文(🎠) / 让(🦓)-吕(🏛)克(🎄)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🙆)德(🎸)·(🎢)奥(❌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😤)，再(👥)经(🍟)过(🚿)了人工的逐句校对与(🕧)润(🏪)色(🎙)，并(🔟)添(🐲)加了一些必要的注(🍧)释(📨)。由(⏰)于(🚻)并(🚏)未找到法语原文，本文(🐍)翻(🥖)译(😿)同(📰)时比照了西班牙语和(😥)葡(♐)萄(🗞)牙(🔛)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🏆)尔(🔏)·(🎂)德(🍷)·(💫)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏑)山(🔫)谷(🌒)》（(❎)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏀)尔(🔥)的(🍑)《悲(😛)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(⏰)时(🐕)在(🍝)巴(🚄)黎(⏸)的银幕上映。借此契机(💁)，戈(📩)达(🌱)尔(🥣)提议与奥利维拉会面(🚕)，旨(🕐)在(📆)就(✝)这两部影片展开一场(🤦)“科(📎)学(🏝)性(🤞)”（(🌘)scientifique）的探讨。

让-吕克·(💖)戈(👸)达(🍖)尔(🈶)：(⛹)没问题，巨大的声响是(😧)我(☝)对(🤒)公(😎)众做出的唯一妥协。您(🐪)知(🙄)道(🤭)儒(🍂)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👹)评(⛹)”的(🏂)定(🔏)义(🥐)吗？“批评就像溃败军(🆑)队(🏂)里(🏹)的(🌥)士兵，他开了小差，投奔(🦍)了(🌨)敌(😔)营(📶)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐵)努(🎾)埃(🏗)尔(⚽)·(🔁)德·奥利维拉：那您(🕞)呢(😚)，您(🦅)知(🍰)道伯格曼是怎么评价(🚵)影(📟)评(🐹)人(🙁)的吗？“某些影评人在(👆)我(💆)看(🛥)来(🆘)就(⛏)像是在试图教我们(🛥)如(🍌)何(🗨)奔(🎨)跑(🎈)的瘸子。”

让-吕克·戈达(😐)尔(🕒)：(🆘)我(💰)请求让我以评论家的(🙈)身(🤟)份(🌃)展(🛬)开这次对话。与其扮演(🐒)“作(📳)者(🧘)”，我(🚂)更(🏏)愿意去见某个人，谈论(🗣)他(🍍)的(🏆)电(🥍)影，或许偶尔也让那个(🐅)人(🌇)谈(🎗)谈(🗳)我的电影。如果这能从(🌵)宣(💙)传(🎑)角(🏓)度(🐶)对两部影片有所助益(🐟)，那(🏈)我(🛩)们(🥗)就这么做吧。电影是对(🌱)现(🥨)实(🔓)的(😸)一种批判，从这个角度(🎟)看(🦄)，我(💀)是(🚉)非(🚞)常传统的；而且作(🐴)为(⭕)一(🤞)名(🌉)用(🦁)法语拍摄的电影人，我(🏽)始(🎋)终(👌)带(🥄)有对电影的批判态度(🔕)。一(🚲)直(🤥)以(🏞)来，法国的伟大之处之(❌)一(🏩)在(👢)于(🎼)拥(🌒)有批判性的视点，即便(💽)这(🎊)个(🌏)国(👳)家对此一无所知。从狄(🐚)德(📣)罗(🔈)[1]开(🕝)始，所有的艺术评论家(🛡)都(🏀)是(🎽)法(👒)国(🦎)人，经过波德莱尔[2]、埃(😍)利(🌽)·(💃)福(🏛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔴)，无(🔭)论(🍷)是(📄)不是作家，他们都是有(🧠)“风(🚧)格(🚜)”（(💚)style）(🔥)的人。糟糕的评论家(😌)没(🌰)有(🥃)风(🐹)格(💡)。美国只有两个影评人(💍)：(⏯)詹(〽)姆(⛷)斯·阿吉（James Agee）和（长(✊)久(🥟)以(🔍)来(🔟)被忽视的）来自圣地(💹)亚(😛)哥(👬)的(🗣)曼(⚽)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💦)们(🙍)的(🧢)电(🕚)影同时上映，我想提出(🔋)第(🔺)一(🔅)个(🚤)问题：我们要如何理(💫)解(🕡)“上(⛵)映(🚧)”（(🌬)sortir）一部电影[5]？为什么(✅)要(😵)让(⬇)电(⏰)影“上映”？我们在让它(♌)们(🍅)“进(🗨)入(👰)”这里或那里时遇到了(🐺)很(📖)多(🗽)困(🐞)难(👩)，然后还有些人没做(🏇)什(🍽)么(🦅)大(✈)事(💫)，但无论如何，他们还是(🏧)做(🤱)了(🧙)必(📸)要的事来把它们“推出(🥢)去(💇)”（(💊)sortir）(⚾)。

