文 / 让-吕克·(🔺)戈(🍬)达(🔦)尔(👱) & 曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(💵)拉(😸)

（(📢)本(📜)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😑)工(❇)的(🚏)逐(⛹)句校对与润色，并添加(🔂)了(📝)一(🚺)些(🌼)必要的注释。由于并未(🎞)找(✌)到(🧘)法(🕖)语(🛶)原文，本文翻译同时(💽)比(🍢)照(🐤)了(🦀)西(🔡)班牙语和葡萄牙语译(🍿)文(🆓)。）(😯)

1993年(📝)9月，曼努埃尔·德·奥(🍌)利(🐉)维(🍌)拉(🕴)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💴)o）(💵)与(🤔)让(🔅)-吕(🤢)克·戈达尔的《悲哀于(🎸)我(📜)》（(🆘)Hé(🌦)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌒)银(🥡)幕(📑)上(💒)映。借此契机，戈达尔提(👞)议(💔)与(😛)奥(🏰)利(🚕)维拉会面，旨在就这两(👓)部(⛸)影(🐐)片(📊)展开一场“科学性”（scientifique）(🥩)的(😵)探(🕺)讨(💶)。

让-吕克·戈达尔：没(🚍)问(🌐)题(🧓)，巨(⛔)大(💿)的声响是我对公众(🕯)做(📩)出(☝)的(🍽)唯(🕊)一妥协。您知道儒勒·(🤴)列(😉)纳(🐲)尔(🔽)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🥃)？(🔄)“批(✔)评(🆗)就(❌)像溃败军队里的士(👆)兵(🤳)，他(🥩)开(🎭)了(🕋)小差，投奔了敌营。谁是(💷)敌(🧛)人(🌃)？(✋)是公众。”

曼努埃尔·德(🆒)·(🐉)奥(📬)利(🧝)维拉：那您呢，您知道(🕑)伯(🔁)格(🤥)曼(🙁)是(㊗)怎么评价影评人的吗(♎)？(🥎)“某(🌗)些(💮)影评人在我看来就像(💛)是(🎑)在(🆙)试(💺)图教我们如何奔跑的(🏐)瘸(🖼)子(🔟)。”

让(🆒)-吕(🚉)克·戈达尔：我请(🚣)求(🍊)让(💎)我(📭)以(🌭)评论家的身份展开这(🕋)次(🛑)对(🏹)话(😎)。与其扮演“作者”，我更愿(🉐)意(📒)去(🔳)见(🍮)某(🐃)个人，谈论他的电影(⏭)，或(🌧)许(😹)偶(Ⓜ)尔(🕢)也让那个人谈谈我的(🐒)电(😜)影(💑)。如(💡)果这能从宣传角度对(🥞)两(🚅)部(🕖)影(🍅)片有所助益，那我们就(🏠)这(🔇)么(😏)做(📈)吧(🐢)。电影是对现实的一种(🧤)批(👸)判(🐧)，从(🛍)这个角度看，我是非常(🚆)传(🥖)统(🚂)的(⬆)；而且作为一名用法(🗃)语(🏖)拍(🆓)摄(📄)的(🤲)电影人，我始终带有(🌴)对(⛳)电(🍪)影(🏹)的(🌸)批判态度。一直以来，法(🍠)国(🔪)的(💀)伟(🚬)大之处之一在于拥有(🎴)批(💪)判(🤺)性(🎻)的(👦)视点，即便这个国家(🥄)对(🔨)此(💌)一(🆕)无(☝)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚯)有(👑)的(🔎)艺(🥔)术评论家都是法国人(🎈)，经(🎋)过(🍪)波(🏯)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕑)[3]、(💾)马(😶)尔(🛢)罗(🍨)[4]，也就是说，无论是不是(👵)作(🆓)家(🛀)，他(🌎)们都是有“风格”（style）的(♐)人(📍)。糟(🌰)糕(🤲)的评论家没有风格。美(🦔)国(🕣)只(🚯)有(🐿)两(🌬)个影评人：詹姆斯(🏬)·(🎶)阿(🦕)吉(🌭)（(🛋)James Agee）和（长久以来被忽(👖)视(😤)的(🕑)）(🌱)来自圣地亚哥的曼尼(📃)·(🔧)法(🔙)伯(🈴)（(🎢)Manny Farber）。既然我们的电影(🥀)同(❇)时(💢)上(💗)映(📑)，我想提出第一个问题(🔋)：(🤠)我(🛏)们(👼)要如何理解“上映”（sortir）(🌤)一(🦍)部(👛)电(🍇)影[5]？为什么要让电影(📀)“上(🛁)映(🦁)”？(🌗)我(🚂)们在让它们“进入”这里(👹)或(🥁)那(♏)里(🉐)时遇到了很多困难，然(🎌)后(👧)还(🐨)有(🕸)些人没做什么大事，但(🔷)无(🛑)论(📄)如(🤮)何(🙊)，他们还是做了必要(🏃)的(🏅)事(🚸)来(👜)把(🎢)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👣)埃(🗾)尔(🕥)·(🏜)德·奥利维拉：在葡(🚇)萄(🧥)牙(🙃)语(🍥)里(🤝)我们不用同一个词(💐)，因(😬)此(👩)也(🐾)就(💇)没有这种双关语。我们(🔨)不(♊)说(🚼)“sortir un film”（(🔳)让电影出去/上映）。不(🎵)过(💚)，这(✂)是(🎯)个困扰我的问题。我之(👽)所(🥤)以(⏸)感(🆗)到(🎟)困扰，是因为对我来说(🍲)，必(😜)须(🍐)先(🎱)展示电影，然而，在针对(🐊)电(🚱)影(🥀)的(🐘)评论完成之前，电影并(🥥)未(🤖)完(🔻)成(⏩)。一(❤)个好的、聪明的、(🐊)专(⏹)注(🍧)的(💇)、(🎳)敏感的评论家，是观众(🎇)的(⛵)代(🐣)表(😿)，他去寻找那部在我看(🅾)来(👮)—(🎌)—(👧)即(📣)便我已经拍完了—(🗑)—(💊)尚(🥨)不(🏳)存(🏈)在的电影，他要去完成(🛂)它(🕋)。观(🌚)影(👧)者与银幕之间的动态(🖤)关(🚺)系(🈶)实(🐔)际上是至关重要的，它(🏇)是(😌)电(♌)影(🚐)的(🥪)一部分。我说的是观影(🍙)者(🌔)（(🚸)espectador）(📛)，不是观众（público）[6]。观众(🤤)，是(🔏)某(✈)种(🤐)抽象的东西，是非个人的。

