文 / 让-吕克·戈(🏂)达(❇)尔(🌝) & 曼(🌑)努(🦁)埃尔·德·奥利维(😙)拉(💳)

（(💼)本(🐀)文(🍘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤦)的(🚜)逐(💞)句(💍)校对与润色，并添加了(🈚)一(🤱)些(🛳)必(🤜)要的注释。由于并未找(📡)到(🧛)法(🚇)语(🍏)原(👝)文，本文翻译同时比照(🔮)了(🦍)西(🤑)班(🥢)牙语和葡萄牙语译文(😴)。）(🎣)

1993年(🐘)9月(🆓)，曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(❗)拉(🖌)的(🙍)《亚(🌋)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📍)让(👜)-吕(🕌)克(🎗)·戈达尔的《悲哀于我(🕴)》（(🧢)Hé(📼)las pour moi）(📨)几乎同时在巴黎的银(🎫)幕(🍆)上(🔚)映(🌂)。借(🧦)此契机，戈达尔提议(🎂)与(👲)奥(🎨)利(🏜)维(🎪)拉会面，旨在就这两部(😏)影(🐝)片(⚡)展(🎓)开一场“科学性”（scientifique）的(😻)探(🚣)讨(🎧)。

让(🔰)-吕克·戈达尔：没问(🦌)题(⛴)，巨(🧡)大(🈯)的(🎴)声响是我对公众做出(✒)的(🍿)唯(🔦)一(🏊)妥协。您知道儒勒·列(🚁)纳(🚗)尔(🐸)（(😸)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚶)“批(🗽)评(🅾)就(💲)像(✅)溃败军队里的士兵，他(🏖)开(🔋)了(🙈)小(🏮)差，投奔了敌营。谁是敌(😷)人(🆎)？(💔)是(😥)公众。”

曼努埃尔·德·(🕤)奥(🌸)利(🖍)维(👗)拉(🌃)：那您呢，您知道伯(🎲)格(👝)曼(💛)是(♉)怎(💂)么评价影评人的吗？(🍠)“某(⚡)些(👤)影(🤯)评人在我看来就像是(📺)在(👳)试(💻)图(🚠)教我们如何奔跑的瘸(🛄)子(🎄)。”

