文 / 让-吕克·戈达尔(👘) & 曼(🌃)努(🏝)埃(💦)尔(🛌)·德·奥利维拉

（本(🤥)文(🏔)由(🎭)Gemini AI翻(⏺)译，再经过了人工的逐(💅)句(🥚)校(🆔)对(💜)与润色，并添加了一些(🔏)必(💩)要(📫)的(⏮)注(✒)释。由于并未找到法语(🗓)原(⏹)文(💕)，本(😦)文翻译同时比照了西(🤝)班(🚕)牙(❤)语(🚵)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎮)9月(💈)，曼(🍒)努(⏫)埃(🧙)尔·德·奥利维拉的(🔒)《亚(🤦)伯(🤜)拉(🚔)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥤)克(🏒)·(🕉)戈(🅱)达尔的《悲哀于我》（Hé(🥍)las pour moi）(😂)几(🎭)乎(🚁)同(🔣)时在巴黎的银幕上(🤑)映(👦)。借(💵)此(🛷)契(😊)机，戈达尔提议与奥利(🕖)维(👇)拉(🧠)会(💹)面，旨在就这两部影片(⏰)展(💧)开(🙉)一(🐼)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚕)。

让(🧢)-吕(👹)克(➿)·(🍤)戈达尔：没问题，巨大(📉)的(📝)声(🐎)响(🖼)是我对公众做出的唯(🤯)一(🔺)妥(👁)协(💯)。您知道儒勒·列纳尔(💘)（(👅)Jules Renard）(📅)对(💗)“批(🏹)评”的定义吗？“批评就(😹)像(👱)溃(🎉)败(👛)军队里的士兵，他开了(💚)小(🔲)差(🔱)，投(🏅)奔了敌营。谁是敌人？(🍻)是(🏎)公(👭)众(💆)。”

曼(🚲)努埃尔·德·奥利(🔒)维(😮)拉(🥢)：(👼)那(⛵)您呢，您知道伯格曼是(😋)怎(😙)么(🧣)评(🔈)价影评人的吗？“某些(💺)影(🏀)评(Ⓜ)人(🈂)在我看来就像是在试(👂)图(😶)教(❤)我(😣)们(📲)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌹)克(🐟)·(🕕)戈(📹)达尔：我请求让我以(🐸)评(🛏)论(😧)家(➡)的身份展开这次对话(🚉)。与(😇)其(🛳)扮(🤭)演(✴)“作者”，我更愿意去见某(⛰)个(🖱)人(🤳)，谈(🏕)论他的电影，或许偶尔(🍲)也(🈸)让(💣)那(💶)个人谈谈我的电影。如(😠)果(🎺)这(💝)能(🤐)从(🛵)宣传角度对两部影(🥋)片(🎿)有(💼)所(🗼)助(🐦)益，那我们就这么做吧(💣)。电(😣)影(🙅)是(🎟)对现实的一种批判，从(🏂)这(🔊)个(🍂)角(💢)度看，我是非常传统的(👣)；(📠)而(👞)且(🚲)作(🍗)为一名用法语拍摄的(👸)电(🤙)影(🗨)人(🈚)，我始终带有对电影的(👡)批(🍝)判(🕥)态(😆)度。一直以来，法国的伟(🌗)大(🐡)之(🌋)处(🧙)之(🛑)一在于拥有批判性的(🚩)视(🔟)点(🏐)，即(🏑)便这个国家对此一无(💤)所(📋)知(🚯)。从(🤫)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐵)术(🌃)评(👒)论(🏜)家(❔)都是法国人，经过波(📶)德(🧜)莱(❗)尔(🤫)[2]、(🌖)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌶)[4]，也(⌚)就(🐚)是(⏸)说，无论是不是作家，他(🤽)们(😃)都(😡)是(🆘)有“风格”（style）的人。糟糕(🧚)的(😃)评(✔)论(🕐)家(🍎)没有风格。美国只有两(🔪)个(⬆)影(🧐)评(🎃)人：詹姆斯·阿吉（(👖)James Agee）(❤)和(😆)（(🐵)长久以来被忽视的）(㊙)来(✴)自(🖤)圣(❄)地(🎒)亚哥的曼尼·法伯（(🦐)Manny Farber）(🐟)。既(♿)然(🍒)我们的电影同时上映(🏩)，我(🌾)想(😹)提(🛣)出第一个问题：我们(📗)要(🚧)如(🐅)何(🛋)理(🍍)解“上映”（sortir）一部电(🍠)影(🤘)[5]？(🌓)为(🍂)什(🎄)么要让电影“上映”？我(💆)们(💅)在(🔉)让(🚉)它们“进入”这里或那里(🧑)时(🚈)遇(🍡)到(😺)了很多困难，然后还有(🏥)些(🍫)人(🍓)没(🌮)做(🌚)什么大事，但无论如何(🎡)，他(💳)们(🛂)还(🥩)是做了必要的事来把(🅱)它(🤙)们(☕)“推(⛴)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(⛳)德(💞)·(🎁)奥(🐌)利(🥏)维拉：在葡萄牙语里(🏸)我(👮)们(🤖)不(📋)用同一个词，因此也就(🕤)没(🍪)有(✊)这(🚎)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕹)让(⭕)电(🎠)影(🐰)出(🌘)去/上映）。不过，这是(🏆)个(🛹)困(💯)扰(👆)我(🎏)的问题。我之所以感到(🚽)困(🎓)扰(🏹)，是(🥩)因为对我来说，必须先(🏵)展(🐘)示(📽)电(🗽)影，然而，在针对电影的(🚄)评(🌹)论(🗒)完(🆒)成(💻)之前，电影并未完成。一(🌮)个(🍿)好(🥖)的(🎞)、聪明的、专注的、(📝)敏(🧛)感(🈚)的(📏)评论家，是观众的代表(🗾)，他(🖼)去(🥣)寻(⚾)找(👧)那部在我看来——即(⏲)便(🌾)我(🤛)已(⛱)经拍完了——尚不存(🍁)在(👵)的(❔)电(〽)影，他要去完成它。观影(😲)者(💭)与(⚽)银(🚌)幕(🌜)之间的动态关系实(🎶)际(🧓)上(🧡)是(📬)至(🕛)关重要的，它是电影的(💼)一(🛐)部(👀)分(🍋)。我说的是观影者（espectador）(🎌)，不(🔽)是(🍙)观(🐖)众（público）[6]。观众，是某种(🎄)抽(🌃)象(📠)的(😈)东(👶)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👞)达(🌁)尔：观众是现存的观影者(🚵)，是(🐒)被商业化了的观影者，是买(🕤)了(🎛)票(👼)的观影者，他变成了观众。然(💤)而(🕖)，他身上仍有一部分保留着(🧥)观(🌈)影者的特质，就像读者一样(🔣)。如(🕜)果(🌞)我们谈论的是一部电影，我(🌿)们(🦒)会说观影者是剧本，而观众(📺)则(🏳)是观影者的实现（realización），是(😂)他(😘)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📯)会(🏎)问自己：如果电影没人看(🔼)—(📼)—我的许多电影都没人看(🗄)，或(🆒)者被误读，甚至连我自己也(😮)…(👌)…(➗)我想我们是为了一两个人(🔋)拍(🈶)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔮)利(⬛)维拉：但这就足够了。

