文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👏)努(🧚)埃(🍳)尔(🐂)·德·奥利维拉

（本(📐)文(🧓)由(🚒)Gemini AI翻(😒)译，再经过了人工的逐(🍶)句(🏥)校(🛍)对(🧤)与(🆔)润色，并添加了一些必(🍄)要(😽)的(🔇)注(🍞)释。由于并未找到法语(🌯)原(➖)文(🔚)，本(🥍)文翻译同时比照了西(🕍)班(🔃)牙(⚡)语(🖨)和(🌺)葡萄牙语译文。）

1993年(🍕)9月(⛰)，曼(🌥)努(🐏)埃(🐬)尔·德·奥利维拉的(🤺)《亚(🎵)伯(🔡)拉(🏊)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥔)克(🧑)·(🍊)戈(🌷)达(👅)尔的《悲哀于我》（Hé(⏳)las pour moi）(🚏)几(🥂)乎(👹)同(😅)时在巴黎的银幕上映(🚂)。借(♓)此(🐮)契(🐕)机，戈达尔提议与奥利(🌕)维(😛)拉(🥫)会(⏲)面，旨在就这两部影片(🐦)展(📇)开(㊙)一(🖋)场(🎬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🗻)-吕(🕸)克(✳)·(🦉)戈达尔：没问题，巨大(💿)的(🚈)声(🐠)响(⛏)是我对公众做出的唯(🕜)一(🛷)妥(🛢)协(🚭)。您(📡)知道儒勒·列纳尔(🕵)（(🙈)Jules Renard）(🎚)对(💅)“批(🚒)评”的定义吗？“批评就(🏍)像(🥙)溃(💺)败(😫)军队里的士兵，他开了(🎚)小(😆)差(🤛)，投(🍐)奔(🕛)了敌营。谁是敌人？(🌟)是(📒)公(🖱)众(🕡)。”

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维(📀)拉(🌒)：(⚪)那(📉)您呢，您知道伯格曼是(⛲)怎(🍲)么(♊)评(🤧)价影评人的吗？“某些(🥨)影(👽)评(🐦)人(📿)在(🥜)我看来就像是在试图(🌯)教(🍁)我(🍲)们(🚅)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😯)克(⛰)·(🔴)戈(⏪)达尔：我请求让我以(🎻)评(🐯)论(⏩)家(✒)的(📇)身份展开这次对话(🔲)。与(🗄)其(👝)扮(♒)演(😁)“作者”，我更愿意去见某(🤽)个(🆙)人(🥎)，谈(🔈)论他的电影，或许偶尔(👂)也(🐘)让(🦂)那(🍦)个(👋)人谈谈我的电影。如(💲)果(🍲)这(🎞)能(🚟)从(🍉)宣传角度对两部影片(💥)有(🥄)所(🔢)助(🚜)益，那我们就这么做吧(🅱)。电(🍿)影(📿)是(💃)对现实的一种批判，从(👋)这(🎢)个(✔)角(🐻)度(✖)看，我是非常传统的；(🕔)而(🌯)且(🚉)作(📼)为一名用法语拍摄的(🌴)电(🍧)影(🔓)人(🏸)，我始终带有对电影的(💡)批(👻)判(😚)态(🎩)度(❤)。一直以来，法国的伟(😵)大(🔪)之(🥠)处(🎤)之(🏚)一在于拥有批判性的(📺)视(⛱)点(💊)，即(⛓)便这个国家对此一无(🚯)所(👵)知(🃏)。从(🎲)狄(〰)德罗[1]开始，所有的艺(🎴)术(🎄)评(👜)论(🏥)家(🎂)都是法国人，经过波德(🌹)莱(💢)尔(😀)[2]、(🐔)埃利·福尔[3]、马尔罗(🚾)[4]，也(🐨)就(🚔)是(🦈)说，无论是不是作家，他(🕔)们(🤛)都(👇)是(😕)有(🌓)“风格”（style）的人。糟糕的(🍟)评(🤝)论(👄)家(❇)没有风格。美国只有两(👐)个(🥟)影(🐥)评(🏢)人：詹姆斯·阿吉（(🐌)James Agee）(👎)和(🏀)（(🥑)长(👃)久以来被忽视的）(🥃)来(🎀)自(😵)圣(👘)地(🕓)亚哥的曼尼·法伯（(♐)Manny Farber）(🧒)。既(📍)然(📖)我们的电影同时上映(🙆)，我(😑)想(🎇)提(🕗)出(❇)第一个问题：我们(😁)要(🔴)如(🤧)何(🚎)理(❤)解“上映”（sortir）一部电影(🧢)[5]？(😇)为(🚥)什(🌑)么要让电影“上映”？我(🏁)们(💲)在(🥂)让(🏂)它们“进入”这里或那里(㊙)时(🕐)遇(⏯)到(🧖)了(🎫)很多困难，然后还有些(🐪)人(📑)没(🆙)做(🔆)什么大事，但无论如何(🚝)，他(🛣)们(💮)还(👃)是做了必要的事来把(🎻)它(🚭)们(😉)“推(🌾)出(⏯)去”（sortir）。

