文 / 让-吕(💜)克(🗓)·(👸)戈(🍳)达(🏍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🏍)维(🔙)拉(🕛)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📯)了(🌰)人(👣)工(🈴)的(🧠)逐句校对与润色，并(🛢)添(🐙)加(📊)了(🌩)一(🍉)些必要的注释。由于并(📓)未(🏫)找(🎼)到(🐑)法语原文，本文翻译同(🦋)时(💿)比(🌵)照(🛋)了西班牙语和葡萄牙(🚉)语(🕎)译(💳)文(🚋)。）(🐆)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🗣)奥(🥜)利(🎲)维(🔑)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏙)Vale Abraã(🧛)o）(🏫)与(🍵)让-吕克·戈达尔的《悲(📱)哀(📭)于(🎨)我(⛴)》（(😉)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🗞)黎(❣)的(⏸)银(🥛)幕(🍐)上映。借此契机，戈达尔(⚪)提(😃)议(🥎)与(🕑)奥利维拉会面，旨在就(🕑)这(🤺)两(〰)部(🐚)影(📹)片展开一场“科学性(🏟)”（(😄)scientifique）(🙀)的(🏥)探(❄)讨。

让-吕克·戈达尔：(😿)没(⛓)问(♿)题(🛸)，巨大的声响是我对公(👱)众(😃)做(💋)出(🧛)的唯一妥协。您知道儒(🥐)勒(🍪)·(🍔)列(💰)纳(🐗)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🛫)吗(🤲)？(❣)“批(🎷)评就像溃败军队里的(🐖)士(🕒)兵(🤖)，他(💩)开了小差，投奔了敌营(👃)。谁(🥡)是(🌁)敌(📚)人(⌛)？是公众。”

曼努埃尔(📤)·(😆)德(🔌)·(🕖)奥(🚧)利维拉：那您呢，您知(🌴)道(🛅)伯(😽)格(💯)曼是怎么评价影评人(🎂)的(💲)吗(🛡)？(📆)“某(🌺)些影评人在我看来(🔔)就(🦉)像(✖)是(🌾)在(🐅)试图教我们如何奔跑(👹)的(🤳)瘸(🎥)子(💺)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤶)请(🐈)求(🐶)让(⏩)我以评论家的身份展(🥄)开(🚆)这(👵)次(🛳)对(🥏)话。与其扮演“作者”，我更(♏)愿(⏹)意(🈵)去(🎰)见某个人，谈论他的电(🎱)影(♿)，或(♌)许(💒)偶尔也让那个人谈谈(🆕)我(🍜)的(🚴)电(🏀)影(🤗)。如果这能从宣传角(🔟)度(👁)对(🌼)两(🍨)部(💧)影片有所助益，那我们(😔)就(🏀)这(🛹)么(🦑)做吧。电影是对现实的(🔪)一(💆)种(💙)批(🍢)判(🕐)，从这个角度看，我是(💩)非(👰)常(😟)传(🤕)统(🦐)的；而且作为一名用(🍯)法(🏒)语(🦉)拍(⛷)摄的电影人，我始终带(🙋)有(👡)对(🎚)电(🛸)影的批判态度。一直以(🍐)来(💱)，法(⚡)国(🔨)的(✒)伟大之处之一在于拥(🏫)有(🚝)批(🔭)判(🚖)性的视点，即便这个国(🤰)家(🤨)对(🥖)此(🎶)一无所知。从狄德罗[1]开(🏷)始(🕡)，所(🈂)有(😑)的(🧡)艺术评论家都是法(📯)国(⛸)人(🍀)，经(💚)过(🖊)波德莱尔[2]、埃利·福(🍩)尔(📭)[3]、(🎐)马(🍺)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕤)不(🌇)是(🦍)作(🤦)家(🍅)，他们都是有“风格”（(❓)style）(🎂)的(🌤)人(🍅)。糟(🕙)糕的评论家没有风格(🌒)。美(⛹)国(♈)只(🛅)有两个影评人：詹姆(🎖)斯(🐽)·(🦈)阿(🐏)吉（James Agee）和（长久以来(🔩)被(🔯)忽(🕺)视(🔙)的(🚦)）来自圣地亚哥的曼(💒)尼(😯)·(🎧)法(😿)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📩)影(🌈)同(😟)时(🤴)上映，我想提出第一个(📲)问(🚺)题(🍹)：(👚)我(💧)们要如何理解“上映(👩)”（(🌒)sortir）(🧕)一(🧟)部(🕑)电影[5]？为什么要让电(⛓)影(🐳)“上(🍤)映(🥝)”？我们在让它们“进入(💫)”这(⛹)里(😂)或(🎧)那(😚)里时遇到了很多困(🚟)难(😤)，然(⤵)后(👂)还(🌈)有些人没做什么大事(🗝)，但(🛥)无(🎎)论(🛰)如何，他们还是做了必(🛸)要(🏿)的(🌷)事(🖍)来把它们“推出去”（sortir）(😆)。

