文 / 让-吕克(⚪)·(👍)戈(♟)达(🗞)尔(🚯) & 曼努埃尔·德·奥利(🐵)维(🎎)拉(🐫)

（(🔁)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📱)人(㊗)工(🚁)的(📥)逐句校对与润色，并添(🌎)加(📝)了(👑)一(🐀)些(😇)必要的注释。由于并(🎩)未(📁)找(🖐)到(😺)法(🍼)语原文，本文翻译同时(👨)比(🍺)照(🦆)了(🐺)西班牙语和葡萄牙语(🅾)译(🦇)文(🙁)。）(🈶)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😢)奥(🚕)利(🖕)维(🖍)拉(🎍)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛬)o）(🤞)与(🔷)让(🛒)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤟)于(🦋)我(👑)》（(📟)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⛳)的(💪)银(👶)幕(💩)上(💴)映。借此契机，戈达尔提(🐝)议(✋)与(💴)奥(💥)利维拉会面，旨在就这(🎶)两(🎆)部(🍢)影(🚞)片展开一场“科学性”（(🥜)scientifique）(🚠)的(🚏)探(🎬)讨(🐢)。

让-吕克·戈达尔：(🏓)没(🤕)问(🍕)题(♿)，巨(🏯)大的声响是我对公众(👝)做(🏆)出(🤳)的(🚛)唯一妥协。您知道儒勒(🙊)·(😬)列(📧)纳(⚫)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚯)吗(🌷)？(🏫)“批(👦)评(🔪)就像溃败军队里的士(🛫)兵(🐝)，他(👣)开(🆖)了小差，投奔了敌营。谁(🍍)是(🙈)敌(👜)人(🏡)？是公众。”

曼努埃尔·(🔓)德(🔮)·(🎨)奥(✖)利(🛸)维拉：那您呢，您知道(🚹)伯(♊)格(🎯)曼(🌩)是怎么评价影评人的(🌕)吗(🛫)？(⚾)“某(🐾)些影评人在我看来就(🌡)像(🥣)是(🎢)在(🌾)试(🎶)图教我们如何奔跑(⏱)的(🤫)瘸(😍)子(💳)。”

让(🛑)-吕克·戈达尔：我请(😳)求(🏨)让(🥊)我(👫)以评论家的身份展开(🉑)这(🍖)次(⬆)对(➗)话。与其扮演“作者”，我更(🐑)愿(🤘)意(🧝)去(❌)见(📘)某个人，谈论他的电影(🚼)，或(🥉)许(🦎)偶(🌷)尔也让那个人谈谈我(🏣)的(🌻)电(🤚)影(🗳)。如果这能从宣传角度(👄)对(🎤)两(😺)部(🤹)影(💩)片有所助益，那我们就(🛀)这(🥄)么(🚄)做(🚨)吧。电影是对现实的一(💙)种(🕤)批(😟)判(⤴)，从这个角度看，我是非(🍆)常(🐼)传(🖲)统(🧝)的(🤪)；而且作为一名用(👳)法(🤬)语(🌤)拍(👸)摄(🚣)的电影人，我始终带有(🙄)对(🍚)电(🔒)影(🧤)的批判态度。一直以来(🗜)，法(👵)国(🧙)的(📦)伟大之处之一在于拥(🍂)有(🦂)批(🌐)判(🔪)性(🍳)的视点，即便这个国家(🤑)对(🈺)此(🎠)一(😶)无所知。从狄德罗[1]开始(💾)，所(👰)有(🚊)的(⛸)艺术评论家都是法国(🐭)人(🎽)，经(🛠)过(🔩)波(🔹)德莱尔[2]、埃利·福尔(💡)[3]、(🍁)马(🗞)尔(⏬)罗[4]，也就是说，无论是不(🐺)是(🥣)作(🌶)家(🍫)，他们都是有“风格”（style）(🥛)的(👙)人(🐉)。糟(🏋)糕(🥫)的评论家没有风格(🔎)。美(🥐)国(⏺)只(🚽)有(🤝)两个影评人：詹姆斯(🚄)·(🌜)阿(🖱)吉(👪)（James Agee）和（长久以来被(🌁)忽(🏸)视(🌞)的(🚹)）来自圣地亚哥的曼(🏋)尼(🚼)·(😧)法(💎)伯(📞)（Manny Farber）。既然我们的电影(🗂)同(🎋)时(🦃)上(🎞)映，我想提出第一个问(🕯)题(🐘)：(👠)我(🦗)们要如何理解“上映”（(🗂)sortir）(🤠)一(🚙)部(📒)电(🚲)影[5]？为什么要让电影(🕖)“上(🕴)映(😶)”？(🥔)我们在让它们“进入”这(🛸)里(😫)或(⛄)那(🌘)里时遇到了很多困难(🍟)，然(🔺)后(✍)还(🚉)有(⏰)些人没做什么大事(👃)，但(🕳)无(➡)论(🔺)如(🌤)何，他们还是做了必要(🚮)的(🎸)事(🌂)来(👍)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🦑)努(🔰)埃(💀)尔(🐍)·德·奥利维拉：在(🔋)葡(📳)萄(🏉)牙(😑)语(🐭)里我们不用同一个词(🦎)，因(🎤)此(😊)也(🌄)就没有这种双关语。我(👎)们(🚎)不(🐱)说(💓)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⏪)。不(🧖)过(👦)，这(😏)是(📓)个困扰我的问题。我之(😱)所(🎾)以(🧑)感(💳)到困扰，是因为对我来(🔄)说(📷)，必(🆖)须(📪)先展示电影，然而，在针(🌻)对(🚯)电(🤶)影(🚖)的(😭)评论完成之前，电影(🍭)并(🧙)未(🦐)完(📴)成(🐬)。一个好的、聪明的、(🏌)专(📳)注(🥚)的(😌)、敏感的评论家，是观(➡)众(🏭)的(🥈)代(🔒)表，他去寻找那部在我(🏐)看(🥓)来(🔡)—(⚽)—(🈂)即便我已经拍完了—(📁)—(😝)尚(🧓)不(🏥)存在的电影，他要去完(💘)成(🥛)它(🗽)。观(🈵)影者与银幕之间的动(🔷)态(🕷)关(🧡)系(💄)实(🥂)际上是至关重要的，它(🥋)是(💉)电(♈)影(🗾)的一部分。我说的是观(🚉)影(🕕)者(❕)（(👠)espectador），不是观众（público）[6]。观(✋)众(🛑)，是(✏)某(👑)种(🉑)抽象的东西，是非个人的。