曼努埃尔·(⛴)德(➕)·(🤑)奥(🍓)利(🛵)维拉：在葡萄牙语里(🦒)我(⛲)们(⛰)不(Ⓜ)用同一个词，因此也就(🖱)没(😍)有(🆎)这(♋)种(🕓)双关语。我们不说“sortir un film”（(📿)让(✨)电(🌪)影(👇)出(⏸)去/上映）。不过，这是个(🍉)困(🏉)扰(➿)我(📀)的问题。我之所以感到(⏬)困(⛷)扰(🍁)，是(🏍)因为对我来说，必须先(😰)展(🍝)示(🔳)电(🌅)影(📠)，然而，在针对电影的评(⏯)论(👋)完(😘)成(📞)之前，电影并未完成。一(📣)个(🥤)好(🍾)的(👴)、聪明的、专注的、(👍)敏(🛃)感(🧣)的(🛸)评(🔠)论家，是观众的代表(🧀)，他(🕺)去(🔪)寻(🧘)找(👨)那部在我看来——即(🔁)便(🥔)我(🎿)已(⛱)经拍完了——尚不存(💥)在(👢)的(😊)电(😯)影(🆘)，他要去完成它。观影(⏳)者(📛)与(👼)银(🥤)幕(🔉)之间的动态关系实际(😸)上(🤱)是(🆕)至(👁)关重要的，它是电影的(💋)一(🍩)部(🚇)分(🏦)。我说的是观影者（espectador）(🍼)，不(🥈)是(🐯)观(🧢)众(🌏)（público）[6]。观众，是某种抽(🔟)象(📇)的(🐨)东(👢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😉)达(😃)尔：观众是现存的观影者(🌎)，是(💻)被(🤳)商业化了的观影者，是买了(📓)票(⤵)的观影者，他变成了观众。然(⛺)而(😈)，他身上仍有一部分保留着(🐬)观(📀)影(🖱)者的特质，就像读者一样。如(🔲)果(🔦)我们谈论的是一部电影，我(🦑)们(🕴)会说观影者是剧本，而观众(😪)则(🛒)是观影者的实现（realización），是(📱)他(🗼)的(🦆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😛)会(🌕)问自己：如果电影没人看(🌭)—(🆚)—我的许多电影都没人看(🗾)，或(👧)者(💳)被误读，甚至连我自己也…(🏕)…(🍅)我想我们是为了一两个人(🏃)拍(🌨)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌷)利(🚟)维(🚧)拉：但这就足够了。

让-吕克(💦)·(📇)戈达尔：当然。但我还是想(🧘)回(🐂)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎠)仅(🙁)仅是文字游戏。应该有一些(🏟)小(👛)词(🥏)典，告诉我们每种语言中电(📠)影(💌)的技术术语。例如，我们在影(🖖)院(⛓)看到的电影拷贝，带有图像(⚾)和(🐹)声(🙎)音的拷贝，在法语中被称为(🤴)“标(🐶)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐅)·(🤜)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚟)，标(🍸)准(📅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏅)戈(🐈)达尔：英语里叫“声画合成(👤)拷(🍺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥉)贝(🏔)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⤵)真(🐤)，因(📦)为例如俄国人对纪录片和(🚡)剧(🦐)情片的区分就与我们不同(🏬)。他(⏯)们把有演员的电影称为“扮(💘)演(📞)的(🗻)电影”，而纪录片——不一定(🏵)没(📊)有演员——被称为“非扮演(🤭)的(💛)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💴)本(🌶)身(🙍)：对美国人来说，它没什么(㊙)大(🚞)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⏸)照(👡)片。他们甚至没有一个词来(🎁)指(🎳)代电视，他们突然变得非常商(🏈)业(🔭)化，他们说“network”（网络）。如果我(💥)们(🥝)对语言如此不加注意，那么(🌹)当(😯)人们说一部电影“上映/出去(🏨)”时(🌉)，我(👌)们会产生一种错觉：是某(🚋)种(🏹)东西真的出去了，还是我们(💧)把(🏵)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚶)德(🍦)·(😤)奥利维拉：我会用“出来/出(🤟)生(🦓)”（sair）这个词，就像说“和一个(🗾)女(👦)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧖)语(⏮)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(📰)克(🆕)·戈达尔：如今，对于好电(🙏)影(🔄)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💓)一(👤)个“出口在这边”的指示，这是(🚃)一(🥗)种(🤢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👑)·(⛔)德·奥利维拉：我们的电(😔)影(📑)也变成了电影节电影。电影(🗓)节(🛺)的(💍)作用是向多样化的公众展(🐱)示(🚜)电影的多样性。它是不同电(💀)影(🗺)人、国家、习俗的一种对(➰)照(👮)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(🍓)-吕(👗)克·戈达尔：我想您描述(🗑)的(🥢)是一个过去的时代，而我见(🎷)证(🙌)了它的终结。我以为那是开(🎍)始(♍)，其(🏆)实那是终结。那是一个电影(⏬)节(🕋)确实能帮助人们相遇、讨(💩)论(🕦)电影、讨论任何想讨论之(🔹)事(🛡)的(🍆)时代。一切都变了，电影也变(♋)了(🎒)。现在，电影人抱怨他们的孤(👈)独(🎓)，但他们不再交谈，不再讨论(📴)，这(😐)是他们的错。今天，电影节越来(⏱)越(🧗)多。无论是强者还是弱者，每(🌙)个(♋)人都在各自利用自己能利(🐢)用(🔴)的东西。但在我看来，总体而(🖲)言(🔗)，举(🥋)办电影节是为了延续一种(🎌)对(🏐)媒体或电视而言很重要的(🤼)“电(🐍)影观念”，一种关于电影神话(🦒)的(🍲)观(🚈)念，这种神话曼努埃尔（指(🚪)奥(🚲)利维拉——编者注）经历(🏒)了(⏹)一整个世纪，而我只经历了(🥒)后(🎫)三分之二。也许您能感觉到20年(🎩)代(🏫)（那时没有电影节）与今(🕦)天(⤴)之间的差异？