让-吕(🧘)克(👑)·(🆗)戈达尔：当然。但我还是想(🥂)回(🙍)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍴)仅(🛩)仅是文字游戏。应该有一些(🗻)小(⏪)词典，告诉我们每种语言中电(😚)影(🚷)的技术术语。例如，我们在影(🌸)院(🤑)看到的电影拷贝，带有图像(💩)和(💞)声音的拷贝，在法语中被称(✨)为(💜)“标(🌷)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👎)·(👔)奥利维拉：葡萄牙语也是(📳)，标(🕡)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏎)·(🏀)戈(👽)达尔：英语里叫“声画合成(✋)拷(🤬)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(〽)贝(🍽)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔸)真(📹)，因为例如俄国人对纪录片和(🚑)剧(🍰)情片的区分就与我们不同(♌)。他(⛳)们把有演员的电影称为“扮(😖)演(💓)的电影”，而纪录片——不一(🎡)定(🔬)没(😦)有演员——被称为“非扮演(🃏)的(🎾)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📬)本(💍)身：对美国人来说，它没什(🍀)么(🚚)大(👓)不了的含义。他们用“picture”，也就是(♊)照(💫)片。他们甚至没有一个词来(💣)指(👋)代电视，他们突然变得非常(🚼)商(🥢)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🤑)们(🕹)对语言如此不加注意，那么(🍎)当(⬇)人们说一部电影“上映/出去(🍣)”时(🎷)，我们会产生一种错觉：是(🥒)某(💈)种(🚜)东西真的出去了，还是我们(⤵)把(😖)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚋)德(⏱)·奥利维拉：我会用“出来(🗣)/出(🥧)生(🕤)”（sair）这个词，就像说“和一个(🛄)女(💇)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🗃)语(👸)中这意味着“带她去床上”。

让(🥖)-吕(💟)克·戈达尔：如今，对于好电(🤘)影(🆖)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😑)一(🌇)个“出口在这边”的指示，这是(😃)一(🚙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🙎)尔(🗨)·(👰)德·奥利维拉：我们的电(🚮)影(💽)也变成了电影节电影。电影(🛫)节(📮)的作用是向多样化的公众(💱)展(📩)示(💣)电影的多样性。它是不同电(👱)影(🤬)人、国家、习俗的一种对(🍮)照(🕸)。仅此而已，但这也不算太坏(♓)。

让(🚞)-吕克·戈达尔：我想您描述(🤴)的(🦗)是一个过去的时代，而我见(🎨)证(🏛)了它的终结。我以为那是开(😨)始(🍻)，其实那是终结。那是一个电(🍄)影(🔫)节(🎗)确实能帮助人们相遇、讨(📧)论(🌗)电影、讨论任何想讨论之(🤷)事(🍤)的时代。一切都变了，电影也(📣)变(〰)了(🛵)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔍)独(🌾)，但他们不再交谈，不再讨论(♓)，这(🖍)是他们的错。今天，电影节越(👏)来(🕝)越多。无论是强者还是弱者，每(🌛)个(🔣)人都在各自利用自己能利(🌄)用(🌐)的东西。但在我看来，总体而(🛷)言(🚥)，举办电影节是为了延续一(🈷)种(♍)对(🚾)媒体或电视而言很重要的(🎑)“电(💞)影观念”，一种关于电影神话(⛳)的(🕉)观念，这种神话曼努埃尔（(👝)指(💛)奥(🌕)利维拉——编者注）经历(🎿)了(😶)一整个世纪，而我只经历了(🥖)后(🚔)三分之二。也许您能感觉到(🕴)20年(🏣)代（那时没有电影节）与今(🌫)天(🥇)之间的差异？