让(🤮)-吕(🍫)克·戈达尔：观众是现存(🦈)的(🐍)观影者，是被商业化了的观(📏)影(🕞)者，是买了票的观影者，他变成(🏰)了(⛱)观众。然而，他身上仍有一部(🥖)分(💭)保留着观影者的特质，就像(🦆)读(📊)者一样。如果我们谈论的是(🎏)一(🥟)部(🛰)电影，我们会说观影者是剧(➗)本(🥑)，而观众则是观影者的实现(🛐)（(🔈)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🧣)ne）(⛑)。但(🤺)我有时会问自己：如果电(🔳)影(🕤)没人看——我的许多电影(🔑)都(🍨)没人看，或者被误读，甚至连(⏬)我(🎺)自己也……我想我们是为了(🌐)一(🏕)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔊)·(♒)德·奥利维拉：但这就足(🏖)够(📅)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕚)。但(📲)我(✏)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤒)话(💱)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐅)该(🏯)有一些小词典，告诉我们每(🐺)种(📫)语(🖊)言中电影的技术术语。例如(⚪)，我(💗)们在影院看到的电影拷贝(💣)，带(🌮)有图像和声音的拷贝，在法(💮)语(🕧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🆕)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：葡萄(🥎)牙(🌖)语也是，标准拷贝或同步拷(🤐)贝(📟)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥂)叫(🧓)“声(🚖)画合成拷贝”（married print），意大利语(💚)叫(⤴)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📗)词(🍵)汇上较真，因为例如俄国人(✉)对(Ⓜ)纪(🛥)录片和剧情片的区分就与(🚑)我(🕠)们不同。他们把有演员的电(🎴)影(🉑)称为“扮演的电影”，而纪录片(😝)—(💆)—不一定没有演员——被称(🍀)为(⛽)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🤒)image）(📬)这个词本身：对美国人来(⛲)说(🤜)，它没什么大不了的含义。他(👠)们(📪)用(🙉)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🉐)一(💼)个词来指代电视，他们突然(👅)变(🚃)得非常商业化，他们说“network”（网(👫)络(🥏)）(🥓)。如果我们对语言如此不加(👹)注(🕴)意，那么当人们说一部电影(😺)“上(😃)映/出去”时，我们会产生一种(🕤)错(⚽)觉：是某种东西真的出去了(🥢)，还(🚻)是我们把它弄出去了？

曼(🏦)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：我(🌆)会(🏝)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕜)像(🔦)说(🔀)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🦌)，在(🛬)葡萄牙语中这意味着“带她(🔹)去(🙎)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔔)今(⛳)，对(🏦)于好电影来说，“上映”（sortie）已(♓)经(🧓)变成了一个“出口在这边”的(🥇)指(💗)示，这是一种摆脱它们的方(😪)式(🍟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❌)我(😸)们的电影也变成了电影节(🏞)电(🍩)影。电影节的作用是向多样(🐾)化(🐯)的公众展示电影的多样性(🙇)。它(💜)是(👍)不同电影人、国家、习俗(🔏)的(🏆)一种对照。仅此而已，但这也(👏)不(🧗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💺)我(👍)想(🦒)您描述的是一个过去的时(⏬)代(😾)，而我见证了它的终结。我以(🎺)为(🌔)那是开始，其实那是终结。那(📱)是(🐐)一个电影节确实能帮助人们(📴)相(🔄)遇、讨论电影、讨论任何(🥉)想(🚫)讨论之事的时代。一切都变(👡)了(🈺)，电影也变了。现在，电影人抱(📭)怨(😇)他(👆)们的孤独，但他们不再交谈(🛩)，不(🕗)再讨论，这是他们的错。今天(🥪)，电(📶)影节越来越多。无论是强者(🗃)还(🕚)是(🎟)弱者，每个人都在各自利用(🙇)自(🚓)己能利用的东西。但在我看(✊)来(😔)，总体而言，举办电影节是为(🐒)了(🔞)延续一种对媒体或电视而言(🎷)很(🏫)重要的“电影观念”，一种关于(🚨)电(🐂)影神话的观念，这种神话曼(😐)努(🚁)埃尔（指奥利维拉——编(😲)者(➡)注(🥈)）经历了一整个世纪，而我(🍫)只(🔨)经历了后三分之二。也许您(🌟)能(🤹)感觉到20年代（那时没有电(🥈)影(⏲)节(🎛)）与今天之间的差异？

