sortir）(🧝)。

曼(🧥)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉(📘)：(🤣)在(🐯)葡(🕢)萄牙语里我们不用同(🥟)一(😅)个(🆗)词(🍽)，因此也就没有这种双(🍲)关(😼)语(🏏)。我(🖲)们(🧤)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗻)映(🌑)）(🧀)。不(🖇)过，这是个困扰我的问(🤩)题(🗣)。我(🧙)之(⚽)所以感到困扰，是因为(📕)对(🕴)我(🍿)来(🌐)说(🎥)，必须先展示电影，然而(🤢)，在(🍁)针(🍯)对(🏭)电影的评论完成之前(🥍)，电(😒)影(🔒)并(🤜)未完成。一个好的、聪(🏥)明(🌕)的(🍁)、(🙏)专(✖)注的、敏感的评论(🉐)家(🕉)，是(🚣)观(🏧)众(📛)的代表，他去寻找那部(💈)在(📓)我(🔭)看(🦍)来——即便我已经拍(🚔)完(🌻)了(🌯)—(🐺)—尚不存在的电影，他(🎃)要(🚝)去(🌱)完(🆙)成(🛣)它。观影者与银幕之间(👭)的(🕎)动(🛺)态(🌇)关系实际上是至关重(👩)要(🚬)的(Ⓜ)，它(🚮)是电影的一部分。我说(💊)的(😀)是(🔇)观(➰)影(🚽)者（espectador），不是观众（pú(🈶)blico）(🎙)[6]。观(👬)众(🖐)，是某种抽象的东西，是非个(🍍)人(🥄)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚌)是(📛)现(🚈)存的观影者，是被商业化了(🌮)的(🤶)观影者，是买了票的观影者(🖊)，他(🔱)变成了观众。然而，他身上仍(🛢)有(💵)一部分保留着观影者的特质(😍)，就(🕉)像读者一样。如果我们谈论(🌹)的(🍰)是一部电影，我们会说观影(🏷)者(🏑)是剧本，而观众则是观影者(🐎)的(🃏)实(🚫)现（realización），是他的场面调度(🤠)（(🏒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛌)如(🐀)果电影没人看——我的许(💇)多(😹)电(♑)影都没人看，或者被误读，甚(🦄)至(🏯)连我自己也……我想我们(📬)是(🌋)为了一两个人拍电影的。

曼(🍤)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：但这(🐒)就(🤝)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥪)当(🎖)然。但我还是想回到“上映”（(🎞)sortir）(😉)这个话题，这不仅仅是文字(🥖)游(🚅)戏(🗄)。应该有一些小词典，告诉我(🍎)们(🚉)每种语言中电影的技术术(🍒)语(🐏)。例如，我们在影院看到的电(📴)影(🔆)拷(😞)贝，带有图像和声音的拷贝(🎩)，在(💧)法语中被称为“标准拷贝”（(🗓)copie standard）(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍈)：(🕕)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🚗)步(👹)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥊)语(🥂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤚)大(🦀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍓)持(⛑)要(🎛)在词汇上较真，因为例如俄(🍿)国(🌶)人对纪录片和剧情片的区(🛢)分(🦁)就与我们不同。他们把有演(📘)员(🏭)的(👟)电影称为“扮演的电影”，而纪(😕)录(🗓)片——不一定没有演员—(🥊)—(🍹)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥎)“图(🈹)像”（image）这个词本身：对美国(🚒)人(🔤)来说，它没什么大不了的含(😾)义(🙇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦅)至(🍄)没有一个词来指代电视，他(🎬)们(😩)突(😙)然变得非常商业化，他们说(🔋)“network”（(🎵)网络）。如果我们对语言如(👟)此(🔌)不加注意，那么当人们说一(🌲)部(🙏)电(🌟)影“上映/出去”时，我们会产生(🏁)一(✈)种错觉：是某种东西真的(⛵)出(🎭)去了，还是我们把它弄出去(🥘)了(❣)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🐬)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍃)词(🚶)，就像说“和一个女人出去”（(🏀)sair com uma mulher）(🍩)那样，在葡萄牙语中这意味(👆)着(🗾)“带(⏺)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🤧)如今，对于好电影来说，“上映(🔟)”（(😥)sortie）已经变成了一个“出口在(🚚)这(🏵)边(🔋)”的指示，这是一种摆脱它们(🗂)的(Ⓜ)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🐌)拉：我们的电影也变成了(🐅)电(💏)影节电影。电影节的作用是向(😮)多(🥔)样化的公众展示电影的多(🎦)样(📭)性。它是不同电影人、国家(🕟)、(🕓)习俗的一种对照。仅此而已(🔃)，但(💿)这(🍆)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💞)尔(💸)：我想您描述的是一个过(🌋)去(🥜)的时代，而我见证了它的终(📺)结(🔍)。我(🐋)以为那是开始，其实那是终(😴)结(🙄)。那是一个电影节确实能帮(😆)助(👐)人们相遇、讨论电影、讨(🐭)论(🍔)任何想讨论之事的时代。一切(🎙)都(🙂)变了，电影也变了。现在，电影(🌑)人(🌠)抱怨他们的孤独，但他们不(🧘)再(💔)交谈，不再讨论，这是他们的(⛑)错(⏱)。今(🥖)天，电影节越来越多。无论是(🎙)强(👂)者还是弱者，每个人都在各(💏)自(📽)利用自己能利用的东西。但(🐺)在(🏁)我(🍻)看来，总体而言，举办电影节(➡)是(🆎)为了延续一种对媒体或电(🐒)视(🚜)而言很重要的“电影观念”，一(📩)种(🆗)关于电影神话的观念，这种神(🕟)话(😏)曼努埃尔（指奥利维拉—(💂)—(🚊)编者注）经历了一整个世(🍅)纪(🕐)，而我只经历了后三分之二(👉)。也(🎄)许(🎯)您能感觉到20年代（那时没(🚙)有(🖨)电影节）与今天之间的差(🙀)异(🔁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛒)拉(🛂)：(🤼)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎀)，不(👣)是作为机构，因为那早就存(🥍)在(👴)，而是因为有越来越多的观(🚰)众(🍶)——比如在里斯本——去资(🈳)料(🐾)馆看那些没进院线的电影(🌃)。这(🍚)很有趣，因为你必须真的热(🔈)爱(🎻)电影才会去电影俱乐部或(🔲)资(🤹)料(🦇)馆看片……