让(🥃)-吕(🌍)克(👔)·戈达尔：观众是现存的(🍊)观(😨)影者，是被商业化了的观影(⏹)者(🛠)，是买了票的观影者，他变成(🤺)了(🛤)观(🕗)众。然而，他身上仍有一部分(⌛)保(🈵)留着观影者的特质，就像读(🚖)者(🛷)一样。如果我们谈论的是一(🥉)部(💟)电影，我们会说观影者是剧(🕕)本(♟)，而(🕢)观众则是观影者的实现（(🚖)realizació(🤸)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧓)。但(🍉)我有时会问自己：如果电(🌲)影(👐)没(🥑)人看——我的许多电影都(🦗)没(🐠)人看，或者被误读，甚至连我(🦕)自(🏴)己也……我想我们是为了(🐦)一(🥋)两(🖤)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😂)德(🌸)·奥利维拉：但这就足够(♏)了(🅾)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍧)我(🥋)还是想回到“上映”（sortir）这个(🖼)话(⚓)题(🙍)，这不仅仅是文字游戏。应该(❇)有(💟)一些小词典，告诉我们每种(😁)语(🔽)言中电影的技术术语。例如(🤨)，我(💔)们(👒)在影院看到的电影拷贝，带(🤾)有(🧘)图像和声音的拷贝，在法语(🎲)中(💐)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(♏)埃(🗣)尔(🥤)·德·奥利维拉：葡萄牙(😪)语(♑)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎽)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：英语里叫(✨)“声(🤕)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚇)叫(🕛)“样(🔵)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📤)汇(💺)上较真，因为例如俄国人对(😙)纪(📷)录片和剧情片的区分就与(❕)我(🖼)们(🐺)不同。他们把有演员的电影(➕)称(📀)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌑)—(🔲)不一定没有演员——被称(➿)为(🍪)“非(💽)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐷)这(🎻)个词本身：对美国人来说(👂)，它(🚞)没什么大不了的含义。他们(🎌)用(✴)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🧤)一(🎁)个(🌃)词来指代电视，他们突然变(🛥)得(🧒)非常商业化，他们说“network”（网络(😟)）(🦖)。如果我们对语言如此不加(🐱)注(🌉)意(🌊)，那么当人们说一部电影“上(📅)映(💖)/出去”时，我们会产生一种错(🛀)觉(🐐)：是某种东西真的出去了(🙇)，还(👂)是(📤)我们把它弄出去了？

曼努(👄)埃(🤛)尔·德·奥利维拉：我会(🏝)用(🙉)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐃)说(❎)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍷)，在(🕎)葡(🎥)萄牙语中这意味着“带她去(🈹)床(🌘)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍃)，对(🧐)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🖍)经(🏍)变(🏊)成了一个“出口在这边”的指(✊)示(🈷)，这是一种摆脱它们的方式(🥅)。

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)我(🎡)们(〽)的电影也变成了电影节电(🉑)影(😈)。电影节的作用是向多样化(🏯)的(🔕)公众展示电影的多样性。它(🆑)是(🖐)不同电影人、国家、习俗(🏘)的(😧)一(🥦)种对照。仅此而已，但这也不(🥂)算(🍳)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌻)想(🤯)您描述的是一个过去的时(🙏)代(🔼)，而(🥔)我见证了它的终结。我以为(🤜)那(🏛)是开始，其实那是终结。那是(🍫)一(➕)个电影节确实能帮助人们(👛)相(🔄)遇(🔻)、讨论电影、讨论任何想(😎)讨(📗)论之事的时代。一切都变了(🍷)，电(⭐)影也变了。现在，电影人抱怨(💉)他(🎺)们的孤独，但他们不再交谈(⛰)，不(🏴)再(🏊)讨论，这是他们的错。今天，电(⏩)影(🛴)节越来越多。无论是强者还(😪)是(🚺)弱者，每个人都在各自利用(🌟)自(👢)己(🛀)能利用的东西。但在我看来(🐀)，总(🏭)体而言，举办电影节是为了(🚓)延(🧥)续一种对媒体或电视而言(😝)很(🎑)重(🎋)要的“电影观念”，一种关于电(🏺)影(🏬)神话的观念，这种神话曼努(🥢)埃(🙈)尔（指奥利维拉——编者(💾)注(👴)）经历了一整个世纪，而我(🧥)只(📪)经(🌘)历了后三分之二。也许您能(🦊)感(🔏)觉到20年代（那时没有电影(🔄)节(🏟)）与今天之间的差异？