曼努埃尔·(⛴)德(🔬)·奥利维拉：新现象是电(💠)影(🈯)资(📐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚣)为(🚴)那早就存在，而是因为有越(🎠)来(🍯)越多的观众——比如在里(🦄)斯(🔉)本(💟)——去资料馆看那些没进(🚼)院(🐬)线的电影。这很有趣，因为你(🔸)必(😆)须真的热爱电影才会去电(🐡)影(📙)俱乐部或资料馆看片……

让(🗺)-吕(🥌)克·戈达尔：关于相遇与(🌕)对(⬛)话的故事……这就是我想(🚵)对(👇)您说的：作为评论家，我不(📒)指(♏)望(🚀)别人对我说好话，我不想人(🔺)们(⛵)对我说或写：“您的电影太(⏺)残(🏞)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏩)凡(✌)了(⛲)！”那时我会问他们：“好吧，那(💙)到(🔴)底哪里非凡？”他们回答：(🔨)“啊(😸)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🙊)重(🌙)复：“它是非凡的！”然而如果他(📛)们(📔)对我说这真的很丑，这里有(🤱)错(🍽)误，那我就会想，或许对话是(🥓)可(🈷)能的：你能告诉我有错误(🛒)的(🤠)都(🤒)在哪里吗？这证明了今天(👡)的(👉)评论家不再想交谈，而电影(🎱)人(🎱)也不想被批评。而我，作为一(🔽)个(🍂)评(📍)论家出身的人，我只需要别(📤)人(🎱)告诉我：这行不通。您是否(⏪)感(🛁)觉到需要别人告诉您这不(😈)好(🏪)？这会困扰您吗？因为我对(🆓)您(🧐)电影中行不通的地方有些(🚍)话(🐖)要说，但我不想困扰您。

曼努(🈵)埃(🧀)尔·德·奥利维拉：“当我(🖨)拿(👋)自(🐬)己与人相较，我会感到骄傲(👟)；(🥛)当别人来评价我，我会感到(😆)谦(🛵)卑。”这是您电影里的一句话(👹)，非(📒)常(👲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐡)圣(🍽)人说的，或者是诚实的人说(〰)的(🤐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤪)：(🏗)我是个悲观主义者。当有人告(🛫)诉(🍋)我我的电影里有什么行不(📐)通(⛰)时，我会受影响。不过，我想我(🥝)已(🥖)经麻木很久了。但这取决于(🌏)他(💉)们(🦆)触碰哪里。如果我拳头上有(🧑)个(😶)伤口，但有人碰了碰我的二(🎍)头(⛑)肌，我就会没什么感觉。但如(🎖)果(🚎)那(🚉)个人把手指戳进伤口里，那(👿)我(🎉)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(⏺)必须懂得区分什么是好的(🎌)，什(🐘)么是坏的。这不仅仅是说出我(🚼)们(🔴)的感受，而是对电影进行技(🏪)术(♎)性或科学性的批评。只有新(🆙)浪(😲)潮这么做过。以前谁会说：(💱)这(☕)个(🌒)移动镜头是好的，我们觉得(🙅)它(👼)好是因为这个，相对于另一(🔑)个(🍴)我们觉得坏的镜头而言？(😱)或(🐬)者(😈)：这段对白是好的，相比之(🎱)下(🤯)那段对白是坏的。今天，这完(🤖)全(🕎)丢失了。“作者”的概念变得如(🤗)此(🚽)重要，以至于连副导演都不敢(🥨)对(🚛)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔨)一(🛐)我能与之维持一种奇怪的(👸)艺(🏺)术关系的人，是制片人。因为(⛰)制(🈚)片(🔥)人投了钱，或者至少他拿别(🤸)人(🤖)的钱去冒险，所以以这种风(👣)险(🤒)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕠)克(🕣)，这(😳)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🥒)我(㊗)思考。至少，这提供了一种反(♐)思(⏪)的可能性，让我能更好地站(🛤)稳(🎚)脚跟。如果说今天的科学家如(🔓)此(🧞)强大，那是因为他们是唯一(🎼)还(🐱)在互相批评的人。一位天文(🍆)学(🎂)家说：“我看到了月食，我把(👛)它(🚧)拍(🥍)下来了。”另一位说：“给我看(💳)看(🚒)。”他看了之后断言：“但这明(👣)明(📌)是月亮！你说什么月食？”另(📆)一(🌥)位(🦊)说：“啊，是啊……”；他很恼(💋)火(😿)，但他会重新开始。在艺术中(🛃)，在(👔)艺术批评中，例如波德莱尔(🎟)和(🍑)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⛺)样(🏓)的对抗时刻。否则，就无法前(💹)进(🦈)。这是我唯一需要的：批评(🙃)。但(🚕)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎋)·(🏰)德(🌫)·奥利维拉：我需要的更(💵)多(🚒)是拍电影的手段。我永远不(🏠)知(🧦)道电影会变成什么样。我有(🐀)分(📴)镜(⛷)脚本（découpage），我有演员，我有(🐫)布(🈷)景，但我从未拥有电影。在拍(👗)摄(♿)期间，“执导工作”（realización）在时(⛵)时(🈳)刻刻地改变着那团“星云”的整(🤵)体(🕐)构造。具体的东西只有在我(🚞)看(🛴)样片（rushes）的那一刻才会出(😒)现(🍪)。我讨厌看样片，我总是感到(🔢)绝(🎶)望(🔤)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🕰)们(🏓)都是这样。只有希区柯克在(⛑)看(🌺)样片时是高兴的。所以，作为(🌁)评(🖲)论(🙃)家，这就是我想对您的电影(🚢)说(🌕)的话：起初我随着电影（(👢)指(📻)《亚伯拉罕山谷》——译者注(✴)）(🚟)行进，但在某一刻我跳脱了出(👢)来(🕋)，开始思考别的事情。我想：(💜)啊(🌿)，这里没那么好了，然后，与此(🦂)同(❤)时，我在做梦，我想着引力（(📲)gravitació(🏤)n）(⤴)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🃏)了(🤑)自我意识当中，而就在那一(⛵)刻(👼)，电影里有人说出了“引力”这(📅)个(🗣)词(😐)。于是我对自己说：最终，这(🍖)部(⏯)电影是好的，我必须重看一(🤯)遍(🚻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚀)：(💾)的确，这就是电影的主题：引(🚲)力(👒)与万有引力定律。