让-吕克·戈达(🌹)尔(📳)：关于相遇与对话的故事(🏖)…(😇)…这就是我想对您说的：(❎)作(🔼)为(🙇)评论家，我不指望别人对我(⛹)说(📊)好话，我不想人们对我说或(🤷)写(👂)：“您的电影太残暴了，太棒(✂)了(🏹)，太天才了，太非凡了！”那时我会(👣)问(🐙)他们：“好吧，那到底哪里非(🍪)凡(🔃)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🧚)至(💵)没有词汇，只是重复：“它是(⛹)非(⏸)凡(🌊)的！”然而如果他们对我说这(♿)真(🍏)的很丑，这里有错误，那我就(🐀)会(📪)想，或许对话是可能的：你(🤱)能(🏥)告(🕝)诉我有错误的都在哪里吗(🍇)？(🕠)这证明了今天的评论家不(🤧)再(🕞)想交谈，而电影人也不想被(💿)批(🤡)评。而我，作为一个评论家出身(🚠)的(🔡)人，我只需要别人告诉我：(💔)这(🕛)行不通。您是否感觉到需要(🎇)别(🔛)人告诉您这不好？这会困(🔼)扰(🍌)您(♉)吗？因为我对您电影中行(⏪)不(🔮)通的地方有些话要说，但我(💽)不(🙎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🖱)奥(🤲)利(👜)维拉：“当我拿自己与人相(📁)较(💁)，我会感到骄傲；当别人来(🤤)评(🚋)价我，我会感到谦卑。”这是您(♊)电(💏)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🦔)·(📘)戈达尔：那是圣人说的，或(🐐)者(🤓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗺)·(🐈)德·奥利维拉：我是个悲(⛄)观(🤬)主(⛑)义者。当有人告诉我我的电(🧟)影(🧚)里有什么行不通时，我会受(🍾)影(🦋)响。不过，我想我已经麻木很(🏕)久(✳)了(❌)。但这取决于他们触碰哪里(🎑)。如(📰)果我拳头上有个伤口，但有(📗)人(🐳)碰了碰我的二头肌，我就会(🎌)没(🍖)什么感觉。但如果那个人把手(😤)指(🛋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔋)。