曼(🤙)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：新(📏)现(🈶)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍤)作(🖍)为机构，因为那早就存在，而是(🙄)因(🍫)为有越来越多的观众——(😡)比(👺)如在里斯本——去资料馆(👾)看(👈)那些没进院线的电影。这很(🍆)有(🧔)趣(🍐)，因为你必须真的热爱电影(💀)才(⚫)会去电影俱乐部或资料馆(😓)看(💉)片……

让-吕克·戈达尔：(🌸)关(🕥)于(🍾)相遇与对话的故事……这(🙇)就(🚹)是我想对您说的：作为评(👎)论(🐜)家，我不指望别人对我说好(🤮)话(😺)，我不想人们对我说或写：“您(🔗)的(⏺)电影太残暴了，太棒了，太天(🙎)才(🈂)了，太非凡了！”那时我会问他(📁)们(📊)：“好吧，那到底哪里非凡？(🧦)”他(🈚)们(🏜)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔕)词(🔅)汇，只是重复：“它是非凡的(🤦)！”然(💼)而如果他们对我说这真的(📺)很(💊)丑(🙏)，这里有错误，那我就会想，或(📽)许(🥜)对话是可能的：你能告诉(🍟)我(❤)有错误的都在哪里吗？这(🔊)证(🐵)明了今天的评论家不再想交(🤣)谈(🙋)，而电影人也不想被批评。而(👾)我(🌖)，作为一个评论家出身的人(🕒)，我(🔄)只需要别人告诉我：这行(🍛)不(🌞)通(🏓)。您是否感觉到需要别人告(🛀)诉(😭)您这不好？这会困扰您吗(🅱)？(🚟)因为我对您电影中行不通(💼)的(⛓)地(🎼)方有些话要说，但我不想困(🐩)扰(🦌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(💤)：“当我拿自己与人相较，我(🕋)会(🚕)感到骄傲；当别人来评价我(🎍)，我(🏘)会感到谦卑。”这是您电影里(🚕)的(👡)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚶)达(🎲)尔：那是圣人说的，或者是(🔶)诚(🛀)实(🙆)的人说的。

曼努埃尔·德·(⛎)奥(👭)利维拉：我是个悲观主义(🏝)者(🔖)。当有人告诉我我的电影里(🔳)有(🔵)什(🐹)么行不通时，我会受影响。不(📿)过(⬅)，我想我已经麻木很久了。但(🍨)这(🕞)取决于他们触碰哪里。如果(🌇)我(😓)拳头上有个伤口，但有人碰了(🍳)碰(😳)我的二头肌，我就会没什么(📡)感(🃏)觉。但如果那个人把手指戳(🗯)进(♎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⛵)克(⛸)·(♋)戈达尔：必须懂得区分什(🚃)么(✅)是好的，什么是坏的。这不仅(🔃)仅(🎻)是说出我们的感受，而是对(🤶)电(🥜)影(🈁)进行技术性或科学性的批(📸)评(♟)。只有新浪潮这么做过。以前(🕰)谁(🤝)会说：这个移动镜头是好(🈵)的(⛽)，我们觉得它好是因为这个，相(🏠)对(🦐)于另一个我们觉得坏的镜(🔙)头(🦎)而言？或者：这段对白是(📗)好(👾)的，相比之下那段对白是坏(🎥)的(🚏)。今(🤜)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚪)念(🎫)变得如此重要，以至于连副(🏵)导(🤕)演都不敢对你说。唯一有时(📱)敢(📡)说(👍)的人，唯一我能与之维持一(😐)种(🙌)奇怪的艺术关系的人，是制(💷)片(🚝)人。因为制片人投了钱，或者(😞)至(🗺)少他拿别人的钱去冒险，所以(🐝)以(🏔)这种风险的名义，他敢对我(⛏)说(🕳)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🕧)说(😯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥕)供(🍅)了(♒)一种反思的可能性，让我能(💉)更(🙋)好地站稳脚跟。如果说今天(✡)的(🎢)科学家如此强大，那是因为(🍍)他(🏡)们(👙)是唯一还在互相批评的人(🙏)。一(✂)位天文学家说：“我看到了(🐛)月(👤)食，我把它拍下来了。”另一位(🏯)说(📬)：“给我看看。”他看了之后断言(🐃)：(💍)“但这明明是月亮！你说什么(🥄)月(🦒)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥀)…(🐭)”；他很恼火，但他会重新开(🤮)始(👟)。在(🏝)艺术中，在艺术批评中，例如(🔠)波(🤙)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🛹)，必(➡)定有过这样的对抗时刻。否(🤧)则(🈶)，就(🌘)无法前进。这是我唯一需要(🥨)的(💖)：批评。但我甚至得不到它(🕑)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：(⛔)我(🎋)需要的更多是拍电影的手段(🗓)。我(🚮)永远不知道电影会变成什(😂)么(🦆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🉐)有(❗)演员，我有布景，但我从未拥(♑)有(😺)电(🤭)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🍑)realizació(🍵)n）在时时刻刻地改变着那(👣)团(🚋)“星云”的整体构造。具体的东(📯)西(🛬)只(😭)有在我看样片（rushes）的那一(📠)刻(🎃)才会出现。我讨厌看样片，我(⛵)总(🙂)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😨)尔(👗)：我想我们都是这样。只有希(👉)区(🎍)柯克在看样片时是高兴的(🤞)。所(🙊)以，作为评论家，这就是我想(🈂)对(👶)您的电影说的话：起初我(🐛)随(🧒)着(🐫)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔢)—(🌆)译者注）行进，但在某一刻(⬆)我(🕖)跳脱了出来，开始思考别的(📍)事(🐀)情(👏)。我想：啊，这里没那么好了(🌗)，然(👤)后，与此同时，我在做梦，我想(🎋)着(🏆)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐖)我(😅)醒了，回到了自我意识当中，而(🥝)就(🎽)在那一刻，电影里有人说出(🔃)了(🆙)“引力”这个词。于是我对自己(🐮)说(♓)：最终，这部电影是好的，我(🥠)必(🤶)须(😽)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔀)奥(💴)利维拉：的确，这就是电影(🍵)的(🐩)主题：引力与万有引力定(🚥)律(🥘)。