让-吕克·(🗑)戈(🌯)达尔：从更科学、更技术(🌏)的(🚂)角度来看，如果我是您电影(🏐)的(😟)副(🌎)导演，我会对您说：“您确定(🌠)吗(🏘)，或者您能更好地向我解释(🐜)一(🍋)下，以便我能帮助您，为什么(🎦)您(🌋)选(👀)择这位女演员来演年轻时(📆)的(📒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎑)玛(🏻)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💥)者(🌝)如此不同？这是故意的吗？(🦐)”这(🙁)便是我的批评：第二位女(👿)演(⛴)员不如第一位，或者至少，当(🖤)第(💪)二位女演员出现时，电影下(🆎)坠(🐢)了(🚲)，这就是引力。然后它又升起(⛪)来(🗽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐯)拉(🕑)：答案很简单：起初，我是(🕘)为(🚝)第(🎉)二位女演员莱奥诺·西尔(📆)韦(🎵)拉写的这部电影。这个女人(🔞)当(📜)时处于危机和抑郁状态。我(😗)的(🕗)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔑)图(🚼)说服我不要选她。在我改编(🌩)的(♊)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🙅)-路(🚛)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🆙)一(🎯)句(🦂)非常美的话，说艾玛的头发(🖲)“像(🌤)一滩黑墨水一样落在她毛(🦍)衣(🔚)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔺)要(🏵)求(🎐)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💠)发(🗿)色，她是金发。她对此感到很(🐤)受(🐇)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤔)得(🌝)不找另一位女演员来演青少(⭕)年(🐹)的艾玛。这就是对您技术性(🗽)批(💑)评的技术性回答。我想补充(📍)一(🧡)点，电影总是伴随着“偶然”和(📠)运(🔻)气(👻)。正是这些使我振奋：所有(🕣)那(🚭)些在实现过程中涌现的小(🔭)事(🍕)件。这是一种我不太理解的(💂)现(🚢)象(🎠)，它既可能导致最坏的结果(🎢)，也(🏮)可能导致最好的结果。没有(😼)一(♋)部电影是不靠运气的。它是(🔐)一(🈯)种创造，一部电影是一个人的(🛣)构(🚝)想，很难进入其中。