曼努埃尔·德·奥利(📊)维(🏽)拉(✅)：(📨)在(🕡)葡萄牙语里我们不用(🏋)同(📒)一(🏺)个(😸)词，因此也就没有这种(☔)双(🕔)关(🔨)语(🏑)。我们不说“sortir un film”（让电影出(☔)去(😨)/上(🏣)映(🚺)）(🈶)。不过，这是个困扰我的(👣)问(🕖)题(🧚)。我(🈹)之所以感到困扰，是因(🥏)为(🦁)对(⤴)我(⛽)来说，必须先展示电影(🐟)，然(🧚)而(📒)，在(🏸)针(💷)对电影的评论完成(🛴)之(💾)前(🍩)，电(🗞)影(😰)并未完成。一个好的、(🔧)聪(🐊)明(🔅)的(👬)、专注的、敏感的评(📍)论(🥎)家(🎮)，是(🐝)观众的代表，他去寻找(💵)那(🚏)部(🗂)在(❄)我(🎓)看来——即便我已经(🎞)拍(📑)完(🚩)了(💳)——尚不存在的电影(🍕)，他(🍞)要(👻)去(⏲)完成它。观影者与银幕(🔺)之(🐈)间(🚕)的(🐻)动(🗜)态关系实际上是至关(🛒)重(🙂)要(🖇)的(📴)，它是电影的一部分。我(🐑)说(😗)的(🈺)是(🌫)观影者（espectador），不是观众(🎋)（(🥑)pú(🛹)blico）(🛐)[6]。观(♊)众，是某种抽象的东西，是非(📨)个(🔊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍨)众(🏡)是现存的观影者，是被商业(🍷)化(🚥)了的观影者，是买了票的观影(🏵)者(🌹)，他变成了观众。然而，他身上(👛)仍(🈳)有一部分保留着观影者的(⛰)特(🍐)质，就像读者一样。如果我们(🆘)谈(🚟)论(⚓)的是一部电影，我们会说观(🏍)影(🚰)者是剧本，而观众则是观影(⚓)者(🗾)的实现（realización），是他的场面(🌆)调(⛩)度(🌚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐝)：(🥊)如果电影没人看——我的(🚱)许(🖇)多电影都没人看，或者被误(💅)读(📅)，甚至连我自己也……我想我(🌇)们(🐼)是为了一两个人拍电影的(🕙)。

曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏟)但(💶)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌫)尔(👤)：(🅰)当然。但我还是想回到“上映(📑)”（(🛷)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚚)字(🤡)游戏。应该有一些小词典，告(🧘)诉(🔷)我(🦑)们每种语言中电影的技术(💠)术(🌒)语。例如，我们在影院看到的(👙)电(📝)影拷贝，带有图像和声音的(🌷)拷(🥏)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🚽)”（(🐷)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🏼)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🛩)或(🐳)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎫)：(♑)英(🌁)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦗)，意(🔃)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍍)坚(🐶)持要在词汇上较真，因为例(🚛)如(🕔)俄(🖥)国人对纪录片和剧情片的(🎣)区(🎆)分就与我们不同。他们把有(👰)演(😱)员的电影称为“扮演的电影(😌)”，而(🍝)纪录片——不一定没有演员(🌦)—(🐨)—被称为“非扮演的电影”。甚(💧)至(👨)“图像”（image）这个词本身：对(❔)美(🤼)国人来说，它没什么大不了(🌰)的(🚐)含(🚝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🛸)甚(😲)至没有一个词来指代电视(🛎)，他(🍓)们突然变得非常商业化，他(🐗)们(🌒)说(🕠)“network”（网络）。如果我们对语言(🌖)如(💂)此不加注意，那么当人们说(🐄)一(⭕)部电影“上映/出去”时，我们会(🔵)产(🏎)生一种错觉：是某种东西真(⛩)的(🏅)出去了，还是我们把它弄出(🐳)去(🔡)了？

曼努埃尔·德·奥利(💿)维(♋)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🔚)这(🐤)个(👠)词，就像说“和一个女人出去(🙊)”（(👴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚙)味(🕎)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📜)达(❇)尔(🥌)：如今，对于好电影来说，“上(🥅)映(📢)”（sortie）已经变成了一个“出口(😱)在(🐚)这边”的指示，这是一种摆脱(🎷)它(🧛)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(👲)维拉：我们的电影也变成(🈷)了(📶)电影节电影。电影节的作用(🎣)是(🛒)向多样化的公众展示电影(🎹)的(🎀)多(🍋)样性。它是不同电影人、国(🔕)家(🧘)、习俗的一种对照。仅此而(🚏)已(🎠)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏬)戈(🌉)达(🔖)尔：我想您描述的是一个(🕖)过(📀)去的时代，而我见证了它的(🔗)终(🆖)结。我以为那是开始，其实那(🏔)是(💫)终结。那是一个电影节确实能(🎰)帮(📹)助人们相遇、讨论电影、(✖)讨(💤)论任何想讨论之事的时代(🧤)。一(🌏)切都变了，电影也变了。现在(📳)，电(🥂)影(🚬)人抱怨他们的孤独，但他们(🔓)不(🚬)再交谈，不再讨论，这是他们(🎶)的(💉)错。今天，电影节越来越多。无(🍝)论(😃)是(🚭)强者还是弱者，每个人都在(🌥)各(💣)自利用自己能利用的东西(🚢)。但(🏪)在我看来，总体而言，举办电(🍕)影(🧤)节是为了延续一种对媒体或(👻)电(⛵)视而言很重要的“电影观念(🤒)”，一(🗽)种关于电影神话的观念，这(🏸)种(🛢)神话曼努埃尔（指奥利维(🐑)拉(🕜)—(🦖)—编者注）经历了一整个(🎨)世(👜)纪，而我只经历了后三分之(🏫)二(🐑)。也许您能感觉到20年代（那(🌱)时(🔹)没(🍡)有电影节）与今天之间的(🕎)差(🔧)异？