让(♈)-吕克·戈达尔：从更科学(🛩)、(⬅)更技术的角度来看，如果我(🛂)是(🏢)您电影的副导演，我会对您(🚗)说(🤽)：“您确定吗，或者您能更好地(🕣)向(😿)我解释一下，以便我能帮助(🔕)您(🔈)，为什么您选择这位女演员(🚦)来(⏪)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📐)成(🖊)年(🐠)后的艾玛却选择了另一位(⛲)（(😰)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🗻)故(⛹)意的吗？”这便是我的批评(🔧)：(🎣)第(📁)二位女演员不如第一位，或(🔓)者(🤶)至少，当第二位女演员出现(😹)时(🏚)，电影下坠了，这就是引力。然(🕌)后(🕊)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🔅)·(👭)奥利维拉：答案很简单：(🌴)起(🏬)初，我是为第二位女演员莱(📉)奥(🗑)诺·西尔韦拉写的这部电(🍫)影(🏎)。这(🍪)个女人当时处于危机和抑(😂)郁(💜)状态。我的制片人保罗·布(👴)兰(🚚)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😠)她(⛔)。在(🛌)我改编的那本书，阿古斯蒂(⏫)娜(🎉)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(➗)山(🖌)谷》中，有一句非常美的话，说(👑)艾(👼)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🦔)落(🗼)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👚)这(🏙)句话，我要求改变莱奥诺·(💈)西(😧)尔韦拉的发色，她是金发。她(💘)对(✉)此(🔝)感到很受伤。那场戏拍得很(🧤)糟(⛱)。于是，不得不找另一位女演(🐵)员(♿)来演青少年的艾玛。这就是(✌)对(📷)您(🙌)技术性批评的技术性回答(🦃)。我(📹)想补充一点，电影总是伴随(🤺)着(🥞)“偶然”和运气。正是这些使我(🛹)振(🚧)奋：所有那些在实现过程中(🙀)涌(🍷)现的小事件。这是一种我不(👘)太(🦁)理解的现象，它既可能导致(🚅)最(👾)坏的结果，也可能导致最好(🖋)的(⛔)结(📑)果。没有一部电影是不靠运(📨)气(🛤)的。它是一种创造，一部电影(😚)是(😛)一个人的构想，很难进入其(🤧)中(🔀)。

让(🏯)-吕克·戈达尔：创造可以(🖍)被(🤤)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌡)奥(🏀)利维拉：可以准备，但不能(🌛)修(🏉)复(🌳)（reparada）。就像生活。事物就在那(👠)里(🌍)，等着我们去拍摄。您想修复(🚛)什(🏿)么？饥饿、在非洲死去的(🌚)孩(⭕)子，是的，这很重要，值得修复(👂)，需(🤫)要(🦎)尽可能广泛的公众。但一部(✋)电(🐵)影不是，它是一团巨大的混(🕷)乱(💰)，我因此在我自己面前感到(🐦)渺(🌗)小(🕔)。话虽如此，我接受您关于您(👎)“离(🎇)开”我的电影又“回来”的批评(😶)：(😗)必须非常敏感才能进出电(🥏)影(💾)而(🕚)不迷失。的确，这就是引力定(🛡)律(🎈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧓)谦(🔇)虚地认为，新浪潮的人是从(🌈)博(🐱)物馆出发做电影的。我们发(🥁)现(📌)了(🏹)电影资料馆。我们在那里出(🏠)生(🐹)。当然，我们小时候看过卓别(👈)林(🏋)，但没人会在四岁时说，看了(🏿)《救(🍧)火(🔩)员》后我要拍电影。所以我脑(⏬)子(🚧)里总有一个参照系。因此我(📬)认(👓)为作品比人更重要。这并非(🐔)对(😉)每(⏯)个人来说都那么显而易见(🍴)。女(🍡)人的作品是庇护男人。而男(😾)人(📧)，为了处于相对平等的地位(📔)，所(🗡)能做的一切就是制造作品(🌜)：(🕘)绘(🌂)画、文学或政治、战争、(✌)失(🥅)业、贸易。归根结底，我对“人(📒)”（(📢)这里戈达尔专指作为创作(🐘)者(🉐)的(🍙)人——译者注）不怎么感(🕎)兴(🌦)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🎀)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🆕)。如(🔘)果(🚳)我们住在同一个城市，比邻(🕰)而(🛰)居，我想我也不会比现在更(🐎)多(😧)地见到您。当然，见面时我们(👭)会(🔟)更好地谈论电影，但也仅此(🔳)而(💴)已(🥨)。如今让我震惊的是，媒体对(💻)“个(🔙)性”这一概念的开发远甚于(🥍)对(🏝)“人”的开发。人在作品中，作品(🍺)在(🥥)人(🏚)中。有些人不创作作品，而是(👤)创(🤮)作生活，尤其是女人，这本身(🦋)就(✨)是一件作品。男人被迫创作(🆓)作(🤚)品(🌺)，因为他们通常什么都不做(✍)。我(🌕)常像布努埃尔那样说，电影(🚡)对(♋)我来说是最重要的。但如果(💉)把(🛴)一个孩子的生命和一部电(💤)影(🐼)的(⛳)上映放在一起权衡，我不会(💝)犹(❤)豫一秒钟：孩子优先于电(🥃)影(🕠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☕)：(🎷)自(✉)然如此。从这个角度看，我也(🕋)断(🏩)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎆)·(⛲)戈达尔：但既然如此，如果(🤸)不(🔅)那(🚅)么重要，那就不必做了。女人(💩)们(🐋)更合乎逻辑，她们在生活中(🤒)做(🌒)这事。我不确定能否如此轻(🐙)易(🆎)地说艺术不重要。尤其是今(⏮)天(🐩)，当(🚂)艺术稀缺而许多孩子死去(🖖)时(🏂)。这是否意味着我们让艺术(🖊)活(👗)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚊)努(✡)埃(💡)尔·德·奥利维拉：艺术(🛌)不(😨)是艺术家。艺术家，艺术家的(🛸)位(🥗)置，是人类的虚荣。那种表达(😒)世(🗽)界(💽)观的方式，说“这个，这个，这个(🥁)，这(🍚)个行不通”，是一种虚荣的发(🍝)作(🥌)。它是世俗的。艺术比艺术家(📜)更(💬)崇高、更有趣。一部电影总(💎)是(🍐)比(⚫)电影人更聪明，正如斯特劳(🔠)布(🔰)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📲)出(🔢)来展示自己的那种方式，仅(🌶)仅(🤯)表(😶)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👈)达(📓)尔：这也是孩子的态度：(📕)“看(🏛)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤺)尔(🍫)·(〽)德·奥利维拉：是的，当然(🥖)，但(🧞)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔂)与(🙉)艺术家之间的这种差异，也(🤛)是(🈴)历史与艺术之间的差异。历(👷)史(🍚)展(📎)示了民族、文明、情感、(🌰)趣(🦐)味的演变。艺术展示了这些(📨)演(💩)变中的实体。我们都有责任(🐙)，尽(🥠)管(🏗)作为导演我什么也做不了(❕)。作(🧜)为导演我只能做一件事，就(🏯)是(🛤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🧖)家(🔁)在(🍔)创作的那一刻总是对的。那(💍)是(🚆)他们的虚构，是他们的内在(➿)化(♎)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐆)这(🦌)么认为，一切都在外面。