曼努埃尔·(🍸)德(💙)·奥利维拉：新现象是电(😃)影(⏱)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏝)，因(🚠)为(🤺)那早就存在，而是因为有越(🥍)来(🐴)越多的观众——比如在里(🆑)斯(🏡)本——去资料馆看那些没(🥁)进(📂)院(☝)线的电影。这很有趣，因为你(😳)必(🤼)须真的热爱电影才会去电(💃)影(😚)俱乐部或资料馆看片……(🌤)

让(👲)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🥫)对(🐰)话的故事……这就是我想(😩)对(🎟)您说的：作为评论家，我不(😿)指(🏺)望别人对我说好话，我不想(🤱)人(🔣)们(⚫)对我说或写：“您的电影太(🎈)残(🤢)暴了，太棒了，太天才了，太非(📋)凡(😖)了！”那时我会问他们：“好吧(🐨)，那(⤴)到(🔣)底哪里非凡？”他们回答：(⏫)“啊(🔎)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥩)重(💙)复：“它是非凡的！”然而如果(🥀)他(🍦)们对我说这真的很丑，这里有(🚲)错(🚆)误，那我就会想，或许对话是(⛰)可(🥓)能的：你能告诉我有错误(🏡)的(✡)都在哪里吗？这证明了今(🔦)天(🌁)的(🖲)评论家不再想交谈，而电影(🍼)人(🥠)也不想被批评。而我，作为一(🗻)个(👑)评论家出身的人，我只需要(㊙)别(🚚)人(🤢)告诉我：这行不通。您是否(🍸)感(🌺)觉到需要别人告诉您这不(🏧)好(🌪)？这会困扰您吗？因为我(💖)对(⛷)您电影中行不通的地方有些(🚩)话(🐏)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔆)埃(👮)尔·德·奥利维拉：“当我(✈)拿(🦒)自己与人相较，我会感到骄(🔹)傲(🔺)；(👆)当别人来评价我，我会感到(🚍)谦(💢)卑。”这是您电影里的一句话(❔)，非(🏎)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛄)是(✌)圣(⚪)人说的，或者是诚实的人说(🌱)的(📖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(🌖)我是个悲观主义者。当有人(💎)告(😪)诉我我的电影里有什么行不(📇)通(👻)时，我会受影响。不过，我想我(🕗)已(🛩)经麻木很久了。但这取决于(🤑)他(🕟)们触碰哪里。如果我拳头上(🚩)有(🌹)个(🌂)伤口，但有人碰了碰我的二(🕤)头(📪)肌，我就会没什么感觉。但如(🚐)果(🍚)那个人把手指戳进伤口里(🌵)，那(🤲)我(🚲)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😆)：(🏝)必须懂得区分什么是好的(🌲)，什(💠)么是坏的。这不仅仅是说出(🎥)我(🖐)们的感受，而是对电影进行技(💨)术(🔈)性或科学性的批评。只有新(🔥)浪(😔)潮这么做过。以前谁会说：(🍙)这(🐔)个移动镜头是好的，我们觉(🈷)得(🎩)它(🦍)好是因为这个，相对于另一(👗)个(💕)我们觉得坏的镜头而言？(🎚)或(🖼)者：这段对白是好的，相比(🚵)之(🅾)下(🤘)那段对白是坏的。今天，这完(🥙)全(⏱)丢失了。“作者”的概念变得如(🌩)此(🐱)重要，以至于连副导演都不(🏯)敢(🚒)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🥡)一(🍶)我能与之维持一种奇怪的(🚼)艺(🐇)术关系的人，是制片人。因为(🚌)制(🍜)片人投了钱，或者至少他拿(🏫)别(🗄)人(🏫)的钱去冒险，所以以这种风(🚹)险(🍨)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥔)克(🧢)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👵)后(🌺)我(😽)思考。至少，这提供了一种反(🍈)思(🌄)的可能性，让我能更好地站(🧢)稳(🐨)脚跟。如果说今天的科学家(🚭)如(🕔)此强大，那是因为他们是唯一(🧢)还(🏤)在互相批评的人。一位天文(🤔)学(🎷)家说：“我看到了月食，我把(🤔)它(🌖)拍下来了。”另一位说：“给我(🍸)看(🔶)看(👫)。”他看了之后断言：“但这明(😞)明(⚪)是月亮！你说什么月食？”另(😰)一(⛵)位说：“啊，是啊……”；他很(💧)恼(🆙)火(🎣)，但他会重新开始。在艺术中(🏁)，在(😪)艺术批评中，例如波德莱尔(🛺)和(🛵)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💐)这(🛥)样的对抗时刻。否则，就无法前(🃏)进(👐)。这是我唯一需要的：批评(🏹)。但(🧠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍲)·(🥓)德·奥利维拉：我需要的(🐕)更(🥡)多(⭕)是拍电影的手段。我永远不(🗨)知(♓)道电影会变成什么样。我有(🔣)分(🚢)镜脚本（découpage），我有演员，我(🤷)有(🕋)布(🏁)景，但我从未拥有电影。在拍(👁)摄(🕢)期间，“执导工作”（realización）在时(😢)时(📚)刻刻地改变着那团“星云”的(🔂)整(🈁)体构造。具体的东西只有在我(🥁)看(😑)样片（rushes）的那一刻才会出(❣)现(🛵)。我讨厌看样片，我总是感到(🚷)绝(🐘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚓)我(🍦)们(🐛)都是这样。只有希区柯克在(🔦)看(🕵)样片时是高兴的。所以，作为(🔧)评(🖇)论家，这就是我想对您的电(🏬)影(👇)说(🛳)的话：起初我随着电影（(🈺)指(☕)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕦)）(🐉)行进，但在某一刻我跳脱了(📆)出(🕝)来，开始思考别的事情。我想：(🏢)啊(🚠)，这里没那么好了，然后，与此(🍎)同(📴)时，我在做梦，我想着引力（(🎺)gravitació(🤥)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏤)到(🥫)了(🏃)自我意识当中，而就在那一(🎍)刻(🎩)，电影里有人说出了“引力”这(😻)个(😎)词。于是我对自己说：最终(✉)，这(🚞)部(🍉)电影是好的，我必须重看一(🎤)遍(👰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(🌵)的确，这就是电影的主题：(⛽)引(🙆)力与万有引力定律。

