文 / 让-吕克·戈达尔(☕) & 曼(📋)努(👦)埃(🏪)尔·德·奥利维拉

（(🌖)本(🦊)文(🙋)由(🐴)Gemini AI翻(🐸)译，再经过了人工的(⛄)逐(🦖)句(😴)校(🐝)对(🚿)与润色，并添加了一些(📚)必(📽)要(🕶)的(💻)注释。由于并未找到法(🤱)语(🏫)原(⛔)文(⏬)，本文翻译同时比照了(🚺)西(📕)班(🐞)牙(🙄)语(🎲)和葡萄牙语译文。）

1993年(🈂)9月(🎛)，曼(🥪)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉(🗣)的(🚂)《亚(📔)伯(🔦)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐯)-吕(🕎)克(🐕)·(🥩)戈(🏗)达尔的《悲哀于我》（Hé(👕)las pour moi）(👷)几(🏏)乎(🥫)同时在巴黎的银幕上(🎨)映(🥔)。借(📢)此(🐟)契机，戈达尔提议与奥(🍇)利(🎯)维(😴)拉(🤤)会(🚋)面，旨在就这两部影(🛳)片(🛤)展(🎢)开(🎩)一(🥁)场“科学性”（scientifique）的探讨(😯)。

让(⛩)-吕(⛸)克(🌴)·戈达尔：没问题，巨(👐)大(🏚)的(🍥)声(🦐)响是我对公众做出的(🀄)唯(🚙)一(🕙)妥(🐽)协(🌊)。您知道儒勒·列纳尔(🤥)（(🎙)Jules Renard）(😸)对(🕛)“批评”的定义吗？“批评(🚓)就(🚲)像(🍀)溃(🌙)败军队里的士兵，他开(👩)了(🕺)小(🚛)差(🚈)，投(😁)奔了敌营。谁是敌人？(💵)是(😿)公(✉)众(📉)。”

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🦀)拉(🔯)：(🎭)那您呢，您知道伯格曼(🎴)是(✏)怎(👦)么(🌄)评(⛴)价影评人的吗？“某(🐴)些(🍊)影(😯)评(🍉)人(👯)在我看来就像是在试(🚐)图(💑)教(🚅)我(👶)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎑)-吕(🍺)克(🔞)·(🌿)戈达尔：我请求让我(📺)以(🛐)评(🙊)论(📓)家(🤬)的身份展开这次对话(🥠)。与(🐰)其(🤖)扮(🍖)演“作者”，我更愿意去见(✌)某(🗯)个(🈹)人(🏈)，谈论他的电影，或许偶(🔍)尔(🆖)也(🎰)让(✂)那(🖕)个人谈谈我的电影。如(🏞)果(⚡)这(🧔)能(🏷)从宣传角度对两部影(🕯)片(🤣)有(😕)所(👼)助益，那我们就这么做(✌)吧(🖇)。电(❣)影(🏷)是(🦃)对现实的一种批判(🕳)，从(😕)这(🥪)个(🍬)角(🚑)度看，我是非常传统的(🛀)；(👶)而(🥪)且(🏭)作为一名用法语拍摄(😔)的(🥞)电(🐍)影(🍧)人，我始终带有对电影(😗)的(🐃)批(🦎)判(🐿)态(🃏)度。一直以来，法国的伟(👭)大(😢)之(🦏)处(🍪)之一在于拥有批判性(🤒)的(🏙)视(🎓)点(⚡)，即便这个国家对此一(🍌)无(🧖)所(🍇)知(🌡)。从(👖)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚻)术(🐶)评(🐔)论(🍩)家都是法国人，经过波(🍢)德(🎐)莱(🌂)尔(🎬)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎭)罗(😊)[4]，也(🚪)就(💭)是(🗄)说，无论是不是作家(👀)，他(🔊)们(🈳)都(😕)是(🧓)有“风格”（style）的人。糟糕(🧣)的(💢)评(👪)论(🚾)家没有风格。美国只有(🔸)两(🔉)个(🎨)影(🍄)评人：詹姆斯·阿吉(🌂)（(🤮)James Agee）(🙉)和(🆒)（(😋)长久以来被忽视的）(🍶)来(🎈)自(📑)圣(🎷)地亚哥的曼尼·法伯(📣)（(🛅)Manny Farber）(😠)。既(🌑)然我们的电影同时上(💛)映(✏)，我(😦)想(🌕)提(🚬)出第一个问题：我们(🤕)要(⛩)如(👹)何(🕑)理解“上映”（sortir）一部电(🎐)影(🀄)[5]？(👡)为(🦀)什么要让电影“上映”？(🏝)我(🕥)们(💊)在(💘)让(🤓)它们“进入”这里或那(🎊)里(⛵)时(☕)遇(⛅)到(🏏)了很多困难，然后还有(😖)些(🌊)人(⏲)没(🛣)做什么大事，但无论如(🏉)何(🆒)，他(🖇)们(🦕)还是做了必要的事来(✳)把(🤗)它(😣)们(🏨)“推(🌅)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍹)德(🍳)·(🍷)奥(🤥)利维拉：在葡萄牙语(👕)里(🌷)我(👞)们(💿)不用同一个词，因此也(🌷)就(👩)没(🕳)有(🚈)这(😄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏕)让(🧜)电(🈶)影(🏼)出去/上映）。不过，这是(🔽)个(🈲)困(👚)扰(🚏)我的问题。我之所以感(🦃)到(📽)困(⬆)扰(👮)，是(🔌)因为对我来说，必须(👋)先(🔮)展(🐯)示(📳)电(💑)影，然而，在针对电影的(🍫)评(🚗)论(🛤)完(💌)成之前，电影并未完成(🤪)。一(🦖)个(🔕)好(💘)的、聪明的、专注的(🎴)、(🚋)敏(➰)感(👁)的(🚔)评论家，是观众的代表(⬜)，他(🚢)去(🌊)寻(🦗)找那部在我看来——(🐈)即(🚶)便(⏺)我(🦗)已经拍完了——尚不(🚞)存(🍀)在(🛏)的(🌒)电(🧕)影，他要去完成它。观影(😬)者(⚪)与(🔛)银(🕣)幕之间的动态关系实(💫)际(💋)上(🍢)是(🗄)至关重要的，它是电影(📗)的(😷)一(👐)部(🔳)分(😃)。我说的是观影者（(🐘)espectador）(🔦)，不(🕞)是(🥝)观(♌)众（público）[6]。观众，是某种(🕐)抽(🤶)象(❤)的(👺)东西，是非个人的。