让(🏓)-吕(🔮)克(😴)·戈达尔：我请求让(😏)我(🍮)以(🏖)评(🛶)论家的身份展开这次(⬜)对(🍙)话(📹)。与(⏸)其扮演“作者”，我更愿意(⬛)去(🌮)见(🐱)某(💹)个(🌗)人，谈论他的电影，或许(🎷)偶(✊)尔(🚛)也(🧒)让那个人谈谈我的电(🚨)影(🕑)。如(😝)果(🏐)这能从宣传角度对两(💉)部(🗡)影(🐛)片(💖)有(🤜)所助益，那我们就这(🚌)么(📶)做(💽)吧(♿)。电(🎩)影是对现实的一种批(🅰)判(🍝)，从(🏿)这(📵)个角度看，我是非常传(🚔)统(🍩)的(🌖)；(⚫)而且作为一名用法语(💪)拍(👨)摄(😙)的(🚪)电(🥈)影人，我始终带有对电(♟)影(🕳)的(🏦)批(〽)判态度。一直以来，法国(🏝)的(🌹)伟(♏)大(🐄)之处之一在于拥有批(😒)判(🌪)性(🕣)的(🐈)视(♍)点，即便这个国家对此(👗)一(🕟)无(🤒)所(🦌)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛱)的(📚)艺(🏛)术(😬)评论家都是法国人，经(⛺)过(🎟)波(⏩)德(♉)莱(🔚)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎴)马(🏰)尔(🤕)罗(🔂)[4]，也(🥢)就是说，无论是不是作(🚽)家(💰)，他(📋)们(🌇)都是有“风格”（style）的人(🕒)。糟(♟)糕(😿)的(✝)评论家没有风格。美国(🔺)只(🔐)有(🐣)两(🥣)个(💌)影评人：詹姆斯·阿(😤)吉(📏)（(🎱)James Agee）(🏉)和（长久以来被忽视(🌗)的(🏛)）(💝)来(⏬)自圣地亚哥的曼尼·(🈴)法(🐵)伯(🧟)（(🔬)Manny Farber）(🌦)。既然我们的电影同时(🚪)上(🧣)映(♏)，我(📸)想提出第一个问题：(🏁)我(🐑)们(🏞)要(🏜)如何理解“上映”（sortir）一(🕉)部(🦒)电(✨)影(📩)[5]？(🚚)为什么要让电影“上(🈚)映(📝)”？(🎱)我(🚜)们(🈲)在让它们“进入”这里或(🚧)那(🆒)里(🍲)时(🤐)遇到了很多困难，然后(🍾)还(👊)有(⛪)些(🐫)人没做什么大事，但无(🍪)论(🥖)如(🌛)何(🐣)，他(😬)们还是做了必要的事(🤢)来(🐿)把(🔔)它(😊)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📿)尔(🍛)·(🏤)德(🔹)·奥利维拉：在葡萄(⛄)牙(🥋)语(🐨)里(🌙)我(🆓)们不用同一个词，因此(🧜)也(🖋)就(🔺)没(🛷)有这种双关语。我们不(👵)说(🕚)“sortir un film”（(🏂)让(🔚)电影出去/上映）。不过(🔕)，这(🎭)是(⛵)个(🔤)困(🍱)扰我的问题。我之所(📽)以(🗓)感(🌎)到(🌼)困(👲)扰，是因为对我来说，必(✳)须(⬛)先(🈸)展(🛀)示电影，然而，在针对电(🙁)影(🚒)的(👡)评(🐅)论完成之前，电影并未(🕖)完(📌)成(🦏)。一(💥)个(✍)好的、聪明的、专注(🏌)的(🐥)、(🎿)敏(🕉)感的评论家，是观众的(🏃)代(✡)表(🧘)，他(👝)去寻找那部在我看来(✏)—(🌉)—(🌘)即(🥪)便(🙍)我已经拍完了——尚(🌒)不(🏵)存(🍉)在(🏀)的电影，他要去完成它(🧀)。观(🧘)影(🍕)者(🎖)与银幕之间的动态关(💻)系(🎦)实(🥔)际(😒)上(🆚)是至关重要的，它是(🥋)电(♑)影(👝)的(🤠)一(🍸)部分。我说的是观影者(🕒)（(🤬)espectador）(🎄)，不(🌹)是观众（público）[6]。观众，是(🦋)某(🍴)种(🍃)抽(😪)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🚽)·(🚾)戈达尔：观众是现存的观(🥚)影(👬)者，是被商业化了的观影者(🏎)，是(😣)买了票的观影者，他变成了(🕗)观(🏒)众(😓)。然而，他身上仍有一部分保(👢)留(🍃)着观影者的特质，就像读者(🌊)一(🚮)样。如果我们谈论的是一部(🔆)电(🖖)影(🍝)，我们会说观影者是剧本，而(🌝)观(✒)众则是观影者的实现（realizació(🚉)n）(🌭)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌡)我(😓)有时会问自己：如果电影没(📦)人(📀)看——我的许多电影都没(🍚)人(🌾)看，或者被误读，甚至连我自(🗿)己(🧣)也……我想我们是为了一(🚠)两(📋)个(📆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💈)·(🚢)奥利维拉：但这就足够了(🌷)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕛)还(❄)是(🛅)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤮)，这(🚼)不仅仅是文字游戏。应该有(🍀)一(🅱)些小词典，告诉我们每种语(👰)言(🐾)中电影的技术术语。例如，我们(🎢)在(🍉)影院看到的电影拷贝，带有(🧡)图(🦕)像和声音的拷贝，在法语中(🎋)被(✅)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🕚)尔(🎀)·(🌁)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔘)也(🔅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎮)-吕(🍖)克·戈达尔：英语里叫“声(🐈)画(🎍)合(🗻)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎸)本(🧡)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔬)上(🍶)较真，因为例如俄国人对纪(🛑)录(🛣)片和剧情片的区分就与我们(⭐)不(🕞)同。他们把有演员的电影称(🕸)为(🤘)“扮演的电影”，而纪录片——(🍤)不(♎)一定没有演员——被称为(🧗)“非(🗄)扮(➿)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📕)个(🍎)词本身：对美国人来说，它(⏫)没(🍶)什么大不了的含义。他们用(🕡)“picture”，也(🌥)就(😩)是照片。他们甚至没有一个(⛑)词(👱)来指代电视，他们突然变得(🦉)非(🛩)常商业化，他们说“network”（网络）(😣)。如(🎻)果我们对语言如此不加注意(🌁)，那(🍋)么当人们说一部电影“上映(🎊)/出(🍅)去”时，我们会产生一种错觉(🦏)：(👐)是某种东西真的出去了，还(📟)是(🏵)我(🍂)们把它弄出去了？

曼努埃(🤚)尔(😿)·德·奥利维拉：我会用(🕛)“出(👽)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍚)“和(🧔)一(🐂)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐑)萄(❇)牙语中这意味着“带她去床(🗾)上(🥤)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📼)于(🍮)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(♋)成(👈)了一个“出口在这边”的指示(👛)，这(🐧)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍕)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：我(🤵)们(🕗)的(🕖)电影也变成了电影节电影(🛐)。电(🏹)影节的作用是向多样化的(🔓)公(🍨)众展示电影的多样性。它是(🈶)不(🔩)同(🐳)电影人、国家、习俗的一(🍁)种(🤢)对照。仅此而已，但这也不算(🕳)太(🕜)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌉)您(⏹)描述的是一个过去的时代，而(🌠)我(💘)见证了它的终结。我以为那(♑)是(🦌)开始，其实那是终结。那是一(🌇)个(📞)电影节确实能帮助人们相(💲)遇(🌬)、(💣)讨论电影、讨论任何想讨(🎍)论(🕉)之事的时代。一切都变了，电(🚾)影(📊)也变了。现在，电影人抱怨他(🏆)们(😇)的(💇)孤独，但他们不再交谈，不再(🧠)讨(🌽)论，这是他们的错。今天，电影(🏢)节(🔏)越来越多。无论是强者还是(🎪)弱(📰)者，每个人都在各自利用自己(🍲)能(🍤)利用的东西。但在我看来，总(🈶)体(🦎)而言，举办电影节是为了延(👋)续(💕)一种对媒体或电视而言很(🍣)重(💶)要(🍸)的“电影观念”，一种关于电影(🔎)神(🖤)话的观念，这种神话曼努埃(🆑)尔(⛹)（指奥利维拉——编者注(🔹)）(💸)经(🖕)历了一整个世纪，而我只经(😅)历(💎)了后三分之二。也许您能感(🚡)觉(🦉)到20年代（那时没有电影节(🧐)）(📱)与今天之间的差异？