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(😽)拉：新现象是电影资料馆(💫)（(🌛)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🙂)存(👶)在，而是因为有越来越多的(🖼)观(🎿)众——比如在里斯本——(🎱)去(❄)资料馆看那些没进院线的(🤕)电(🈚)影(🚥)。这很有趣，因为你必须真的(😔)热(🏒)爱电影才会去电影俱乐部(⏬)或(✒)资料馆看片……

让-吕克·(😘)戈(🏬)达(🚎)尔：关于相遇与对话的故(🙈)事(🤽)……这就是我想对您说的(🦔)：(🎃)作为评论家，我不指望别人(👁)对(🐪)我说好话，我不想人们对我说(🙂)或(🐈)写：“您的电影太残暴了，太(🥋)棒(🏩)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥙)我(🔣)会问他们：“好吧，那到底哪(🧟)里(🔦)非(🍱)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📧)甚(🌪)至没有词汇，只是重复：“它(🧦)是(🔗)非凡的！”然而如果他们对我(🛤)说(🚮)这(🐌)真的很丑，这里有错误，那我(⚫)就(🗜)会想，或许对话是可能的：(👀)你(🤯)能告诉我有错误的都在哪(👻)里(🤟)吗？这证明了今天的评论家(😦)不(⏫)再想交谈，而电影人也不想(🔅)被(🧙)批评。而我，作为一个评论家(🗒)出(🏆)身的人，我只需要别人告诉(🖐)我(🍫)：(🐂)这行不通。您是否感觉到需(🔌)要(😻)别人告诉您这不好？这会(📙)困(🏔)扰您吗？因为我对您电影(💰)中(🔖)行(➰)不通的地方有些话要说，但(🅿)我(👙)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕶)·(💘)奥利维拉：“当我拿自己与(⚾)人(🚋)相较，我会感到骄傲；当别人(💟)来(📁)评价我，我会感到谦卑。”这是(📧)您(👠)电影里的一句话，非常美。

让(🛡)-吕(✖)克·戈达尔：那是圣人说(🥕)的(➗)，或(😚)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗝)尔(👆)·德·奥利维拉：我是个(😜)悲(♐)观主义者。当有人告诉我我(🕓)的(👦)电(🤸)影里有什么行不通时，我会(🆓)受(🔎)影响。不过，我想我已经麻木(👵)很(🌟)久了。但这取决于他们触碰(〰)哪(🖲)里。如果我拳头上有个伤口，但(🕠)有(🛹)人碰了碰我的二头肌，我就(📎)会(🍖)没什么感觉。但如果那个人(🏏)把(🧒)手指戳进伤口里，那我就会(😈)尖(🐺)叫(🔒)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚘)得(🔻)区分什么是好的，什么是坏(📯)的(🕕)。这不仅仅是说出我们的感(💖)受(🥙)，而(😷)是对电影进行技术性或科(💫)学(🔁)性的批评。只有新浪潮这么(🙂)做(🏐)过。以前谁会说：这个移动(🆙)镜(📰)头是好的，我们觉得它好是因(🎖)为(⏱)这个，相对于另一个我们觉(⬜)得(⏮)坏的镜头而言？或者：这(🐫)段(💶)对白是好的，相比之下那段(👦)对(🗞)白(🛌)是坏的。今天，这完全丢失了(❓)。“作(🏳)者”的概念变得如此重要，以(🔤)至(🍉)于连副导演都不敢对你说(⭐)。唯(🐘)一(🕥)有时敢说的人，唯一我能与(🌶)之(🔇)维持一种奇怪的艺术关系(🌱)的(🚳)人，是制片人。因为制片人投(📐)了(🔩)钱(🆚)，或者至少他拿别人的钱去(🏷)冒(😴)险，所以以这种风险的名义(🔡)，他(👹)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐂)通(💟)。”然后我说：“噢”，然后我思考(👛)。至(🏧)少(😮)，这提供了一种反思的可能(👅)性(🗺)，让我能更好地站稳脚跟。如(👭)果(🎟)说今天的科学家如此强大(👁)，那(👳)是(🤞)因为他们是唯一还在互相(💳)批(🔸)评的人。一位天文学家说：(⛷)“我(🎆)看到了月食，我把它拍下来(🗒)了(🍨)。”另(🛄)一位说：“给我看看。”他看了(👠)之(🌗)后断言：“但这明明是月亮(🤦)！你(🌰)说什么月食？”另一位说：(📤)“啊(🚌)，是啊……”；他很恼火，但他(🔮)会(🎰)重(🍀)新开始。在艺术中，在艺术批(🈁)评(📄)中，例如波德莱尔和德拉克(🎂)洛(🎫)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🙊)抗(🎩)时(🛫)刻。否则，就无法前进。这是我(🏀)唯(🧡)一需要的：批评。但我甚至(💓)得(🔕)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🦑)利(💭)维(🚇)拉：我需要的更多是拍电(🎬)影(🤪)的手段。我永远不知道电影(🍚)会(🛄)变成什么样。我有分镜脚本(🐅)（(🐟)découpage），我有演员，我有布景，但(📏)我(⏮)从(🚁)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💞)导(📳)工作”（realización）在时时刻刻地(🖱)改(🔩)变着那团“星云”的整体构造(🎚)。具(🥕)体(🥢)的东西只有在我看样片（(🦂)rushes）(⚡)的那一刻才会出现。我讨厌(🌄)看(🖖)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💨)克(🖼)·(🐜)戈达尔：我想我们都是这(🍊)样(🙁)。只有希区柯克在看样片时(🔇)是(📒)高兴的。所以，作为评论家，这(🏾)就(⚫)是我想对您的电影说的话(😌)：(🌊)起(👳)初我随着电影（指《亚伯拉(⏱)罕(🅿)山谷》——译者注）行进，但(🐴)在(🥦)某一刻我跳脱了出来，开始(😀)思(👚)考(🚆)别的事情。我想：啊，这里没(😲)那(🛌)么好了，然后，与此同时，我在(🎟)做(🥩)梦，我想着引力（gravitación），想着(📍)牛(🌭)顿(🎌)。后来我醒了，回到了自我意(🏸)识(🌶)当中，而就在那一刻，电影里(🛹)有(😳)人说出了“引力”这个词。于是(👫)我(📲)对自己说：最终，这部电影(⌛)是(🐪)好(👍)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👕)尔(🚤)·德·奥利维拉：的确，这(🏯)就(🏑)是电影的主题：引力与万(😐)有(😵)引(🦆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌋)从(👷)更科学、更技术的角度来(⛎)看(😀)，如果我是您电影的副导演(🛰)，我(😵)会(📟)对您说：“您确定吗，或者您(🎅)能(🏍)更好地向我解释一下，以便(💠)我(😟)能帮助您，为什么您选择这(🥔)位(✂)女演员来演年轻时的艾玛(🍈)（(🛑)Cé(🥨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍿)了(🍜)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏈)同(👳)？这是故意的吗？”这便是(🐊)我(🍭)的(👳)批评：第二位女演员不如(⚽)第(⏺)一位，或者至少，当第二位女(🚑)演(🤤)员出现时，电影下坠了，这就(🎊)是(🦁)引(🕣)力。然后它又升起来了。