曼(🌈)努(🔒)埃(🚣)尔(😋)·德·奥利维拉：在(🍨)葡(📭)萄(👩)牙(🚕)语里我们不用同一个(⏹)词(🎃)，因(🌋)此(🔡)也就没有这种双关语(💷)。我(🗣)们(🐅)不(🐽)说(🤕)“sortir un film”（让电影出去/上映(🏗)）(😒)。不(🏵)过(🧤)，这(😊)是个困扰我的问题。我(⛪)之(👻)所(🔒)以(💠)感到困扰，是因为对我(🤤)来(🏞)说(🚩)，必(🌷)须(🥅)先展示电影，然而，在(🚐)针(📸)对(🥩)电(🛏)影(🐆)的评论完成之前，电影(🛸)并(🤠)未(🃏)完(😾)成。一个好的、聪明的(🚹)、(🎡)专(🎎)注(🚅)的、敏感的评论家，是(🥊)观(🐭)众(🧞)的(🛃)代(🥧)表，他去寻找那部在我(🚱)看(🏫)来(🤙)—(🍰)—即便我已经拍完了(🚦)—(🧔)—(❣)尚(👐)不存在的电影，他要去(🏸)完(🙁)成(🐙)它(🖼)。观(🏡)影者与银幕之间的(😵)动(🚛)态(⛺)关(🤦)系(👄)实际上是至关重要的(🍂)，它(🚥)是(🔳)电(🚪)影的一部分。我说的是(✌)观(🚌)影(📬)者(🏖)（(🍠)espectador），不是观众（público）(🏻)[6]。观(🍃)众(🔜)，是(😝)某(👁)种抽象的东西，是非个人的(🌍)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：观众是现(🈶)存(🎮)的观影者，是被商业化了的(🐫)观(🦈)影(🌽)者，是买了票的观影者，他变(🎗)成(🐰)了观众。然而，他身上仍有一(🥛)部(👄)分保留着观影者的特质，就(🅿)像(👌)读(🐱)者一样。如果我们谈论的是(🐓)一(🐐)部电影，我们会说观影者是(📩)剧(🎤)本，而观众则是观影者的实(🛫)现(🍌)（(📴)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👰)ne）(🔍)。但我有时会问自己：如果(🔯)电(💜)影没人看——我的许多电(👜)影(👁)都没人看，或者被误读，甚至(🎙)连(🎭)我(🔙)自己也……我想我们是为(🍡)了(🚯)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚮)尔(🍃)·德·奥利维拉：但这就(🕕)足(🍪)够(🔔)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⛓)。但(🐖)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌃)个(📁)话题，这不仅仅是文字游戏(🍜)。应(🏄)该(📴)有一些小词典，告诉我们每(🔃)种(♑)语言中电影的技术术语。例(🐞)如(💿)，我们在影院看到的电影拷(🥦)贝(☝)，带有图像和声音的拷贝，在(🧓)法(🖇)语(🌵)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🙎)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛣)萄(👧)牙语也是，标准拷贝或同步(🍽)拷(🔦)贝(🏆)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦀)叫(🏒)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎻)语(🐵)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(✡)在(📐)词(🚩)汇上较真，因为例如俄国人(🍀)对(🐊)纪录片和剧情片的区分就(🔦)与(🌾)我们不同。他们把有演员的(📎)电(🗞)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤣)片(🍆)—(🌴)—不一定没有演员——被(🎈)称(👏)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💞)”（(👬)image）这个词本身：对美国人(🏋)来(💿)说(🌕)，它没什么大不了的含义。他(👡)们(🚤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(♋)有(👃)一个词来指代电视，他们突(⛪)然(🧜)变(✒)得非常商业化，他们说“network”（网(🌓)络(💿)）。如果我们对语言如此不(🛁)加(🔵)注意，那么当人们说一部电(🥝)影(♉)“上映/出去”时，我们会产生一(💕)种(🏼)错(🚋)觉：是某种东西真的出去(⚫)了(🤡)，还是我们把它弄出去了？(🎉)

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)我(🐌)会(🐚)用“出来/出生”（sair）这个词，就(♋)像(🍊)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔅)样(📢)，在葡萄牙语中这意味着“带(👩)她(🗃)去(⏸)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍆)今(🕞)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏵)已(🏆)经变成了一个“出口在这边(❔)”的(🍰)指示，这是一种摆脱它们的(🖇)方(🌙)式(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♈)：(🌄)我们的电影也变成了电影(🛤)节(📮)电影。电影节的作用是向多(🍘)样(♏)化(👫)的公众展示电影的多样性(🔫)。它(😨)是不同电影人、国家、习(👶)俗(💱)的一种对照。仅此而已，但这(⛔)也(🏤)不(🍥)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(♟)我(🍲)想您描述的是一个过去的(😴)时(🔻)代，而我见证了它的终结。我(😐)以(⛽)为那是开始，其实那是终结(💉)。那(🚴)是(🎈)一个电影节确实能帮助人(🌝)们(⏮)相遇、讨论电影、讨论任(🎖)何(😌)想讨论之事的时代。一切都(👨)变(🦎)了(🌏)，电影也变了。现在，电影人抱(👱)怨(🐣)他们的孤独，但他们不再交(🗻)谈(🍜)，不再讨论，这是他们的错。今(⛎)天(♎)，电(⏪)影节越来越多。无论是强者(🌶)还(🉐)是弱者，每个人都在各自利(😞)用(💰)自己能利用的东西。但在我(🎄)看(🕔)来，总体而言，举办电影节是(🏎)为(🌐)了(🚚)延续一种对媒体或电视而(🚜)言(🗜)很重要的“电影观念”，一种关(🕺)于(🧤)电影神话的观念，这种神话(📟)曼(⌚)努(🧡)埃尔（指奥利维拉——编(😂)者(💝)注）经历了一整个世纪，而(😟)我(🏰)只经历了后三分之二。也许(🎷)您(🙀)能(➖)感觉到20年代（那时没有电(🔳)影(🗃)节）与今天之间的差异？(🆘)