曼(💫)努(🍍)埃(🧤)尔·德·奥利维拉：新现(🏷)象(📷)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🥀)为(🈵)机构，因为那早就存在，而是(🏩)因(🖲)为(🥕)有越来越多的观众——比(😒)如(🐺)在里斯本——去资料馆看(💙)那(🤒)些没进院线的电影。这很有(🤦)趣(🎈)，因为你必须真的热爱电影(👗)才(🦐)会(🤡)去电影俱乐部或资料馆看(🔮)片(🛶)……

让-吕克·戈达尔：关(🤚)于(✴)相遇与对话的故事……这(😡)就(🏷)是(👊)我想对您说的：作为评论(🚖)家(🌨)，我不指望别人对我说好话(🍼)，我(🚵)不想人们对我说或写：“您(🐁)的(😬)电(🧀)影太残暴了，太棒了，太天才(🔎)了(🌜)，太非凡了！”那时我会问他们(📦)：(👌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏄)们(🏜)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👤)词(🐻)汇(😼)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤮)而(🤰)如果他们对我说这真的很(📐)丑(🐷)，这里有错误，那我就会想，或(🌙)许(👯)对(🔶)话是可能的：你能告诉我(😽)有(👦)错误的都在哪里吗？这证(🍲)明(🧝)了今天的评论家不再想交(💩)谈(😣)，而(😬)电影人也不想被批评。而我(🌲)，作(🎰)为一个评论家出身的人，我(😾)只(🔻)需要别人告诉我：这行不(💟)通(🥑)。您是否感觉到需要别人告(📄)诉(🕢)您(🥕)这不好？这会困扰您吗？(🏁)因(🙋)为我对您电影中行不通的(🏂)地(😢)方有些话要说，但我不想困(🕒)扰(🧦)您(🌖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦕)：(🏈)“当我拿自己与人相较，我会(🧖)感(🥋)到骄傲；当别人来评价我(🔐)，我(🙊)会(🌞)感到谦卑。”这是您电影里的(🗒)一(🕵)句话，非常美。

让-吕克·戈达(➖)尔(🔢)：那是圣人说的，或者是诚(⌚)实(🔢)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚥)奥(🛶)利(🌿)维拉：我是个悲观主义者(🔕)。当(🌘)有人告诉我我的电影里有(🤐)什(🐣)么行不通时，我会受影响。不(🦍)过(🐢)，我(🏺)想我已经麻木很久了。但这(🆙)取(📶)决于他们触碰哪里。如果我(🍲)拳(🧟)头上有个伤口，但有人碰了(🌠)碰(🐞)我(📙)的二头肌，我就会没什么感(😆)觉(⏪)。但如果那个人把手指戳进(🏢)伤(🚁)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏑)·(🌻)戈达尔：必须懂得区分什(🐜)么(👇)是(🚛)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐙)是(👣)说出我们的感受，而是对电(🍞)影(🍛)进行技术性或科学性的批(🧕)评(🛺)。只(😧)有新浪潮这么做过。以前谁(🖥)会(😍)说：这个移动镜头是好的(🤹)，我(👶)们觉得它好是因为这个，相(🤷)对(🛂)于(🏓)另一个我们觉得坏的镜头(🚭)而(💪)言？或者：这段对白是好(🍜)的(🗼)，相比之下那段对白是坏的(🐫)。今(📅)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤺)念(🌀)变(🌸)得如此重要，以至于连副导(📷)演(😲)都不敢对你说。唯一有时敢(🐫)说(⏸)的人，唯一我能与之维持一(🏀)种(📮)奇(🐦)怪的艺术关系的人，是制片(🔋)人(🗜)。因为制片人投了钱，或者至(😮)少(⏭)他拿别人的钱去冒险，所以(🎖)以(🕑)这(👺)种风险的名义，他敢对我说(🈁)：(🕖)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌞)：(🎧)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🉐)了(⚓)一种反思的可能性，让我能(🏋)更(🏅)好(😱)地站稳脚跟。如果说今天的(😒)科(🎐)学家如此强大，那是因为他(🐻)们(🐆)是唯一还在互相批评的人(🚁)。一(🤜)位(🐦)天文学家说：“我看到了月(💿)食(☕)，我把它拍下来了。”另一位说(🎐)：(🧤)“给我看看。”他看了之后断言(🛶)：(😐)“但(🍼)这明明是月亮！你说什么月(🎴)食(🏄)？”另一位说：“啊，是啊……(♌)”；(🐴)他很恼火，但他会重新开始(🥛)。在(💗)艺术中，在艺术批评中，例如(🎫)波(🌈)德(🐐)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📍)定(🚾)有过这样的对抗时刻。否则(🔉)，就(🎛)无法前进。这是我唯一需要(👶)的(😄)：(💂)批评。但我甚至得不到它。