让-吕克·(🛤)戈(🌈)达尔：观众是现存的观影者(🚏)，是(🎉)被商业化了的观影者，是买(🎁)了(🍝)票的观影者，他变成了观众(🍖)。然(🍔)而，他身上仍有一部分保留(🚊)着(🐑)观(🎑)影者的特质，就像读者一样(🐯)。如(👕)果我们谈论的是一部电影(🎂)，我(🎰)们会说观影者是剧本，而观(🥅)众(🚎)则(🏦)是观影者的实现（realización），是(🦑)他(🥈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌭)时(💂)会问自己：如果电影没人(🔞)看(🌔)——我的许多电影都没人看(👎)，或(🎮)者被误读，甚至连我自己也(🏦)…(🐿)…我想我们是为了一两个(💐)人(🔳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏁)奥(⚓)利(🛋)维拉：但这就足够了。

让-吕(💤)克(➿)·戈达尔：当然。但我还是(👌)想(🌱)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⬛)不(✴)仅(😏)仅是文字游戏。应该有一些(📬)小(🥦)词典，告诉我们每种语言中(💮)电(📮)影的技术术语。例如，我们在(🤴)影(🤷)院看到的电影拷贝，带有图像(⏮)和(😖)声音的拷贝，在法语中被称(🆗)为(🤔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👉)德(✴)·奥利维拉：葡萄牙语也(😾)是(🙈)，标(😳)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔆)·(📩)戈达尔：英语里叫“声画合(🌅)成(🚓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏲)拷(🌉)贝(🚱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌝)真(📤)，因为例如俄国人对纪录片(🛀)和(👍)剧情片的区分就与我们不(🚸)同(🔬)。他们把有演员的电影称为“扮(🏽)演(🎾)的电影”，而纪录片——不一(💹)定(⌚)没有演员——被称为“非扮(🦔)演(🏨)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔽)词(💲)本(💑)身：对美国人来说，它没什(😊)么(🏴)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🦄)是(🎤)照片。他们甚至没有一个词(🦒)来(🎎)指(💮)代电视，他们突然变得非常(⏱)商(🗿)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐙)我(🧚)们对语言如此不加注意，那(📣)么(🛺)当人们说一部电影“上映/出去(🖥)”时(🚿)，我们会产生一种错觉：是(😀)某(🕵)种东西真的出去了，还是我(🤢)们(🧒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍻)·(🍸)德(🌏)·奥利维拉：我会用“出来(🚂)/出(🛃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏑)个(➰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕶)牙(⛴)语(✌)中这意味着“带她去床上”。

让(🎶)-吕(🎴)克·戈达尔：如今，对于好(➕)电(😑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧕)了(🏉)一个“出口在这边”的指示，这是(🚩)一(🎊)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎒)尔(✔)·德·奥利维拉：我们的(😋)电(🌬)影也变成了电影节电影。电(⛔)影(🥊)节(🧑)的作用是向多样化的公众(🏖)展(🌲)示电影的多样性。它是不同(👚)电(🛬)影人、国家、习俗的一种(😏)对(🚗)照(💫)。仅此而已，但这也不算太坏(❣)。

让(🛋)-吕克·戈达尔：我想您描(💷)述(⛺)的是一个过去的时代，而我(🦊)见(🔼)证了它的终结。我以为那是开(🐜)始(🥥)，其实那是终结。那是一个电(📟)影(❗)节确实能帮助人们相遇、(🥃)讨(🏾)论电影、讨论任何想讨论(😖)之(⏺)事(🎉)的时代。一切都变了，电影也(🏅)变(🐗)了。现在，电影人抱怨他们的(🚿)孤(🎩)独，但他们不再交谈，不再讨(🧕)论(⬇)，这(🚡)是他们的错。今天，电影节越(🍹)来(💸)越多。无论是强者还是弱者(👨)，每(🔱)个人都在各自利用自己能(💸)利(🌑)用的东西。但在我看来，总体而(🕘)言(🥥)，举办电影节是为了延续一(🏀)种(🔷)对媒体或电视而言很重要(🔩)的(🤤)“电影观念”，一种关于电影神(🌆)话(💘)的(🤖)观念，这种神话曼努埃尔（(🚞)指(🛂)奥利维拉——编者注）经(🐣)历(🌔)了一整个世纪，而我只经历(🎄)了(🥧)后(🦈)三分之二。也许您能感觉到(🌩)20年(🦗)代（那时没有电影节）与(🎓)今(🚻)天之间的差异？