让-吕克·(🕳)戈(😹)达尔：从更科学、更技术(🌧)的(🤐)角度来看，如果我是您电影(🕘)的(🐣)副导演，我会对您说：“您确(🔯)定(🔗)吗(😒)，或者您能更好地向我解释(🚏)一(📺)下，以便我能帮助您，为什么(🙁)您(🤥)选择这位女演员来演年轻(⛵)时(🍫)的(👓)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍈)玛(🌾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔺)者(🚞)如此不同？这是故意的吗(🦔)？(🥝)”这便是我的批评：第二位女(💋)演(🏭)员不如第一位，或者至少，当(✈)第(🛃)二位女演员出现时，电影下(🙇)坠(👞)了，这就是引力。然后它又升(🈚)起(🈹)来(✂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🛃)：答案很简单：起初，我是(😖)为(⛏)第二位女演员莱奥诺·西(💞)尔(🤵)韦(🌔)拉写的这部电影。这个女人(🔠)当(㊙)时处于危机和抑郁状态。我(🔶)的(🎀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💈)试(🏞)图(🐿)说服我不要选她。在我改编(😽)的(🍏)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🔅)-路(🤦)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤱)一(🐥)句非常美的话，说艾玛的头(🎨)发(🖋)“像(💀)一滩黑墨水一样落在她毛(😏)衣(⚫)的背上”。为了拍摄这句话，我(⛏)要(📎)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍦)的(🌋)发(🧒)色，她是金发。她对此感到很(📈)受(✡)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏄)得(🗓)不找另一位女演员来演青(❓)少(🛹)年(🐢)的艾玛。这就是对您技术性(🕚)批(🥥)评的技术性回答。我想补充(🗒)一(🏂)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦕)运(🏩)气。正是这些使我振奋：所(🌽)有(❤)那(🙂)些在实现过程中涌现的小(🛳)事(🏂)件。这是一种我不太理解的(⛑)现(🔜)象，它既可能导致最坏的结(📮)果(✏)，也(👡)可能导致最好的结果。没有(🤳)一(🍴)部电影是不靠运气的。它是(♒)一(💻)种创造，一部电影是一个人(💞)的(🤹)构(✍)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐉)戈(🤜)达尔：创造可以被准备吗(⤴)？(🦀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🕑)可以准备，但不能修复（reparada）(📗)。就(😜)像(👍)生活。事物就在那里，等着我(🥟)们(🛣)去拍摄。您想修复什么？饥(💾)饿(🕵)、在非洲死去的孩子，是的(🐞)，这(🚂)很(🌪)重要，值得修复，需要尽可能(🛸)广(🥏)泛的公众。但一部电影不是(🗒)，它(🎂)是一团巨大的混乱，我因此(🎏)在(🏌)我(🎷)自己面前感到渺小。话虽如(🍧)此(🗺)，我接受您关于您“离开”我的(🚓)电(🛳)影又“回来”的批评：必须非(🍅)常(🚤)敏感才能进出电影而不迷(🛃)失(📸)。的(🛀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤥)·(🍆)戈达尔：我非常谦虚地认(🎙)为(📮)，新浪潮的人是从博物馆出(👵)发(🎗)做(📡)电影的。我们发现了电影资(👛)料(🌕)馆。我们在那里出生。当然，我(🔡)们(🙁)小时候看过卓别林，但没人(⏪)会(💑)在(💤)四岁时说，看了《救火员》后我(😎)要(➖)拍电影。所以我脑子里总有(🍽)一(📬)个参照系。因此我认为作品(🎈)比(🤠)人更重要。这并非对每个人(💣)来(〽)说(🦑)都那么显而易见。女人的作(🍢)品(👰)是庇护男人。而男人，为了处(🙏)于(🐕)相对平等的地位，所能做的(📮)一(📑)切(🥈)就是制造作品：绘画、文(🚑)学(🅱)或政治、战争、失业、贸(☔)易(👗)。归根结底，我对“人”（这里戈(🛂)达(🌩)尔(❎)专指作为创作者的人——(🤰)译(🎏)者注）不怎么感兴趣。我对(🍵)曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉这(🛠)个(🌓)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎧)住(🎽)在(🆓)同一个城市，比邻而居，我想(🏵)我(🚠)也不会比现在更多地见到(👰)您(🎮)。当然，见面时我们会更好地(🛎)谈(🗒)论(🤗)电影，但也仅此而已。如今让(🍊)我(🤜)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈁)概(🛐)念的开发远甚于对“人”的开(💒)发(🚠)。人(🍆)在作品中，作品在人中。有些(🚺)人(😘)不创作作品，而是创作生活(🥖)，尤(🦀)其是女人，这本身就是一件(🤫)作(🐴)品。男人被迫创作作品，因为(🍓)他(🚅)们(♋)通常什么都不做。我常像布(🚒)努(🌂)埃尔那样说，电影对我来说(🏞)是(🌋)最重要的。但如果把一个孩(👶)子(🗑)的(🅰)生命和一部电影的上映放(⭐)在(🖍)一起权衡，我不会犹豫一秒(🎈)钟(🌍)：孩子优先于电影。