让(🤝)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛂)区(👗)分什么是好的，什么是坏的(🗄)。这(🚸)不(📲)仅仅是说出我们的感受，而(🍰)是(🍩)对电影进行技术性或科学(🦆)性(👲)的批评。只有新浪潮这么做(🔝)过(🧖)。以(🤔)前谁会说：这个移动镜头(🐈)是(😣)好的，我们觉得它好是因为(🍌)这(🌵)个，相对于另一个我们觉得(🔵)坏(🚛)的镜头而言？或者：这段对(🚁)白(🛑)是好的，相比之下那段对白(🗻)是(🎇)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚘)者(🈹)”的概念变得如此重要，以至(🍛)于(🍤)连(😿)副导演都不敢对你说。唯一(🔎)有(🔮)时敢说的人，唯一我能与之(🎁)维(🕣)持一种奇怪的艺术关系的(🚊)人(👿)，是(♑)制片人。因为制片人投了钱(🔅)，或(🍦)者至少他拿别人的钱去冒(🍇)险(⛷)，所以以这种风险的名义，他(🕒)敢(🐟)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥝)后(🗼)我说：“噢”，然后我思考。至少(📵)，这(📱)提供了一种反思的可能性(💌)，让(🍥)我能更好地站稳脚跟。如果(📝)说(🥀)今(🐾)天的科学家如此强大，那是(💈)因(🌒)为他们是唯一还在互相批(🛢)评(🐍)的人。一位天文学家说：“我(🆕)看(📘)到(🥠)了月食，我把它拍下来了。”另(💆)一(🐄)位说：“给我看看。”他看了之(😵)后(🌕)断言：“但这明明是月亮！你(🐘)说(🚦)什么月食？”另一位说：“啊，是(🎾)啊(🏁)……”；他很恼火，但他会重(🖨)新(💢)开始。在艺术中，在艺术批评(💋)中(👗)，例如波德莱尔和德拉克洛(😘)瓦(🤬)[7]之(😁)间，必定有过这样的对抗时(🗨)刻(🕍)。否则，就无法前进。这是我唯(🐄)一(🦑)需要的：批评。但我甚至得(✔)不(🏷)到(🆙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👙)拉(😉)：我需要的更多是拍电影(📒)的(💂)手段。我永远不知道电影会(🚑)变(🚶)成什么样。我有分镜脚本（dé(🥧)coupage）(🎗)，我有演员，我有布景，但我从(😇)未(🦏)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕸)工(📎)作”（realización）在时时刻刻地改(🕞)变(🍥)着(😈)那团“星云”的整体构造。具体(🍳)的(🐁)东西只有在我看样片（rushes）(🚗)的(🚢)那一刻才会出现。我讨厌看(🍞)样(👷)片(👺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍊)戈(🏌)达尔：我想我们都是这样(🐴)。只(✂)有希区柯克在看样片时是(🍷)高(🐪)兴的。所以，作为评论家，这就是(🎚)我(🛂)想对您的电影说的话：起(🛶)初(🏟)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔄)山(🥩)谷》——译者注）行进，但在(🍙)某(⤵)一(🚞)刻我跳脱了出来，开始思考(👼)别(🍐)的事情。我想：啊，这里没那(🦗)么(👑)好了，然后，与此同时，我在做(⛩)梦(🐆)，我(🙇)想着引力（gravitación），想着牛顿(😥)。后(🍖)来我醒了，回到了自我意识(🛥)当(🕎)中，而就在那一刻，电影里有(🍚)人(📀)说出了“引力”这个词。于是我对(🛑)自(🛺)己说：最终，这部电影是好(🚁)的(🕛)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏢)·(👀)德·奥利维拉：的确，这就(🎺)是(📠)电(👓)影的主题：引力与万有引(🍨)力(🚾)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥝)更(🌁)科学、更技术的角度来看(⛵)，如(📢)果(🕘)我是您电影的副导演，我会(⛎)对(🚒)您说：“您确定吗，或者您能(🐾)更(😛)好地向我解释一下，以便我(🌜)能(💇)帮助您，为什么您选择这位女(➗)演(💨)员来演年轻时的艾玛（Cé(✡)cile Sanz de Alba）(🌶)，而成年后的艾玛却选择了(💓)另(✊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📥)？(🍭)这(❎)是故意的吗？”这便是我的(🔏)批(💨)评：第二位女演员不如第(👢)一(🌡)位，或者至少，当第二位女演(🏕)员(🏅)出(🦅)现时，电影下坠了，这就是引(🍡)力(💌)。然后它又升起来了。

曼努埃(⚾)尔(✖)·德·奥利维拉：答案很(🗾)简(🕝)单：起初，我是为第二位女演(🥡)员(🍡)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍧)部(✡)电影。这个女人当时处于危(🏍)机(🙆)和抑郁状态。我的制片人保(🤸)罗(📐)·(😓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌲)要(😠)选她。在我改编的那本书，阿(🦇)古(📐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏟)伯(🔬)拉(🐆)罕山谷》中，有一句非常美的(🕺)话(📇)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📆)水(🌲)一样落在她毛衣的背上”。为(😷)了(🎱)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🍡)诺(🤣)·西尔韦拉的发色，她是金(🎋)发(🔳)。她对此感到很受伤。那场戏(🎚)拍(🆚)得很糟。于是，不得不找另一(🥋)位(🌩)女(💁)演员来演青少年的艾玛。这(🏢)就(🍈)是对您技术性批评的技术(🏍)性(🆒)回答。我想补充一点，电影总(🎽)是(🦐)伴(💷)随着“偶然”和运气。正是这些(🐹)使(🥐)我振奋：所有那些在实现(🏄)过(🏹)程中涌现的小事件。这是一(🙊)种(👛)我不太理解的现象，它既可能(🤗)导(🥉)致最坏的结果，也可能导致(📟)最(🔩)好的结果。没有一部电影是(👔)不(👈)靠运气的。它是一种创造，一(🏥)部(👛)电(📿)影是一个人的构想，很难进(🥎)入(♿)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐮)造(🕷)可以被准备吗？