曼(🈸)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：我(🤤)需(👫)要的更多是拍电影的手段(✈)。我(🛫)永(👖)远不知道电影会变成什么(🚱)样(🦈)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍹)演(📅)员，我有布景，但我从未拥有(😩)电(🙊)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😅)realizació(🏁)n）(🌬)在时时刻刻地改变着那团(☕)“星(🍭)云”的整体构造。具体的东西(⤵)只(💈)有在我看样片（rushes）的那一(😇)刻(🐢)才(📄)会出现。我讨厌看样片，我总(💢)是(💪)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📡)：(🐃)我想我们都是这样。只有希(📔)区(♍)柯(💕)克在看样片时是高兴的。所(💍)以(🔷)，作为评论家，这就是我想对(🍍)您(📼)的电影说的话：起初我随(🤽)着(🕉)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⛱)—(🗄)译(🐰)者注）行进，但在某一刻我(🍣)跳(👬)脱了出来，开始思考别的事(🥒)情(🎋)。我想：啊，这里没那么好了(⛄)，然(🚈)后(🔘)，与此同时，我在做梦，我想着(🐤)引(✝)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚤)醒(🛸)了，回到了自我意识当中，而(⬜)就(🎋)在(🚆)那一刻，电影里有人说出了(👢)“引(🌿)力”这个词。于是我对自己说(⚪)：(📽)最终，这部电影是好的，我必(🚙)须(⛑)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥇)奥(🌴)利(📩)维拉：的确，这就是电影的(🧚)主(😂)题：引力与万有引力定律(🎮)。

让(📝)-吕克·戈达尔：从更科学(🏦)、(😖)更(🕷)技术的角度来看，如果我是(🍨)您(📉)电影的副导演，我会对您说(🧐)：(👳)“您确定吗，或者您能更好地(📶)向(🎩)我(🥓)解释一下，以便我能帮助您(🚚)，为(💦)什么您选择这位女演员来(🥊)演(😉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤦)年(🚛)后的艾玛却选择了另一位(🎆)（(🏉)Leonor Silveira）(🏡)，且两者如此不同？这是故(🦄)意(🐔)的吗？”这便是我的批评：(📞)第(🐠)二位女演员不如第一位，或(⛔)者(🚺)至(🏋)少，当第二位女演员出现时(🏬)，电(🕷)影下坠了，这就是引力。然后(👣)它(🏁)又升起来了。

曼努埃尔·德(🤒)·(🍸)奥(📗)利维拉：答案很简单：起(📖)初(🤨)，我是为第二位女演员莱奥(🗑)诺(🦌)·西尔韦拉写的这部电影(👬)。这(⚡)个女人当时处于危机和抑(🤮)郁(🎎)状(⛴)态。我的制片人保罗·布兰(♟)科(👚)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(➰)。在(💓)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚡)娜(🚛)·(🛒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👡)谷(🛴)》中，有一句非常美的话，说艾(💺)玛(👵)的头发“像一滩黑墨水一样(🐗)落(👃)在(🚏)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🦓)句(🎁)话，我要求改变莱奥诺·西(📌)尔(🕍)韦拉的发色，她是金发。她对(🏘)此(🧘)感到很受伤。那场戏拍得很(🚻)糟(📈)。于(🎢)是，不得不找另一位女演员(📃)来(🌜)演青少年的艾玛。这就是对(🧒)您(✅)技术性批评的技术性回答(🤲)。我(🍨)想(😝)补充一点，电影总是伴随着(🤛)“偶(🌩)然”和运气。正是这些使我振(🧦)奋(⛴)：所有那些在实现过程中(🎣)涌(❎)现(🤭)的小事件。这是一种我不太(🦇)理(👟)解的现象，它既可能导致最(🚗)坏(🎩)的结果，也可能导致最好的(🌜)结(🔆)果。没有一部电影是不靠运(😗)气(🚖)的(🍍)。它是一种创造，一部电影是(🙀)一(📴)个人的构想，很难进入其中(✏)。

让(❄)-吕克·戈达尔：创造可以(🍶)被(🥘)准(😡)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(💚)维拉：可以准备，但不能修(🌨)复(🤖)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐅)里(🍌)，等(🤩)着我们去拍摄。您想修复什(🏄)么(🦎)？饥饿、在非洲死去的孩(🆘)子(🗓)，是的，这很重要，值得修复，需(💸)要(💬)尽可能广泛的公众。但一部(🛶)电(🥠)影(😼)不是，它是一团巨大的混乱(💝)，我(🈷)因此在我自己面前感到渺(🎖)小(🤯)。话虽如此，我接受您关于您(⏪)“离(😂)开(🏸)”我的电影又“回来”的批评：(⛵)必(🛁)须非常敏感才能进出电影(🔔)而(🔝)不迷失。的确，这就是引力定(🚑)律(🌟)。

让(🙈)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔺)虚(🤱)地认为，新浪潮的人是从博(🍂)物(🗳)馆出发做电影的。我们发现(🤱)了(🖍)电影资料馆。我们在那里出生(🥀)。当(😱)然，我们小时候看过卓别林(➰)，但(⏰)没人会在四岁时说，看了《救(💷)火(🤨)员》后我要拍电影。所以我脑(🏟)子(💁)里(✋)总有一个参照系。因此我认(🤢)为(📺)作品比人更重要。这并非对(💥)每(😢)个人来说都那么显而易见(📘)。女(✔)人(🍩)的作品是庇护男人。而男人(🧢)，为(🎷)了处于相对平等的地位，所(🚂)能(✊)做的一切就是制造作品：(⛓)绘(🚮)画、文学或政治、战争、失(🐘)业(🕘)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐟)这(💔)里戈达尔专指作为创作者(🏴)的(🈁)人——译者注）不怎么感(😾)兴(🕴)趣(🤺)。我对曼努埃尔·德·奥利(😫)维(🧦)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌁)果(📴)我们住在同一个城市，比邻(🚸)而(🦏)居(🎟)，我想我也不会比现在更多(🥜)地(🍫)见到您。当然，见面时我们会(😛)更(🖕)好地谈论电影，但也仅此而(🐒)已(🖱)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🉑)性(🍇)”这一概念的开发远甚于对(✡)“人(🍺)”的开发。人在作品中，作品在(🍡)人(🍸)中。有些人不创作作品，而是(🌹)创(🚢)作(🎦)生活，尤其是女人，这本身就(🌪)是(👂)一件作品。男人被迫创作作(🙎)品(🈲)，因为他们通常什么都不做(🔈)。我(👩)常(🈯)像布努埃尔那样说，电影对(🦗)我(🎁)来说是最重要的。但如果把(🕜)一(📯)个孩子的生命和一部电影(📚)的(🔪)上映放在一起权衡，我不会犹(🖍)豫(📏)一秒钟：孩子优先于电影(🚥)。