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(🤝)新(😺)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👡)是(🎦)作(🤬)为机构，因为那早就存在，而(🤗)是(🤩)因为有越来越多的观众—(⬜)—(🗿)比如在里斯本——去资料(🏊)馆(🙅)看(🚝)那些没进院线的电影。这很(⛴)有(😁)趣，因为你必须真的热爱电(🏆)影(🚈)才会去电影俱乐部或资料(⏳)馆(🤠)看(🛅)片……

让-吕克·戈达尔：(🐁)关(🕉)于相遇与对话的故事……(👑)这(🚸)就是我想对您说的：作为(🚃)评(🦐)论家，我不指望别人对我说(🏟)好(♑)话(🐻)，我不想人们对我说或写：(😜)“您(➗)的电影太残暴了，太棒了，太(🎖)天(🌫)才了，太非凡了！”那时我会问(🍑)他(🍭)们(🚡)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏮)”他(🎦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤖)有(🐏)词汇，只是重复：“它是非凡(😵)的(🐑)！”然(🔆)而如果他们对我说这真的(🚺)很(🆖)丑，这里有错误，那我就会想(🎗)，或(🅰)许对话是可能的：你能告(⛄)诉(🍍)我有错误的都在哪里吗？(🍎)这(🗑)证(🏎)明了今天的评论家不再想(👫)交(😏)谈，而电影人也不想被批评(🅱)。而(🍶)我，作为一个评论家出身的(📕)人(⏬)，我(🔮)只需要别人告诉我：这行(🕜)不(🤱)通。您是否感觉到需要别人(📡)告(🐢)诉您这不好？这会困扰您(🅿)吗(📡)？(🌬)因为我对您电影中行不通(✨)的(🥖)地方有些话要说，但我不想(🎙)困(🚵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🏄)拉：“当我拿自己与人相较(💶)，我(🍣)会(🔍)感到骄傲；当别人来评价(🔺)我(🥝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍰)里(🎞)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦇)戈(🐼)达(🦏)尔：那是圣人说的，或者是(🙁)诚(🐵)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔮)·(🖼)奥利维拉：我是个悲观主(🅾)义(🛰)者(🍧)。当有人告诉我我的电影里(⌛)有(🏄)什么行不通时，我会受影响(🤤)。不(🆓)过，我想我已经麻木很久了(🎵)。但(🔦)这取决于他们触碰哪里。如(😰)果(🥥)我(🙌)拳头上有个伤口，但有人碰(🥒)了(🏊)碰我的二头肌，我就会没什(📙)么(🔷)感觉。但如果那个人把手指(🤠)戳(🏟)进(🥌)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔗)克(🐫)·戈达尔：必须懂得区分(👵)什(🎍)么是好的，什么是坏的。这不(🐦)仅(✉)仅(🥢)是说出我们的感受，而是对(🔑)电(🚩)影进行技术性或科学性的(📔)批(😝)评。只有新浪潮这么做过。以(🎿)前(🗣)谁会说：这个移动镜头是好(💾)的(👣)，我们觉得它好是因为这个(🖋)，相(👳)对于另一个我们觉得坏的(🔍)镜(⚪)头而言？或者：这段对白(🏞)是(🕎)好(🚎)的，相比之下那段对白是坏(📨)的(🛒)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤨)概(🍹)念变得如此重要，以至于连(🎉)副(♍)导(🌱)演都不敢对你说。唯一有时(😇)敢(♊)说的人，唯一我能与之维持(🚁)一(📤)种奇怪的艺术关系的人，是(🎵)制(✴)片人。因为制片人投了钱，或者(🥨)至(🧓)少他拿别人的钱去冒险，所(🎵)以(🥧)以这种风险的名义，他敢对(🍽)我(☕)说：“让-吕克，这行不通。”然后(✒)我(🔙)说(🖌)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤠)供(🈷)了一种反思的可能性，让我(🗾)能(🚅)更好地站稳脚跟。如果说今(🔌)天(😽)的(😚)科学家如此强大，那是因为(🏴)他(🦀)们是唯一还在互相批评的(🕷)人(🙎)。一位天文学家说：“我看到(🔑)了(🔍)月食，我把它拍下来了。”另一位(🚃)说(💱)：“给我看看。”他看了之后断(🥧)言(🛁)：“但这明明是月亮！你说什(💫)么(🥗)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦒)…(🧛)…(😑)”；他很恼火，但他会重新开(❌)始(👰)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌓)如(👠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👂)间(🥁)，必(🕟)定有过这样的对抗时刻。否(👮)则(🏊)，就无法前进。这是我唯一需(💏)要(🌒)的：批评。但我甚至得不到(🎀)它(🛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔮)我(🛸)需要的更多是拍电影的手(😫)段(🙎)。我永远不知道电影会变成(🏿)什(🍡)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤪)，我(🎄)有(🥪)演员，我有布景，但我从未拥(🅰)有(🗓)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐎)”（(🥄)realización）在时时刻刻地改变着(🚤)那(🧝)团(🥢)“星云”的整体构造。具体的东(❇)西(📎)只有在我看样片（rushes）的那(♐)一(➰)刻才会出现。我讨厌看样片(📼)，我(👮)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎗)尔(🚥)：我想我们都是这样。只有(💘)希(🎡)区柯克在看样片时是高兴(🕐)的(✈)。所以，作为评论家，这就是我(📌)想(🤥)对(🧛)您的电影说的话：起初我(🧡)随(🆑)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👤)》—(🧠)—译者注）行进，但在某一(📧)刻(🌍)我(🥃)跳脱了出来，开始思考别的(🐕)事(🔔)情。我想：啊，这里没那么好(🃏)了(🦃)，然后，与此同时，我在做梦，我(🆗)想(🏼)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕛)我(🕙)醒了，回到了自我意识当中(💢)，而(♓)就在那一刻，电影里有人说(👤)出(🤽)了“引力”这个词。于是我对自(🔛)己(✝)说(🎀)：最终，这部电影是好的，我(⚡)必(🥡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🥁)·(🎷)奥利维拉：的确，这就是电(🏎)影(🥇)的(🕹)主题：引力与万有引力定(🦒)律(🤥)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📃)学(💳)、更技术的角度来看，如果(🅰)我(📕)是您电影的副导演，我会对您(🌞)说(❄)：“您确定吗，或者您能更好(🤓)地(🏌)向我解释一下，以便我能帮(📊)助(🦌)您，为什么您选择这位女演(🛑)员(🧜)来(🛴)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📚)成(👭)年后的艾玛却选择了另一(🌅)位(👟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⏲)是(🥌)故(🎏)意的吗？”这便是我的批评(👯)：(🚶)第二位女演员不如第一位(💇)，或(💡)者至少，当第二位女演员出(🛣)现(🚠)时，电影下坠了，这就是引力。然(🖍)后(💕)它又升起来了。