曼努(🐆)埃(🛺)尔(🕳)·德·奥利维拉：是的，在(🐊)那(🚾)之前（是这样）。但之后，一(💞)切(💟)都会进入脑海中，然后再出(🔙)来(👥)。例(🖇)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚅)海(🏳)绵一样面对电影，准备好吸(🖤)收(🥣)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🈳)不(🐕)确(🏐)定这是个好比喻。当然，电影(⤴)有(🎮)其奇观性和诗意的一面，这(🤔)是(🚽)电影的深层使命。但这一使(🚪)命(📇)只有在最初进行了实验、(😔)验(🚔)证(🚺)和劳动——我们可以称之(🤪)为(👮)电影的纪录片层面——之(✈)后(🏌)才能实现。伟大的艺术家身(⌛)上(🔚)都(🧑)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤲)、(🎒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎐)ville）(🅱)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👒)维(🖊)斯(🕎)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😄)不(📙)同的人身上都有，我有时也(🕗)有(🆙)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👽)森(🔀)斯坦更抽象、更风格家或(🕰)更(⚡)风(🈸)格化的人了。然而，如果今天(🥜)我(🏀)们要展示十月革命的镜头(😯)，我(🏙)们不会在当时的新闻片里(👀)找(⚪)，新(📥)闻片使用的是爱森斯坦关(🆒)于(📠)十月革命的影像，那完全是(👀)被(🦗)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐵)读(⛵)到(🌿)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎧)克(🏝)》的相关叙述时，我们得知弗(📘)拉(🥫)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎉)他(🏿)们吵架，强迫他们每天去捕(⛩)鱼(🎮)（(🌟)即使他们不想去）。总之，他(💘)和(🎞)他们组成了一个电影摄制(🏰)组(💈)，并变成了一位了不起的人(🔂)类(🔻)学(🔃)家。因此，这里存在着整全的(⬆)纪(🐁)录片层面。在今天，这种方式(🍣)—(🌺)—即使不能完美了解电影(🐆)史(🧒)，也(🐪)至少对其有所感觉的方式(📆)—(💭)—对许多人来说已经遗失(⛺)了(🕗)。必须拥有这种对电影史的(㊙)感(💴)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👮)史(🎪)有(🕜)着深刻的感觉，他知道当他(🏏)写(👸)下一个句子时，其中有些词(💲)是(⏳)在拉丁语时代发明的，有些(🌒)是(⏬)在(🍂)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛏)这(🤓)个词的时刻，通常背负着所(🔐)有(👆)的精神重担和他所感知到(🕥)的(🐕)所(🥨)有过去，正处于文学的现代(🏟)，处(😁)于其成熟期。在电影中，很快(🥖)，在(🚏)世界所接受的美国影响下(🔉)，部(🌍)分纪录片式的工作被抛弃(🧦)了(🍮)。我(🔰)们立刻走向了奇观，而这只(🚫)不(⛷)过是最终的使命，是电影的(👂)弥(🗓)撒。在今天的电影中，人们举(🆚)行(🐆)弥(🔯)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌇)术(😆)家，诚实的艺术家，首先进行(👾)他(⛷)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎗)对(🌺)或(🏦)多或少忠实的公众。美国人(🧡)规(🚚)范了弥撒。对他们来说，在弥(💂)撒(🤸)中重要的是募捐（quête）：(🔎)一(🕉)场成功的弥撒就是教堂里(🕵)座(🏓)无(🔤)虚席、募捐数额可观的弥(✡)撒(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(🐔)募捐（quête）是我下一部电(🚱)影(⏰)的(🦊)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤱)不(🏩)募捐（quête），我只调查（enquê(😤)te）(🐅)，我专注于做一名预审法官(🎓)。我(⛓)审(💡)理投诉。批评应该通过祈祷(🐯)来(🔓)表达，而不是通过弥撒。关于(💵)弥(🐤)撒，人们无话可说。或者只能(🐕)说(🎊)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🤞)祷(🌲)也(🆒)是一种练习，就像运动员的(🔌)训(🆎)练、钢琴家的音阶练习一(🌬)样(🍚)。当人们进行批评时，应当批(🤼)评(😂)那(🈷)些音阶以及这些音阶所能(🌚)带(🌩)来的效果。