曼努(🐌)埃(💌)尔·德·奥利维拉：答案(🕥)很(👯)简单：起初，我是为第二位(📒)女(🍋)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🤴)的(🔂)这(🌋)部电影。这个女人当时处于(🥃)危(😍)机和抑郁状态。我的制片人(💛)保(💎)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍐)我(📢)不(🗯)要选她。在我改编的那本书(🕞)，阿(🏌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔸)《亚(🌱)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🍔)美(🍃)的(🐋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚂)墨(🎢)水一样落在她毛衣的背上(🍡)”。为(🔮)了拍摄这句话，我要求改变(👽)莱(🧠)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📇)是(🐸)金(🚈)发。她对此感到很受伤。那场(🗻)戏(📚)拍得很糟。于是，不得不找另(🌍)一(🍲)位女演员来演青少年的艾(🎵)玛(🐩)。这(⚪)就是对您技术性批评的技(😗)术(🧡)性回答。我想补充一点，电影(🎠)总(🧀)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤟)这(📶)些(👚)使我振奋：所有那些在实(📓)现(➡)过程中涌现的小事件。这是(😮)一(🤣)种我不太理解的现象，它既(🥍)可(🚽)能导致最坏的结果，也可能(🆔)导(🎤)致(🍉)最好的结果。没有一部电影(🐗)是(🚧)不靠运气的。它是一种创造(🥤)，一(🐮)部电影是一个人的构想，很(📘)难(🏀)进(🏤)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👂)创(🏅)造可以被准备吗？

曼努埃(🕚)尔(🕢)·德·奥利维拉：可以准(🎂)备(🎙)，但(🦓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🆎)物(♈)就在那里，等着我们去拍摄(💂)。您(🥠)想修复什么？饥饿、在非(📶)洲(🅿)死去的孩子，是的，这很重要(🐾)，值(🛫)得(🎵)修复，需要尽可能广泛的公(📪)众(🌫)。但一部电影不是，它是一团(🌯)巨(📱)大的混乱，我因此在我自己(💌)面(💚)前(🥦)感到渺小。话虽如此，我接受(✏)您(🌯)关于您“离开”我的电影又“回(🐓)来(😏)”的批评：必须非常敏感才(🤧)能(😬)进(✈)出电影而不迷失。的确，这就(👂)是(✝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🈺)：(🖲)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕺)的(🤯)人是从博物馆出发做电影(👗)的(🏟)。我(🅿)们发现了电影资料馆。我们(🥩)在(🛹)那里出生。当然，我们小时候(🔮)看(📇)过卓别林，但没人会在四岁(🌞)时(♈)说(🏟)，看了《救火员》后我要拍电影(♊)。所(😯)以我脑子里总有一个参照(🌻)系(🏫)。因此我认为作品比人更重(🐔)要(🙌)。这(😇)并非对每个人来说都那么(🍩)显(💺)而易见。女人的作品是庇护(🅿)男(🎂)人。而男人，为了处于相对平(🤴)等(👱)的地位，所能做的一切就是(🍔)制(🚻)造(🕶)作品：绘画、文学或政治(💜)、(📥)战争、失业、贸易。归根结(🕳)底(🔉)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍏)作(👚)为(🎼)创作者的人——译者注）(💀)不(👷)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(♿)·(🅾)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛫)么(🚙)感(🦌)兴趣。如果我们住在同一个(✒)城(🌜)市，比邻而居，我想我也不会(🕢)比(⛰)现在更多地见到您。当然，见(🐏)面(🚍)时我们会更好地谈论电影(💀)，但(🧠)也(🏔)仅此而已。如今让我震惊的(🐦)是(🧙)，媒体对“个性”这一概念的开(🍺)发(🚆)远甚于对“人”的开发。人在作(💿)品(⏺)中(😶)，作品在人中。有些人不创作(🥢)作(🐵)品，而是创作生活，尤其是女(🏿)人(🥔)，这本身就是一件作品。男人(😕)被(🌠)迫(🚏)创作作品，因为他们通常什(🥘)么(❄)都不做。我常像布努埃尔那(🧀)样(🌑)说，电影对我来说是最重要(🙉)的(🚭)。但如果把一个孩子的生命(😂)和(🗳)一(🏽)部电影的上映放在一起权(🍎)衡(✏)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚾)优(🚙)先于电影。

