文(📏) / 让(🚂)-吕(🥫)克(📆)·(😄)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍾)·(🔖)奥(❣)利(👎)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👊)经(🌍)过(🧑)了(🏏)人(🥄)工的逐句校对与润(⛵)色(💗)，并(📕)添(🦋)加(💁)了一些必要的注释。由(🥐)于(🥔)并(📀)未(💹)找到法语原文，本文翻(🧠)译(🥞)同(⛱)时(📹)比照了西班牙语和葡(❕)萄(😤)牙(📡)语(❗)译(🚅)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤸)德(👵)·(📂)奥(😘)利维拉的《亚伯拉罕山(📦)谷(🍙)》（(🍡)Vale Abraã(🏂)o）与让-吕克·戈达尔(🌾)的(⛱)《悲(🛅)哀(👳)于(💱)我》（Hélas pour moi）几乎同时(📇)在(🔂)巴(👁)黎(🧣)的(🚲)银幕上映。借此契机，戈(🎎)达(🔌)尔(🦎)提(🤞)议与奥利维拉会面，旨(🛵)在(🚰)就(❄)这(🥤)两(🦎)部影片展开一场“科(🆖)学(🌳)性(🕊)”（(🐊)scientifique）(🥓)的探讨。

让-吕克·戈达(👗)尔(🍸)：(🗑)没(🍴)问题，巨大的声响是我(♒)对(🧟)公(💋)众(🍅)做出的唯一妥协。您知(🌺)道(🔬)儒(🍇)勒(🥃)·(😃)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏦)定(🔀)义(🍏)吗(✒)？“批评就像溃败军队(😫)里(👶)的(👦)士(🥖)兵，他开了小差，投奔了(🍏)敌(🐦)营(🙂)。谁(🕢)是(🍔)敌人？是公众。”

曼努(🕟)埃(💳)尔(🏜)·(🐲)德(🚖)·奥利维拉：那您呢(📚)，您(🌐)知(🃏)道(❔)伯格曼是怎么评价影(🗄)评(🍓)人(📡)的(🖍)吗(👏)？“某些影评人在我(🏇)看(💾)来(♐)就(🧒)像(🦁)是在试图教我们如何(🌳)奔(🧗)跑(🥂)的(🎏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🤱)我(🚚)请(🍵)求让我以评论家的身(⛪)份(📛)展(Ⓜ)开(💅)这(♈)次对话。与其扮演“作者(💖)”，我(🤼)更(🍴)愿(🥨)意去见某个人，谈论他(💣)的(🛐)电(🕉)影(🧦)，或许偶尔也让那个人(🥗)谈(🍌)谈(😿)我(🔹)的(🎁)电影。如果这能从宣(😽)传(🦏)角(🥧)度(➰)对(🔧)两部影片有所助益，那(➿)我(🌪)们(🧚)就(👖)这么做吧。电影是对现(🔬)实(📝)的(💜)一(🎎)种(❌)批判，从这个角度看(😼)，我(🥟)是(🐷)非(🐫)常(👴)传统的；而且作为一(🦑)名(⛹)用(🛰)法(🎖)语拍摄的电影人，我始(♐)终(🍝)带(⚪)有(🛫)对电影的批判态度。一(👢)直(📢)以(💨)来(📚)，法(✖)国的伟大之处之一在(🏞)于(🙁)拥(⛎)有(🚛)批判性的视点，即便这(🎎)个(🎦)国(🐂)家(👥)对此一无所知。从狄德(🐄)罗(🏙)[1]开(👦)始(💪)，所(📬)有的艺术评论家都(📒)是(🏝)法(👰)国(〽)人(🏃)，经过波德莱尔[2]、埃利(😽)·(🎻)福(🥦)尔(🙃)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙀)论(👡)是(🚸)不(🤠)是(🌆)作家，他们都是有“风(🐝)格(🎴)”（(💅)style）(🌠)的(🚅)人。糟糕的评论家没有(🚘)风(🎸)格(🅾)。美(😰)国只有两个影评人：(🤨)詹(🥔)姆(😯)斯(🚏)·阿吉（James Agee）和（长久(🛡)以(🥪)来(🦇)被(🔻)忽(📻)视的）来自圣地亚哥(😏)的(✈)曼(🅱)尼(🖱)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🖌)的(🎶)电(🈲)影(🖋)同时上映，我想提出第(🚧)一(🚖)个(⛽)问(♐)题(😖)：我们要如何理解(🍿)“上(💪)映(👯)”（(🐲)sortir）(🔅)一部电影[5]？为什么要(🉑)让(🤷)电(🥀)影(🌵)“上映”？我们在让它们(👫)“进(🗺)入(🥪)”这(⌛)里(💉)或那里时遇到了很(🍵)多(📆)困(🔋)难(🏠)，然(⛪)后还有些人没做什么(🎲)大(🍇)事(👲)，但(🔌)无论如何，他们还是做(😈)了(😉)必(🔭)要(👪)的事来把它们“推出去(🤔)”（(🚀)sortir）(🐑)。