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌺)自(🚼)然如此。从这个角度看，我也(👎)断(👀)言(😨)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍢)戈(😯)达尔：但既然如此，如果不(💀)那(😍)么重要，那就不必做了。女人(🎤)们(🍿)更(🛵)合乎逻辑，她们在生活中做(🧞)这(🎂)事。我不确定能否如此轻易(💐)地(🥞)说艺术不重要。尤其是今天(😛)，当(🕶)艺术稀缺而许多孩子死去时(⛔)。这(🕣)是否意味着我们让艺术活(☕)得(🕳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐝)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：艺术(🎙)不(🕢)是(❔)艺术家。艺术家，艺术家的位(💢)置(🦁)，是人类的虚荣。那种表达世(🌌)界(🎼)观的方式，说“这个，这个，这个(➕)，这(🖊)个(🧙)行不通”，是一种虚荣的发作(🤩)。它(📃)是世俗的。艺术比艺术家更(✊)崇(🤨)高、更有趣。一部电影总是(🐗)比(🔋)电影人更聪明，正如斯特劳布(📖)（(🥚)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(⏳)来(🐍)展示自己的那种方式，仅仅(🚯)表(🌜)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🧖)达(💝)尔(🧝)：这也是孩子的态度：“看(🏜)，妈(🏅)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔧)·(📙)德·奥利维拉：是的，当然(⛷)，但(📓)这(🔢)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔆)艺(🌊)术家之间的这种差异，也是(🍻)历(👵)史与艺术之间的差异。历史(🌡)展(🚠)示了民族、文明、情感、趣(🗃)味(📱)的演变。艺术展示了这些演(😜)变(🚊)中的实体。我们都有责任，尽(🌝)管(🤽)作为导演我什么也做不了(🏨)。作(🚣)为(🎻)导演我只能做一件事，就是(💞)拍(🐇)电影。仅此而已。然而，艺术家(👉)在(🐷)创作的那一刻总是对的。那(🌳)是(🎶)他(🍭)们的虚构，是他们的内在化(🦇)。

让(🤪)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤟)么(🕗)认为，一切都在外面。

曼努埃(🙀)尔(🤼)·德·奥利维拉：是的，在那(🤝)之(🎫)前（是这样）。但之后，一切(🐪)都(🍩)会进入脑海中，然后再出来(🌰)。例(➰)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤢)海(⛪)绵(😬)一样面对电影，准备好吸收(🖥)一(💻)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🛃)确(❎)定这是个好比喻。当然，电影(👓)有(🚒)其(👽)奇观性和诗意的一面，这是(📙)电(🛣)影的深层使命。但这一使命(👩)只(🕣)有在最初进行了实验、验(🔶)证(🤬)和劳动——我们可以称之为(👍)电(👯)影的纪录片层面——之后(🙉)才(💬)能实现。伟大的艺术家身上(🔞)都(🕜)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍥)、(🔽)安(🖕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🤯)[8]、(🤪)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😛)斯(💱)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔴)不(🚻)同(💖)的人身上都有，我有时也有(🤹)。以(🏖)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌗)斯(📷)坦更抽象、更风格家或更(📊)风(🌡)格化的人了。然而，如果今天我(🤝)们(🍬)要展示十月革命的镜头，我(🚘)们(😨)不会在当时的新闻片里找(🔧)，新(👌)闻片使用的是爱森斯坦关(🚶)于(🌰)十(🍸)月革命的影像，那完全是被(🦐)调(🕧)度（mise en scène）出来的影像。当读(👴)到(🧣)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😄)克(🥔)》的(🎗)相关叙述时，我们得知弗拉(🚭)哈(🌱)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🙏)们(🏻)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🥗)（(🏐)即使他们不想去）。总之，他和(📨)他(🙏)们组成了一个电影摄制组(🍽)，并(💍)变成了一位了不起的人类(🥨)学(📝)家。因此，这里存在着整全的(🖊)纪(😓)录(🥜)片层面。在今天，这种方式—(🔺)—(🕯)即使不能完美了解电影史(🎡)，也(🥋)至少对其有所感觉的方式(🔭)—(📤)—(🎰)对许多人来说已经遗失了(🧙)。必(👳)须拥有这种对电影史的感(🌥)觉(🚽)，有点像乔伊斯，他对文学史(🏇)有(🉐)着深刻的感觉，他知道当他写(🧀)下(👔)一个句子时，其中有些词是(🐱)在(🖖)拉丁语时代发明的，有些是(🗞)在(🛎)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💵)这(🏢)个(🔍)词的时刻，通常背负着所有(🍤)的(👴)精神重担和他所感知到的(🤺)所(🕋)有过去，正处于文学的现代(🤘)，处(📜)于(🔥)其成熟期。在电影中，很快，在(㊗)世(😥)界所接受的美国影响下，部(🧕)分(❤)纪录片式的工作被抛弃了(🚒)。我(🗜)们立刻走向了奇观，而这只不(👲)过(👊)是最终的使命，是电影的弥(⛷)撒(🔤)。在今天的电影中，人们举行(🔬)弥(🖲)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👒)术(📥)家(🌪)，诚实的艺术家，首先进行他(🕝)们(🍐)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍂)或(🎳)多或少忠实的公众。美国人(🈂)规(🍹)范(🤨)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📽)中(🙊)重要的是募捐（quête）：一(🛴)场(🥌)成功的弥撒就是教堂里座(🌲)无(📜)虚席、募捐数额可观的弥撒(🧖)。