曼努埃尔(🦂)·(⬜)德·奥利维拉：新现象是电(⬅)影(😀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💾)，因(🔦)为那早就存在，而是因为有(🏧)越(🍬)来越多的观众——比如在(🏘)里(🚾)斯(🌄)本——去资料馆看那些没(📜)进(📴)院线的电影。这很有趣，因为(🧖)你(🥀)必须真的热爱电影才会去(🛀)电(🌦)影(📿)俱乐部或资料馆看片……(⛷)

让(🚯)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌺)与(⛪)对话的故事……这就是我(🏮)想(😇)对您说的：作为评论家，我不(Ⓜ)指(👌)望别人对我说好话，我不想(🍼)人(😋)们对我说或写：“您的电影(👜)太(🛋)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕞)非(🔄)凡(🐈)了！”那时我会问他们：“好吧(🎯)，那(📘)到底哪里非凡？”他们回答(🥢)：(♿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💵)是(🌷)重(🛒)复：“它是非凡的！”然而如果(🧜)他(🥐)们对我说这真的很丑，这里(🔗)有(☝)错误，那我就会想，或许对话(🐭)是(💋)可能的：你能告诉我有错误(🈵)的(😭)都在哪里吗？这证明了今(🤣)天(🚸)的评论家不再想交谈，而电(🏒)影(🏹)人也不想被批评。而我，作为(🛣)一(💃)个(🌓)评论家出身的人，我只需要(🐏)别(🚲)人告诉我：这行不通。您是(🌫)否(🍅)感觉到需要别人告诉您这(💰)不(🌞)好(🏻)？这会困扰您吗？因为我(🐨)对(🐧)您电影中行不通的地方有(😕)些(🅰)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛐)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🏬)拿(🔄)自己与人相较，我会感到骄(🏺)傲(🕜)；当别人来评价我，我会感(🃏)到(🌞)谦卑。”这是您电影里的一句(🤾)话(🔨)，非(😐)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💧)是(🍈)圣人说的，或者是诚实的人(👯)说(🍱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🏷)：(🥖)我是个悲观主义者。当有人(⚫)告(🤥)诉我我的电影里有什么行(🚳)不(🍎)通时，我会受影响。不过，我想(😟)我(👶)已经麻木很久了。但这取决于(🔴)他(🐕)们触碰哪里。如果我拳头上(⏬)有(🛏)个伤口，但有人碰了碰我的(🚬)二(⬛)头肌，我就会没什么感觉。但(🍞)如(🦃)果(✳)那个人把手指戳进伤口里(💴)，那(💷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🏭)：必须懂得区分什么是好(🍌)的(⬆)，什(🥅)么是坏的。这不仅仅是说出(🚨)我(🕊)们的感受，而是对电影进行(🚻)技(🛰)术性或科学性的批评。只有(🏗)新(🌜)浪潮这么做过。以前谁会说：(⏪)这(🔊)个移动镜头是好的，我们觉(📐)得(🛷)它好是因为这个，相对于另(🗂)一(🌌)个我们觉得坏的镜头而言(🙊)？(☔)或(🎶)者：这段对白是好的，相比(🛃)之(🔚)下那段对白是坏的。今天，这(📅)完(🛃)全丢失了。“作者”的概念变得(💞)如(🍫)此(🚌)重要，以至于连副导演都不(📜)敢(💹)对你说。唯一有时敢说的人(⏸)，唯(🚀)一我能与之维持一种奇怪(👌)的(🐶)艺术关系的人，是制片人。因为(🚙)制(➡)片人投了钱，或者至少他拿(👴)别(🕯)人的钱去冒险，所以以这种(🖲)风(🐾)险的名义，他敢对我说：“让(🐧)-吕(🏮)克(📯)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📣)后(📆)我思考。至少，这提供了一种(♿)反(⛄)思的可能性，让我能更好地(🕙)站(😞)稳(🕔)脚跟。如果说今天的科学家(🏍)如(🐨)此强大，那是因为他们是唯(🔁)一(🍣)还在互相批评的人。一位天(🐌)文(🍩)学家说：“我看到了月食，我把(👧)它(🌑)拍下来了。”另一位说：“给我(🙇)看(🌈)看。”他看了之后断言：“但这(📔)明(📀)明是月亮！你说什么月食？(✖)”另(📕)一(🐧)位说：“啊，是啊……”；他很(💑)恼(💟)火，但他会重新开始。在艺术(⭕)中(⬆)，在艺术批评中，例如波德莱(🔩)尔(🤾)和(🌬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🖋)这(🍘)样的对抗时刻。否则，就无法(🕌)前(🎇)进。这是我唯一需要的：批(🚾)评(🐄)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐼)·(🎉)德·奥利维拉：我需要的(😄)更(🌮)多是拍电影的手段。我永远(🐊)不(🚷)知道电影会变成什么样。我(🙋)有(🍟)分(🕴)镜脚本（découpage），我有演员，我(🦆)有(📰)布景，但我从未拥有电影。在(🐜)拍(⛄)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎧)时(🤱)时(🙈)刻刻地改变着那团“星云”的(🚄)整(👌)体构造。具体的东西只有在(⏮)我(🧟)看样片（rushes）的那一刻才会(🎅)出(🍄)现。我讨厌看样片，我总是感到(✳)绝(📅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛵)我(🐾)们都是这样。只有希区柯克(㊗)在(🐵)看样片时是高兴的。所以，作(🚪)为(🌶)评(🌖)论家，这就是我想对您的电(🍕)影(🐺)说的话：起初我随着电影(👹)（(🚬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🖲)注(🦊)）(🏳)行进，但在某一刻我跳脱了(🎑)出(👝)来，开始思考别的事情。我想(💫)：(🛺)啊，这里没那么好了，然后，与(📍)此(👽)同时，我在做梦，我想着引力（(🍣)gravitació(🏀)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥃)到(⛪)了自我意识当中，而就在那(🖼)一(📞)刻，电影里有人说出了“引力(📴)”这(🚹)个(⏩)词。于是我对自己说：最终(🥞)，这(💗)部电影是好的，我必须重看(🥫)一(💣)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🍯)：(🥥)的确，这就是电影的主题：(🔲)引(🙍)力与万有引力定律。