曼努埃(🀄)尔(🎢)·(🕴)德·奥利维拉：自然如此(🗺)。从(⛴)这个角度看，我也断言艺术(🕵)没(🔰)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😘)：(🚫)但既然如此，如果不那么重(☕)要(🏊)，那(🦋)就不必做了。女人们更合乎(🙃)逻(🤭)辑，她们在生活中做这事。我(🕛)不(🐝)确定能否如此轻易地说艺(🤢)术(🌞)不(🈯)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚩)缺(🈵)而许多孩子死去时。这是否(🏨)意(📋)味着我们让艺术活得太久(🛡)，而(🔨)牺(🅱)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌑)·(🅰)奥利维拉：艺术不是艺术(💈)家(🖐)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔍)类(🐼)的虚荣。那种表达世界观的(🎌)方(🤴)式(💹)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛢)通(🛢)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍬)俗(🍇)的。艺术比艺术家更崇高、(🐍)更(🔄)有(📼)趣。一部电影总是比电影人(👁)更(💛)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👚)说(🌼)。导演或艺术家走出来展示(♋)自(🎒)己(🦉)的那种方式，仅仅表明了他(🏜)的(❄)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐼)也(🏰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💿)画(🚅)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🙉)奥(🐥)利(🍫)维拉：是的，当然，但这幅画(📷)通(🦀)常也很漂亮。艺术与艺术家(🧗)之(☝)间的这种差异，也是历史与(🧚)艺(🚑)术(😴)之间的差异。历史展示了民(🆔)族(🏓)、文明、情感、趣味的演(🎁)变(👌)。艺术展示了这些演变中的(🦓)实(🐉)体(♍)。我们都有责任，尽管作为导(🛡)演(💈)我什么也做不了。作为导演(📇)我(🏗)只能做一件事，就是拍电影(🎰)。仅(🤥)此而已。然而，艺术家在创作(👴)的(⛵)那(📟)一刻总是对的。那是他们的(👸)虚(🈷)构，是他们的内在化。

让-吕克(🥓)·(🎶)戈达尔：啊，我不这么认为(🔪)，一(🔽)切(🤚)都在外面。

曼努埃尔·德·(📯)奥(😫)利维拉：是的，在那之前（(🔶)是(🥩)这样）。但之后，一切都会进(🈚)入(🔪)脑(📪)海中，然后再出来。例如，面对(❕)《悲(🛁)哀于我》，我像一块海绵一样(🥜)面(🐶)对电影，准备好吸收一切。