曼努埃尔·(➗)德(🌏)·奥利维拉：答案很简单(📴)：(🐭)起初，我是为第二位女演员(💲)莱(☔)奥(🤦)诺·西尔韦拉写的这部电(🚋)影(👖)。这个女人当时处于危机和(👹)抑(🐏)郁状态。我的制片人保罗·(🚹)布(🐒)兰(👘)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌃)她(😺)。在我改编的那本书，阿古斯(🍯)蒂(🔶)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍄)罕(🕳)山谷》中，有一句非常美的话，说(🛺)艾(😼)玛的头发“像一滩黑墨水一(😚)样(😬)落在她毛衣的背上”。为了拍(📶)摄(🎙)这句话，我要求改变莱奥诺(🕍)·(📶)西(🤰)尔韦拉的发色，她是金发。她(📶)对(📬)此感到很受伤。那场戏拍得(🤮)很(👅)糟。于是，不得不找另一位女(😬)演(✉)员(🗃)来演青少年的艾玛。这就是(🌨)对(🍤)您技术性批评的技术性回(📙)答(➕)。我想补充一点，电影总是伴(🐘)随(✳)着“偶然”和运气。正是这些使我(🥧)振(🕋)奋：所有那些在实现过程(🐛)中(🧐)涌现的小事件。这是一种我(🈂)不(🏛)太理解的现象，它既可能导(🌸)致(👴)最(🚣)坏的结果，也可能导致最好(🍛)的(🐞)结果。没有一部电影是不靠(🔏)运(🥌)气的。它是一种创造，一部电(💑)影(🦑)是(🛵)一个人的构想，很难进入其(🙋)中(🏡)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧦)以(🎨)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐺)·(🌬)奥利维拉：可以准备，但不能(🖇)修(🉑)复（reparada）。就像生活。事物就在(🙃)那(🕗)里，等着我们去拍摄。您想修(😈)复(👓)什么？饥饿、在非洲死去(🍌)的(😸)孩(🤞)子，是的，这很重要，值得修复(💛)，需(📜)要尽可能广泛的公众。但一(🥠)部(🔄)电影不是，它是一团巨大的(🆙)混(📚)乱(〰)，我因此在我自己面前感到(💤)渺(🆕)小。话虽如此，我接受您关于(🚍)您(🃏)“离开”我的电影又“回来”的批(🧛)评(🚘)：必须非常敏感才能进出电(🆚)影(✨)而不迷失。的确，这就是引力(⤴)定(📨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔟)常(👇)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍘)从(👪)博(🐙)物馆出发做电影的。我们发(🗞)现(Ⓜ)了电影资料馆。我们在那里(🤲)出(👤)生。当然，我们小时候看过卓(🤬)别(🦋)林(⏰)，但没人会在四岁时说，看了(🐂)《救(📩)火员》后我要拍电影。所以我(🚳)脑(🔦)子里总有一个参照系。因此(👜)我(🌬)认为作品比人更重要。这并非(🤙)对(📼)每个人来说都那么显而易(📿)见(🚝)。女人的作品是庇护男人。而(⚪)男(🍕)人，为了处于相对平等的地(🉐)位(🐀)，所(⚫)能做的一切就是制造作品(👽)：(💬)绘画、文学或政治、战争(😓)、(🎯)失业、贸易。归根结底，我对(🤾)“人(🦋)”（(➖)这里戈达尔专指作为创作(💜)者(🤖)的人——译者注）不怎么(🤤)感(📩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🛤)奥(🖱)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🆑)。如(🕗)果我们住在同一个城市，比(📂)邻(💩)而居，我想我也不会比现在(🎺)更(📫)多地见到您。当然，见面时我(🌑)们(💻)会(👊)更好地谈论电影，但也仅此(🤗)而(🔧)已。如今让我震惊的是，媒体(⬜)对(⛰)“个性”这一概念的开发远甚(🥕)于(☕)对(🍊)“人”的开发。人在作品中，作品(💋)在(🐗)人中。有些人不创作作品，而(🧕)是(🤾)创作生活，尤其是女人，这本(😰)身(🐊)就是一件作品。男人被迫创作(🗓)作(🏣)品，因为他们通常什么都不(🏟)做(🦅)。我常像布努埃尔那样说，电(📉)影(🕴)对我来说是最重要的。但如(🎄)果(🚸)把(🥈)一个孩子的生命和一部电(🛃)影(🚳)的上映放在一起权衡，我不(📴)会(🚳)犹豫一秒钟：孩子优先于(📚)电(👵)影(🍤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(⤵)自然如此。从这个角度看，我(🅿)也(🎅)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌧)克(🕦)·戈达尔：但既然如此，如果(👄)不(🐉)那么重要，那就不必做了。女(🌤)人(🐁)们更合乎逻辑，她们在生活(🌺)中(🥚)做这事。我不确定能否如此(👾)轻(🍗)易(🎛)地说艺术不重要。尤其是今(🗞)天(🍗)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥊)去(🧕)时。这是否意味着我们让艺(🔉)术(😖)活(🔖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤴)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎲)术(🍂)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔼)的(💈)位置，是人类的虚荣。那种表达(😈)世(🍞)界观的方式，说“这个，这个，这(🎴)个(🏈)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌵)发(🐀)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛳)家(♋)更(📸)崇高、更有趣。一部电影总(🧔)是(🤬)比电影人更聪明，正如斯特(👦)劳(🈳)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌾)走(🥎)出(🔰)来展示自己的那种方式，仅(🛷)仅(👅)表明了他的虚荣。