让-吕克·(👀)戈(🐂)达尔：创造可以被准备吗(🌶)？(🐙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🎡)可(⛄)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔐)像(⏰)生活。事物就在那里，等着我(🌼)们(🍦)去拍摄。您想修复什么？饥(🥏)饿(📎)、(🆙)在非洲死去的孩子，是的，这(🚫)很(🦉)重要，值得修复，需要尽可能(😪)广(📻)泛的公众。但一部电影不是(🛸)，它(💎)是一团巨大的混乱，我因此在(🤨)我(🥔)自己面前感到渺小。话虽如(🔮)此(🙊)，我接受您关于您“离开”我的(🛡)电(🔼)影又“回来”的批评：必须非(⛽)常(☝)敏(🆙)感才能进出电影而不迷失(🏓)。的(🔮)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍐)·(🃏)戈达尔：我非常谦虚地认(⚓)为(❓)，新(🤺)浪潮的人是从博物馆出发(🍫)做(📤)电影的。我们发现了电影资(🛵)料(😶)馆。我们在那里出生。当然，我(🛣)们(🛹)小时候看过卓别林，但没人会(🕛)在(🈁)四岁时说，看了《救火员》后我(🖍)要(⤴)拍电影。所以我脑子里总有(👕)一(🤱)个参照系。因此我认为作品(🥁)比(🍋)人(🥎)更重要。这并非对每个人来(🖥)说(🌯)都那么显而易见。女人的作(📥)品(🏵)是庇护男人。而男人，为了处(🥜)于(🤽)相(🈯)对平等的地位，所能做的一(🌃)切(🚵)就是制造作品：绘画、文(♊)学(🙈)或政治、战争、失业、贸(👂)易(😃)。归根结底，我对“人”（这里戈达(💼)尔(🐿)专指作为创作者的人——(🏈)译(🍆)者注）不怎么感兴趣。我对(📡)曼(🍇)努埃尔·德·奥利维拉这(🌍)个(📓)“人(😁)”不怎么感兴趣。如果我们住(♏)在(♉)同一个城市，比邻而居，我想(😇)我(👥)也不会比现在更多地见到(🍘)您(🛌)。当(⚽)然，见面时我们会更好地谈(👚)论(🐧)电影，但也仅此而已。如今让(🌋)我(🕎)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛤)概(🤪)念的开发远甚于对“人”的开发(🤯)。人(😚)在作品中，作品在人中。有些(🕋)人(🌯)不创作作品，而是创作生活(🔛)，尤(📄)其是女人，这本身就是一件(🔡)作(📊)品(🐡)。男人被迫创作作品，因为他(💉)们(🌟)通常什么都不做。我常像布(🌆)努(🍲)埃尔那样说，电影对我来说(🌻)是(🎴)最(🔤)重要的。但如果把一个孩子(🏒)的(🤙)生命和一部电影的上映放(📀)在(🕯)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔢)钟(🈺)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌟)·(😅)德·奥利维拉：自然如此(🚵)。从(🎓)这个角度看，我也断言艺术(⛑)没(⬇)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😸)：(🐀)但(💌)既然如此，如果不那么重要(🎡)，那(💘)就不必做了。女人们更合乎(🖖)逻(🥙)辑，她们在生活中做这事。我(👘)不(🖕)确(🔱)定能否如此轻易地说艺术(🗑)不(😊)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎳)缺(🛥)而许多孩子死去时。这是否(😁)意(🥔)味着我们让艺术活得太久，而(🕣)牺(🅰)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⭐)·(🐜)奥利维拉：艺术不是艺术(📃)家(😭)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔊)类(🚓)的(🎢)虚荣。那种表达世界观的方(💅)式(💃)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎞)通(🖼)”，是一种虚荣的发作。它是世(📆)俗(👒)的(🛄)。艺术比艺术家更崇高、更(🛰)有(😅)趣。一部电影总是比电影人(📎)更(😣)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😆)说(👏)。导演或艺术家走出来展示自(🖌)己(🌶)的那种方式，仅仅表明了他(📦)的(🤵)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👭)也(🐞)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📵)画(🎋)了(🕚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🚅)维拉：是的，当然，但这幅画(😿)通(🐀)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍵)之(🥨)间(✒)的这种差异，也是历史与艺(🧦)术(🌻)之间的差异。历史展示了民(🍸)族(⛔)、文明、情感、趣味的演(🏻)变(🕗)。艺术展示了这些演变中的实(🧝)体(🐧)。我们都有责任，尽管作为导(🔷)演(😠)我什么也做不了。作为导演(🧚)我(💫)只能做一件事，就是拍电影(🏝)。仅(🗼)此(✏)而已。然而，艺术家在创作的(👡)那(🙁)一刻总是对的。那是他们的(🚞)虚(⛓)构，是他们的内在化。

让-吕克(📷)·(🏉)戈(🏟)达尔：啊，我不这么认为，一(😝)切(🐡)都在外面。

曼努埃尔·德·(💔)奥(💶)利维拉：是的，在那之前（(🤣)是(🐚)这样）。但之后，一切都会进入(🐫)脑(⤵)海中，然后再出来。例如，面对(🍼)《悲(💯)哀于我》，我像一块海绵一样(🚣)面(🔷)对电影，准备好吸收一切。

让(🥐)-吕(🥩)克(🎂)·戈达尔：我不确定这是(🥣)个(🎟)好比喻。当然，电影有其奇观(🏂)性(💓)和诗意的一面，这是电影的(🕘)深(🦒)层(🕙)使命。但这一使命只有在最(♈)初(🐜)进行了实验、验证和劳动(🛅)—(📉)—我们可以称之为电影的(📏)纪(🐊)录片层面——之后才能实现(📛)。伟(🙋)大的艺术家身上都有这一(🚧)点(🙃)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💟)丽(😹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏃)劳(🙍)布(🈹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚤)鲁(🧟)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👿)身(😙)上都有，我有时也有。以爱森(💨)斯(📓)坦(🤚)为例，没有比爱森斯坦更抽(⏺)象(📔)、更风格家或更风格化的(🚎)人(🍭)了。然而，如果今天我们要展(🤼)示(👸)十月革命的镜头，我们不会在(🤐)当(🐗)时的新闻片里找，新闻片使(🎡)用(🐿)的是爱森斯坦关于十月革(🐦)命(💉)的影像，那完全是被调度（(🚋)mise en scè(😑)ne）(✴)出来的影像。当读到弗拉哈(🏤)迪(🏴)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥈)叙(🌕)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎒)钱(⛸)给(🏼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐬)迫(Ⓜ)他们每天去捕鱼（即使他(🤾)们(💊)不想去）。总之，他和他们组(♿)成(📃)了一个电影摄制组，并变成了(👆)一(🌷)位了不起的人类学家。因此(🏾)，这(😈)里存在着整全的纪录片层(🕕)面(🏣)。在今天，这种方式——即使(💊)不(📼)能(🖱)完美了解电影史，也至少对(🖨)其(🎵)有所感觉的方式——对许(🚎)多(⏹)人来说已经遗失了。必须拥(🍠)有(🚙)这(🚙)种对电影史的感觉，有点像(🛒)乔(🥇)伊斯，他对文学史有着深刻(🤺)的(💃)感觉，他知道当他写下一个(🚴)句(👱)子时，其中有些词是在拉丁语(🔴)时(🧣)代发明的，有些是在中世纪(🧦)，而(🌎)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐀)时(🚋)刻，通常背负着所有的精神(💃)重(🐼)担(🍳)和他所感知到的所有过去(🌎)，正(👷)处于文学的现代，处于其成(👿)熟(🎨)期。在电影中，很快，在世界所(🔉)接(🈹)受(🕐)的美国影响下，部分纪录片(🚽)式(📪)的工作被抛弃了。我们立刻(🚄)走(🌥)向了奇观，而这只不过是最(🌷)终(🤟)的使命，是电影的弥撒。在今天(㊗)的(♑)电影中，人们举行弥撒，却不(🥟)进(🚾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐔)的(🧕)艺术家，首先进行他们的祈(🏮)祷(🚌)，然(🐃)后才是弥撒，面对或多或少(📵)忠(🗑)实的公众。美国人规范了弥(⚪)撒(🌓)。对他们来说，在弥撒中重要(🎆)的(😄)是(🛏)募捐（quête）：一场成功的(🍘)弥(🏒)撒就是教堂里座无虚席、(🌖)募(🧘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🦀)尔(🉐)·德·奥利维拉：募捐（quê(🐰)te）(🌈)是我下一部电影的主题。[10]