让(🛄)-吕(🚴)克·戈达尔：我不确定这(📨)是(🏩)个(📵)好比喻。当然，电影有其奇观(🛥)性(🙊)和诗意的一面，这是电影的(😗)深(🥍)层使命。但这一使命只有在(🦐)最(😊)初(🍈)进行了实验、验证和劳动(🔲)—(🎭)—我们可以称之为电影的(🤺)纪(❓)录片层面——之后才能实(🍼)现(👗)。伟(👊)大的艺术家身上都有这一(🐹)点(🏓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌪)丽(😱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😼)劳(🎑)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛑)、(🤩)鲁(🛐)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🖊)身(🌹)上都有，我有时也有。以爱森(📜)斯(🍵)坦为例，没有比爱森斯坦更(🙍)抽(🚱)象(📍)、更风格家或更风格化的(🎷)人(🧡)了。然而，如果今天我们要展(⛲)示(🏾)十月革命的镜头，我们不会(🏌)在(⬜)当(⛵)时的新闻片里找，新闻片使(🧦)用(😳)的是爱森斯坦关于十月革(🔖)命(🎿)的影像，那完全是被调度（(🌄)mise en scè(📩)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕤)哈(🚑)迪(🦏)拍摄《北方的纳努克》的相关(🦊)叙(🚋)述时，我们得知弗拉哈迪付(📖)钱(🏿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥒)，强(🦈)迫(🔀)他们每天去捕鱼（即使他(🍸)们(🌠)不想去）。总之，他和他们组(🚳)成(😂)了一个电影摄制组，并变成(👸)了(😰)一(💂)位了不起的人类学家。因此(📞)，这(🛸)里存在着整全的纪录片层(🚩)面(🦓)。在今天，这种方式——即使(🙎)不(🍥)能完美了解电影史，也至少(📙)对(🗂)其(😈)有所感觉的方式——对许(🏚)多(📯)人来说已经遗失了。必须拥(👗)有(🌿)这种对电影史的感觉，有点(🥕)像(🖱)乔(😉)伊斯，他对文学史有着深刻(🧥)的(🍮)感觉，他知道当他写下一个(🙃)句(😃)子时，其中有些词是在拉丁(🐝)语(🍐)时(♉)代发明的，有些是在中世纪(🈳)，而(💪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧓)时(🛩)刻，通常背负着所有的精神(➡)重(🦈)担和他所感知到的所有过(🐫)去(🙀)，正(🗝)处于文学的现代，处于其成(🤬)熟(🌒)期。在电影中，很快，在世界所(🍘)接(🤙)受的美国影响下，部分纪录(🥡)片(🐈)式(🐸)的工作被抛弃了。我们立刻(📦)走(❗)向了奇观，而这只不过是最(🤬)终(🛶)的使命，是电影的弥撒。在今(🎟)天(🙇)的(🥡)电影中，人们举行弥撒，却不(🌷)进(⏬)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💒)的(🎄)艺术家，首先进行他们的祈(🔶)祷(🌫)，然后才是弥撒，面对或多或(🔢)少(🤡)忠(🚿)实的公众。美国人规范了弥(👔)撒(🌏)。对他们来说，在弥撒中重要(🏁)的(🔧)是募捐（quête）：一场成功(🐲)的(🕴)弥(🚍)撒就是教堂里座无虚席、(📳)募(🖱)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🧛)尔(🚴)·德·奥利维拉：募捐（(📕)quê(👇)te）(🛵)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔲)-吕(👈)克·戈达尔：我不募捐（(⛹)quê(🖨)te），我只调查（enquête），我专注(🅿)于(🔀)做一名预审法官。我审理投(🧒)诉(🌄)。批(🐓)评应该通过祈祷来表达，而(🧝)不(🍰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎊)无(🧟)话可说。或者只能说：“美丽(🤖)的(😥)演(💒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤱)练(🛎)习，就像运动员的训练、钢(🌉)琴(🚌)家的音阶练习一样。当人们(🍸)进(👥)行(🐴)批评时，应当批评那些音阶(📜)以(⌚)及这些音阶所能带来的效(🧔)果(🍾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♟)：(⛅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔨)要(🥒)的(🕘)是行动的欲望。您想拍电影(🔪)，我(😞)想拍电影，就像此刻我想撒(🚢)尿(🛀)一样。伯格曼说：“我拍电影(📢)的(🥑)方(🎵)式就像某些英国人独自去(🛏)森(🐔)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎀)枪(🥕)守夜。但每天早上他们都会(🔶)刮(👓)胡(🔞)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💈)很(🛢)好。必须反思这一点，关于欲(👠)望(🧟)。它就在人心里，就像一个画(🚀)家(🍼)画着没人看的画，但他不会(🔤)停(🕗)下(🤭)。欲望就像独自绽放于原始(🤼)森(⏲)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏵)着(🛎)对果实的向往，为了自己，也(🕔)依(🍴)靠(🥪)自己。如果遇到一道注视着(🔵)它(🍍)、并发现它的美丽的目光(🚧)，它(😍)便会绽放光采，她的美丽会(🏊)变(🎄)得(📚)引人注目、脱颖而出。但这(✊)样(🛂)的目光往往来得太迟，人们(🔵)为(🤾)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥡)平(👔)了森林。在您和我之间，有许(🔅)多(🖖)差(🧘)异，这是幸事。语言、国家、(🎍)文(🤛)化的差异。您选择了一种略(😔)带(🌸)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏮)事(☝)的(🌳)传统秩序。您从混沌中出发(🐑)寻(🐧)找，为了将无序变为有序。我(📛)也(🍎)试图将无序变为有序，虽然(👯)徒(🕜)劳(🤧)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛍)这(👌)就是我们的电影的区别：(🖇)我(🌴)的电影较为接近一般意义(🐸)上(🎊)的电影，而您的电影是某种(♊)特(👮)殊(🕒)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛰)我(🧘)会说我们做的是同一件事(🦍)，但(🐔)您抵达了，而我尚未真正成(📨)功(🔢)过(🚌)。所有人自然地遵循着科学(😺)的(👺)图景，从混沌出发以建立某(🐻)种(😁)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛎)有(🔳)些(🔹)不确定，人们也或多或少能(🐠)抵(👸)达一点。有些时候我们做不(🥩)到(⛏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕣)》中(😥)，有一块时间被提取了出来(💋)，在(😕)另(😧)一部电影里将会是另一块(🅾)。从(🏏)一块碎片、一张照片出发(🤐)，我(👒)为自己创造一个世界。看到(💄)您(🍡)电(🐹)影的一些片段，我想到了皮(🔰)亚(😍)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🆒)我(🐛)喜欢的。用简单的词，如内部(🔠)（(🌕)interior）(🔽)和外部（exterior）——尽管区分(⚪)它(🚪)们没有太大意义，我会说皮(🐎)亚(🦕)拉在他的《梵高》中停留在外(🧖)部(🈯)，但他只谈论内部。在这个意(🏵)义(🛰)上(🗽)，他更接近维斯康蒂的传统(🎽)。而(😂)您恰恰相反。您停留在内部(🖍)。但(🏋)在电影中我们无法展示内(🙏)部(🍘)，只(👹)能感受它，但它依然是不可(😊)见(💌)的，否则它就不再是内部了(✒)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)甚(👞)至(🤹)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕝)达(🔚)尔：当然。小时候人们说：(🗓)鸡(🕖)是由内部和外部组成的。掀(🌫)开(🧝)外部，看到内部；如果掀开(🌐)内(⛰)部(😙)，就看到了灵魂。我会说您从(🚽)背(🐪)面拍摄内部，尽管您总是从(👢)正(⤴)面拍摄人物。考虑到这种严(😢)谨(📀)而(🐃)有强度的方式，您电影中让(🎣)我(📼)一度感到困扰的，是一种幸(🕕)好(🌆)还算人性化的不完美，这种(🛩)不(🏦)完(🦕)美使得您有必要去拍其他(🌻)电(🕛)影。让我困扰的是没有侧面(📥)拍(😳)摄的镜头，摄影机离放映机(👥)太(🥦)近了。摄影机并不是生来就(🤼)是(🕯)要(🔚)与放映机保持一致的。放映(🕠)机(🤑)会进行传输。就像放射科医(🎮)生(🥣)拍X光片：他不满足于从正(🏎)面(🧡)拍(🧕)，他也从侧面、背面、对角(😠)线(👠)拍。然而在开始时，在放映的(🦉)那(🤭)一刻，所有图像都将是平面(🦍)的(👛)。当(🦓)然，我们会说这是一个图像(🐔)，但(🦈)我们是和图像打交道的人(📨)。这(🐵)并不意味着摄影机必须一(📃)直(🍷)移动。