曼努埃尔·德·(💊)奥(🐔)利(📳)维拉：自然如此。从这个角(⏺)度(⏱)看，我也断言艺术没那么重(🐛)要(🌩)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥅)如(🏕)此(👍)，如果不那么重要，那就不必(👢)做(🆚)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏯)在(📷)生活中做这事。我不确定能(🎞)否(😰)如此轻易地说艺术不重要(💅)。尤(🔹)其(🚱)是今天，当艺术稀缺而许多(🦇)孩(🎡)子死去时。这是否意味着我(❇)们(✔)让艺术活得太久，而牺牲了(😀)孩(🌫)子(💑)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛺)拉(🐕)：艺术不是艺术家。艺术家(🏍)，艺(🔴)术家的位置，是人类的虚荣(🧚)。那(❇)种(😝)表达世界观的方式，说“这个(⚓)，这(⬅)个，这个，这个行不通”，是一种(💹)虚(🕟)荣的发作。它是世俗的。艺术(🧐)比(✖)艺术家更崇高、更有趣。一(⏺)部(🚍)电(🤯)影总是比电影人更聪明，正(🕠)如(👘)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤮)艺(🧐)术家走出来展示自己的那(🥞)种(⛲)方(🤹)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💺)-吕(👽)克·戈达尔：这也是孩子(⬜)的(🔺)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏻)画(✝)。”

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)是(🏽)的，当然，但这幅画通常也很(🐨)漂(🐮)亮。艺术与艺术家之间的这(😧)种(🔲)差异，也是历史与艺术之间(📌)的(🤗)差(💼)异。历史展示了民族、文明(🏨)、(🐇)情感、趣味的演变。艺术展(🌀)示(🛍)了这些演变中的实体。我们(🧖)都(🍾)有(🏂)责任，尽管作为导演我什么(😻)也(🗨)做不了。作为导演我只能做(🌯)一(🌟)件事，就是拍电影。仅此而已(🐼)。然(⏹)而(🖍)，艺术家在创作的那一刻总(🍞)是(🕜)对的。那是他们的虚构，是他(⏰)们(🎒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🅿)啊，我不这么认为，一切都在(🎍)外(🌟)面(🎁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌦)：(🏷)是的，在那之前（是这样）(😼)。但(🛹)之后，一切都会进入脑海中(🚢)，然(🌇)后(👮)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌬)》，我(🤢)像一块海绵一样面对电影(💀)，准(⛎)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📽)达(🏉)尔(🔕)：我不确定这是个好比喻(🤡)。当(⛄)然，电影有其奇观性和诗意(📂)的(🔈)一面，这是电影的深层使命(🧡)。但(🏚)这一使命只有在最初进行(🕚)了(📉)实(🏚)验、验证和劳动——我们(🎽)可(🎗)以称之为电影的纪录片层(🛑)面(😯)——之后才能实现。伟大的(🎹)艺(✒)术(🌛)家身上都有这一点，您、皮(💱)亚(⛳)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⚫)维(🥠)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍬)萨(✖)维(🦑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💙)[9]，这(🤕)些非常不同的人身上都有(🎲)，我(🥞)有时也有。以爱森斯坦为例(🔧)，没(📶)有比爱森斯坦更抽象、更(🕑)风(💉)格(🤷)家或更风格化的人了。然而(⏳)，如(👲)果今天我们要展示十月革(🐷)命(📨)的镜头，我们不会在当时的(🅱)新(🏜)闻(⬅)片里找，新闻片使用的是爱(🕖)森(🧚)斯坦关于十月革命的影像(🌼)，那(♊)完全是被调度（mise en scène）出来(😒)的(🏮)影(🔯)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌼)方(🦆)的纳努克》的相关叙述时，我(🥥)们(⚽)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕹)基(🗝)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎃)每(📥)天(⏪)去捕鱼（即使他们不想去(🐿)）(🔋)。总之，他和他们组成了一个(💪)电(🐧)影摄制组，并变成了一位了(♍)不(🎺)起(😆)的人类学家。因此，这里存在(🦊)着(🚙)整全的纪录片层面。在今天(💧)，这(🍂)种方式——即使不能完美(🦅)了(🍠)解(📏)电影史，也至少对其有所感(👪)觉(📊)的方式——对许多人来说(😨)已(🔀)经遗失了。必须拥有这种对(🐾)电(👧)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔷)，他(🐿)对(📵)文学史有着深刻的感觉，他(📃)知(🍹)道当他写下一个句子时，其(🕰)中(💱)有些词是在拉丁语时代发(👾)明(🔘)的(🚟)，有些是在中世纪，而他，乔伊(❤)斯(🚈)，在写下这个词的时刻，通常(👊)背(🎡)负着所有的精神重担和他(📘)所(🥉)感(🎿)知到的所有过去，正处于文(👱)学(🤢)的现代，处于其成熟期。在电(🍣)影(🤳)中，很快，在世界所接受的美(🍳)国(🎻)影响下，部分纪录片式的工(😶)作(💿)被(😎)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐴)观(📮)，而这只不过是最终的使命(🤶)，是(🚮)电影的弥撒。在今天的电影(🔀)中(👥)，人(🕌)们举行弥撒，却不进行祈祷(🙏)。伟(📈)大的艺术家，诚实的艺术家(💏)，首(📙)先进行他们的祈祷，然后才(🐙)是(🎩)弥(💁)撒，面对或多或少忠实的公(😿)众(💒)。美国人规范了弥撒。对他们(📟)来(🕡)说，在弥撒中重要的是募捐(⏮)（(🌻)quête）：一场成功的弥撒就(🌄)是(🤫)教(⛎)堂里座无虚席、募捐数额(🎍)可(📹)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍴)奥(🕶)利维拉：募捐（quête）是我(🐅)下(⏱)一(📴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🧟)达(🗡)尔：我不募捐（quête），我只(🧢)调(🥎)查（enquête），我专注于做一名(✉)预(🕕)审(🥣)法官。我审理投诉。批评应该(🧕)通(⭕)过祈祷来表达，而不是通过(🌽)弥(💁)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍉)。或(💢)者只能说：“美丽的演出，宏(✝)伟(🐨)壮(😁)观。”祈祷也是一种练习，就像(👤)运(✂)动员的训练、钢琴家的音(🙇)阶(🏥)练习一样。当人们进行批评(🏧)时(👻)，应(🆘)当批评那些音阶以及这些(🥄)音(🎒)阶所能带来的效果。