曼努埃尔(⏱)·(🦅)德(🧐)·奥利维拉：可以准备，但(🕠)不(👮)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛎)就(🤺)在那里，等着我们去拍摄。您(📅)想(🈴)修复什么？饥饿、在非洲死(✴)去(🎱)的孩子，是的，这很重要，值得(🚐)修(🍭)复，需要尽可能广泛的公众(⏩)。但(👉)一部电影不是，它是一团巨(👒)大(🖲)的(👶)混乱，我因此在我自己面前(🧀)感(🦓)到渺小。话虽如此，我接受您(🐑)关(🆚)于您“离开”我的电影又“回来(🗯)”的(🔙)批(🦑)评：必须非常敏感才能进(🅱)出(🛂)电影而不迷失。的确，这就是(🔺)引(🤝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✒)我(🤗)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🐴)是(🤷)从博物馆出发做电影的。我(🐜)们(➖)发现了电影资料馆。我们在(🔰)那(😚)里出生。当然，我们小时候看(🌕)过(😒)卓(🏘)别林，但没人会在四岁时说(🥁)，看(👊)了《救火员》后我要拍电影。所(📜)以(🏻)我脑子里总有一个参照系(📡)。因(🛺)此(🐛)我认为作品比人更重要。这(🤥)并(♊)非对每个人来说都那么显(🎨)而(🚪)易见。女人的作品是庇护男(⛽)人(🐘)。而男人，为了处于相对平等的(🔫)地(🧚)位，所能做的一切就是制造(🍪)作(🍽)品：绘画、文学或政治、(💻)战(🛥)争、失业、贸易。归根结底(🤤)，我(📘)对(🐗)“人”（这里戈达尔专指作为(🤺)创(🍸)作者的人——译者注）不(👁)怎(👻)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕟)德(⛑)·(👅)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥕)兴(🤯)趣。如果我们住在同一个城(🐪)市(🌨)，比邻而居，我想我也不会比(🙎)现(📙)在更多地见到您。当然，见面时(😟)我(🏡)们会更好地谈论电影，但也(🏄)仅(🍐)此而已。如今让我震惊的是(🎵)，媒(🐔)体对“个性”这一概念的开发(🍛)远(🚈)甚(✈)于对“人”的开发。人在作品中(🌼)，作(😬)品在人中。有些人不创作作(🔩)品(💒)，而是创作生活，尤其是女人(📻)，这(🕸)本(🃏)身就是一件作品。男人被迫(🤠)创(🌐)作作品，因为他们通常什么(🍑)都(📈)不做。我常像布努埃尔那样(🎌)说(🐦)，电影对我来说是最重要的。但(⛵)如(🐿)果把一个孩子的生命和一(👲)部(🔠)电影的上映放在一起权衡(😗)，我(💚)不会犹豫一秒钟：孩子优(😓)先(🕸)于(🧕)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(🗑)拉：自然如此。从这个角度(🔛)看(😴)，我也断言艺术没那么重要(🎨)。

让(🕘)-吕(🔑)克·戈达尔：但既然如此(🕡)，如(🌻)果不那么重要，那就不必做(🎻)了(💟)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐒)生(🙍)活中做这事。我不确定能否如(🕺)此(🧟)轻易地说艺术不重要。尤其(📣)是(🌯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥞)子(🌋)死去时。这是否意味着我们(🚅)让(🔆)艺(🦗)术活得太久，而牺牲了孩子(❇)？(🥊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📨)：(🛸)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📴)术(🧤)家(👟)的位置，是人类的虚荣。那种(🛠)表(⛅)达世界观的方式，说“这个，这(🅰)个(🍹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐸)荣(👁)的发作。它是世俗的。艺术比艺(♟)术(🕧)家更崇高、更有趣。一部电(📗)影(🛥)总是比电影人更聪明，正如(🚳)斯(🔸)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⏰)术(🛬)家(📯)走出来展示自己的那种方(📴)式(🥗)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⏫)克(❗)·戈达尔：这也是孩子的(🕍)态(〰)度(🎎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👁)努(🥪)埃尔·德·奥利维拉：是(💐)的(🎆)，当然，但这幅画通常也很漂(➰)亮(📀)。艺术与艺术家之间的这种差(🐘)异(🤮)，也是历史与艺术之间的差(📒)异(♏)。历史展示了民族、文明、(🎇)情(📊)感、趣味的演变。艺术展示(🧐)了(🗼)这(🕎)些演变中的实体。我们都有(😦)责(📧)任，尽管作为导演我什么也(⚫)做(📌)不了。作为导演我只能做一(👰)件(📧)事(🚔)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍶)，艺(🕋)术家在创作的那一刻总是(😨)对(🌰)的。那是他们的虚构，是他们(🤘)的(✨)内(🤑)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😯)，我(🆙)不这么认为，一切都在外面(🏉)。