这就是导致您电影中(💭)某(🌼)些(🍴)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍎)是(💪)那些观众——糟糕的观众(🍗)，如(🌪)今的观众——称之为“冗长(♋)”的(👫)东(💪)西。我不是说我抱怨电影长(🌍)，甚(⛳)至如果一开始我看到有好(♟)东(♋)西，我会很高兴电影很长。我(⛔)可(🎈)以(🌇)安心地打个盹，我确信我会(💎)找(🌥)到它们。这就是我所说的对(🏇)一(🐕)部电影进行科学性的讨论(🚸)。

曼(➕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)我(📰)和(🤢)您一样，把摄影机放在我认(🐼)为(👉)它必须在的精确位置。就是(👗)这(😇)样。为什么那里比这里好？(👝)我(🚡)不(🔶)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚠)尔(🍓)：如果我们能稍微解释一(🚬)下(🦐)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐼)德(🌙)·(🎿)奥利维拉：力量来自固定(🚶)性(🦍)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥀)德(🐌)的审判》教会了我这一点。我(➿)们(🌞)也可以称之为客观性。

让-吕(⏺)克(🌹)·(👯)戈达尔：我有种感觉，电影(😋)人(🕹)，无论是好是坏，都有一个想(🎅)法(🐈)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗾)找(🚃)有(🕳)足够钱的人来实现这种需(🎄)求(🎼)。他们的工作方式就像一个(🧀)人(💓)说：今晚我想吃肉酱意面(🦅)。于(🏷)是(🤣)他看看口袋里有多少钱，或(📉)者(🏾)让妻子或朋友做肉酱意面(🍋)。老(😧)实说，我一直是反着来的。制(🖕)片(🥑)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔈)期(🙂)，也(💏)许是时候和他拍部电影了(⏪)。”既(📴)然我们不富裕，我们接受，也(🧕)许(📸)我们能马上拿到钱。然后，签(📐)了(👤)合(🧕)同。再然后，必须拍这部电影(🚀)，真(🌘)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🏨)拉：我做的完全相反。我表(😷)现(🤞)得(🍃)好像合同早已签好一样。我(🍚)写(🚐)故事，预测一切，然后在最后(👹)一(👐)刻，救星来了，那就是制片人(🥥)。《亚(🥗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎫)誉(🎏)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏏)直(🌐)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐞)《包(🐄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐐)利(🌾)夫(😺)人》是不可能的，况且我还是(🤸)个(😧)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚵)[12]正(🚓)在拍他的版本。于是我想，可(👝)以(👜)做(🏊)点更有趣的事：可以问问(🖌)作(🍪)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕎)斯(📺)是否愿意基于《包法利夫人(🌉)》写(🤐)一部小说，一部我随后就会改(🎑)编(🌗)的小说。她接受了。必须等她(🎙)写(🏦)完，等它出版。在此期间，借作(💘)家(🛰)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🖖)科(🍹)[13]逝(🔍)世五周年之际，我拍了《绝望(😎)的(🤝)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👚)：(🔷)您说：我知道这部电影将(🛤)会(🔔)是(🏟)什么，但我不知道是否能拍(🥈)成(🥨)。我说：我知道电影会拍成(🏍)，但(💁)我不知道会是怎样的电影(🛰)。我(🕧)不仅知道某部电影会拍，而且(🕛)我(📀)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📼)为(🖌)我总是害怕拍不了下一部(🔃)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)这(🚢)也(🏸)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🥍)尔(🌘)：但您对我电影的批评是(💇)什(🚏)么？就像美食评论家会说(🐷)：(💶)“这(💜)里的肉煮过头了，这里的肉(🍳)还(👧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔅)利(🔊)维拉：一部电影不仅仅是(📦)我(📐)们所看到的图像。图像是符号(🤒)，声(📮)音是其他符号，词语是另外(🍱)的(🐍)符号，它们又会唤起其他符(🎈)号(🤲)，引用其他时代、书籍、电(🏈)影(💎)。如(🌩)果我们不了解这些符号及(🥊)其(📈)所召唤的东西，我们就无法(🛶)理(🌫)解电影。词语在您的电影中(🤱)强(👳)有(🐻)力，它赋予了电影力量。图像(✊)有(🐣)另一种与词语无关的力量(🗃)。这(🏬)很美妙。但我距离完全理解(🚃)您(🎳)的电影还缺了点什么。电影是(🌾)一(🐉)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔱)电(🗯)影中的仪式，是那些在镜头(🛠)间(🧒)或镜头中穿梭的人。我们并(🌇)不(🤒)完(🎿)全了解这种仪式的含义，我(⏮)们(😖)遗失了它们的意义。例如，在(⏲)《亚(🚊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥚)。我(🤯)们(➕)看到女演员在婚礼当天，在(🏦)教(🍞)堂里自己掀起了面纱。如果(✝)我(🐰)们不了解古代包办婚姻的(♋)仪(🔀)式——要求由丈夫掀起妻子(💐)的(🦗)面纱，第一次展示她的脸，以(📭)此(🍦)确认他的幸运或不幸——(🦅)我(🎖)们就无法理解她这一举动(💊)的(🦓)放(🧤)肆。因为我的主角知道自己(🥗)很(😥)美，她可以放肆地掀起面纱(📨)：(😐)看我多美！如果我们不了解(🎬)这(🐂)个(👃)仪式，这场戏的意义就丢失(🚸)了(🍕)。我错过了您电影中许多仪(😯)式(🚶)的含义。我真希望有人能在(🐀)我(🚖)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🚚)效(🎻)果上做了很多工作，不断用(🤼)声(🎼)音、词语、图像进行挑衅(🎂)。这(🤱)是您的形式，是另一种形式(🕯)，无(🛄)所(🚾)谓好坏。您做得很好。我更喜(👭)欢(⏭)没有特殊效果的电影。我更(🥕)喜(🏣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🧠)尔(👈)：(🚾)如果英语说得不好却去看(🌽)《哈(🖖)姆雷特》，会失去很多东西，但(♌)我(💙)们依旧能分辨它是好是坏(🈁)。《德(🚒)国九零》由许多仪式和晦涩的(🔭)东(🍕)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(📊)维拉：是的，但即便这些符(🆒)号(🍉)实际上难以理解，但它们反(🏖)倒(🔐)更(🌧)清晰、更可见。我喜欢这部(🕑)电(🛶)影的地方，在于符号的清晰(🌚)性(🥔)与其深刻的模糊性相并存(🏣)。另(🆚)一(🥘)方面，这也是我喜欢电影的(⏸)原(🎱)因：大量精彩的符号沐浴(🕢)在(😺)无需解释的光芒之中。正因(⛴)如(🧝)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐶)达(♌)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕤)面(😍)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎲)组(📢)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💀)4-5日(🧓)。