曼努埃(🍱)尔(🐗)·德·奥利维拉：新现象(🍣)是(🐔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👱)机(🛄)构，因为那早就存在，而是因(〽)为(🍜)有(🌊)越来越多的观众——比如(👗)在(💙)里斯本——去资料馆看那(🚑)些(🏘)没进院线的电影。这很有趣(😑)，因(🔡)为(🐤)你必须真的热爱电影才会(💝)去(💗)电影俱乐部或资料馆看片(🥦)…(📸)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍕)相(🕔)遇与对话的故事……这就是(🔟)我(🥣)想对您说的：作为评论家(💸)，我(🐠)不指望别人对我说好话，我(🕐)不(🍝)想人们对我说或写：“您的(🌌)电(👔)影(🏟)太残暴了，太棒了，太天才了(🌻)，太(🏏)非凡了！”那时我会问他们：(🌠)“好(🌁)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐕)回(🥑)答(🐛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔪)，只(👨)是重复：“它是非凡的！”然而(🤶)如(🛒)果他们对我说这真的很丑(📟)，这(🎹)里有错误，那我就会想，或许对(🧘)话(🙀)是可能的：你能告诉我有(👥)错(🎵)误的都在哪里吗？这证明(🐘)了(🔖)今天的评论家不再想交谈(🎦)，而(😹)电(🈸)影人也不想被批评。而我，作(🏇)为(💰)一个评论家出身的人，我只(🙌)需(🔗)要别人告诉我：这行不通(⏩)。您(💘)是(🏞)否感觉到需要别人告诉您(🤔)这(⏪)不好？这会困扰您吗？因(🛫)为(🀄)我对您电影中行不通的地(💳)方(🦐)有些话要说，但我不想困扰您(♊)。

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(♌)“当(📂)我拿自己与人相较，我会感(🛒)到(🔃)骄傲；当别人来评价我，我(🛅)会(🚧)感(🧣)到谦卑。”这是您电影里的一(🤰)句(🍹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👓)：(🍺)那是圣人说的，或者是诚实(🕧)的(🎢)人(⚫)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😐)维(➖)拉：我是个悲观主义者。当(🌔)有(🦁)人告诉我我的电影里有什(🏊)么(😓)行不通时，我会受影响。不过，我(🛠)想(🍸)我已经麻木很久了。但这取(🧗)决(🖐)于他们触碰哪里。如果我拳(🛬)头(😘)上有个伤口，但有人碰了碰(📩)我(🍫)的(👅)二头肌，我就会没什么感觉(🕜)。但(🈂)如果那个人把手指戳进伤(🤜)口(🖕)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚲)戈(🛰)达(🐕)尔：必须懂得区分什么是(🕙)好(🥇)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚈)说(🐡)出我们的感受，而是对电影(💗)进(🕥)行技术性或科学性的批评。只(🥫)有(🎥)新浪潮这么做过。以前谁会(🏿)说(🕗)：这个移动镜头是好的，我(🥓)们(🔱)觉得它好是因为这个，相对(🍈)于(❌)另(🐱)一个我们觉得坏的镜头而(🚶)言(⛲)？或者：这段对白是好的(🍍)，相(⛎)比之下那段对白是坏的。今(🐡)天(🥄)，这(🍨)完全丢失了。“作者”的概念变(🌺)得(🌒)如此重要，以至于连副导演(🖥)都(👴)不敢对你说。唯一有时敢说(🍍)的(👿)人(🐇)，唯一我能与之维持一种奇(📊)怪(🏊)的艺术关系的人，是制片人(🤛)。因(👒)为制片人投了钱，或者至少(👔)他(🏅)拿别人的钱去冒险，所以以(🕶)这(⏹)种(🌦)风险的名义，他敢对我说：(😞)“让(✉)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍾)“噢(🕛)”，然后我思考。至少，这提供了(⛱)一(🚓)种(🐖)反思的可能性，让我能更好(➰)地(🏁)站稳脚跟。如果说今天的科(🐎)学(🦒)家如此强大，那是因为他们(🦋)是(🚏)唯(🥏)一还在互相批评的人。一位(🌜)天(😏)文学家说：“我看到了月食(👬)，我(🔁)把它拍下来了。”另一位说：(⛓)“给(🆎)我看看。”他看了之后断言：(🐸)“但(❄)这(🔩)明明是月亮！你说什么月食(🏨)？(😐)”另一位说：“啊，是啊……”；(🆖)他(😿)很恼火，但他会重新开始。在(🥀)艺(👿)术(🎻)中，在艺术批评中，例如波德(🏿)莱(📂)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚽)有(🕴)过这样的对抗时刻。否则，就(🌅)无(💖)法(🧔)前进。这是我唯一需要的：(👅)批(🔳)评。但我甚至得不到它。