让-吕克(🧥)·(♋)戈达尔：从更科学、更技(👟)术(👐)的角度来看，如果我是您电影(🕠)的(🏟)副导演，我会对您说：“您确(🦕)定(😿)吗，或者您能更好地向我解(🏿)释(🍴)一下，以便我能帮助您，为什(👙)么(🚼)您(🦂)选择这位女演员来演年轻(♟)时(🌄)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔱)艾(⬇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⬜)两(🥊)者(🤞)如此不同？这是故意的吗(🏹)？(🕥)”这便是我的批评：第二位(😶)女(🧦)演员不如第一位，或者至少(🧞)，当(🌵)第二位女演员出现时，电影下(🍅)坠(🔊)了，这就是引力。然后它又升(🤠)起(🔼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(⬆)拉：答案很简单：起初，我(🤬)是(🙎)为(🚤)第二位女演员莱奥诺·西(🔉)尔(🤶)韦拉写的这部电影。这个女(📍)人(⛅)当时处于危机和抑郁状态(🛤)。我(🆎)的(🚸)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌂)试(📥)图说服我不要选她。在我改(⛰)编(😪)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💓)萨(👍)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍛)一(🔫)句非常美的话，说艾玛的头(🥠)发(✂)“像一滩黑墨水一样落在她(🃏)毛(📊)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐟)，我(🖕)要(🎛)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌭)的(🤯)发色，她是金发。她对此感到(👞)很(🃏)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤳)，不(🏎)得(🛠)不找另一位女演员来演青(💎)少(🏕)年的艾玛。这就是对您技术(🏀)性(📙)批评的技术性回答。我想补(🧦)充(😸)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🖋)运(🐾)气。正是这些使我振奋：所(⛳)有(🥜)那些在实现过程中涌现的(🛠)小(🐏)事件。这是一种我不太理解(🔩)的(🌱)现(💾)象，它既可能导致最坏的结(🤦)果(⌚)，也可能导致最好的结果。没(🕓)有(👎)一部电影是不靠运气的。它(🅱)是(✨)一(🏘)种创造，一部电影是一个人(🌿)的(🚁)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤶)·(💴)戈达尔：创造可以被准备(🗝)吗(🍙)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(✉)可以准备，但不能修复（reparada）(🔷)。就(🙊)像生活。事物就在那里，等着(🛥)我(🍢)们去拍摄。您想修复什么？(🎧)饥(🛡)饿(🐋)、在非洲死去的孩子，是的(😒)，这(♟)很重要，值得修复，需要尽可(⏸)能(⛏)广泛的公众。但一部电影不(🤰)是(🍻)，它(🗾)是一团巨大的混乱，我因此(🚃)在(🧦)我自己面前感到渺小。话虽(🥓)如(🔚)此，我接受您关于您“离开”我(🥀)的(🎁)电影又“回来”的批评：必须非(🧛)常(🌃)敏感才能进出电影而不迷(🍖)失(🐿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍟)克(🚳)·戈达尔：我非常谦虚地(🥄)认(⏹)为(🧚)，新浪潮的人是从博物馆出(📴)发(💆)做电影的。我们发现了电影(🌾)资(🏵)料馆。我们在那里出生。当然(⛺)，我(💘)们(🍺)小时候看过卓别林，但没人(🚞)会(🎑)在四岁时说，看了《救火员》后(❔)我(🔊)要拍电影。所以我脑子里总(🔋)有(🗓)一个参照系。因此我认为作品(🌘)比(🛣)人更重要。这并非对每个人(🍼)来(💄)说都那么显而易见。女人的(💻)作(🚫)品是庇护男人。而男人，为了(😄)处(🚘)于(🎹)相对平等的地位，所能做的(🚩)一(🏕)切就是制造作品：绘画、(🕶)文(🖍)学或政治、战争、失业、(🏉)贸(👄)易(🐄)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎵)达(🔛)尔专指作为创作者的人—(㊙)—(🐷)译者注）不怎么感兴趣。我(🎗)对(🤗)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🤭)个(🧔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⚪)住(📳)在同一个城市，比邻而居，我(🏫)想(🥅)我也不会比现在更多地见(🌥)到(🔞)您(🛒)。当然，见面时我们会更好地(🛩)谈(✝)论电影，但也仅此而已。如今(⏬)让(🚁)我震惊的是，媒体对“个性”这(😶)一(💳)概(🎾)念的开发远甚于对“人”的开(👬)发(🗓)。人在作品中，作品在人中。有(🦎)些(🎻)人不创作作品，而是创作生(🚨)活(🍫)，尤其是女人，这本身就是一件(🐌)作(🎡)品。男人被迫创作作品，因为(🚅)他(💮)们通常什么都不做。我常像(🐆)布(🕟)努埃尔那样说，电影对我来(🍩)说(♏)是(🍌)最重要的。但如果把一个孩(🚁)子(⏮)的生命和一部电影的上映(🌵)放(🚈)在一起权衡，我不会犹豫一(🤖)秒(🥁)钟(🧀)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛳)尔(🐚)·德·奥利维拉：自然如(🎞)此(💼)。从这个角度看，我也断言艺(🔸)术(🎟)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(👞)：(✋)但既然如此，如果不那么重(😤)要(🕖)，那就不必做了。女人们更合(📳)乎(🎂)逻辑，她们在生活中做这事(🕰)。我(🎂)不(🏁)确定能否如此轻易地说艺(👳)术(🚡)不重要。尤其是今天，当艺术(🐮)稀(📰)缺而许多孩子死去时。这是(㊙)否(🥝)意(🔫)味着我们让艺术活得太久(🈯)，而(🍖)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💍)德(🏛)·奥利维拉：艺术不是艺(📭)术(👅)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🥏)类(📰)的虚荣。那种表达世界观的(⏭)方(📵)式，说“这个，这个，这个，这个行(😣)不(🚁)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧓)世(🏃)俗(🍗)的。艺术比艺术家更崇高、(💍)更(🎊)有趣。一部电影总是比电影(🌜)人(🎓)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⬜)所(👅)说(🐅)。导演或艺术家走出来展示(🤙)自(🕶)己的那种方式，仅仅表明了(🕛)他(🏪)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⏺)这(🚭)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(📷)画(🌊)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏨)奥(🥅)利维拉：是的，当然，但这幅(㊙)画(🦉)通常也很漂亮。艺术与艺术(📄)家(🕙)之(👈)间的这种差异，也是历史与(🕘)艺(❇)术之间的差异。历史展示了(🍙)民(🍇)族、文明、情感、趣味的(⛽)演(🚯)变(🌬)。艺术展示了这些演变中的(💺)实(🤱)体。我们都有责任，尽管作为(📣)导(🙌)演我什么也做不了。作为导(🤲)演(💳)我只能做一件事，就是拍电影(😊)。仅(🐈)此而已。然而，艺术家在创作(💘)的(🥂)那一刻总是对的。那是他们(🌇)的(⏩)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏔)克(⛓)·(🚢)戈达尔：啊，我不这么认为(🦖)，一(💖)切都在外面。