曼努埃尔·德·(💼)奥(🗂)利维拉：奇观和弥撒我不(🌐)感(👡)兴(🍏)趣。重要的是行动的欲望。您(🐻)想(💹)拍电影，我想拍电影，就像此(😃)刻(📳)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛹)“我(🎸)拍电影的方式就像某些英(🦎)国(🎥)人(👢)独自去森林打猎。他们搭起(🔩)帐(🛡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕣)他(🚣)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔍)趣(⛱)。”我(👪)觉得这很好。必须反思这一(🔻)点(🖌)，关于欲望。它就在人心里，就(💔)像(💡)一个画家画着没人看的画(🏌)，但(💢)他(😧)不会停下。欲望就像独自绽(🦈)放(🍿)于原始森林中心的绝美花(📜)朵(🚋)，它凝聚着对果实的向往，为(🗝)了(👟)自己，也依靠自己。如果遇到(💕)一(🕙)道(🍫)注视着它、并发现它的美(🙅)丽(🔒)的目光，它便会绽放光采，她(🕦)的(🕟)美丽会变得引人注目、脱(😊)颖(🎣)而(⌛)出。但这样的目光往往来得(🌟)太(🦇)迟，人们为了抢占土地，已经(🖌)烧(📭)毁并铲平了森林。在您和我(🔱)之(⏹)间(😩)，有许多差异，这是幸事。语言(🕰)、(🛎)国家、文化的差异。您选择(🈶)了(🐋)一种略带挑衅性的电影，它(🎢)破(🍇)坏了叙事的传统秩序。您从(🥐)混(🎸)沌(✒)中出发寻找，为了将无序变(🏵)为(🌙)有序。我也试图将无序变为(💱)有(🤓)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙈)在(🔏)寻(🍒)找。我想这就是我们的电影(🐚)的(🕟)区别：我的电影较为接近(🧥)一(🚑)般意义上的电影，而您的电(⌛)影(🕸)是(🥌)某种特殊的电影。

让-吕克·(😙)戈(🔛)达尔：我会说我们做的是(🔯)同(🐒)一件事，但您抵达了，而我尚(🐯)未(🔶)真正成功过。所有人自然地(🍤)遵(🔕)循(🏐)着科学的图景，从混沌出发(🥌)以(🗽)建立某种秩序。这“某种秩序(✳)”或(🌛)多或少有些不确定，人们也(💿)或(🥞)多(🧟)或少能抵达一点。有些时候(✊)我(🈲)们做不到，我们抵达不了。在(🙇)《悲(🗂)哀于我》中，有一块时间被提(⏱)取(💃)了(🕟)出来，在另一部电影里将会(🦆)是(🥘)另一块。从一块碎片、一张(♑)照(🔕)片出发，我为自己创造一个(🆖)世(🤨)界。看到您电影的一些片段(📍)，我(🌵)想(🔶)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍨)刻(🔞)，那也是我喜欢的。用简单的(🐌)词(🤷)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦌)—(🚍)尽(🍎)管区分它们没有太大意义(👴)，我(📁)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⛴)停(🐞)留在外部，但他只谈论内部(🏌)。在(🎮)这(⬛)个意义上，他更接近维斯康(🕖)蒂(🚋)的传统。而您恰恰相反。您停(🌅)留(⬜)在内部。但在电影中我们无(🚅)法(🔜)展示内部，只能感受它，但它(➕)依(✌)然(⏫)是不可见的，否则它就不再(🏑)是(🥖)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(🥠)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💼)。

让(🌊)-吕(📃)克·戈达尔：当然。小时候(🚏)人(✂)们说：鸡是由内部和外部(🥣)组(📲)成的。掀开外部，看到内部；(🕹)如(🥜)果(🐏)掀开内部，就看到了灵魂。我(⚫)会(🏴)说您从背面拍摄内部，尽管(📸)您(💻)总是从正面拍摄人物。考虑(🧣)到(🥈)这种严谨而有强度的方式(😍)，您(🎠)电(⛱)影中让我一度感到困扰的(🚁)，是(🐩)一种幸好还算人性化的不(🗡)完(🙁)美，这种不完美使得您有必(🌜)要(🚻)去(👭)拍其他电影。让我困扰的是(🧘)没(🤭)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🎼)离(🤵)放映机太近了。摄影机并不(🌵)是(💎)生(📤)来就是要与放映机保持一(😐)致(🍱)的。放映机会进行传输。就像(🥟)放(🎺)射科医生拍X光片：他不满(🌻)足(🏙)于从正面拍，他也从侧面、(🍒)背(🥪)面(🈹)、对角线拍。然而在开始时(🔏)，在(🍁)放映的那一刻，所有图像都(🌸)将(🐄)是平面的。当然，我们会说这(🎗)是(🐷)一(🗜)个图像，但我们是和图像打(🍄)交(🌘)道的人。这并不意味着摄影(🌛)机(🚅)必须一直移动。