曼努(✖)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：我需(🧟)要(🌯)的更多是拍电影的手段。我(🎾)永(🍗)远(🏪)不知道电影会变成什么样(🌉)。我(🍢)有分镜脚本（découpage），我有演(🔮)员(❔)，我有布景，但我从未拥有电(😶)影(💏)。在(🤑)拍摄期间，“执导工作”（realización）(☝)在(🥓)时时刻刻地改变着那团“星(🥐)云(🔤)”的整体构造。具体的东西只(🎞)有(💣)在(🐤)我看样片（rushes）的那一刻才(🈷)会(🐏)出现。我讨厌看样片，我总是(🙅)感(🕳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥂)我(🕠)想我们都是这样。只有希区(❗)柯(🍓)克(🎫)在看样片时是高兴的。所以(📵)，作(🌦)为评论家，这就是我想对您(🤳)的(🏦)电影说的话：起初我随着(🚵)电(🚈)影(🤼)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧖)者(⛽)注）行进，但在某一刻我跳(👓)脱(🛃)了出来，开始思考别的事情(🧐)。我(🤞)想(🥚)：啊，这里没那么好了，然后(🍃)，与(🏡)此同时，我在做梦，我想着引(🖲)力(🐙)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(✡)了(⛽)，回到了自我意识当中，而就(🎆)在(📽)那(🉑)一刻，电影里有人说出了“引(🤚)力(🐭)”这个词。于是我对自己说：(🥣)最(⬇)终，这部电影是好的，我必须(😮)重(🔪)看(🔟)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(📒)拉：的确，这就是电影的主(😨)题(🎉)：引力与万有引力定律。

让(🎦)-吕(🏹)克(🚣)·戈达尔：从更科学、更(❎)技(🎷)术的角度来看，如果我是您(🔠)电(💎)影的副导演，我会对您说：(🍒)“您(💺)确定吗，或者您能更好地向(🛒)我(🥗)解(🗞)释一下，以便我能帮助您，为(🕠)什(📆)么您选择这位女演员来演(🗝)年(😏)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛺)后(❣)的(🔡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍇)，且(🙈)两者如此不同？这是故意(😟)的(🧒)吗？”这便是我的批评：第(🦈)二(🥁)位(🛴)女演员不如第一位，或者至(🍋)少(⚪)，当第二位女演员出现时，电(🚭)影(🏽)下坠了，这就是引力。然后它(🧟)又(🚑)升起来了。

曼努埃尔·德·(💾)奥(💀)利(🤗)维拉：答案很简单：起初(🈺)，我(🥄)是为第二位女演员莱奥诺(🎷)·(🆚)西尔韦拉写的这部电影。这(✂)个(🕌)女(🖤)人当时处于危机和抑郁状(🌻)态(🅱)。我的制片人保罗·布兰科(🎈)（(🚔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌔)我(⏰)改(🏛)编的那本书，阿古斯蒂娜·(✝)贝(☔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👔)》中(🦉)，有一句非常美的话，说艾玛(🌅)的(💢)头发“像一滩黑墨水一样落(📹)在(📼)她(🔥)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😩)话(🤩)，我要求改变莱奥诺·西尔(⏲)韦(🕷)拉的发色，她是金发。她对此(🦓)感(🧦)到(🌺)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⏫)是(☝)，不得不找另一位女演员来(🥣)演(🐖)青少年的艾玛。这就是对您(🥛)技(🧠)术(🏞)性批评的技术性回答。我想(😥)补(🍌)充一点，电影总是伴随着“偶(🛋)然(🦑)”和运气。正是这些使我振奋(👾)：(🤳)所有那些在实现过程中涌(📻)现(🎸)的(👧)小事件。这是一种我不太理(🔢)解(🏂)的现象，它既可能导致最坏(🈚)的(🈳)结果，也可能导致最好的结(🚦)果(🏼)。没(💲)有一部电影是不靠运气的(🎗)。它(⛅)是一种创造，一部电影是一(🌺)个(⭐)人的构想，很难进入其中。

让(🛳)-吕(🚖)克(👅)·戈达尔：创造可以被准(⏰)备(🛩)吗？

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(📓)拉：可以准备，但不能修复(👈)（(👷)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛎)，等(💭)着(🥃)我们去拍摄。您想修复什么(⛱)？(🌏)饥饿、在非洲死去的孩子(🈷)，是(🎦)的，这很重要，值得修复，需要(🧛)尽(🏓)可(🚞)能广泛的公众。但一部电影(🐳)不(🌲)是，它是一团巨大的混乱，我(🍐)因(🐠)此在我自己面前感到渺小(🥦)。话(🎀)虽(🐏)如此，我接受您关于您“离开(🥢)”我(👚)的电影又“回来”的批评：必(🎍)须(✈)非常敏感才能进出电影而(🉑)不(🗨)迷失。的确，这就是引力定律(🚉)。

让(🎖)-吕(🐐)克·戈达尔：我非常谦虚(😅)地(👢)认为，新浪潮的人是从博物(😇)馆(📷)出发做电影的。我们发现了(⛩)电(🤔)影(➰)资料馆。我们在那里出生。当(🖖)然(🥈)，我们小时候看过卓别林，但(🍜)没(➗)人会在四岁时说，看了《救火(🚛)员(🐨)》后(⏯)我要拍电影。所以我脑子里(🔄)总(🔘)有一个参照系。因此我认为(🚯)作(🥧)品比人更重要。这并非对每(🗻)个(🔘)人来说都那么显而易见。女(🔟)人(🌱)的(😫)作品是庇护男人。而男人，为(🔜)了(💴)处于相对平等的地位，所能(💫)做(🤽)的一切就是制造作品：绘(📭)画(💦)、(👾)文学或政治、战争、失业(📓)、(📢)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍿)里(✔)戈达尔专指作为创作者的(🐂)人(📺)—(🙅)—译者注）不怎么感兴趣(🏈)。我(🔊)对曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🚋)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💸)我(🚄)们住在同一个城市，比邻而(🎽)居(🖋)，我(🈲)想我也不会比现在更多地(💱)见(🧀)到您。当然，见面时我们会更(💶)好(🔠)地谈论电影，但也仅此而已(🚋)。如(🚶)今(🕢)让我震惊的是，媒体对“个性(🌍)”这(🧜)一概念的开发远甚于对“人(🍩)”的(💐)开发。人在作品中，作品在人(🕌)中(🏵)。有(😜)些人不创作作品，而是创作(🈷)生(🌫)活，尤其是女人，这本身就是(😟)一(🏨)件作品。男人被迫创作作品(🎽)，因(🚜)为他们通常什么都不做。我(🙇)常(🛹)像(🌃)布努埃尔那样说，电影对我(📵)来(🎓)说是最重要的。但如果把一(😕)个(🐔)孩子的生命和一部电影的(🏿)上(🍐)映(🐿)放在一起权衡，我不会犹豫(🌿)一(🌤)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🃏)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：自(🔙)然(🗂)如(🌂)此。从这个角度看，我也断言(🙃)艺(🏴)术没那么重要。