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)是(㊗)的，在那之前（是这样）。但(🔄)之(♋)后(🚱)，一切都会进入脑海中，然后(😷)再(💼)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♋)像(🍢)一块海绵一样面对电影，准(🌑)备(💥)好(🚘)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(❔)我不确定这是个好比喻。当(🏸)然(🕐)，电影有其奇观性和诗意的(🤺)一(💭)面(♈)，这是电影的深层使命。但这(🏬)一(✋)使命只有在最初进行了实(♟)验(⛸)、验证和劳动——我们可(🤪)以(👾)称之为电影的纪录片层面(🍯)—(🙈)—(🛄)之后才能实现。伟大的艺术(🥜)家(🙄)身上都有这一点，您、皮亚(🎈)拉(💩)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤲)尔(🌆)（(🍴)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⬜)蒂(✌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌬)些(🌇)非常不同的人身上都有，我(💨)有(⛷)时(🥜)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦏)比(🦎)爱森斯坦更抽象、更风格(🐐)家(🧢)或更风格化的人了。然而，如(🌃)果(🤷)今天我们要展示十月革命(⛱)的(🔦)镜(🗨)头，我们不会在当时的新闻(🎼)片(🔏)里找，新闻片使用的是爱森(🍕)斯(🥘)坦关于十月革命的影像，那(🈁)完(🍌)全(🗾)是被调度（mise en scène）出来的影(🚔)像(🔛)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💐)的(🍞)纳努克》的相关叙述时，我们(🔜)得(🙅)知(⏰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏝)人(🏀)，和他们吵架，强迫他们每天(🎊)去(🍌)捕鱼（即使他们不想去）(🏗)。总(⛑)之，他和他们组成了一个电(🤒)影(🙅)摄(📡)制组，并变成了一位了不起(💝)的(🥡)人类学家。因此，这里存在着(✂)整(🔢)全的纪录片层面。在今天，这(🚦)种(💎)方(🛫)式——即使不能完美了解(🎚)电(🏏)影史，也至少对其有所感觉(💡)的(🔞)方式——对许多人来说已(🥛)经(🙁)遗(🆙)失了。必须拥有这种对电影(🚛)史(🔮)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏑)文(😓)学史有着深刻的感觉，他知(🕹)道(💩)当他写下一个句子时，其中(👝)有(🚪)些(🐈)词是在拉丁语时代发明的(🔆)，有(🕵)些是在中世纪，而他，乔伊斯(❗)，在(⬆)写下这个词的时刻，通常背(🍿)负(🏋)着(🌑)所有的精神重担和他所感(🕘)知(🥠)到的所有过去，正处于文学(⌚)的(🚏)现代，处于其成熟期。在电影(📴)中(💍)，很(🆖)快，在世界所接受的美国影(👹)响(📇)下，部分纪录片式的工作被(🤘)抛(🏅)弃了。我们立刻走向了奇观(🐗)，而(🚞)这只不过是最终的使命，是(🍸)电(♐)影(🅰)的弥撒。在今天的电影中，人(🎆)们(🗡)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⚓)大(📻)的艺术家，诚实的艺术家，首(👘)先(🧣)进(🛄)行他们的祈祷，然后才是弥(💅)撒(🍲)，面对或多或少忠实的公众(🤠)。美(🔝)国人规范了弥撒。对他们来(🏆)说(🏆)，在(🚐)弥撒中重要的是募捐（quê(🥫)te）(🎉)：一场成功的弥撒就是教(💱)堂(💫)里座无虚席、募捐数额可(🍃)观(👏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🎷)维(😼)拉：募捐（quête）是我下一(🍭)部(🕌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👳)尔(🌉)：我不募捐（quête），我只调(♟)查(🎲)（(🍑)enquête），我专注于做一名预审(🍕)法(🚩)官。我审理投诉。批评应该通(🍹)过(💗)祈祷来表达，而不是通过弥(👵)撒(😴)。关(🖐)于弥撒，人们无话可说。或者(🎶)只(🚪)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐗)观(🔍)。”祈祷也是一种练习，就像运(📡)动(🙆)员的训练、钢琴家的音阶(🏩)练(🌗)习(🔘)一样。当人们进行批评时，应(🥝)当(🍏)批评那些音阶以及这些音(🦇)阶(🌧)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛵)·(🤖)德(📣)·奥利维拉：奇观和弥撒(💂)我(🛍)不感兴趣。重要的是行动的(👜)欲(🍼)望。您想拍电影，我想拍电影(🧑)，就(📵)像(😭)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💘)说(⛏)：“我拍电影的方式就像某(🔹)些(🛁)英国人独自去森林打猎。他(🥇)们(⚽)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥤)天(🛺)早(⛳)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚗)了(💗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦋)思(🔢)这一点，关于欲望。它就在人(🚷)心(✏)里(🚶)，就像一个画家画着没人看(👫)的(💟)画，但他不会停下。欲望就像(💱)独(⚪)自绽放于原始森林中心的(🐢)绝(🈁)美(🤣)花朵，它凝聚着对果实的向(🔠)往(🦒)，为了自己，也依靠自己。如果(🕕)遇(⛑)到一道注视着它、并发现(🤶)它(🚦)的美丽的目光，它便会绽放(💓)光(😏)采(📬)，她的美丽会变得引人注目(🔞)、(🔶)脱颖而出。但这样的目光往(😷)往(🖇)来得太迟，人们为了抢占土(🥅)地(🕺)，已(😫)经烧毁并铲平了森林。在您(🥇)和(🔣)我之间，有许多差异，这是幸(💒)事(🎧)。语言、国家、文化的差异(🤸)。您(🅱)选(💣)择了一种略带挑衅性的电(🎇)影(🛑)，它破坏了叙事的传统秩序(⬜)。您(👓)从混沌中出发寻找，为了将(🌪)无(👓)序变为有序。我也试图将无(🏢)序(🥀)变(👕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💪)我(🌖)仍在寻找。我想这就是我们(🏵)的(🔖)电影的区别：我的电影较(💂)为(🐾)接(🧔)近一般意义上的电影，而您(🎂)的(⬆)电影是某种特殊的电影。