这就是导致(📌)您(🐱)电(💹)影中某些时刻出现“空洞”的(🥧)原(🤤)因，也就是那些观众——糟(📞)糕(🏅)的观众，如今的观众——称(📤)之(😸)为“冗长”的东西。我不是说我(🛢)抱(👐)怨(📕)电影长，甚至如果一开始我(🐺)看(⌛)到有好东西，我会很高兴电(🍓)影(🈳)很长。我可以安心地打个盹(🏏)，我(🕢)确(🔋)信我会找到它们。这就是我(🌺)所(👟)说的对一部电影进行科学(💿)性(🎉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🧒)维(⛔)拉：我和您一样，把摄影机(🈵)放(⛺)在我认为它必须在的精确(🌬)位(👭)置。就是这样。为什么那里比(🐳)这(🆔)里好？我不知道为什么。

让(🏙)-吕(💢)克(😁)·戈达尔：如果我们能稍(🔼)微(🕒)解释一下为什么就好了。

曼(🔩)努(🦂)埃尔·德·奥利维拉：力(🖱)量(🔐)来(🐈)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧛)过(🦗)《圣女贞德的审判》教会了我(🏍)这(📋)一点。我们也可以称之为客(🤾)观(🔽)性(👹)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚚)感(👻)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌆)有(🚉)一个想法，一种需求，然后，好(🔥)吧(🚁)，他们寻找有足够钱的人来(🤽)实(🤙)现(🥓)这种需求。他们的工作方式(💊)就(♑)像一个人说：今晚我想吃(👋)肉(🕙)酱意面。于是他看看口袋里(📛)有(🐕)多(🗝)少钱，或者让妻子或朋友做(🗻)肉(⛽)酱意面。老实说，我一直是反(❗)着(🆔)来的。制片人对我说：“德帕(🎒)迪(🚽)[11]约(🏞)有档期，也许是时候和他拍(🌅)部(🎸)电影了。”既然我们不富裕，我(📌)们(㊙)接受，也许我们能马上拿到(🕝)钱(👏)。然后，签了合同。再然后，必须(😇)拍(🌘)这(🍚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📹)德(💁)·奥利维拉：我做的完全(🈷)相(⏭)反。我表现得好像合同早已(🚝)签(🈸)好(🛀)一样。我写故事，预测一切，然(💗)后(💱)在最后一刻，救星来了，那就(🤫)是(📰)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌉)于(😔)《战(👌)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💳)。剪(🛀)辑师一直跟我谈论福楼拜(🎪)，当(🏒)然还有《包法利夫人》。在法国(⚓)拍(🐶)摄《包法利夫人》是不可能的(🗃)，况(⬛)且(🌛)我还是个葡萄牙导演。而且(🍫)夏(🎌)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🦃)是(🤨)我想，可以做点更有趣的事(🐌)：(🔌)可(♏)以问问作家阿古斯蒂娜·(💇)贝(🔐)萨-路易斯是否愿意基于《包(🙊)法(⛎)利夫人》写一部小说，一部我(👛)随(🚈)后(⏱)就会改编的小说。她接受了(💦)。必(🎓)须等她写完，等它出版。在此(♋)期(🧡)间，借作家卡米洛·卡斯特(🗼)洛(📨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐉)，我(🤴)拍(📼)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌌)·(📔)戈达尔：您说：我知道这(💺)部(✋)电影将会是什么，但我不知(🛠)道(🔠)是(🔺)否能拍成。我说：我知道电(🌦)影(😬)会拍成，但我不知道会是怎(🌑)样(🔈)的电影。我不仅知道某部电(🅱)影(💀)会(⛩)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔦)更(🕤)糟糕。因为我总是害怕拍不(🙅)了(😊)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏃)利(🈁)维拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌟)克(🔰)·戈达尔：但您对我电影(🏕)的(⏪)批评是什么？就像美食评(🐊)论(🚝)家会说：“这里的肉煮过头(〰)了(🕣)，这(🍳)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🥚)·(🚻)德·奥利维拉：一部电影(🐥)不(🦂)仅仅是我们所看到的图像(🔲)。图(✒)像(🎾)是符号，声音是其他符号，词(🤼)语(🐶)是另外的符号，它们又会唤(❕)起(🎭)其他符号，引用其他时代、(⛄)书(🚫)籍、电影。如果我们不了解这(😽)些(🌸)符号及其所召唤的东西，我(⏯)们(💁)就无法理解电影。词语在您(🕙)的(😉)电影中强有力，它赋予了电(🕝)影(📢)力(🤒)量。图像有另一种与词语无(☔)关(🐈)的力量。这很美妙。但我距离(💭)完(🈶)全理解您的电影还缺了点(🍙)什(🖊)么(🚢)。电影是一种旨在拍摄仪式(🙏)的(😉)仪式。您电影中的仪式，是那(🏂)些(🛡)在镜头间或镜头中穿梭的(🦎)人(🆕)。我们并不完全了解这种仪式(🎥)的(🛰)含义，我们遗失了它们的意(💂)义(🎁)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎷)纱(❌)的仪式。我们看到女演员在(🍬)婚(🏑)礼(💞)当天，在教堂里自己掀起了(🌟)面(😶)纱。如果我们不了解古代包(📐)办(🔖)婚姻的仪式——要求由丈(🛸)夫(🌏)掀(🔫)起妻子的面纱，第一次展示(🛍)她(🧦)的脸，以此确认他的幸运或(🚮)不(🐻)幸——我们就无法理解她(🏑)这(🐛)一举动的放肆。因为我的主角(🥉)知(🤡)道自己很美，她可以放肆地(🍔)掀(🐈)起面纱：看我多美！如果我(🏎)们(🛣)不了解这个仪式，这场戏的(🐢)意(🧒)义(❔)就丢失了。我错过了您电影(🔺)中(🚙)许多仪式的含义。我真希望(🚰)有(🌛)人能在我耳边悄悄向我解(💸)释(🥪)。您(👢)在特殊效果上做了很多工(💺)作(😅)，不断用声音、词语、图像(⌚)进(🥈)行挑衅。这是您的形式，是另(🤟)一(📦)种形式，无所谓好坏。您做得很(♈)好(✌)。我更喜欢没有特殊效果的(🏳)电(🐆)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍜)克(🏥)·戈达尔：如果英语说得(💛)不(🤮)好(⛺)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎈)多(🌾)东西，但我们依旧能分辨它(🔧)是(🥉)好是坏。《德国九零》由许多仪(💽)式(🏜)和(😈)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💃)·(🔪)德·奥利维拉：是的，但即(🏅)便(☔)这些符号实际上难以理解(🈲)，但(😎)它们反倒更清晰、更可见。我(💤)喜(❇)欢这部电影的地方，在于符(♐)号(📈)的清晰性与其深刻的模糊(🐊)性(💜)相并存。另一方面，这也是我(💷)喜(❤)欢(💩)电影的原因：大量精彩的(🤛)符(🐕)号沐浴在无需解释的光芒(🌲)之(🐲)中。正因如此，我才相信电影(💺)。