曼努埃(✈)尔(💪)·德·奥利维拉：奇观和(📐)弥(🕡)撒(🦕)我不感兴趣。重要的是行动(😠)的(🅱)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌪)影(🔅)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌘)格(🎾)曼说：“我拍电影的方式就(🕟)像(🙀)某(🔋)些英国人独自去森林打猎(🍦)。他(🎲)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⏰)每(🚚)天早上他们都会刮胡子，纯(📫)粹(🤩)为(🎣)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤧)反(📓)思这一点，关于欲望。它就在(🥁)人(✖)心里，就像一个画家画着没(😷)人(🚗)看(🌰)的画，但他不会停下。欲望就(🍃)像(🎽)独自绽放于原始森林中心(🥓)的(😄)绝美花朵，它凝聚着对果实(🧖)的(🍼)向往，为了自己，也依靠自己(🏏)。如(⚾)果(🗼)遇到一道注视着它、并发(🐨)现(🤔)它的美丽的目光，它便会绽(🏨)放(🆚)光采，她的美丽会变得引人(🔶)注(⛲)目(🌠)、脱颖而出。但这样的目光(🔍)往(🥌)往来得太迟，人们为了抢占(🏗)土(🏜)地，已经烧毁并铲平了森林(⚽)。在(🐧)您(👌)和我之间，有许多差异，这是(🔞)幸(🎭)事。语言、国家、文化的差(👃)异(🎈)。您选择了一种略带挑衅性(💻)的(🌪)电影，它破坏了叙事的传统(🐁)秩(⬆)序(👈)。您从混沌中出发寻找，为了(👂)将(⏮)无序变为有序。我也试图将(😀)无(🛑)序变为有序，虽然徒劳，我承(🆒)认(🌽)，但(🙆)我仍在寻找。我想这就是我(🐆)们(🚾)的电影的区别：我的电影(🍵)较(🍎)为接近一般意义上的电影(🚐)，而(🥇)您(🍩)的电影是某种特殊的电影(🍷)。

让(🗃)-吕克·戈达尔：我会说我(🈂)们(🗺)做的是同一件事，但您抵达(🏆)了(👰)，而我尚未真正成功过。所有(⛑)人(👻)自(🎺)然地遵循着科学的图景，从(🍵)混(❤)沌出发以建立某种秩序。这(🍏)“某(👎)种秩序”或多或少有些不确(🕝)定(😲)，人(⛵)们也或多或少能抵达一点(🍗)。有(🐻)些时候我们做不到，我们抵(🏙)达(❣)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚶)时(🈷)间(🕘)被提取了出来，在另一部电(🕧)影(💱)里将会是另一块。从一块碎(🎍)片(🗿)、一张照片出发，我为自己(💭)创(👘)造一个世界。看到您电影的(💩)一(📽)些(〽)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚲)高(🔇)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌮)。用(🌍)简单的词，如内部（interior）和外(🕓)部(🍒)（(🕺)exterior）——尽管区分它们没有(🌊)太(🙎)大意义，我会说皮亚拉在他(🏠)的(🐀)《梵高》中停留在外部，但他只(🏗)谈(🚆)论(🤞)内部。在这个意义上，他更接(⏩)近(🐾)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📀)相(🌁)反。您停留在内部。但在电影(🕳)中(📮)我们无法展示内部，只能感受(🌈)它(😘)，但它依然是不可见的，否则(🦑)它(🌳)就不再是内部了。