让(🐋)-吕(🙌)克·戈达尔：我会说我们(🆒)做(🥝)的(📸)是同一件事，但您抵达了，而(🛵)我(🎂)尚未真正成功过。所有人自(🛀)然(🦐)地遵循着科学的图景，从混(🕣)沌(🚢)出发以建立某种秩序。这“某(🌚)种(❔)秩(🎓)序”或多或少有些不确定，人(😐)们(💒)也或多或少能抵达一点。有(😕)些(🕔)时候我们做不到，我们抵达(👯)不(🏭)了(💖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚋)被(🤔)提取了出来，在另一部电影(🗞)里(🏽)将会是另一块。从一块碎片(🕒)、(🙁)一(🌳)张照片出发，我为自己创造(📿)一(🏯)个世界。看到您电影的一些(😣)片(🏞)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚡)》中(🍚)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚖)简(🎇)单(📜)的词，如内部（interior）和外部（(🧚)exterior）(🌦)——尽管区分它们没有太(♐)大(💥)意义，我会说皮亚拉在他的(🍻)《梵(🚝)高(😣)》中停留在外部，但他只谈论(🈸)内(💢)部。在这个意义上，他更接近(🕹)维(👍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(❌)反(🚛)。您(🍧)停留在内部。但在电影中我(🆚)们(🐸)无法展示内部，只能感受它(🐒)，但(🏾)它依然是不可见的，否则它(🎧)就(🚖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐩)德(🔩)·(🐗)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌦)灵(🏯)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🐮)。小(🔢)时候人们说：鸡是由内部(🥘)和(👱)外(📭)部组成的。掀开外部，看到内(💖)部(⛰)；如果掀开内部，就看到了(💵)灵(🎅)魂。我会说您从背面拍摄内(🍱)部(🌪)，尽(👻)管您总是从正面拍摄人物(🚴)。考(🤽)虑到这种严谨而有强度的(🤶)方(🤮)式，您电影中让我一度感到(🔮)困(🐫)扰的，是一种幸好还算人性(⛳)化(💁)的(🚹)不完美，这种不完美使得您(🚩)有(〰)必要去拍其他电影。让我困(👒)扰(😙)的是没有侧面拍摄的镜头(😖)，摄(👣)影(🏥)机离放映机太近了。摄影机(📐)并(🆚)不是生来就是要与放映机(🎪)保(🗝)持一致的。放映机会进行传(📍)输(🌐)。就(⏭)像放射科医生拍X光片：他(🚌)不(😆)满足于从正面拍，他也从侧(🌷)面(🛢)、背面、对角线拍。然而在(📂)开(🎴)始时，在放映的那一刻，所有(🥚)图(🍎)像(🗻)都将是平面的。当然，我们会(😟)说(🎽)这是一个图像，但我们是和(⌛)图(🤺)像打交道的人。这并不意味(🚈)着(🕗)摄(🔺)影机必须一直移动。

这就是(👶)导(🕳)致您电影中某些时刻出现(🧜)“空(🌤)洞”的原因，也就是那些观众(📊)—(😛)—(🍼)糟糕的观众，如今的观众—(📜)—(🛶)称之为“冗长”的东西。我不是(🎂)说(🌊)我抱怨电影长，甚至如果一(🥪)开(🍅)始我看到有好东西，我会很(🃏)高(🎓)兴(🏗)电影很长。我可以安心地打(📡)个(😰)盹，我确信我会找到它们。这(👀)就(🦁)是我所说的对一部电影进(🥒)行(🌡)科(😞)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🖕)·(🧦)奥利维拉：我和您一样，把(👼)摄(🔇)影机放在我认为它必须在(🙃)的(🥋)精(🐢)确位置。就是这样。为什么那(🛂)里(🚖)比这里好？我不知道为什(👗)么(💢)。