让-吕克·戈(😱)达(🔙)尔：但既然如此，如果不那(🚞)么(🔹)重要，那就不必做了。女人们(👻)更(🔑)合(📆)乎逻辑，她们在生活中做这(📃)事(👷)。我不确定能否如此轻易地(💵)说(🕠)艺术不重要。尤其是今天，当(🐇)艺(🌸)术(🌤)稀缺而许多孩子死去时。这(🏩)是(📈)否意味着我们让艺术活得(🍂)太(🚈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛠)尔(🌒)·(🥤)德·奥利维拉：艺术不是(🔄)艺(⬜)术家。艺术家，艺术家的位置(📫)，是(💬)人类的虚荣。那种表达世界(😝)观(🎞)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐒)个(🈁)行(👿)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥫)是(💰)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚁)高(😦)、更有趣。一部电影总是比(♏)电(👎)影(🌧)人更聪明，正如斯特劳布（(🌖)Jean-Mari Straub）(🤨)所说。导演或艺术家走出来(✈)展(⚽)示自己的那种方式，仅仅表(🔯)明(⏩)了(⛵)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥕)：(🍞)这也是孩子的态度：“看，妈(🚟)妈(❔)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥠)德(🥙)·奥利维拉：是的，当然，但(🔈)这(🐋)幅(💏)画通常也很漂亮。艺术与艺(📵)术(🚍)家之间的这种差异，也是历(🥞)史(⌛)与艺术之间的差异。历史展(🛄)示(🛡)了(🌀)民族、文明、情感、趣味(🍋)的(🤔)演变。艺术展示了这些演变(🔼)中(💗)的实体。我们都有责任，尽管(💎)作(📯)为(🤷)导演我什么也做不了。作为(🛶)导(🚝)演我只能做一件事，就是拍(🛸)电(🦋)影。仅此而已。然而，艺术家在(☔)创(😪)作的那一刻总是对的。那是(🏤)他(⚓)们(⬅)的虚构，是他们的内在化。