曼(💏)努(🌼)埃尔·德·奥利维拉(✅)：(📢)在(🔠)葡(🦋)萄牙语里我们不用同(👫)一(🦀)个(➡)词(👆)，因此也就没有这种双(🚸)关(😽)语(🕰)。我(🖱)们(🕘)不说“sortir un film”（让电影出去(⚡)/上(🅾)映(🚨)）(😛)。不(🤘)过，这是个困扰我的问(🤗)题(🍾)。我(😦)之(🥟)所以感到困扰，是因为(👖)对(💠)我(🚣)来(😾)说(🐒)，必须先展示电影，然(✴)而(🐝)，在(😰)针(💸)对(🚥)电影的评论完成之前(🛷)，电(📲)影(🚐)并(🤟)未完成。一个好的、聪(📫)明(🈷)的(📳)、(🌶)专注的、敏感的评论(🤲)家(🏮)，是(🙍)观(🏭)众(😄)的代表，他去寻找那部(🛋)在(👖)我(🈲)看(♊)来——即便我已经拍(🎍)完(🖐)了(🔥)—(🤡)—尚不存在的电影，他(🈸)要(🥐)去(👜)完(🕯)成(😖)它。观影者与银幕之间(🤓)的(🎇)动(🤑)态(🦍)关系实际上是至关重(❇)要(🚚)的(🔈)，它(📫)是电影的一部分。我说(🆓)的(🥌)是(🔕)观(🛀)影(📵)者（espectador），不是观众（(🌮)pú(🧥)blico）(🌾)[6]。观(😧)众(🌖)，是某种抽象的东西，是非个(🍭)人(🚝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💟)是(🏧)现存的观影者，是被商业化了(✉)的(🔀)观影者，是买了票的观影者(👂)，他(😮)变成了观众。然而，他身上仍(🔵)有(🤪)一部分保留着观影者的特(🕙)质(🏧)，就(🚆)像读者一样。如果我们谈论(🎤)的(📩)是一部电影，我们会说观影(🕸)者(🌀)是剧本，而观众则是观影者(🌓)的(🏗)实(💆)现（realización），是他的场面调度(🍴)（(🎡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😹)如(🎂)果电影没人看——我的许(🆕)多(🐿)电影都没人看，或者被误读，甚(😗)至(🧦)连我自己也……我想我们(📩)是(🔎)为了一两个人拍电影的。

曼(🗨)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：但(📵)这(🤞)就(🏎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📖)当(🎆)然。但我还是想回到“上映”（(🌷)sortir）(💀)这个话题，这不仅仅是文字(🛀)游(🏚)戏(🦆)。应该有一些小词典，告诉我(🚞)们(⛏)每种语言中电影的技术术(🤵)语(🌞)。例如，我们在影院看到的电(🤫)影(🦗)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🐤)，在(Ⓜ)法语中被称为“标准拷贝”（(🌶)copie standard）(🔜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🎲)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍳)同(🚻)步(🎏)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛸)语(🀄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎮)大(🏂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚂)持(🐮)要(💚)在词汇上较真，因为例如俄(🧢)国(🧀)人对纪录片和剧情片的区(🌏)分(🐡)就与我们不同。他们把有演(🛀)员(🍡)的电影称为“扮演的电影”，而纪(⏮)录(🐳)片——不一定没有演员—(🙋)—(🍠)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎳)“图(🙊)像”（image）这个词本身：对美(🍷)国(😟)人(😏)来说，它没什么大不了的含(🎛)义(♎)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐍)至(🚿)没有一个词来指代电视，他(🍸)们(⛎)突(📴)然变得非常商业化，他们说(😂)“network”（(🌚)网络）。如果我们对语言如(🤠)此(🍭)不加注意，那么当人们说一(⛓)部(🥛)电影“上映/出去”时，我们会产生(🕌)一(🚋)种错觉：是某种东西真的(🚷)出(👚)去了，还是我们把它弄出去(💇)了(😬)？