让-吕克·戈达尔：如果我(♏)们(🏹)能稍微解释一下为什么就(🚴)好(🚄)了(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💛)：(🎦)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔗)列(🥊)松通过《圣女贞德的审判》教(⛲)会(💣)了(🛁)我这一点。我们也可以称之(💏)为(🏋)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌉)我(♐)有种感觉，电影人，无论是好(🍭)是(🍉)坏(🐞)，都有一个想法，一种需求，然(🐨)后(🦍)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤞)人(🤠)来实现这种需求。他们的工(🛰)作(👎)方式就像一个人说：今晚(🐯)我(😺)想(🕤)吃肉酱意面。于是他看看口(🧑)袋(🍶)里有多少钱，或者让妻子或(🏗)朋(📴)友做肉酱意面。老实说，我一(🕳)直(🎱)是(🎵)反着来的。制片人对我说：(📽)“德(🔻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💏)和(💦)他拍部电影了。”既然我们不(🕶)富(🍷)裕(😴)，我们接受，也许我们能马上(💻)拿(🐭)到钱。然后，签了合同。再然后(🦗)，必(🕴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🆖)埃(🍾)尔·德·奥利维拉：我做(🌟)的(🗼)完(🏸)全相反。我表现得好像合同(🖥)早(🥧)已签好一样。我写故事，预测(➡)一(👜)切，然后在最后一刻，救星来(🎫)了(🏧)，那(⏫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(➗)》诞(💌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥈)辑(🌶)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌍)福(👣)楼(✒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🏦)法(⬇)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔍)能(🌈)的，况且我还是个葡萄牙导(🎎)演(🍣)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📆)版(🤦)本(♐)。于是我想，可以做点更有趣(🚦)的(🚪)事：可以问问作家阿古斯(🔲)蒂(🐾)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔃)基(🏻)于(🗞)《包法利夫人》写一部小说，一(🕛)部(🙍)我随后就会改编的小说。她(🤝)接(🕔)受了。必须等她写完，等它出(🆑)版(🔤)。在(📂)此期间，借作家卡米洛·卡(🙉)斯(🤺)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛫)之(💭)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕸)。

让(📨)-吕克·戈达尔：您说：我(💃)知(♏)道(👬)这部电影将会是什么，但我(🌁)不(🗺)知道是否能拍成。我说：我(🕐)知(🛣)道电影会拍成，但我不知道(🛀)会(🈸)是(🦂)怎样的电影。我不仅知道某(😈)部(⏸)电影会拍，而且我还承诺了(🎤)要(📚)拍，这更糟糕。因为我总是害(👨)怕(😖)拍(🌛)不了下一部。

曼努埃尔·德(📯)·(🍰)奥利维拉：这也是我的噩(💩)梦(😡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔘)我(😿)电影的批评是什么？就像(🦍)美(✡)食(🛃)评论家会说：“这里的肉煮(🏠)过(🚶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😾)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：一(😮)部(🕯)电(🆎)影不仅仅是我们所看到的(🦇)图(🎹)像。图像是符号，声音是其他(🏜)符(⏱)号，词语是另外的符号，它们(🔥)又(🌺)会(🥟)唤起其他符号，引用其他时(🈯)代(🦏)、书籍、电影。如果我们不(🐜)了(🍖)解这些符号及其所召唤的(🐛)东(🛃)西，我们就无法理解电影。词(😂)语(🐍)在(🤱)您的电影中强有力，它赋予(🛋)了(🤣)电影力量。图像有另一种与(🎄)词(🗡)语无关的力量。这很美妙。但(📶)我(😿)距(🕟)离完全理解您的电影还缺(🏯)了(🕕)点什么。电影是一种旨在拍(✖)摄(🦐)仪式的仪式。您电影中的仪(🕹)式(💭)，是(✝)那些在镜头间或镜头中穿(🐏)梭(🔚)的人。我们并不完全了解这(🔅)种(🏖)仪式的含义，我们遗失了它(♊)们(🚈)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😛)谷(🤼)》中(🕞)，面纱的仪式。我们看到女演(🚝)员(🥥)在婚礼当天，在教堂里自己(🚒)掀(🍫)起了面纱。如果我们不了解(📸)古(😬)代(🛸)包办婚姻的仪式——要求(🤬)由(🌖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😤)次(🎇)展示她的脸，以此确认他的(🔇)幸(✨)运(🌻)或不幸——我们就无法理(🛰)解(🤜)她这一举动的放肆。因为我(😪)的(💊)主角知道自己很美，她可以(🦓)放(👶)肆地掀起面纱：看我多美(😨)！如(📗)果(🍔)我们不了解这个仪式，这场(🚻)戏(📖)的意义就丢失了。我错过了(💈)您(🕔)电影中许多仪式的含义。我(🔞)真(🦗)希(💙)望有人能在我耳边悄悄向(🐽)我(💤)解释。您在特殊效果上做了(🍘)很(🎀)多工作，不断用声音、词语(👗)、(♿)图(🔭)像进行挑衅。这是您的形式(✍)，是(🔫)另一种形式，无所谓好坏。您(🛑)做(😥)得很好。我更喜欢没有特殊(🍛)效(💒)果的电影。我更喜欢《德国九(💈)零(💣)》。