让-吕克·(❌)戈(🚑)达尔：这也是孩子的态度(🐲)：(👺)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💢)尔(🏂)·德·奥利维拉：是的，当(♌)然(🍽)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦆)术(🧒)与艺术家之间的这种差异(🕒)，也(👬)是(⌛)历史与艺术之间的差异。历(🧗)史(🤳)展示了民族、文明、情感(🔹)、(⏺)趣味的演变。艺术展示了这(🤬)些(🎫)演(🏇)变中的实体。我们都有责任(🌫)，尽(🌋)管作为导演我什么也做不(🚂)了(✈)。作为导演我只能做一件事(🖤)，就(📂)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(😀)家(🐷)在创作的那一刻总是对的(🥫)。那(🎹)是他们的虚构，是他们的内(🛀)在(🚴)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💈)不(♓)这(👍)么认为，一切都在外面。

曼努(🉑)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：是的(👒)，在(🚯)那之前（是这样）。但之后(🚨)，一(🔤)切(👆)都会进入脑海中，然后再出(🍕)来(🛬)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧒)块(💻)海绵一样面对电影，准备好(🐞)吸(👞)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏺)不(🏧)确定这是个好比喻。当然，电(👼)影(🛶)有其奇观性和诗意的一面(💕)，这(🐗)是电影的深层使命。但这一(🍜)使(💇)命(🦖)只有在最初进行了实验、(🧐)验(🤲)证和劳动——我们可以称(♟)之(🔳)为电影的纪录片层面——(🈲)之(⛹)后(🚍)才能实现。伟大的艺术家身(👇)上(🙅)都有这一点，您、皮亚拉（(🏸)Pialat）(🥍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👅)Anne-Marie Mié(🌒)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎧)维(🖋)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🅰)常(✌)不同的人身上都有，我有时(🏁)也(🎨)有。以爱森斯坦为例，没有比(🗽)爱(🧗)森(🎨)斯坦更抽象、更风格家或(👠)更(🎒)风格化的人了。然而，如果今(🔪)天(😣)我们要展示十月革命的镜(📼)头(🌋)，我(🈺)们不会在当时的新闻片里(🦗)找(🛃)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎎)关(👃)于十月革命的影像，那完全(😖)是(🏞)被调度（mise en scène）出来的影像。当(💠)读(🌷)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥜)努(🏛)克》的相关叙述时，我们得知(🥋)弗(🛐)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚩)，和(💣)他(🌄)们吵架，强迫他们每天去捕(🍠)鱼(🔯)（即使他们不想去）。总之(🏝)，他(🐈)和他们组成了一个电影摄(⏲)制(📣)组(🎐)，并变成了一位了不起的人(🚩)类(🔲)学家。因此，这里存在着整全(😡)的(💎)纪录片层面。在今天，这种方(🌉)式(😺)——即使不能完美了解电影(🐄)史(⛏)，也至少对其有所感觉的方(🍍)式(👩)——对许多人来说已经遗(🧝)失(🈲)了。必须拥有这种对电影史(⛓)的(🤪)感(💣)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍂)史(✖)有着深刻的感觉，他知道当(😢)他(📷)写下一个句子时，其中有些(😒)词(🖐)是(🍖)在拉丁语时代发明的，有些(🚡)是(⛩)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👹)下(🦏)这个词的时刻，通常背负着(⭐)所(⬆)有的精神重担和他所感知到(👝)的(🗡)所有过去，正处于文学的现(🍔)代(✒)，处于其成熟期。在电影中，很(😪)快(🦇)，在世界所接受的美国影响(🙋)下(🗡)，部(🤓)分纪录片式的工作被抛弃(🕉)了(🥅)。我们立刻走向了奇观，而这(🥔)只(🔈)不过是最终的使命，是电影(Ⓜ)的(🔇)弥(🏿)撒。在今天的电影中，人们举(🐼)行(👗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌙)艺(🍸)术家，诚实的艺术家，首先进(⏺)行(🕤)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚄)对(🌪)或多或少忠实的公众。美国(📲)人(🤯)规范了弥撒。对他们来说，在(🦁)弥(💫)撒中重要的是募捐（quête）(🐴)：(🖱)一(🐡)场成功的弥撒就是教堂里(🛐)座(🏳)无虚席、募捐数额可观的(🥤)弥(🎽)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(😾)：(🍑)募捐（quête）是我下一部电(🌂)影(🧡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤶)我(✳)不募捐（quête），我只调查（(🎀)enquê(💍)te），我专注于做一名预审法官(🖇)。我(📧)审理投诉。批评应该通过祈(🤔)祷(🦆)来表达，而不是通过弥撒。关(🥕)于(🍇)弥撒，人们无话可说。或者只(🆑)能(🚆)说(🤖)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💚)祷(🕟)也是一种练习，就像运动员(🔒)的(🍮)训练、钢琴家的音阶练习(🌈)一(🚈)样(🐘)。当人们进行批评时，应当批(🆗)评(💲)那些音阶以及这些音阶所(🗣)能(🤺)带来的效果。