曼(🅱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎵)募(💁)捐（quête）是我下一部电影(🎐)的(🍵)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(✖)不(➕)募(⏬)捐（quête），我只调查（enquête）(📚)，我(💻)专注于做一名预审法官。我(🆔)审(🛤)理投诉。批评应该通过祈祷(🤛)来(📧)表(🖖)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎳)撒(🆖)，人们无话可说。或者只能说(💏)：(🍈)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔈)也(🖥)是一种练习，就像运动员的训(🐏)练(🕖)、钢琴家的音阶练习一样(🏊)。当(🕳)人们进行批评时，应当批评(🕐)那(📼)些音阶以及这些音阶所能(🍞)带(👩)来(🤒)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😑)利(🌁)维拉：奇观和弥撒我不感(🔨)兴(🔝)趣。重要的是行动的欲望。您(💅)想(🥞)拍(😚)电影，我想拍电影，就像此刻(🐃)我(🔰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎳)拍(🏷)电影的方式就像某些英国(🕕)人(🏌)独自去森林打猎。他们搭起帐(🌖)篷(🥘)，拿着枪守夜。但每天早上他(💯)们(🏺)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🆔)。”我(🐮)觉得这很好。必须反思这一(❕)点(➕)，关(🔼)于欲望。它就在人心里，就像(😺)一(🍟)个画家画着没人看的画，但(🍾)他(💪)不会停下。欲望就像独自绽(🌴)放(🗄)于(🥀)原始森林中心的绝美花朵(🐈)，它(🏛)凝聚着对果实的向往，为了(🕠)自(⭕)己，也依靠自己。如果遇到一(🕢)道(🚊)注视着它、并发现它的美丽(🙍)的(🏧)目光，它便会绽放光采，她的(🚶)美(🛳)丽会变得引人注目、脱颖(📼)而(🎈)出。但这样的目光往往来得(👓)太(🍆)迟(😥)，人们为了抢占土地，已经烧(🌦)毁(🍎)并铲平了森林。在您和我之(🐾)间(🍇)，有许多差异，这是幸事。语言(🍿)、(⛏)国(🍈)家、文化的差异。您选择了(💑)一(🎶)种略带挑衅性的电影，它破(🏉)坏(✋)了叙事的传统秩序。您从混(🗻)沌(⬆)中出发寻找，为了将无序变为(🥄)有(😲)序。我也试图将无序变为有(🎽)序(🚤)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(♟)寻(🍸)找。我想这就是我们的电影(📷)的(📍)区(📔)别：我的电影较为接近一(🔴)般(🥖)意义上的电影，而您的电影(🌍)是(⚡)某种特殊的电影。

让-吕克·(📕)戈(🚭)达(✏)尔：我会说我们做的是同(🈁)一(🙄)件事，但您抵达了，而我尚未(💅)真(🤺)正成功过。所有人自然地遵(🔔)循(🐋)着科学的图景，从混沌出发以(🔃)建(🌡)立某种秩序。这“某种秩序”或(🛁)多(🌐)或少有些不确定，人们也或(🎣)多(🔌)或少能抵达一点。有些时候(🏃)我(🏰)们(🥕)做不到，我们抵达不了。在《悲(🦂)哀(🚇)于我》中，有一块时间被提取(🤾)了(🛌)出来，在另一部电影里将会(🏖)是(🚌)另(⚡)一块。从一块碎片、一张照(💘)片(📭)出发，我为自己创造一个世(🔯)界(🥑)。看到您电影的一些片段，我(😦)想(📧)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📸)，那(🎏)也是我喜欢的。用简单的词(🌫)，如(🔮)内部（interior）和外部（exterior）——(✉)尽(🛷)管区分它们没有太大意义(🚄)，我(😒)会(🚅)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👻)留(🦉)在外部，但他只谈论内部。在(🍸)这(🤢)个意义上，他更接近维斯康(🔚)蒂(🐦)的(😿)传统。而您恰恰相反。您停留(💸)在(🤩)内部。但在电影中我们无法(🖊)展(🤶)示内部，只能感受它，但它依(🛷)然(🧀)是不可见的，否则它就不再是(💴)内(😷)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(🛎)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕟)-吕(🗳)克·戈达尔：当然。小时候(⛷)人(🍖)们(🐕)说：鸡是由内部和外部组(🐒)成(⌛)的。掀开外部，看到内部；如(🕛)果(😚)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎻)会(🦔)说(🔎)您从背面拍摄内部，尽管您(🦐)总(🚧)是从正面拍摄人物。考虑到(🎑)这(📹)种严谨而有强度的方式，您(😜)电(😕)影中让我一度感到困扰的，是(🅾)一(🍇)种幸好还算人性化的不完(🤘)美(⛄)，这种不完美使得您有必要(🏪)去(🏴)拍其他电影。让我困扰的是(🌺)没(👭)有(🥂)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🕒)放(🚴)映机太近了。摄影机并不是(🏀)生(🥠)来就是要与放映机保持一(🖨)致(😁)的(😄)。放映机会进行传输。就像放(🗳)射(🏤)科医生拍X光片：他不满足(🙁)于(📂)从正面拍，他也从侧面、背(🚬)面(💶)、对角线拍。然而在开始时，在(🏧)放(🌗)映的那一刻，所有图像都将(📇)是(🤲)平面的。当然，我们会说这是(🚹)一(❣)个图像，但我们是和图像打(✌)交(🐔)道(🍠)的人。这并不意味着摄影机(🍭)必(🥜)须一直移动。