曼努埃尔·德(🅿)·(👐)奥利维拉：是的，在那之前(🃏)（(🔷)是(🗄)这样）。但之后，一切都会进(🚻)入(♍)脑海中，然后再出来。例如，面(📩)对(📁)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🖖)样(🎵)面对电影，准备好吸收一切。

让(🏉)-吕(🆔)克·戈达尔：我不确定这(🌿)是(🍻)个好比喻。当然，电影有其奇(🈸)观(🍕)性和诗意的一面，这是电影(👥)的(🔵)深(✌)层使命。但这一使命只有在(🕹)最(⛰)初进行了实验、验证和劳(🌃)动(🦄)——我们可以称之为电影(🚚)的(🖐)纪(👂)录片层面——之后才能实(🏝)现(👖)。伟大的艺术家身上都有这(🎃)一(📦)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍤)-玛(😶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕡)劳(🕝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏮)、(🔺)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📮)人(🔽)身上都有，我有时也有。以爱(🍶)森(😯)斯(📵)坦为例，没有比爱森斯坦更(🈯)抽(💁)象、更风格家或更风格化(📭)的(⛱)人了。然而，如果今天我们要(📳)展(🤰)示(💌)十月革命的镜头，我们不会(💫)在(🌋)当时的新闻片里找，新闻片(📺)使(㊗)用的是爱森斯坦关于十月(🤢)革(☔)命的影像，那完全是被调度（(🗞)mise en scè(🛡)ne）出来的影像。当读到弗拉(⌚)哈(➡)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏠)关(🥁)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🧟)付(🍐)钱(📡)给爱斯基摩人，和他们吵架(📚)，强(🧕)迫他们每天去捕鱼（即使(🔰)他(🏒)们不想去）。总之，他和他们(🕸)组(📺)成(🌱)了一个电影摄制组，并变成(🕯)了(🎽)一位了不起的人类学家。因(🌃)此(🆗)，这里存在着整全的纪录片(🥇)层(♓)面。在今天，这种方式——即使(✉)不(😾)能完美了解电影史，也至少(🕵)对(🥧)其有所感觉的方式——对(🍪)许(🗡)多人来说已经遗失了。必须(💜)拥(📙)有(🚡)这种对电影史的感觉，有点(🐿)像(🐲)乔伊斯，他对文学史有着深(🕘)刻(🥃)的感觉，他知道当他写下一(👰)个(🍻)句(🤒)子时，其中有些词是在拉丁(🕋)语(🤝)时代发明的，有些是在中世(⛅)纪(🕕)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔒)的(📅)时刻，通常背负着所有的精神(🤬)重(🕦)担和他所感知到的所有过(🐼)去(😉)，正处于文学的现代，处于其(🤽)成(🐡)熟期。在电影中，很快，在世界(🚺)所(🐨)接(🛒)受的美国影响下，部分纪录(🚸)片(👍)式的工作被抛弃了。我们立(⭕)刻(🍌)走向了奇观，而这只不过是(🛥)最(🌇)终(🎂)的使命，是电影的弥撒。在今(🐰)天(🛌)的电影中，人们举行弥撒，却(🗿)不(🖊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💋)实(🦅)的(😥)艺术家，首先进行他们的祈(🏗)祷(🐅)，然后才是弥撒，面对或多或(🕍)少(🚐)忠实的公众。美国人规范了(👌)弥(🗯)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚌)要(🐄)的(🆔)是募捐（quête）：一场成功(🥉)的(🎶)弥撒就是教堂里座无虚席(😯)、(🎙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥗)埃(💼)尔(🐏)·德·奥利维拉：募捐（(📣)quê(⏹)te）是我下一部电影的主题(🔯)。[10]