让(🤗)-吕(🤜)克·戈达尔：我不募捐（(📞)quê(🚷)te），我只调查（enquête），我专注(🎍)于(😶)做(🏂)一名预审法官。我审理投诉(📚)。批(💗)评应该通过祈祷来表达，而(💦)不(⛸)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌜)无(🏡)话(😭)可说。或者只能说：“美丽的(🔙)演(👺)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕐)练(🌼)习，就像运动员的训练、钢(⛩)琴(💛)家的音阶练习一样。当人们进(👰)行(📑)批评时，应当批评那些音阶(🕝)以(🎇)及这些音阶所能带来的效(📑)果(🎍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕋)：(🍫)奇(🥖)观和弥撒我不感兴趣。重要(✅)的(🛅)是行动的欲望。您想拍电影(🍰)，我(🐓)想拍电影，就像此刻我想撒(✨)尿(🚉)一(🍒)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌀)方(🐤)式就像某些英国人独自去(🤠)森(🧥)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⏮)枪(🎐)守夜。但每天早上他们都会刮(😨)胡(💏)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌇)很(📅)好。必须反思这一点，关于欲(🚥)望(🤚)。它就在人心里，就像一个画(🐚)家(🕥)画(😰)着没人看的画，但他不会停(㊗)下(🔌)。欲望就像独自绽放于原始(🐷)森(🛠)林中心的绝美花朵，它凝聚(💱)着(😩)对(🙊)果实的向往，为了自己，也依(🚠)靠(🚍)自己。如果遇到一道注视着(🏍)它(😬)、并发现它的美丽的目光(🏔)，它(🌬)便会绽放光采，她的美丽会变(🍟)得(👸)引人注目、脱颖而出。但这(🛣)样(👆)的目光往往来得太迟，人们(🕐)为(🚱)了抢占土地，已经烧毁并铲(📈)平(🉑)了(🌀)森林。在您和我之间，有许多(🧓)差(🤥)异，这是幸事。语言、国家、(🚍)文(🍌)化的差异。您选择了一种略(🏞)带(👒)挑(♐)衅性的电影，它破坏了叙事(🙀)的(🤸)传统秩序。您从混沌中出发(😻)寻(🛐)找，为了将无序变为有序。我(👇)也(🐸)试图将无序变为有序，虽然徒(🕕)劳(👟)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌪)这(🌑)就是我们的电影的区别：(🐽)我(😪)的电影较为接近一般意义(🐝)上(🤬)的(🎐)电影，而您的电影是某种特(🥌)殊(🙄)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚜)我(⏫)会说我们做的是同一件事(😲)，但(🕷)您(🤰)抵达了，而我尚未真正成功(🐦)过(🎼)。所有人自然地遵循着科学(😏)的(😔)图景，从混沌出发以建立某(🤵)种(😏)秩序。这“某种秩序”或多或少有(😪)些(🥨)不确定，人们也或多或少能(👏)抵(🌋)达一点。有些时候我们做不(😸)到(✋)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛺)》中(📭)，有(💅)一块时间被提取了出来，在(📭)另(🏬)一部电影里将会是另一块(⬅)。从(🚉)一块碎片、一张照片出发(🚙)，我(🚝)为(🚼)自己创造一个世界。看到您(🔨)电(🈺)影的一些片段，我想到了皮(🤜)亚(🌩)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔄)我(🗳)喜欢的。用简单的词，如内部（(🏰)interior）(🔛)和外部（exterior）——尽管区分(🚅)它(⭕)们没有太大意义，我会说皮(🐁)亚(😿)拉在他的《梵高》中停留在外(⛄)部(🎒)，但(🕛)他只谈论内部。在这个意义(💗)上(🍉)，他更接近维斯康蒂的传统(🤽)。而(♌)您恰恰相反。您停留在内部(📍)。但(📯)在(🔫)电影中我们无法展示内部(❗)，只(😅)能感受它，但它依然是不可(🔶)见(🆒)的，否则它就不再是内部了(🐯)。

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉：甚(🥤)至(🤐)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌷)达(🛏)尔：当然。小时候人们说：(🐅)鸡(🍸)是由内部和外部组成的。掀(🍤)开(🆒)外(🔤)部，看到内部；如果掀开内(💟)部(🦇)，就看到了灵魂。我会说您从(🔏)背(🔝)面拍摄内部，尽管您总是从(🤬)正(🛸)面(❎)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐱)而(🤤)有强度的方式，您电影中让(📬)我(🥗)一度感到困扰的，是一种幸(👜)好(🍔)还算人性化的不完美，这种不(🥑)完(🏢)美使得您有必要去拍其他(📇)电(👔)影。让我困扰的是没有侧面(🏡)拍(🐳)摄的镜头，摄影机离放映机(🛹)太(🤩)近(🧒)了。摄影机并不是生来就是(🌘)要(🈴)与放映机保持一致的。放映(🖍)机(🌻)会进行传输。就像放射科医(🕓)生(📅)拍(🦖)X光片：他不满足于从正面(🎲)拍(🖕)，他也从侧面、背面、对角(✴)线(⚡)拍。然而在开始时，在放映的(👢)那(📩)一刻，所有图像都将是平面的(🔡)。当(⛅)然，我们会说这是一个图像(🐁)，但(🏨)我们是和图像打交道的人(🕒)。这(🎷)并不意味着摄影机必须一(🏋)直(⏬)移(🔯)动。