注(🌐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍋)法(💤)国启蒙运动核心人物，唯物(💦)主(🏆)义哲学家、文艺批评家与(⏲)作(📺)家(🔻)，百科全书派代表，代表作有(🎣)《拉(🥐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗽)和(🍩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙌)尔(🖇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👤)诗(🐹)歌先驱、现代主义文学奠(🉐)基(🖋)人，兼具诗人、艺术评论家(🔉)与(🍣)散文诗之祖等多重身份。他(👯)的(㊙)代(🕯)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎰)具(🐱)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍙)・(🧐)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥊)家(😁)、(🐚)评论家与散文家。他率先关(🔑)注(♈)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔜)，对(🏽)塞尚等现代艺术家的评论(🏇)极(🏣)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🤬)批(🔖)评的发展方向。

4、安德烈・(✊)马(🤓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚒)艺(😢)术史学家、抵抗运动战士(🤞)，还(🎷)担(🍖)任过戴高乐时期的文化部(🤕)长(🖼)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔗)合(🚅)了存在主义哲思与历史使(⚾)命(👛)感(🦇)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🗾)某(🤐)部电影推出”的意思，但其核(📜)心(🐖)意义为“出去、离开”，所以戈(📗)达(🦗)尔才会玩这样一个文字游戏(🕠)。

6、(🤷)Público在葡萄牙语中既可指广(👩)义(⬛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🥁)英(👂)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(➡)瓦(💻)（(🍤)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎼)派(🚤)的领袖与核心人物，代表作(😶)有(📍)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🖌)德(🙋)莱(👳)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎚)娜(🏑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🦗)士(💴)电影导演、视频艺术家，戈(🙃)达(➿)尔晚年的生活伴侣与合作者(😐)。她(🍼)与戈达尔共同创立制作公(🐔)司(✅)，并与其联合执导了《第二号(🕵)》（(🚦)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛹)作(🐽)品(🎿)，深刻影响了戈达尔后期创(⛵)作(🥟)中私密对话与家庭影像的(🙆)风(💀)格转向。她本人亦是一位独(🐽)立(🍅)的(🍢)创作者，其作品以哲学思辨(👿)探(✨)索两性关系、语言与日常(🤠)的(🔁)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥑)国(🎨)导演、人类学家，真实电影（(🆙)Ciné(❔)ma Vérité）与民族志虚构电影(✈)（(📣)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🖐)纪(⛪)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍔)之(🛑)父(😨)”，其跨学科实践深刻影响了(🐍)纪(🍇)录片与视觉人类学发展。

10、(💰)奥(❓)利维拉下一部电影为《盒子(🥀)》（(💠)A Caixa）(📑)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🥩)双(🏢)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👛)Gé(🤑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💈)人(🤓)、导演与跨界企业家，是法国(🐵)电(🛂)影黄金时代的标志性人物(😔)。

12、(🖼)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😌)影(🔄)新浪潮的先驱导演之一，与(🏊)特(🎐)吕(😙)弗、戈达尔、侯麦和里维(🦈)特(🏄)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(❎)阶(🦍)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎩)会(🌻)批(🛃)判视角闻名。由他执导的《包(💌)法(🦆)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍙)尔(⏯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👳)洛(⛑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍘) 19 世(🏿)纪葡萄牙最具影响力的浪(🈁)漫(📵)主义小说家、剧作家与文(🕸)学(🐘)评论家。