曼努埃尔(👆)·(🍵)德·奥利维拉：甚至可以(⏲)拍(🤑)摄(🐄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😡)然(🥊)。小时候人们说：鸡是由内(🛥)部(🖐)和外部组成的。掀开外部，看(🗞)到(🦃)内(🚲)部；如果掀开内部，就看到(❓)了(♉)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚠)内(🦓)部，尽管您总是从正面拍摄(🗽)人(🐖)物。考虑到这种严谨而有强度(🎪)的(😔)方式，您电影中让我一度感(🤖)到(😒)困扰的，是一种幸好还算人(🧛)性(🧣)化的不完美，这种不完美使(🐧)得(💳)您(⛏)有必要去拍其他电影。让我(🙈)困(🦂)扰的是没有侧面拍摄的镜(🛍)头(👭)，摄影机离放映机太近了。摄(😩)影(📊)机(🏧)并不是生来就是要与放映(👫)机(🎡)保持一致的。放映机会进行(⌛)传(🥃)输。就像放射科医生拍X光片(📀)：(🗓)他不满足于从正面拍，他也从(🍀)侧(🛒)面、背面、对角线拍。然而(🦐)在(🚦)开始时，在放映的那一刻，所(😧)有(🛋)图像都将是平面的。当然，我(🚔)们(🌆)会(🦏)说这是一个图像，但我们是(⛔)和(🌠)图像打交道的人。这并不意(🏺)味(🏛)着摄影机必须一直移动。

这(🔞)就(⛪)是(🍻)导致您电影中某些时刻出(🔦)现(🚯)“空洞”的原因，也就是那些观(🦁)众(🏥)——糟糕的观众，如今的观(🆙)众(🐂)——称之为“冗长”的东西。我不(🏴)是(⭕)说我抱怨电影长，甚至如果(♋)一(🏤)开始我看到有好东西，我会(🏞)很(🔖)高兴电影很长。我可以安心(💮)地(📴)打(📼)个盹，我确信我会找到它们(🕵)。这(🚈)就是我所说的对一部电影(🐉)进(💗)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🛋)·(🛫)德(🚅)·奥利维拉：我和您一样(🏾)，把(🐲)摄影机放在我认为它必须(🎬)在(🏫)的精确位置。就是这样。为什(🌊)么(〰)那里比这里好？我不知道为(🌵)什(😑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎮)我(🚼)们能稍微解释一下为什么(🔐)就(🌼)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(🌖)拉(😹)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛅)布(⬛)列松通过《圣女贞德的审判(🦗)》教(🎦)会了我这一点。我们也可以(💕)称(🆚)之(🏜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🦄)我有种感觉，电影人，无论是(💯)好(🌶)是坏，都有一个想法，一种需(🔯)求(🌅)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🗨)的(🕦)人来实现这种需求。他们的(🍋)工(🔎)作方式就像一个人说：今(😍)晚(🎥)我想吃肉酱意面。于是他看(🍆)看(📂)口(💕)袋里有多少钱，或者让妻子(👭)或(🔮)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦓)一(🤯)直是反着来的。制片人对我(🔽)说(🙁)：(🚅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏩)候(👪)和他拍部电影了。”既然我们(🤥)不(🎚)富裕，我们接受，也许我们能(🌂)马(🅿)上拿到钱。然后，签了合同。再然(💖)后(🥜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👩)努(🍭)埃尔·德·奥利维拉：我(🦈)做(📅)的完全相反。我表现得好像(😷)合(🥫)同(🎆)早已签好一样。我写故事，预(⭕)测(🐵)一切，然后在最后一刻，救星(🚖)来(🤥)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(❌)山(🕣)谷(📔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐘)剪(⛷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🈹)论(🙈)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐪)人(🤲)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🚌)可(🔟)能的，况且我还是个葡萄牙(🌧)导(🤡)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♈)的(🥝)版本。于是我想，可以做点更(🚱)有(🥜)趣(🕵)的事：可以问问作家阿古(🐅)斯(😮)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💗)意(⚓)基于《包法利夫人》写一部小(⏪)说(🆕)，一(🤹)部我随后就会改编的小说(🀄)。她(🗣)接受了。必须等她写完，等它(🖐)出(🐓)版。在此期间，借作家卡米洛(🏽)·(🎱)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥜)年(🐬)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏹)1992）(🦈)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🧗)我(🛌)知道这部电影将会是什么(🔪)，但(🐛)我(🔒)不知道是否能拍成。我说：(📳)我(💯)知道电影会拍成，但我不知(💋)道(📲)会是怎样的电影。我不仅知(🚉)道(🌷)某(🎍)部电影会拍，而且我还承诺(💙)了(🔈)要拍，这更糟糕。因为我总是(📊)害(🏡)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎨)·(😑)德·奥利维拉：这也是我的(🥫)噩(🗳)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍂)对(😤)我电影的批评是什么？就(⛹)像(♌)美食评论家会说：“这里的(🚗)肉(🏞)煮(🌨)过头了，这里的肉还是生的(🎆)”。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(👇)一(📛)部电影不仅仅是我们所看(❄)到(✌)的(🐻)图像。图像是符号，声音是其(📃)他(🎆)符号，词语是另外的符号，它(🐑)们(💖)又会唤起其他符号，引用其(🍢)他(🍦)时代、书籍、电影。如果我们(🕖)不(🌠)了解这些符号及其所召唤(📈)的(🎸)东西，我们就无法理解电影(🧔)。词(🕟)语在您的电影中强有力，它(📠)赋(🚐)予(🥎)了电影力量。图像有另一种(🐀)与(💍)词语无关的力量。这很美妙(👭)。但(🗻)我距离完全理解您的电影(🌝)还(🎁)缺(⏭)了点什么。电影是一种旨在(🌯)拍(🌯)摄仪式的仪式。您电影中的(🍲)仪(🧠)式，是那些在镜头间或镜头(🚡)中(⏫)穿梭的人。我们并不完全了解(🤽)这(🏿)种仪式的含义，我们遗失了(🔀)它(👀)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👾)山(❌)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚩)女(🎏)演(💰)员在婚礼当天，在教堂里自(😖)己(🏴)掀起了面纱。如果我们不了(🤷)解(🏃)古代包办婚姻的仪式——(🔴)要(🥄)求(☕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌇)一(🔣)次展示她的脸，以此确认他(🤶)的(⛪)幸运或不幸——我们就无(⛳)法(🛂)理解她这一举动的放肆。因为(🐳)我(💎)的主角知道自己很美，她可(🚙)以(🎂)放肆地掀起面纱：看我多(🦀)美(👫)！如果我们不了解这个仪式(😰)，这(🐳)场(🉑)戏的意义就丢失了。我错过(👠)了(⛲)您电影中许多仪式的含义(⛷)。我(🏆)真希望有人能在我耳边悄(⏬)悄(🚼)向(🖇)我解释。您在特殊效果上做(🎨)了(🏐)很多工作，不断用声音、词(🍇)语(🥤)、图像进行挑衅。这是您的(🛐)形(🛵)式，是另一种形式，无所谓好坏(🦒)。您(🚙)做得很好。我更喜欢没有特(🚊)殊(🐞)效果的电影。我更喜欢《德国(🗜)九(🐹)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌲)英(🆕)语(👮)说得不好却去看《哈姆雷特(😬)》，会(🦇)失去很多东西，但我们依旧(🏮)能(📛)分辨它是好是坏。《德国九零(💪)》由(🖖)许(👗)多仪式和晦涩的东西构成(⛏)。