让(🤐)-吕(🈂)克·戈达尔：啊，我不这么(🌷)认(😌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎅)·(🔂)德(🐈)·奥利维拉：是的，在那之(👔)前(✈)（是这样）。但之后，一切都(⛄)会(㊗)进入脑海中，然后再出来。例(🙋)如(😴)，面(💏)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗄)一(🏥)样面对电影，准备好吸收一(⚾)切(🌎)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💮)定(🖤)这是个好比喻。当然，电影有(🖍)其(😓)奇(🕜)观性和诗意的一面，这是电(🌋)影(🕧)的深层使命。但这一使命只(⛳)有(🤢)在最初进行了实验、验证(🍳)和(🌍)劳(🍿)动——我们可以称之为电(⛔)影(🧞)的纪录片层面——之后才(🤜)能(🎳)实现。伟大的艺术家身上都(🔍)有(➡)这(🎀)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤵)娜(🐂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌙)斯(🤘)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍏)康(😟)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⬜)同(🍓)的(🎊)人身上都有，我有时也有。以(🤱)爱(⬅)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔸)坦(🚗)更抽象、更风格家或更风(🚣)格(🌀)化(🎓)的人了。然而，如果今天我们(🦇)要(🖤)展示十月革命的镜头，我们(👠)不(✍)会在当时的新闻片里找，新(🍳)闻(🥋)片(🎵)使用的是爱森斯坦关于十(🦍)月(🏋)革命的影像，那完全是被调(⬆)度(🈚)（mise en scène）出来的影像。当读到(📌)弗(🚋)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✅)》的(🤚)相(😠)关叙述时，我们得知弗拉哈(💰)迪(🏌)付钱给爱斯基摩人，和他们(👖)吵(🌇)架，强迫他们每天去捕鱼（(✂)即(💹)使(⛩)他们不想去）。总之，他和他(⛲)们(🚪)组成了一个电影摄制组，并(🎓)变(🕑)成了一位了不起的人类学(👼)家(🎤)。因(😮)此，这里存在着整全的纪录(🎥)片(🚩)层面。在今天，这种方式——(🎟)即(🥝)使不能完美了解电影史，也(💋)至(♿)少对其有所感觉的方式—(👗)—(👣)对(🔇)许多人来说已经遗失了。必(🆘)须(🅰)拥有这种对电影史的感觉(🍽)，有(♉)点像乔伊斯，他对文学史有(🥍)着(🌫)深(🤕)刻的感觉，他知道当他写下(🚄)一(🦉)个句子时，其中有些词是在(🤰)拉(🔕)丁语时代发明的，有些是在(😮)中(🆑)世(🈷)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍶)词(🚩)的时刻，通常背负着所有的(🥇)精(🏊)神重担和他所感知到的所(💨)有(😖)过去，正处于文学的现代，处(🚕)于(👩)其(🌫)成熟期。在电影中，很快，在世(📂)界(🍼)所接受的美国影响下，部分(🏼)纪(🛥)录片式的工作被抛弃了。我(🤸)们(⬇)立(😚)刻走向了奇观，而这只不过(🐤)是(🚉)最终的使命，是电影的弥撒(🏁)。在(👻)今天的电影中，人们举行弥(🥧)撒(🚜)，却(👯)不进行祈祷。伟大的艺术家(🦕)，诚(🥔)实的艺术家，首先进行他们(🔶)的(🧛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚜)多(🕎)或少忠实的公众。美国人规(👥)范(🥊)了(💑)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏅)重(🕓)要的是募捐（quête）：一场(⛲)成(💜)功的弥撒就是教堂里座无(🏐)虚(⛎)席(🕊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🖥)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：募(🦍)捐(🈴)（quête）是我下一部电影的(🏙)主(👶)题(🗳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👝)捐(🏸)（quête），我只调查（enquête），我(💂)专(🚨)注于做一名预审法官。我审(➗)理(🚿)投诉。批评应该通过祈祷来(🎸)表(🐓)达(🔫)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😶)，人(🔣)们无话可说。或者只能说：(🍣)“美(🗽)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐡)是(🥔)一(🦏)种练习，就像运动员的训练(🔛)、(🍝)钢琴家的音阶练习一样。当(🥫)人(💲)们进行批评时，应当批评那(🛡)些(👽)音(💴)阶以及这些音阶所能带来(🤧)的(🎲)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(🥋)拉：奇观和弥撒我不感兴(💿)趣(👌)。重要的是行动的欲望。您想(🚍)拍(👚)电(🚀)影，我想拍电影，就像此刻我(💳)想(🙌)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚃)电(🐻)影的方式就像某些英国人(🐝)独(🔋)自(🔃)去森林打猎。他们搭起帐篷(👇)，拿(🛹)着枪守夜。但每天早上他们(♈)都(⏹)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♓)觉(🏻)得(🧀)这很好。必须反思这一点，关(🛢)于(🐮)欲望。它就在人心里，就像一(🎓)个(📢)画家画着没人看的画，但他(🔽)不(🍤)会停下。欲望就像独自绽放(🚨)于(🌝)原(⛸)始森林中心的绝美花朵，它(👤)凝(🐶)聚着对果实的向往，为了自(🕌)己(😪)，也依靠自己。如果遇到一道(😐)注(🏭)视(🕠)着它、并发现它的美丽的(🗯)目(👕)光，它便会绽放光采，她的美(🌠)丽(🛬)会变得引人注目、脱颖而(🔀)出(🛄)。但(🉑)这样的目光往往来得太迟(💑)，人(❓)们为了抢占土地，已经烧毁(📩)并(💣)铲平了森林。在您和我之间(⏩)，有(👘)许多差异，这是幸事。语言、(💜)国(🍘)家(🥃)、文化的差异。您选择了一(🥖)种(🎛)略带挑衅性的电影，它破坏(🥫)了(🍬)叙事的传统秩序。您从混沌(⚪)中(💞)出(⏯)发寻找，为了将无序变为有(📖)序(💎)。我也试图将无序变为有序(🍂)，虽(🚢)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐖)找(🖥)。我(🙅)想这就是我们的电影的区(🏒)别(🍴)：我的电影较为接近一般(🍚)意(📔)义上的电影，而您的电影是(🤕)某(❣)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⚪)达(⚫)尔(⬅)：我会说我们做的是同一(🕗)件(🙋)事，但您抵达了，而我尚未真(🕥)正(🛹)成功过。所有人自然地遵循(😲)着(😮)科(🔂)学的图景，从混沌出发以建(🎢)立(😫)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎒)或(🦖)少有些不确定，人们也或多(📰)或(🏕)少(🤷)能抵达一点。有些时候我们(🤪)做(🔁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏀)于(✍)我》中，有一块时间被提取了(🚬)出(🧐)来，在另一部电影里将会是(🥟)另(🚥)一(🙅)块。从一块碎片、一张照片(🍎)出(🕉)发，我为自己创造一个世界(🦖)。看(🤝)到您电影的一些片段，我想(🥃)到(🎉)了(🙃)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👲)也(🕋)是我喜欢的。用简单的词，如(💓)内(📑)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥩)管(🚏)区(🥃)分它们没有太大意义，我会(🖲)说(🧚)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😿)在(📉)外部，但他只谈论内部。在这(😗)个(🚃)意义上，他更接近维斯康蒂的(🎹)传(🌬)统。而您恰恰相反。您停留在(🌓)内(🦗)部。但在电影中我们无法展(🍫)示(🎊)内部，只能感受它，但它依然(🏃)是(♏)不(🏘)可见的，否则它就不再是内(😃)部(🦎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈲)拉(🦄)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏔)克(🐷)·(📮)戈达尔：当然。小时候人们(🤫)说(🥡)：鸡是由内部和外部组成(🤦)的(🈵)。掀开外部，看到内部；如果(🍞)掀(♒)开内部，就看到了灵魂。我会说(👡)您(💉)从背面拍摄内部，尽管您总(🐹)是(🔬)从正面拍摄人物。考虑到这(🌉)种(🕚)严谨而有强度的方式，您电(👸)影(🚫)中(🏒)让我一度感到困扰的，是一(👽)种(🐼)幸好还算人性化的不完美(♈)，这(🍵)种不完美使得您有必要去(💓)拍(💢)其(📢)他电影。让我困扰的是没有(👍)侧(🌼)面拍摄的镜头，摄影机离放(⏳)映(🦗)机太近了。摄影机并不是生(🚘)来(🧓)就是要与放映机保持一致的(🕘)。放(🤪)映机会进行传输。就像放射(✉)科(🥚)医生拍X光片：他不满足于(🕢)从(🏺)正面拍，他也从侧面、背面(🌼)、(🍙)对(😲)角线拍。然而在开始时，在放(🧀)映(🔉)的那一刻，所有图像都将是(🐖)平(🚷)面的。当然，我们会说这是一(📕)个(🛠)图(🚶)像，但我们是和图像打交道(🕸)的(🥐)人。这并不意味着摄影机必(🐐)须(🐡)一直移动。