让(🐀)-吕(⌛)克·戈达尔：那么，非常感(🐣)谢(🍰)。

本次会面由热拉尔·勒福(❔)尔(🕜)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔬)放(🏝)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔩)（(🥗)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(♒)人(✅)物，唯物主义哲学家、文艺(🛷)批(🤷)评家与作家，百科全书派代(🦐)表(🎶)，代(🏂)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕗)论(🆗)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕦)尔(👐)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📌)，法(🧓)国(🐾)象征派诗歌先驱、现代主(🏛)义(🚁)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌌)术(🔡)评论家与散文诗之祖等多(👻)重(🛬)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⛎)纪(🈸)欧洲最具影响力的诗集之(🤦)一(👥)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐺)艺(🎢)术史学家、评论家与散文(🥒)家(😦)。他(🌹)率先关注电影作为 "第七艺(🎳)术(🛂)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🛵)家(🧣)的评论极具前瞻性，深刻影(🌵)响(🌔)现(🈹)代艺术批评的发展方向。

4、(🍹)安(🐀)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤓)小(💬)说家、艺术史学家、抵抗(🐯)运(🚔)动战士，还担任过戴高乐时期(🦑)的(🔙)文化部长（1958-1969），其作品与行(🆚)动(✍)深度融合了存在主义哲思(🍃)与(🏐)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕟)然(🤐)有(✊)“上映、某部电影推出”的意(♓)思(🏼)，但其核心意义为“出去、离(💅)开(🖊)”，所以戈达尔才会玩这样一(🦈)个(🐡)文(🕚)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐤)既(💄)可指广义的“公众”，也可以指(🔆)“观(🏤)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💰)德(🛁)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐖)漫(🐴)主义画派的领袖与核心人(💭)物(🦅)，代表作有《自由引导人民》（(🍕)La Liberté(😋) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🐺)的(😍)诗(🚢)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏽)（(💩)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🅱)艺(🚺)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛴)侣(🐲)与(🗾)合作者。她与戈达尔共同创(🥌)立(🤧)制作公司，并与其联合执导(💘)了(🔲)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📯)1983）(💳)等多部作品，深刻影响了戈达(🧣)尔(🧙)后期创作中私密对话与家(🅰)庭(🏑)影像的风格转向。她本人亦(🎨)是(🧗)一位独立的创作者，其作品(👟)以(👻)哲(💸)学思辨探索两性关系、语(📔)言(🛠)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏸)（(😒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👉)，真(❣)实(🐉)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😗)虚(🦌)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔃)作(🕯)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📦)日(📃)尔电影之父”，其跨学科实践深(🗂)刻(🕜)影响了纪录片与视觉人类(🦆)学(🔶)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏴)影(🤨)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍴)募(🏎)捐(❄)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐪)帕(❣)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔖)员(🤛)、制片人、导演与跨界企(📩)业(🖱)家(✌)，是法国电影黄金时代的标(🛶)志(🎩)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📝)尔(🚮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🛩)演(👯)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥧)麦(🧓)和里维特并称 "新浪潮五虎(🆒)将(🧔)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💘)冷(👘)峻的社会批判视角闻名。由(🚇)他(🍤)执(🏵)导的《包法利夫人》由伊莎贝(👊)尔(🕯)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍷)映(🕋)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⚾)兰(🌺)科(🖐)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎿)响(🍀)力的浪漫主义小说家、剧(🌁)作(⏬)家与文学评论家。