曼(🦊)努埃尔·德·奥利维拉：(🥟)是(🚭)的，但即便这些符号实际上(👳)难(👿)以理解，但它们反倒更清晰、(🥧)更(🐧)可见。我喜欢这部电影的地(♏)方(⬇)，在于符号的清晰性与其深(🍾)刻(🌹)的模糊性相并存。另一方面(😧)，这(🐉)也(🎊)是我喜欢电影的原因：大(⭐)量(🦂)精彩的符号沐浴在无需解(🌡)释(🍓)的光芒之中。正因如此，我才(🆘)相(🐠)信(👽)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎣)么(🅱)，非常感谢。

本次会面由热拉(♈)尔(😩)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙆)发(🤲)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎷)・(🚠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎣)运(🐙)动核心人物，唯物主义哲学(🧗)家(💺)、文艺批评家与作家，百科(📌)全(🍆)书(🈵)派代表，代表作有《拉摩的侄(🆕)儿(📃)》、《宿命论者雅克和他的主(🔯)人(🛣)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🆓)莱(😩)尔(🎥)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(☕)、(⛱)现代主义文学奠基人，兼具(🛫)诗(😉)人、艺术评论家与散文诗(🛂)之(🌦)祖等多重身份。他的代表作《恶(🈸)之(🌧)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥛)的(🛥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🚌)É(🤳)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(📟)家(🔵)与(💉)散文家。他率先关注电影作(🧖)为(🥢) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔵)现(🌨)代艺术家的评论极具前瞻(🌦)性(🧑)，深(😞)刻影响现代艺术批评的发(🌐)展(📓)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🍝)André(👖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏧)家(🏾)、抵抗运动战士，还担任过戴(👪)高(♐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔹)作(✳)品与行动深度融合了存在(🏏)主(🔌)义哲思与历史使命感。

5、法(🍊)语(🔶)单(💩)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧝)推(🥞)出”的意思，但其核心意义为(🌍)“出(🏽)去、离开”，所以戈达尔才会(🀄)玩(👙)这(🍑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌉)萄(💜)牙语中既可指广义的“公众(🈁)”，也(🧕)可以指“观众“，对应英语中的(🦅)audience。

7、(🔌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🧤)纪(🌝)法国浪漫主义画派的领袖(⛱)与(🙍)核心人物，代表作有《自由引(🔃)导(🧐)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(📶)为(👿) "绘(🕧)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐎)米(🦎)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💾)演(🍣)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌻)的(🔪)生(🍏)活伴侣与合作者。她与戈达(🚆)尔(👼)共同创立制作公司，并与其(😜)联(♟)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌑)名(📵)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(📢)响(📓)了戈达尔后期创作中私密(🛒)对(⏸)话与家庭影像的风格转向(📱)。她(🤨)本人亦是一位独立的创作(🚭)者(🦀)，其(🤬)作品以哲学思辨探索两性(🏳)关(✈)系、语言与日常的诗意。

9、(🚺)让(🈵)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥩)人(📩)类(📲)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⛽)与(♍)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐼)创(🔕)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📐)，被(🛁)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🙅)科(📬)实践深刻影响了纪录片与(🐑)视(🏠)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👏)下(🎂)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⭕)盲(🥙)人(🎊)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛠)拉(🕦)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔔)国(🤺)宝级演员、制片人、导演(🐍)与(🍱)跨(🔙)界企业家，是法国电影黄金(📸)时(🚍)代的标志性人物。

12、克劳德(🗡)・(🎄)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤜)的(🔁)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🚧)达(🙉)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐱)浪(🍵)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐃)惊(⛎)悚片和冷峻的社会批判视(🎳)角(🍣)闻(🤮)名。由他执导的《包法利夫人(😢)》由(🐚)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📋)演(♌)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍌)特(🔏)洛(🤵)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👺)牙(🕙)最具影响力的浪漫主义小(💓)说(🏀)家、剧作家与文学评论家(📷)。