这就是导致您电影中某(🏻)些(🎂)时刻出现“空洞”的原因，也就(📉)是(💍)那些观众——糟糕的观众(🆙)，如(🐂)今(➗)的观众——称之为“冗长”的(👁)东(📗)西。我不是说我抱怨电影长(🔙)，甚(😰)至如果一开始我看到有好(✅)东(💙)西，我会很高兴电影很长。我可(🌯)以(🖥)安心地打个盹，我确信我会(💽)找(😂)到它们。这就是我所说的对(🤣)一(🚶)部电影进行科学性的讨论(🕑)。

曼(⏯)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：我(🙌)和(🐑)您一样，把摄影机放在我认(❄)为(✉)它必须在的精确位置。就是(🦕)这(📤)样(🤰)。为什么那里比这里好？我(😞)不(🏖)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌖)尔(🚝)：如果我们能稍微解释一(🌾)下(📡)为什么就好了。

曼努埃尔·德(😊)·(📿)奥利维拉：力量来自固定(🤨)性(🐗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🙇)德(🎪)的审判》教会了我这一点。我(😢)们(🍖)也(🥜)可以称之为客观性。

让-吕克(✌)·(😗)戈达尔：我有种感觉，电影(🦔)人(㊗)，无论是好是坏，都有一个想(🛴)法(🚺)，一(📗)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐈)有(🌧)足够钱的人来实现这种需(🥖)求(🔐)。他们的工作方式就像一个(👫)人(🙃)说：今晚我想吃肉酱意面。于(🐾)是(🅱)他看看口袋里有多少钱，或(✉)者(🐞)让妻子或朋友做肉酱意面(🚝)。老(🔆)实说，我一直是反着来的。制(🎠)片(👉)人(🥥)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🧔)，也(🌚)许是时候和他拍部电影了(🎣)。”既(😊)然我们不富裕，我们接受，也(👇)许(🥎)我(😗)们能马上拿到钱。然后，签了(⏭)合(🥚)同。再然后，必须拍这部电影(📝)，真(🌆)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(🎱)拉：我做的完全相反。我表现(🐊)得(🤩)好像合同早已签好一样。我(🛡)写(🍠)故事，预测一切，然后在最后(🙆)一(📚)刻，救星来了，那就是制片人(🆒)。《亚(🈵)伯(🕴)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⛑)誉(🍞)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌗)直(💫)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍏)《包(👼)法(🕥)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎈)夫(🥙)人》是不可能的，况且我还是(🌯)个(🎳)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛎)[12]正(🍳)在拍他的版本。于是我想，可以(🕳)做(👙)点更有趣的事：可以问问(🍆)作(🚝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕷)斯(🐵)是否愿意基于《包法利夫人(🔘)》写(🌂)一(🦃)部小说，一部我随后就会改(🌇)编(🌘)的小说。她接受了。必须等她(👰)写(🚛)完，等它出版。在此期间，借作(🌼)家(🌵)卡(🔅)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎽)[13]逝(🕤)世五周年之际，我拍了《绝望(📒)的(⏱)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🎀)您说：我知道这部电影将会(👝)是(🛑)什么，但我不知道是否能拍(👇)成(🆒)。我说：我知道电影会拍成(🍫)，但(👟)我不知道会是怎样的电影(🌯)。我(👧)不(📁)仅知道某部电影会拍，而且(🎠)我(🚉)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💕)为(🍪)我总是害怕拍不了下一部(🕚)。