曼努埃尔·德(📍)·(🎪)奥利维拉：奇观和弥撒我不(⛲)感(🐯)兴趣。重要的是行动的欲望(✨)。您(💲)想拍电影，我想拍电影，就像(🕷)此(🤐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍖)：(📯)“我(😾)拍电影的方式就像某些英(😍)国(🕍)人独自去森林打猎。他们搭(📥)起(🎢)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔔)上(🔵)他(🤤)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥒)趣(🍎)。”我觉得这很好。必须反思这(🏀)一(🎣)点，关于欲望。它就在人心里(🧥)，就(👛)像一个画家画着没人看的画(📃)，但(🍑)他不会停下。欲望就像独自(🔙)绽(💯)放于原始森林中心的绝美(😴)花(📙)朵，它凝聚着对果实的向往(👧)，为(🤣)了(㊙)自己，也依靠自己。如果遇到(🔶)一(🦗)道注视着它、并发现它的(🕥)美(🎴)丽的目光，它便会绽放光采(🐀)，她(🐀)的(🌱)美丽会变得引人注目、脱(😊)颖(📼)而出。但这样的目光往往来(🍶)得(⬜)太迟，人们为了抢占土地，已(🆑)经(💃)烧毁并铲平了森林。在您和我(☝)之(🐊)间，有许多差异，这是幸事。语(🚞)言(🚜)、国家、文化的差异。您选(🎿)择(🖨)了一种略带挑衅性的电影(🗳)，它(🕞)破(🙎)坏了叙事的传统秩序。您从(🔷)混(👈)沌中出发寻找，为了将无序(👃)变(🔚)为有序。我也试图将无序变(👰)为(🚻)有(👲)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(✖)在(🐭)寻找。我想这就是我们的电(🍞)影(😆)的区别：我的电影较为接(🎮)近(😤)一般意义上的电影，而您的电(🀄)影(🌕)是某种特殊的电影。

让-吕克(🙇)·(🐁)戈达尔：我会说我们做的(🐜)是(🥈)同一件事，但您抵达了，而我(⬜)尚(➗)未(✝)真正成功过。所有人自然地(🐚)遵(🏊)循着科学的图景，从混沌出(🈴)发(🈲)以建立某种秩序。这“某种秩(🏯)序(💥)”或(⌚)多或少有些不确定，人们也(🔡)或(😵)多或少能抵达一点。有些时(🕗)候(🌦)我们做不到，我们抵达不了(♍)。在(🌶)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🦓)取(🥜)了出来，在另一部电影里将(🔒)会(👾)是另一块。从一块碎片、一(🥪)张(🏅)照片出发，我为自己创造一(💤)个(🔦)世(🥋)界。看到您电影的一些片段(👬)，我(📲)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💏)时(🏇)刻，那也是我喜欢的。用简单(🈶)的(⛲)词(🕝)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😛)—(🎀)尽管区分它们没有太大意(📆)义(💆)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗜)》中(🌇)停留在外部，但他只谈论内部(🏯)。在(🐩)这个意义上，他更接近维斯(🥁)康(😸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💍)停(🦗)留在内部。但在电影中我们(➿)无(💖)法(♌)展示内部，只能感受它，但它(➕)依(🥀)然是不可见的，否则它就不(⏲)再(🐳)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎂)奥(🅰)利(👤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕉)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：当然。小时(⬅)候(💕)人们说：鸡是由内部和外(💛)部(🌟)组成的。掀开外部，看到内部；(⛓)如(⚪)果掀开内部，就看到了灵魂(🦍)。我(😥)会说您从背面拍摄内部，尽(🆔)管(👬)您总是从正面拍摄人物。考(🔝)虑(🎬)到(💮)这种严谨而有强度的方式(🥓)，您(⛵)电影中让我一度感到困扰(🍿)的(💽)，是一种幸好还算人性化的(🤘)不(🕌)完(⛪)美，这种不完美使得您有必(🐜)要(💓)去拍其他电影。让我困扰的(🐳)是(🥓)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎼)机(🌖)离放映机太近了。摄影机并不(⛵)是(🎗)生来就是要与放映机保持(😺)一(🏛)致的。放映机会进行传输。就(🚏)像(🔻)放射科医生拍X光片：他不(🙃)满(✒)足(😻)于从正面拍，他也从侧面、(🌧)背(✊)面、对角线拍。然而在开始(😦)时(🔇)，在放映的那一刻，所有图像(🌖)都(🥜)将(🌙)是平面的。当然，我们会说这(🏍)是(🎭)一个图像，但我们是和图像(💋)打(🌱)交道的人。这并不意味着摄(👽)影(🤕)机必须一直移动。