让(🈸)-吕克·戈达尔：我不募捐(😋)（(🍅)quê(🌌)te），我只调查（enquête），我专注(🗂)于(🥞)做一名预审法官。我审理投(🎎)诉(🍒)。批评应该通过祈祷来表达(🐀)，而(👡)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📆)们(🤦)无(🍞)话可说。或者只能说：“美丽(🚏)的(📽)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍟)种(😓)练习，就像运动员的训练、(🐧)钢(😳)琴(🏦)家的音阶练习一样。当人们(🔟)进(🌫)行批评时，应当批评那些音(😛)阶(🗣)以及这些音阶所能带来的(🛬)效(⌛)果(🦄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐜)：(👫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👚)要(🌟)的是行动的欲望。您想拍电(📘)影(🌁)，我想拍电影，就像此刻我想(👬)撒(❎)尿(🌃)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚱)的(💍)方式就像某些英国人独自(🕥)去(🌱)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍺)着(🗡)枪(🔳)守夜。但每天早上他们都会(👲)刮(🤶)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📩)这(🍵)很好。必须反思这一点，关于(👻)欲(🍼)望(💍)。它就在人心里，就像一个画(😺)家(👒)画着没人看的画，但他不会(👁)停(🏉)下。欲望就像独自绽放于原(🔸)始(🎀)森林中心的绝美花朵，它凝(🌙)聚(💼)着(🏦)对果实的向往，为了自己，也(📅)依(🥜)靠自己。如果遇到一道注视(🍚)着(🍍)它、并发现它的美丽的目(🍈)光(✋)，它(🥃)便会绽放光采，她的美丽会(🔄)变(🔧)得引人注目、脱颖而出。但(🚾)这(🦍)样的目光往往来得太迟，人(🗺)们(😇)为(🌂)了抢占土地，已经烧毁并铲(📪)平(〰)了森林。在您和我之间，有许(⛽)多(😑)差异，这是幸事。语言、国家(🤧)、(🍝)文化的差异。您选择了一种(⚪)略(🏴)带(🏙)挑衅性的电影，它破坏了叙(👜)事(🥖)的传统秩序。您从混沌中出(📀)发(🐅)寻找，为了将无序变为有序(🍨)。我(😈)也(🕯)试图将无序变为有序，虽然(🚮)徒(🎡)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚿)想(🕗)这就是我们的电影的区别(💅)：(🌝)我(🗼)的电影较为接近一般意义(🤟)上(🎷)的电影，而您的电影是某种(🖕)特(🎫)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏗)：(😂)我会说我们做的是同一件(💡)事(💠)，但(😗)您抵达了，而我尚未真正成(😙)功(👍)过。所有人自然地遵循着科(🙂)学(🌺)的图景，从混沌出发以建立(💁)某(🎂)种(🐽)秩序。这“某种秩序”或多或少(🦈)有(✴)些不确定，人们也或多或少(💼)能(🧡)抵达一点。有些时候我们做(🔐)不(📉)到(🍠)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍷)》中(🔛)，有一块时间被提取了出来(🔇)，在(〽)另一部电影里将会是另一(🕴)块(㊙)。从一块碎片、一张照片出(🗡)发(📉)，我(🚲)为自己创造一个世界。看到(🛥)您(🏮)电影的一些片段，我想到了(🍠)皮(😯)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎖)是(❇)我(🍴)喜欢的。用简单的词，如内部(💅)（(✒)interior）和外部（exterior）——尽管区(✝)分(🛹)它们没有太大意义，我会说(📞)皮(🌼)亚(🛹)拉在他的《梵高》中停留在外(🍬)部(🏌)，但他只谈论内部。在这个意(🤨)义(🚱)上，他更接近维斯康蒂的传(😭)统(💼)。而您恰恰相反。您停留在内(🔪)部(👎)。但(♈)在电影中我们无法展示内(⛰)部(😚)，只能感受它，但它依然是不(🚁)可(🕦)见的，否则它就不再是内部(🚮)了(〽)。

曼(🧤)努埃尔·德·奥利维拉：(🛥)甚(📻)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤙)戈(⚪)达尔：当然。小时候人们说(👹)：(🌑)鸡(🚉)是由内部和外部组成的。掀(🕎)开(🖲)外部，看到内部；如果掀开(🚩)内(🎋)部，就看到了灵魂。我会说您(🍫)从(🧀)背面拍摄内部，尽管您总是(🚒)从(💞)正(💤)面拍摄人物。考虑到这种严(⛑)谨(💛)而有强度的方式，您电影中(😝)让(✔)我一度感到困扰的，是一种(🈚)幸(🛏)好(🐤)还算人性化的不完美，这种(😌)不(👳)完美使得您有必要去拍其(🔶)他(🕷)电影。让我困扰的是没有侧(📿)面(📵)拍(⏭)摄的镜头，摄影机离放映机(📛)太(🚬)近了。摄影机并不是生来就(👓)是(🐲)要与放映机保持一致的。放(🎍)映(🏮)机会进行传输。就像放射科(👫)医(😞)生(⚽)拍X光片：他不满足于从正(💜)面(🕓)拍，他也从侧面、背面、对(⤵)角(⬆)线拍。然而在开始时，在放映(🈵)的(🥀)那(🌳)一刻，所有图像都将是平面(🤵)的(⛽)。当然，我们会说这是一个图(🎟)像(😷)，但我们是和图像打交道的(⏲)人(🌅)。这(✅)并不意味着摄影机必须一(🧝)直(👂)移动。