这就是导致您电(👃)影(🚬)中某些时刻出现“空洞”的原因(⏫)，也(🔳)就是那些观众——糟糕的(😂)观(🥐)众，如今的观众——称之为(🤼)“冗(🎟)长”的东西。我不是说我抱怨(🤨)电(🎅)影(🥔)长，甚至如果一开始我看到(🎂)有(🥕)好东西，我会很高兴电影很(🚞)长(🎌)。我可以安心地打个盹，我确(🕠)信(💰)我(🎽)会找到它们。这就是我所说(🎭)的(🏹)对一部电影进行科学性的(🎾)讨(🎶)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📥)拉(🏉)：我和您一样，把摄影机放在(🗾)我(🔓)认为它必须在的精确位置(🤷)。就(🛍)是这样。为什么那里比这里(💌)好(😑)？我不知道为什么。

让-吕克(🤪)·(🚥)戈(🌲)达尔：如果我们能稍微解(🤚)释(📯)一下为什么就好了。

曼努埃(📖)尔(🤮)·德·奥利维拉：力量来(🗞)自(🤧)固(💻)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍾)女(📑)贞德的审判》教会了我这一(⚫)点(🏯)。我们也可以称之为客观性(🌡)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🕚)，电(🧤)影人，无论是好是坏，都有一(🐍)个(👞)想法，一种需求，然后，好吧，他(🕔)们(🈳)寻找有足够钱的人来实现(🚨)这(♑)种(🐉)需求。他们的工作方式就像(🐜)一(⏰)个人说：今晚我想吃肉酱(😪)意(😿)面。于是他看看口袋里有多(😴)少(🧚)钱(😚)，或者让妻子或朋友做肉酱(⏪)意(💴)面。老实说，我一直是反着来(🍒)的(👢)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💒)有(🌡)档期，也许是时候和他拍部电(🖤)影(📿)了。”既然我们不富裕，我们接(⛏)受(🍴)，也许我们能马上拿到钱。然(🎸)后(😎)，签了合同。再然后，必须拍这(💳)部(👿)电(🌃)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💏)奥(🏚)利维拉：我做的完全相反(😙)。我(🐅)表现得好像合同早已签好(🤰)一(😉)样(🕤)。我写故事，预测一切，然后在(💳)最(🥎)后一刻，救星来了，那就是制(🤸)片(💸)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍷)士(🥔)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌳)师(😊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🙃)还(💎)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⏪)《包(🥒)法利夫人》是不可能的，况且(🔯)我(🌸)还(🤯)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍌)洛(🤨)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔧)想(🎺)，可以做点更有趣的事：可(🐟)以(💀)问(💛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚁)-路(🤬)易斯是否愿意基于《包法利(🔮)夫(🖊)人》写一部小说，一部我随后(🦏)就(🤲)会改编的小说。她接受了。必须(🏣)等(🥖)她写完，等它出版。在此期间(🔅)，借(🛑)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐐)布(🧚)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏏)了(💻)《绝(📈)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🆎)达(🥝)尔：您说：我知道这部电(🤳)影(🚪)将会是什么，但我不知道是(🎾)否(🦋)能(🈚)拍成。我说：我知道电影会(😯)拍(☕)成，但我不知道会是怎样的(💓)电(💡)影。我不仅知道某部电影会(😟)拍(📂)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🥊)糕(📠)。因为我总是害怕拍不了下(🚃)一(♿)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👫)拉(🍇)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👁)·(❇)戈(🚭)达尔：但您对我电影的批(💑)评(🚶)是什么？就像美食评论家(🏘)会(🐺)说：“这里的肉煮过头了，这(🧐)里(😌)的(😆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌸)·(⛑)奥利维拉：一部电影不仅(🙄)仅(😺)是我们所看到的图像。图像(👞)是(🥢)符号，声音是其他符号，词语是(🚜)另(👍)外的符号，它们又会唤起其(🎀)他(🕌)符号，引用其他时代、书籍(🕐)、(🕧)电影。如果我们不了解这些(🍌)符(🐨)号(🚦)及其所召唤的东西，我们就(🥒)无(🏺)法理解电影。词语在您的电(🔹)影(🌬)中强有力，它赋予了电影力(🍱)量(🌳)。图(🖇)像有另一种与词语无关的(⏭)力(🐅)量。这很美妙。但我距离完全(🦓)理(🕸)解您的电影还缺了点什么(📋)。电(🧗)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🌸)式(👾)。您电影中的仪式，是那些在(🤷)镜(🤚)头间或镜头中穿梭的人。我(🤹)们(🔡)并不完全了解这种仪式的(💰)含(😒)义(♌)，我们遗失了它们的意义。例(🍨)如(🍗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😾)仪(🍑)式。我们看到女演员在婚礼(😏)当(🔝)天(✈)，在教堂里自己掀起了面纱(🦊)。如(🏽)果我们不了解古代包办婚(📬)姻(🤡)的仪式——要求由丈夫掀(🆙)起(🏘)妻子的面纱，第一次展示她的(🏛)脸(🏎)，以此确认他的幸运或不幸(💥)—(🥢)—我们就无法理解她这一(⚾)举(🚅)动的放肆。因为我的主角知(🔣)道(🥦)自(🔉)己很美，她可以放肆地掀起(🍬)面(🕥)纱：看我多美！如果我们不(📕)了(🥀)解这个仪式，这场戏的意义(🐗)就(➕)丢(🔕)失了。我错过了您电影中许(😑)多(🔬)仪式的含义。我真希望有人(🥉)能(🎣)在我耳边悄悄向我解释。您(🧀)在(📑)特殊效果上做了很多工作，不(🙁)断(🕛)用声音、词语、图像进行(🈹)挑(💬)衅。这是您的形式，是另一种(⛴)形(🚖)式，无所谓好坏。您做得很好(🅰)。我(♏)更(🤟)喜欢没有特殊效果的电影(🗾)。我(📦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍊)戈(✋)达尔：如果英语说得不好(🎪)却(⏬)去(🤢)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍛)西(🕕)，但我们依旧能分辨它是好(🐥)是(🐴)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍙)晦(👔)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🕷)·(💴)奥利维拉：是的，但即便这(🤒)些(🚘)符号实际上难以理解，但它(🌸)们(🎾)反倒更清晰、更可见。我喜(🕑)欢(🎱)这(🛰)部电影的地方，在于符号的(🐌)清(🍟)晰性与其深刻的模糊性相(🕸)并(🤜)存。另一方面，这也是我喜欢(🤬)电(🏢)影(👒)的原因：大量精彩的符号(📨)沐(🌗)浴在无需解释的光芒之中(📻)。正(⏳)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕟)克(👅)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(👷)次(🌇)会面由热拉尔·勒福尔（(💞)Gé(😼)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥈)》，1993年(💦)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌀)Denis Diderot，1713-1784）(🕧)，18世(✨)纪法国启蒙运动核心人物(🚼)，唯(🐱)物主义哲学家、文艺批评(🧢)家(🎲)与作家，百科全书派代表，代(🏷)表(🕎)作(🤽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔥)雅(💉)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📨)皮(🌡)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕍)象(🧠)征派诗歌先驱、现代主义文(🗃)学(⛲)奠基人，兼具诗人、艺术评(😲)论(🆑)家与散文诗之祖等多重身(🚄)份(🎻)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💷)欧(📭)洲(🏿)最具影响力的诗集之一。