这就是导致(🙎)您(🍘)电影中某些时刻出现“空洞(💪)”的(🚲)原因，也就是那些观众——(🧥)糟(🤷)糕的观众，如今的观众——(💥)称(🕳)之(🔭)为“冗长”的东西。我不是说我(✝)抱(➕)怨电影长，甚至如果一开始(🏓)我(🐼)看到有好东西，我会很高兴(🔑)电(🎬)影(📷)很长。我可以安心地打个盹(🏿)，我(🎇)确信我会找到它们。这就是(😫)我(🧕)所说的对一部电影进行科(😶)学(⚾)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚶)利(🔡)维拉：我和您一样，把摄影(🐣)机(🚨)放在我认为它必须在的精(🦄)确(👝)位置。就是这样。为什么那里(🛡)比(🕷)这(🚺)里好？我不知道为什么。

让(🐀)-吕(🍇)克·戈达尔：如果我们能(🐆)稍(😗)微解释一下为什么就好了(✒)。

曼(📉)努(♿)埃尔·德·奥利维拉：力(👏)量(👎)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔈)通(🍕)过《圣女贞德的审判》教会了(🙇)我(🗃)这一点。我们也可以称之为客(📷)观(🚬)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍓)种(🏳)感觉，电影人，无论是好是坏(😎)，都(🥃)有一个想法，一种需求，然后(🍥)，好(🌛)吧(🗺)，他们寻找有足够钱的人来(🈴)实(🙊)现这种需求。他们的工作方(🚺)式(🐌)就像一个人说：今晚我想(👀)吃(♋)肉(♊)酱意面。于是他看看口袋里(🔦)有(🔫)多少钱，或者让妻子或朋友(🕚)做(🚼)肉酱意面。老实说，我一直是(🤶)反(📸)着来的。制片人对我说：“德帕(🤾)迪(📇)[11]约有档期，也许是时候和他(🏕)拍(🔂)部电影了。”既然我们不富裕(☝)，我(🏞)们接受，也许我们能马上拿(🚳)到(🌑)钱(🤮)。然后，签了合同。再然后，必须(🏰)拍(⛎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦃)·(🅰)德·奥利维拉：我做的完(🍧)全(🐗)相(🍸)反。我表现得好像合同早已(🥘)签(🚖)好一样。我写故事，预测一切(🍵)，然(🔮)后在最后一刻，救星来了，那(🚣)就(😶)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💚)于(♊)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦒)间(💓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📧)拜(🤢)，当然还有《包法利夫人》。在法(📗)国(🚅)拍(🚸)摄《包法利夫人》是不可能的(🚄)，况(🔗)且我还是个葡萄牙导演。而(🐆)且(🔰)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗼)。于(📗)是(🤪)我想，可以做点更有趣的事(🐶)：(🚫)可以问问作家阿古斯蒂娜(😏)·(🥔)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔽)《包(🕘)法利夫人》写一部小说，一部我(🆖)随(🐹)后就会改编的小说。她接受(🍣)了(🔘)。必须等她写完，等它出版。在(🚠)此(🤩)期间，借作家卡米洛·卡斯(😁)特(🏤)洛(🔀)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌉)，我(🆗)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⬛)克(🍅)·戈达尔：您说：我知道(🥟)这(🤽)部(💯)电影将会是什么，但我不知(📓)道(💁)是否能拍成。我说：我知道(🏯)电(🚟)影会拍成，但我不知道会是(📁)怎(🌐)样的电影。我不仅知道某部电(🛳)影(📇)会拍，而且我还承诺了要拍(🦉)，这(📺)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌍)不(🚂)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛹)奥(💇)利(🎭)维拉：这也是我的噩梦。