这就是导致您电影中(😅)某(🤮)些时刻出现“空洞”的原因，也(😺)就(🧗)是那些观众——糟糕的观(🐋)众(⛳)，如(🎶)今的观众——称之为“冗长(🍵)”的(🥟)东西。我不是说我抱怨电影(🛌)长(🌊)，甚至如果一开始我看到有(🚽)好(✂)东(👧)西，我会很高兴电影很长。我(👩)可(🗃)以安心地打个盹，我确信我(📟)会(🥅)找到它们。这就是我所说的(🥢)对(🏥)一(✌)部电影进行科学性的讨论(🕦)。

曼(🃏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)我(🤢)和您一样，把摄影机放在我(🔈)认(🥘)为它必须在的精确位置。就(🎶)是(😐)这(📜)样。为什么那里比这里好？(🤺)我(🏵)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐓)达(🦃)尔：如果我们能稍微解释(👻)一(🔦)下(🥎)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔸)德(🐞)·奥利维拉：力量来自固(♿)定(🔐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍴)贞(🥫)德(😲)的审判》教会了我这一点。我(🌪)们(🗡)也可以称之为客观性。

让-吕(👟)克(🔻)·戈达尔：我有种感觉，电(🔗)影(💦)人，无论是好是坏，都有一个(📙)想(🛢)法(😩)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏄)找(💹)有足够钱的人来实现这种(⏹)需(🧡)求。他们的工作方式就像一(🌜)个(🐼)人(⏭)说：今晚我想吃肉酱意面(👀)。于(🎹)是他看看口袋里有多少钱(👸)，或(🚦)者让妻子或朋友做肉酱意(🤡)面(🗂)。老(🕷)实说，我一直是反着来的。制(🌶)片(👓)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⏳)期(🔱)，也许是时候和他拍部电影(🚎)了(🥅)。”既然我们不富裕，我们接受(🚜)，也(🔸)许(🤰)我们能马上拿到钱。然后，签(💑)了(📱)合同。再然后，必须拍这部电(⛅)影(🚝)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🚙)维(⛓)拉：我做的完全相反。我表(📗)现(⛲)得好像合同早已签好一样(😩)。我(📤)写故事，预测一切，然后在最(🔰)后(🏀)一(💷)刻，救星来了，那就是制片人(🏄)。《亚(🥏)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⛄)荣(🔮)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧝)一(🌔)直跟我谈论福楼拜，当然还(👿)有(👶)《包(⚡)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤧)利(🎃)夫人》是不可能的，况且我还(🍪)是(🧤)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚣)尔(🏇)[12]正(🎶)在拍他的版本。于是我想，可(🔗)以(🚴)做点更有趣的事：可以问(🛥)问(🌴)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎞)易(😀)斯(🌖)是否愿意基于《包法利夫人(⛪)》写(😓)一部小说，一部我随后就会(🕚)改(🥇)编的小说。她接受了。必须等(😴)她(💡)写完，等它出版。在此期间，借(😌)作(⏬)家(🍚)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✳)科(🌄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(㊙)望(😼)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕠)尔(🐁)：(🍧)您说：我知道这部电影将(📿)会(🥓)是什么，但我不知道是否能(🥞)拍(🐸)成。我说：我知道电影会拍(🥫)成(🗿)，但(🌅)我不知道会是怎样的电影(💤)。我(🐊)不仅知道某部电影会拍，而(💒)且(🏛)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥈)。因(🙉)为我总是害怕拍不了下一(〰)部(🚐)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：(🗡)这(💮)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🖼)达(😎)尔：但您对我电影的批评(🏢)是(🚍)什(🌴)么？就像美食评论家会说(📥)：(🛸)“这里的肉煮过头了，这里的(🍛)肉(🗝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎙)奥(🙉)利(💿)维拉：一部电影不仅仅是(🌕)我(📑)们所看到的图像。图像是符(🎍)号(🚘)，声音是其他符号，词语是另(🤒)外(🍤)的符号，它们又会唤起其他(💉)符(🌍)号(🆓)，引用其他时代、书籍、电(🚺)影(➖)。如果我们不了解这些符号(🔒)及(💤)其所召唤的东西，我们就无(🐂)法(💷)理(🍞)解电影。词语在您的电影中(⏩)强(👊)有力，它赋予了电影力量。图(🧐)像(😧)有另一种与词语无关的力(🌂)量(📍)。这(🧣)很美妙。但我距离完全理解(😔)您(🦃)的电影还缺了点什么。电影(👵)是(🥃)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙌)。您(🥪)电影中的仪式，是那些在镜(🍄)头(🐖)间(😪)或镜头中穿梭的人。我们并(🌽)不(🎥)完全了解这种仪式的含义(🐣)，我(🔣)们遗失了它们的意义。例如(🧛)，在(🐳)《亚(🎻)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔋)。我(💅)们看到女演员在婚礼当天(🗿)，在(🚢)教堂里自己掀起了面纱。如(🥝)果(🆎)我(😗)们不了解古代包办婚姻的(🍗)仪(🍦)式——要求由丈夫掀起妻(💡)子(💪)的面纱，第一次展示她的脸(🐰)，以(💸)此确认他的幸运或不幸—(🤔)—(🎮)我(😑)们就无法理解她这一举动(👥)的(🐾)放肆。因为我的主角知道自(🛩)己(👕)很美，她可以放肆地掀起面(🥕)纱(⛩)：(😰)看我多美！如果我们不了解(🎸)这(🥈)个仪式，这场戏的意义就丢(👚)失(🎞)了。我错过了您电影中许多(⭐)仪(💰)式(🛍)的含义。我真希望有人能在(🎗)我(🏻)耳边悄悄向我解释。您在特(🚁)殊(🥂)效果上做了很多工作，不断(♟)用(✨)声音、词语、图像进行挑(😏)衅(💢)。这(🚤)是您的形式，是另一种形式(🔣)，无(🥣)所谓好坏。您做得很好。我更(✔)喜(🈲)欢没有特殊效果的电影。我(🎛)更(🔻)喜(🐛)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💷)尔(🙄)：如果英语说得不好却去(🌠)看(🐛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💄)，但(🤦)我(⏲)们依旧能分辨它是好是坏(🍵)。《德(👸)国九零》由许多仪式和晦涩(🖨)的(🚌)东西构成。