3、(🥇)埃(🎫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🧓)史(🔄)学家、评论家与散文家。他(🙊)率(🚨)先(🔶)关注电影作为 "第七艺术" 的(😉)潜(🚵)力，对塞尚等现代艺术家的(😔)评(🦌)论极具前瞻性，深刻影响现(🤝)代(🏴)艺术批评的发展方向。

4、安德(🍭)烈(🐷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤢)家(🥀)、艺术史学家、抵抗运动(😽)战(🍯)士，还担任过戴高乐时期的(🔛)文(🧥)化(😤)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐧)度(😩)融合了存在主义哲思与历(🔓)史(🖍)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🦒)“上(🔼)映(🕝)、某部电影推出”的意思，但(⛽)其(⛓)核心意义为“出去、离开”，所(🍳)以(🦈)戈达尔才会玩这样一个文(❗)字(🔶)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💖)指(🆖)广义的“公众”，也可以指“观众(🔑)“，对(🛫)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚺)克(🐘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👆)主(👺)义(👏)画派的领袖与核心人物，代(🎖)表(🐎)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📸)，被(🔌)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💛)人(💌)"。

8、(📃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧛)ville，1945- ）(🐁)，瑞士电影导演、视频艺术(📰)家(💺)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌦)合(🕡)作者。她与戈达尔共同创立制(🎹)作(🏰)公司，并与其联合执导了《第(❎)二(🥂)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐩)多(💒)部作品，深刻影响了戈达尔(😸)后(📜)期(💵)创作中私密对话与家庭影(🖨)像(♓)的风格转向。她本人亦是一(🌵)位(👱)独立的创作者，其作品以哲(📓)学(⚫)思(🌇)辨探索两性关系、语言与(🔚)日(🚽)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏦)2004）(🍂)，法国导演、人类学家，真实(🌌)电(😀)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌿)电(☔)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💌)《夏(♉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📣)电(😩)影之父”，其跨学科实践深刻(📶)影(🎂)响(😒)了纪录片与视觉人类学发(💅)展(🐩)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐎)《盒(🎑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📝)，此(👒)处(🅾)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🆕)约(👃)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍠)制(😗)片人、导演与跨界企业家(🚼)，是(🚷)法国电影黄金时代的标志性(🤟)人(🈶)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔦)国(🏳)电影新浪潮的先驱导演之(💥)一(🐇)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏎)和(🤐)里(🚶)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍵)中(😍)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(➡)的(🍉)社会批判视角闻名。由他执(🚪)导(🍐)的(🧓)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔁)于(🐆)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⭐)卡(🎩)米洛・卡斯特洛・布兰科(👮)（(😛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐃)的(🐍)浪漫主义小说家、剧作家(🔕)与(🛠)文学评论家。