曼(💡)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：这(🎨)也(🎙)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😑)尔(🙅)：但您对我电影的批评是(🤐)什(🆑)么？就像美食评论家会说：(😗)“这(🈚)里的肉煮过头了，这里的肉(🐉)还(🍘)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(🏋)维拉：一部电影不仅仅是(🚵)我(💬)们(🛣)所看到的图像。图像是符号(🌤)，声(🤸)音是其他符号，词语是另外(🌘)的(🌝)符号，它们又会唤起其他符(🈯)号(🍶)，引(🈁)用其他时代、书籍、电影(🚅)。如(🥎)果我们不了解这些符号及(🎍)其(🌖)所召唤的东西，我们就无法(🏓)理(👕)解(💩)电影。词语在您的电影中强(❕)有(🌚)力，它赋予了电影力量。图像(🐽)有(🕶)另一种与词语无关的力量(🐛)。这(🐾)很美妙。但我距离完全理解(👳)您(☝)的(🙃)电影还缺了点什么。电影是(🍱)一(🌜)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🖍)电(🐥)影中的仪式，是那些在镜头(🎧)间(🏴)或(🌾)镜头中穿梭的人。我们并不(🛐)完(🈸)全了解这种仪式的含义，我(🍘)们(🍿)遗失了它们的意义。例如，在(🥣)《亚(🙇)伯(🎶)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💥)们(📩)看到女演员在婚礼当天，在(🎑)教(⛴)堂里自己掀起了面纱。如果(📋)我(🚀)们不了解古代包办婚姻的(🎨)仪(🔱)式(🔪)——要求由丈夫掀起妻子(🍜)的(🤡)面纱，第一次展示她的脸，以(❤)此(🧚)确认他的幸运或不幸——(✏)我(🎽)们(😃)就无法理解她这一举动的(👙)放(🐆)肆。因为我的主角知道自己(😸)很(📥)美，她可以放肆地掀起面纱(🎬)：(🌑)看(👧)我多美！如果我们不了解这(⛑)个(🌊)仪式，这场戏的意义就丢失(💚)了(🗻)。我错过了您电影中许多仪(🎀)式(🎳)的含义。我真希望有人能在(🚳)我(🚡)耳(🌿)边悄悄向我解释。您在特殊(🔼)效(🌧)果上做了很多工作，不断用(⏹)声(🕹)音、词语、图像进行挑衅(🕣)。这(⛪)是(🛋)您的形式，是另一种形式，无(🐃)所(🚳)谓好坏。您做得很好。我更喜(✒)欢(🔱)没有特殊效果的电影。我更(✅)喜(🤼)欢(🏯)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📣)：(🥅)如果英语说得不好却去看(🌑)《哈(🔒)姆雷特》，会失去很多东西，但(🖍)我(🕊)们依旧能分辨它是好是坏(🏄)。《德(🖖)国(🚡)九零》由许多仪式和晦涩的(🤝)东(🕰)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕸)利(🔄)维拉：是的，但即便这些符(🌀)号(🕐)实(🥙)际上难以理解，但它们反倒(🥊)更(💜)清晰、更可见。我喜欢这部(📓)电(🍮)影的地方，在于符号的清晰(👂)性(🎗)与(🙊)其深刻的模糊性相并存。另(🥞)一(📣)方面，这也是我喜欢电影的(😦)原(🈲)因：大量精彩的符号沐浴(🚬)在(🐻)无需解释的光芒之中。正因(😪)如(⚪)此(🔁)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔭)达(🅿)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔼)面(📃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐴)组(📼)织(📡)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍐)。

注(🕔)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎏)法(💬)国启蒙运动核心人物，唯物(🌷)主(🏑)义(🌀)哲学家、文艺批评家与作(😒)家(🌾)，百科全书派代表，代表作有(➰)《拉(🧀)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(➖)和(〽)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍫)尔(📙)・(🍛)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐹)诗(🌡)歌先驱、现代主义文学奠(📞)基(🍟)人，兼具诗人、艺术评论家(😤)与(😚)散(♐)文诗之祖等多重身份。他的(🙍)代(🚊)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😂)具(⭕)影响力的诗集之一。

3、埃利(👗)・(🤶)福(🛁)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤦)、(🐞)评论家与散文家。他率先关(😫)注(👸)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥃)，对(🦓)塞尚等现代艺术家的评论(🛐)极(🙂)具(🔌)前瞻性，深刻影响现代艺术(💞)批(🍙)评的发展方向。

4、安德烈・(🤜)马(🐹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(❎)艺(🔣)术(🔭)史学家、抵抗运动战士，还(🏍)担(🌄)任过戴高乐时期的文化部(🧠)长(🏚)（1958-1969），其作品与行动深度融(💦)合(🏔)了(🕚)存在主义哲思与历史使命(👼)感(😮)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌘)某(✌)部电影推出”的意思，但其核(🍞)心(🔽)意义为“出去、离开”，所以戈(📧)达(😀)尔(😃)才会玩这样一个文字游戏(🗳)。

6、(🐿)Público在葡萄牙语中既可指广(🤲)义(💽)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌘)英(💉)语(🔜)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎌)（(🎛)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎅)派(🏉)的领袖与核心人物，代表作(🔜)有(🚽)《自(🈂)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🧥)莱(🚸)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚏)娜(🥠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐕)士(😮)电影导演、视频艺术家，戈(🛄)达(👓)尔(👜)晚年的生活伴侣与合作者(🛋)。她(⛎)与戈达尔共同创立制作公(💃)司(🔐)，并与其联合执导了《第二号(⛵)》（(🌱)1975）(🏃)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💍)品(📬)，深刻影响了戈达尔后期创(🎬)作(🥅)中私密对话与家庭影像的(🚁)风(🌛)格(🦅)转向。她本人亦是一位独立(🎣)的(💞)创作者，其作品以哲学思辨(🦓)探(🥘)索两性关系、语言与日常(📏)的(🏻)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💛)国(💏)导(🍡)演、人类学家，真实电影（(🐹)Ciné(🥐)ma Vérité）与民族志虚构电影(💎)（(🐅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👓)纪(💊)事(🧕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏜)父(🎬)”，其跨学科实践深刻影响了(🌖)纪(🧠)录片与视觉人类学发展。

10、(🚎)奥(🐛)利(🎀)维拉下一部电影为《盒子》（(🏐)A Caixa）(🍯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏠)双(📃)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💒)Gé(🕓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍢)人(🕤)、(🌊)导演与跨界企业家，是法国(😜)电(🗜)影黄金时代的标志性人物(🍓)。

12、(🚘)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤐)影(🏦)新(🦔)浪潮的先驱导演之一，与特(🎬)吕(✳)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕣)特(🆔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👊)阶(⚓)级(🐅)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐋)批(🚁)判视角闻名。由他执导的《包(♓)法(🍷)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⛵)尔(🔦)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💨)洛(🦍)・(🚌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💌) 19 世(🌬)纪葡萄牙最具影响力的浪(💚)漫(👽)主义小说家、剧作家与文(⭐)学(📻)评(🚭)论家。