让(🛋)-吕克·戈达尔：如果英语(⛱)说(🎈)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👋)失(🐵)去很多东西，但我们依旧能(🌃)分(🎧)辨(💤)它是好是坏。《德国九零》由许(🧀)多(🚇)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧞)努(🧙)埃尔·德·奥利维拉：是(✊)的(🕚)，但(💽)即便这些符号实际上难以(🐨)理(🤘)解，但它们反倒更清晰、更(🐣)可(💉)见。我喜欢这部电影的地方(🐞)，在(🏧)于符号的清晰性与其深刻(🛤)的(⏰)模(💃)糊性相并存。另一方面，这也(🕟)是(😻)我喜欢电影的原因：大量(🖊)精(🕶)彩的符号沐浴在无需解释(♉)的(🚹)光(🦒)芒之中。正因如此，我才相信(🔹)电(🎩)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎬)，非(🐛)常感谢。

本次会面由热拉尔(⭐)·(🆓)勒(🎈)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👬)于(🛩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💥)狄(🐛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐅)动(🥝)核心人物，唯物主义哲学家(🍠)、(🍭)文(🦕)艺批评家与作家，百科全书(👥)派(🎡)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥜)》、(🖱)《宿命论者雅克和他的主人(💌)》等(🤒)。

2、(😉)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💷)（(🔦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⤵)现(🤝)代主义文学奠基人，兼具诗(💈)人(🛅)、(🆕)艺术评论家与散文诗之祖(💽)等(🎗)多重身份。他的代表作《恶之(😾)花(🈁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌌)诗(🗄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕧)lie Faure，1873-1937）(🙇)，法(🎳)国艺术史学家、评论家与(🅰)散(🏡)文家。他率先关注电影作为(🈚) "第(✊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚔)代(💭)艺(😡)术家的评论极具前瞻性，深(🕒)刻(👧)影响现代艺术批评的发展(🧗)方(🚛)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍣) Malraux，1901-1976）(🚀)，法(🛶)国小说家、艺术史学家、(🍻)抵(🐫)抗运动战士，还担任过戴高(🖨)乐(🦏)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥇)品(🎛)与行动深度融合了存在主义(⚡)哲(🍋)思与历史使命感。

5、法语单(🤷)词(👧)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔉)出(🤪)”的意思，但其核心意义为“出(😎)去(🎐)、(😉)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕦)样(🦋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕢)牙(💱)语中既可指广义的“公众”，也(🎑)可(🔐)以(🤶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🧦)仁(🎱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏗)法(📵)国浪漫主义画派的领袖与(🍶)核(😐)心人物，代表作有《自由引导人(🔟)民(🚼)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👿)画(😺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚾)埃(🛎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍧)、(🤵)视(📐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐖)活(🕠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍄)共(🙇)同创立制作公司，并与其联(🤫)合(😡)执(🔨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌐)门(🛩)》（1983）等多部作品，深刻影响(🧓)了(🎻)戈达尔后期创作中私密对(🦁)话(➰)与家庭影像的风格转向。她本(😃)人(🚘)亦是一位独立的创作者，其(🐞)作(💁)品以哲学思辨探索两性关(😓)系(🔯)、语言与日常的诗意。

9、让(🏸)・(🐸)鲁(🥁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐩)学(🍇)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⏸)民(🈯)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆙)者(🚋)，代(🥖)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚑)为(💉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🙃)实(🎳)践深刻影响了纪录片与视(♍)觉(🤼)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🔍)部(👩)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💜)乞(🥋)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐟)尔(🐽)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔥)宝(🎒)级(🚺)演员、制片人、导演与跨(🎀)界(🥘)企业家，是法国电影黄金时(👂)代(🗄)的标志性人物。

12、克劳德・(🤲)夏(🛫)布(🈚)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👿)驱(🎟)导演之一，与特吕弗、戈达(🦀)尔(💊)、侯麦和里维特并称 "新浪(🖐)潮(📠)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💚)片(⏯)和冷峻的社会批判视角闻(📷)名(💦)。由他执导的《包法利夫人》由(👃)伊(🕙)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍑)，于(🚘)1991年(➡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚊)・(⏬)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐗)最(♟)具影响力的浪漫主义小说(😴)家(💆)、(🌩)剧作家与文学评论家。