这就是导致您(🙄)电(🏔)影中某些时刻出现“空洞”的(📘)原(🚂)因(💐)，也就是那些观众——糟糕(📽)的(📕)观众，如今的观众——称之(🔁)为(🛑)“冗长”的东西。我不是说我抱(🧕)怨(♿)电影长，甚至如果一开始我看(🐲)到(🎒)有好东西，我会很高兴电影(🛥)很(⏬)长。我可以安心地打个盹，我(💩)确(🐨)信我会找到它们。这就是我(😧)所(🔦)说(🏚)的对一部电影进行科学性(🙁)的(🐧)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🗨)拉：我和您一样，把摄影机(📁)放(🤣)在(🌤)我认为它必须在的精确位(🗞)置(💒)。就是这样。为什么那里比这(🐝)里(🎖)好？我不知道为什么。

让-吕(😎)克(🤠)·戈达尔：如果我们能稍微(⚡)解(🌝)释一下为什么就好了。

曼努(🛏)埃(✒)尔·德·奥利维拉：力量(🦆)来(🤤)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚽)过(🕍)《圣(🎼)女贞德的审判》教会了我这(🍈)一(📷)点。我们也可以称之为客观(🐈)性(🦗)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👆)感(🥓)觉(🖌)，电影人，无论是好是坏，都有(🌻)一(👖)个想法，一种需求，然后，好吧(👑)，他(😺)们寻找有足够钱的人来实(📶)现(💃)这种需求。他们的工作方式就(💞)像(🚑)一个人说：今晚我想吃肉(🧛)酱(🚼)意面。于是他看看口袋里有(🍣)多(🎫)少钱，或者让妻子或朋友做(💇)肉(🔔)酱(⏲)意面。老实说，我一直是反着(🧙)来(💕)的。制片人对我说：“德帕迪(📖)[11]约(🔢)有档期，也许是时候和他拍(🆕)部(🍈)电(👂)影了。”既然我们不富裕，我们(🍑)接(🥉)受，也许我们能马上拿到钱(🌰)。然(🗯)后，签了合同。再然后，必须拍(🕙)这(🎥)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍨)·(🏤)奥利维拉：我做的完全相(👂)反(🍞)。我表现得好像合同早已签(🔵)好(👏)一样。我写故事，预测一切，然(🕊)后(🐐)在(🕷)最后一刻，救星来了，那就是(🐈)制(🏮)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥒)《战(🌲)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌅)。剪(🥤)辑(💘)师一直跟我谈论福楼拜，当(🦀)然(📲)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍭)摄(🔚)《包法利夫人》是不可能的，况(👦)且(🖕)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🔻)布(🉑)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📂)我(🐏)想，可以做点更有趣的事：(📡)可(🕟)以问问作家阿古斯蒂娜·(🦌)贝(✝)萨(🐑)-路易斯是否愿意基于《包法(👺)利(💹)夫人》写一部小说，一部我随(🚸)后(📉)就会改编的小说。她接受了(🐬)。必(😯)须(🌪)等她写完，等它出版。在此期(🏺)间(🏕)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍁)·(🌟)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📔)拍(❕)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔗)戈(⬛)达尔：您说：我知道这部(❣)电(🗳)影将会是什么，但我不知道(🗞)是(🏭)否能拍成。我说：我知道电(📨)影(✴)会(🔗)拍成，但我不知道会是怎样(⏯)的(🌌)电影。我不仅知道某部电影(🐘)会(🍵)拍，而且我还承诺了要拍，这(💒)更(⭐)糟(🚴)糕。因为我总是害怕拍不了(👇)下(🖨)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(🤸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍜)克(👖)·戈达尔：但您对我电影的(🏗)批(😖)评是什么？就像美食评论(🚆)家(🔶)会说：“这里的肉煮过头了(👖)，这(🍜)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🖨)·(🦆)德(📲)·奥利维拉：一部电影不(💒)仅(🍳)仅是我们所看到的图像。图(🛄)像(😜)是符号，声音是其他符号，词(🚲)语(💁)是(🦕)另外的符号，它们又会唤起(🏺)其(🗓)他符号，引用其他时代、书(🕢)籍(❗)、电影。如果我们不了解这(🔶)些(🤖)符号及其所召唤的东西，我们(🌌)就(🔅)无法理解电影。词语在您的(👡)电(🎸)影中强有力，它赋予了电影(😑)力(🎱)量。图像有另一种与词语无(🤭)关(🥔)的(🕗)力量。这很美妙。但我距离完(🙌)全(🐈)理解您的电影还缺了点什(💚)么(⛺)。电影是一种旨在拍摄仪式(💥)的(🎺)仪(🔰)式。您电影中的仪式，是那些(😏)在(🍭)镜头间或镜头中穿梭的人(🍆)。我(❤)们并不完全了解这种仪式(🤖)的(🍉)含义，我们遗失了它们的意义(🏮)。例(🦌)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚴)的(🍓)仪式。我们看到女演员在婚(🐨)礼(🐫)当天，在教堂里自己掀起了(💦)面(🐱)纱(👃)。如果我们不了解古代包办(🚉)婚(🥝)姻的仪式——要求由丈夫(👾)掀(👮)起妻子的面纱，第一次展示(⏭)她(🐺)的(🦒)脸，以此确认他的幸运或不(🙏)幸(🧔)——我们就无法理解她这(➡)一(🦊)举动的放肆。因为我的主角(🍘)知(🏕)道自己很美，她可以放肆地掀(🌿)起(🎢)面纱：看我多美！如果我们(🎈)不(📲)了解这个仪式，这场戏的意(🐯)义(🔯)就丢失了。我错过了您电影(🌊)中(🎦)许(🧛)多仪式的含义。我真希望有(🖌)人(📳)能在我耳边悄悄向我解释(✔)。您(🌬)在特殊效果上做了很多工(🏸)作(🚟)，不(🚥)断用声音、词语、图像进(🔓)行(🐓)挑衅。这是您的形式，是另一(💑)种(⛓)形式，无所谓好坏。您做得很(🔲)好(🎱)。我更喜欢没有特殊效果的电(🕓)影(🍛)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🗞)·(🈲)戈达尔：如果英语说得不(🍾)好(🚿)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👙)多(🐑)东(📸)西，但我们依旧能分辨它是(🚊)好(🙊)是坏。《德国九零》由许多仪式(👈)和(✨)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🏦)·(💲)德(🙁)·奥利维拉：是的，但即便(🍻)这(📶)些符号实际上难以理解，但(👫)它(🌅)们反倒更清晰、更可见。我(🤺)喜(🚌)欢这部电影的地方，在于符号(🔊)的(😡)清晰性与其深刻的模糊性(🃏)相(🈸)并存。另一方面，这也是我喜(🥢)欢(💚)电影的原因：大量精彩的(🧚)符(🖤)号(🚠)沐浴在无需解释的光芒之(💱)中(🎶)。正因如此，我才相信电影。