曼努埃尔·德·(🈵)奥(🍩)利维拉：是的，但即便这些(🐣)符(🎾)号(😖)实际上难以理解，但它们反(⭐)倒(🍢)更清晰、更可见。我喜欢这(👀)部(🈷)电影的地方，在于符号的清(👥)晰(🔕)性(⚪)与其深刻的模糊性相并存(🌮)。另(🐯)一方面，这也是我喜欢电影(🛰)的(🎀)原因：大量精彩的符号沐(📣)浴(⬛)在(🎖)无需解释的光芒之中。正因(😽)如(🐖)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐘)戈(🌊)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤼)会(🍗)面由热拉尔·勒福尔（Gé(❗)rard Lefort）(🧞)组(📅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔪)4-5日(🏬)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(♊)纪(🔟)法国启蒙运动核心人物，唯(🧖)物(🎎)主(👧)义哲学家、文艺批评家与(🔘)作(🥕)家，百科全书派代表，代表作(🐄)有(🕧)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚳)克(📤)和(😕)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌙)尔(🌒)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👈)派(😑)诗歌先驱、现代主义文学(🏷)奠(🥥)基人，兼具诗人、艺术评论(👓)家(⤵)与(📥)散文诗之祖等多重身份。他(🏁)的(☔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥑)最(😬)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤝)利(🤟)・(😄)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤰)家(〽)、评论家与散文家。他率先(🚉)关(🍮)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌭)力(📸)，对(📋)塞尚等现代艺术家的评论(🎴)极(🌹)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎐)术(🈲)批评的发展方向。

4、安德烈(🌙)・(🈁)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😂)、(🔳)艺(🍪)术史学家、抵抗运动战士(✍)，还(😪)担任过戴高乐时期的文化(🤤)部(🕰)长（1958-1969），其作品与行动深度(😱)融(🕟)合(📗)了存在主义哲思与历史使(📄)命(🖱)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(✒)、(🚴)某部电影推出”的意思，但其(🥔)核(🥗)心(👪)意义为“出去、离开”，所以戈(🐓)达(🥘)尔才会玩这样一个文字游(💞)戏(🔄)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😩)广(🥦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎯)应(🐺)英(🔕)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌳)瓦(😭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🈯)画(👸)派的领袖与核心人物，代表(💛)作(❇)有(😗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤟)德(🏼)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔴)安(🚕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦕)，瑞(📧)士(⛷)电影导演、视频艺术家，戈(📰)达(👿)尔晚年的生活伴侣与合作(🌭)者(🍃)。她与戈达尔共同创立制作(🧜)公(🚍)司，并与其联合执导了《第二(😽)号(💣)》（(🚔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⚾)作(🎀)品，深刻影响了戈达尔后期(🌜)创(😭)作中私密对话与家庭影像(⛎)的(🛃)风(⛴)格转向。她本人亦是一位独(🏖)立(🤶)的创作者，其作品以哲学思(🔅)辨(🐴)探索两性关系、语言与日(🍶)常(🤷)的(🍤)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👅)国(🃏)导演、人类学家，真实电影(❗)（(👋)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🖨)影(🍊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⚫)日(🧦)纪(🚘)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍇)之(👖)父”，其跨学科实践深刻影响(🤢)了(🌧)纪录片与视觉人类学发展(🌐)。

10、(🐞)奥(🔃)利维拉下一部电影为《盒子(🧙)》（(👗)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚠)为(🧥)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⏹)（(📕)Gé(💕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔨)人(🅱)、导演与跨界企业家，是法(➡)国(👛)电影黄金时代的标志性人(🔶)物(♐)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚦)电(🆖)影(📉)新浪潮的先驱导演之一，与(🚝)特(😸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕔)维(💺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐌)产(🔥)阶(🚛)级悬疑惊悚片和冷峻的社(♒)会(🕗)批判视角闻名。由他执导的(🌅)《包(✏)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📇)佩(🛁)尔(🌱)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⛔)洛(🚎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔭)是(🆔) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌆)浪(🛄)漫主义小说家、剧作家与(💍)文(🧒)学(🤢)评论家。