让(📆)-吕(🐉)克·戈达尔：但您对我电(🥖)影(🌛)的批评是什么？就像美食(✅)评(🌳)论(🏷)家会说：“这里的肉煮过头(🔑)了(🍸)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤽)尔(🐃)·德·奥利维拉：一部电(👏)影(🥈)不仅仅是我们所看到的图像(💉)。图(🐲)像是符号，声音是其他符号(🎌)，词(👔)语是另外的符号，它们又会(💾)唤(⤴)起其他符号，引用其他时代(📝)、(👮)书(🧒)籍、电影。如果我们不了解(🕗)这(💏)些符号及其所召唤的东西(🍮)，我(😜)们就无法理解电影。词语在(🙂)您(🙆)的(👊)电影中强有力，它赋予了电(🕗)影(🐑)力量。图像有另一种与词语(❕)无(🕚)关的力量。这很美妙。但我距(🤣)离(🐹)完全理解您的电影还缺了点(🥁)什(🐓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕴)式(🐯)的仪式。您电影中的仪式，是(㊙)那(🅾)些在镜头间或镜头中穿梭(🚃)的(🕥)人(🛴)。我们并不完全了解这种仪(😌)式(❎)的含义，我们遗失了它们的(🛰)意(🥓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔎)，面(😹)纱(🖇)的仪式。我们看到女演员在(🖍)婚(🚜)礼当天，在教堂里自己掀起(🐉)了(🥉)面纱。如果我们不了解古代(💂)包(📺)办婚姻的仪式——要求由丈(🍰)夫(💠)掀起妻子的面纱，第一次展(💼)示(💫)她的脸，以此确认他的幸运(🎍)或(🎵)不幸——我们就无法理解(🐺)她(⌚)这(🔋)一举动的放肆。因为我的主(🌠)角(💯)知道自己很美，她可以放肆(💎)地(🍈)掀起面纱：看我多美！如果(🌎)我(♑)们(🎐)不了解这个仪式，这场戏的(🔸)意(🍗)义就丢失了。我错过了您电(🤽)影(💤)中许多仪式的含义。我真希(👗)望(🏁)有人能在我耳边悄悄向我解(🔷)释(📎)。您在特殊效果上做了很多(🔇)工(🎢)作，不断用声音、词语、图(🤝)像(🐔)进行挑衅。这是您的形式，是(🌵)另(😚)一(🚳)种形式，无所谓好坏。您做得(🌎)很(💍)好。我更喜欢没有特殊效果(🚓)的(〽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎙)-吕(💤)克(🐘)·戈达尔：如果英语说得(🍞)不(💬)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤮)很(🖱)多东西，但我们依旧能分辨(🥫)它(🚗)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🥙)式(⛺)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🅾)尔(🍍)·德·奥利维拉：是的，但(🤣)即(🍨)便这些符号实际上难以理(🍝)解(🤟)，但(📔)它们反倒更清晰、更可见(🙁)。我(🍵)喜欢这部电影的地方，在于(🔋)符(🐁)号的清晰性与其深刻的模(⛅)糊(🧘)性(🍅)相并存。另一方面，这也是我(🏃)喜(🎐)欢电影的原因：大量精彩(♏)的(💻)符号沐浴在无需解释的光(🦅)芒(🎈)之中。正因如此，我才相信电影(⚓)。

让(🍬)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏎)感(🎟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😸)福(😱)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⛹)《解(✨)放(⛷)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👚)罗(📄)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛤)心(🧡)人物，唯物主义哲学家、文(⌚)艺(🌮)批(🚹)评家与作家，百科全书派代(💷)表(🥎)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏈)命(🅰)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏡)夏(🍌)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛫)，法(🏘)国象征派诗歌先驱、现代(🗡)主(📕)义文学奠基人，兼具诗人、(👌)艺(🍲)术评论家与散文诗之祖等(🏃)多(🚎)重(🛣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚻)19世(💇)纪欧洲最具影响力的诗集(💦)之(🌔)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐽)国(⌛)艺(💠)术史学家、评论家与散文(⤵)家(😗)。他率先关注电影作为 "第七(🏣)艺(💸)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕶)术(🌐)家的评论极具前瞻性，深刻影(🌫)响(🌐)现代艺术批评的发展方向(🐚)。

4、(🎨)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚮)国(🧑)小说家、艺术史学家、抵(👴)抗(🕴)运(🦂)动战士，还担任过戴高乐时(🍠)期(💰)的文化部长（1958-1969），其作品与(🆕)行(💎)动深度融合了存在主义哲(🍷)思(🐅)与(🍁)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍕)然(🎺)有“上映、某部电影推出”的(🛅)意(🚛)思，但其核心意义为“出去、(💗)离(🔗)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🛷)个(🌳)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎌)中(🕒)既可指广义的“公众”，也可以(🛴)指(🤪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍅)・(🏯)德(📏)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🕤)浪(🆚)漫主义画派的领袖与核心(🔌)人(🥍)物，代表作有《自由引导人民(🛣)》（(🚕)La Liberté(🥀) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🛬)的(💆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌋)尔(🎞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎩)频(📓)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(👾)侣(🍍)与合作者。她与戈达尔共同(👀)创(🥁)立制作公司，并与其联合执(👣)导(😤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌙)》（(🖕)1983）(💛)等多部作品，深刻影响了戈(🥀)达(😋)尔后期创作中私密对话与(🕝)家(🤗)庭影像的风格转向。她本人(🍲)亦(🖐)是(😖)一位独立的创作者，其作品(🍲)以(🈸)哲学思辨探索两性关系、(👹)语(♏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕕)什(😭)（(✳)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕔)，真(🎨)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏴)志(🎴)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤒)表(😋)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤰) “尼(♍)日(🕔)尔电影之父”，其跨学科实践(💋)深(🥥)刻影响了纪录片与视觉人(🎌)类(🆙)学发展。

10、奥利维拉下一部(😋)电(➰)影(🌨)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👻)募(💅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(♎)德(🚷)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛒)演(😲)员(🚦)、制片人、导演与跨界企(🎩)业(😇)家，是法国电影黄金时代的(🛷)标(🍏)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍖)洛(🔪)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔨)导(⚪)演(🎗)之一，与特吕弗、戈达尔、(💜)侯(⚪)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎢)虎(🏷)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🙄)和(🌋)冷(💨)峻的社会批判视角闻名。由(🧦)他(🗨)执导的《包法利夫人》由伊莎(💱)贝(🃏)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎟)上(😧)映(🎷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏡)兰(🔯)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐳)影(👋)响力的浪漫主义小说家、(🍏)剧(😬)作家与文学评论家。