让(🐩)-吕(🥣)克·戈达尔：那么，非常感(💈)谢(💾)。

本(🔰)次会面由热拉尔·勒福尔(🎑)（(🐉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📌)报(📩)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(Ⓜ)（(🤽)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🌡)物(🥣)，唯物主义哲学家、文艺批(🈵)评(🗿)家与作家，百科全书派代表(😈)，代(🔱)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏝)论(👄)者(🏻)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💫)・(😆)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏌)国(🕒)象征派诗歌先驱、现代主(⏺)义(📯)文(💋)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚇)评(🎐)论家与散文诗之祖等多重(🔜)身(🔚)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👭)纪(🛺)欧洲最具影响力的诗集之一(🛣)。

3、(🐸)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(☝)术(📸)史学家、评论家与散文家(🌬)。他(🦃)率先关注电影作为 "第七艺(📜)术(🌥)" 的(♋)潜力，对塞尚等现代艺术家(⛰)的(💚)评论极具前瞻性，深刻影响(🎙)现(🙏)代艺术批评的发展方向。

4、(📘)安(⛱)德(📛)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤗)说(👃)家、艺术史学家、抵抗运(🤘)动(⬆)战士，还担任过戴高乐时期(🖼)的(🍰)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🎸)深(👺)度融合了存在主义哲思与(🥓)历(📞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌜)有(🏑)“上映、某部电影推出”的意(⛲)思(🕟)，但(🍃)其核心意义为“出去、离开(🐣)”，所(🕐)以戈达尔才会玩这样一个(😲)文(🔵)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🦀)既(🎒)可(📢)指广义的“公众”，也可以指“观(🌱)众(🌤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌩)拉(🤓)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎿)漫(🎛)主义画派的领袖与核心人物(😛)，代(🍧)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📲) guidant le peuple）(❎)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤺)诗(☕)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚜)（(🔗)Anne-Marie Mié(👅)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚦)术(🌏)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖊)与(🙎)合作者。她与戈达尔共同创(♏)立(📶)制(🤢)作公司，并与其联合执导了(😥)《第(🎒)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🖼)等(🐋)多部作品，深刻影响了戈达(🕚)尔(💮)后期创作中私密对话与家庭(🏁)影(😽)像的风格转向。她本人亦是(🍸)一(🚐)位独立的创作者，其作品以(🏻)哲(🚆)学思辨探索两性关系、语(🤲)言(🏀)与(💂)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐛)Jean Rouch，1917—(🍤)2004），法国导演、人类学家，真(🏽)实(🚃)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌀)虚(💥)构(🤡)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📟)有(🍴)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👠)尔(🧟)电影之父”，其跨学科实践深(🦎)刻(🦂)影响了纪录片与视觉人类学(🏑)发(⬜)展。

10、奥利维拉下一部电影(📚)为(💇)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌕)捐(📪)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔒)帕(🦕)迪(😲)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💔)、(🥜)制片人、导演与跨界企业(⚪)家(🐓)，是法国电影黄金时代的标(🕯)志(🕴)性(🍾)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌷)国电影新浪潮的先驱导演(🐵)之(🚤)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⚫)麦(🛒)和里维特并称 "新浪潮五虎将(⏳)"，以(⛔)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💃)峻(💆)的社会批判视角闻名。由他(❎)执(🔛)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎙)尔(🐏)·(🎸)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💕)。

13、(🎬)卡米洛・卡斯特洛・布兰(❓)科(🌋)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥢)响(🚳)力(📠)的浪漫主义小说家、剧作(📳)家(🖐)与文学评论家。