曼努埃尔·德·奥利维(😝)拉(📡)：(🏯)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕯)词(🐑)，就像说“和一个女人出去”（(🚑)sair com uma mulher）(🧓)那样，在葡萄牙语中这意味(✒)着(🎦)“带(🦅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔌)：(🗓)如今，对于好电影来说，“上映(🚍)”（(⛅)sortie）已经变成了一个“出口在(😯)这(👤)边”的指示，这是一种摆脱它们(🌚)的(📡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧔)维(🍫)拉：我们的电影也变成了(🎪)电(⬇)影节电影。电影节的作用是(🎧)向(🏄)多(👉)样化的公众展示电影的多(🚽)样(🍘)性。它是不同电影人、国家(💠)、(🚉)习俗的一种对照。仅此而已(🔭)，但(🍈)这(🏞)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🥔)：我想您描述的是一个过(👒)去(🖇)的时代，而我见证了它的终(🔀)结(👩)。我以为那是开始，其实那是终(🦗)结(⭐)。那是一个电影节确实能帮(👉)助(🃏)人们相遇、讨论电影、讨(💰)论(🥤)任何想讨论之事的时代。一(🐡)切(🈁)都(💒)变了，电影也变了。现在，电影(🥧)人(😲)抱怨他们的孤独，但他们不(🏝)再(🛑)交谈，不再讨论，这是他们的(😯)错(🔔)。今(🖋)天，电影节越来越多。无论是(🤒)强(👫)者还是弱者，每个人都在各(🎊)自(🏁)利用自己能利用的东西。但(🚖)在(🚡)我看来，总体而言，举办电影节(🐭)是(⬜)为了延续一种对媒体或电(🦌)视(🕟)而言很重要的“电影观念”，一(🍹)种(❕)关于电影神话的观念，这种(💂)神(🃏)话(💵)曼努埃尔（指奥利维拉—(🉑)—(💊)编者注）经历了一整个世(😆)纪(💎)，而我只经历了后三分之二(🚀)。也(💘)许(💉)您能感觉到20年代（那时没(🥞)有(🎊)电影节）与今天之间的差(⛺)异(😍)？

曼努埃尔·德·奥利维(💢)拉(🎱)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤫)，不(🛄)是作为机构，因为那早就存(🎎)在(⏺)，而是因为有越来越多的观(🏹)众(🔃)——比如在里斯本——去(🎯)资(✋)料(😣)馆看那些没进院线的电影(😩)。这(🤺)很有趣，因为你必须真的热(🖕)爱(🏟)电影才会去电影俱乐部或(💉)资(🕸)料(🌭)馆看片……

让-吕克·戈达(🗓)尔(🥛)：关于相遇与对话的故事(⚡)…(🔧)…这就是我想对您说的：(🦑)作(💂)为评论家，我不指望别人对我(🌵)说(😠)好话，我不想人们对我说或(👻)写(🥄)：“您的电影太残暴了，太棒(🤙)了(🤓)，太天才了，太非凡了！”那时我(🧚)会(🕠)问(🚉)他们：“好吧，那到底哪里非(🛀)凡(🚹)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈺)至(📅)没有词汇，只是重复：“它是(🐦)非(🎨)凡(🐧)的！”然而如果他们对我说这(👚)真(🍌)的很丑，这里有错误，那我就(🥗)会(🎠)想，或许对话是可能的：你(🆑)能(😻)告诉我有错误的都在哪里吗(🙏)？(🎰)这证明了今天的评论家不(🦓)再(🦐)想交谈，而电影人也不想被(🚂)批(🥡)评。而我，作为一个评论家出(🌛)身(🙁)的(🌰)人，我只需要别人告诉我：(💫)这(😇)行不通。您是否感觉到需要(🏄)别(🍗)人告诉您这不好？这会困(🔹)扰(🚥)您(🥓)吗？因为我对您电影中行(❌)不(🥞)通的地方有些话要说，但我(🆔)不(🍷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🍲)利维拉：“当我拿自己与人相(⛎)较(🎇)，我会感到骄傲；当别人来(🍹)评(♟)价我，我会感到谦卑。”这是您(💿)电(🃏)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔵)克(👲)·(🖌)戈达尔：那是圣人说的，或(🚙)者(🈴)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔆)·(🔈)德·奥利维拉：我是个悲(🕞)观(🤭)主(📯)义者。当有人告诉我我的电(🎅)影(🎱)里有什么行不通时，我会受(🏥)影(🥕)响。不过，我想我已经麻木很(🙃)久(🛰)了。但这取决于他们触碰哪里(⛸)。如(🥃)果我拳头上有个伤口，但有(👡)人(🔨)碰了碰我的二头肌，我就会(➰)没(⛳)什么感觉。但如果那个人把(㊙)手(📉)指(😗)戳进伤口里，那我就会尖叫(💟)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏢)区(🤭)分什么是好的，什么是坏的(🤵)。这(🥂)不(🏑)仅仅是说出我们的感受，而(😶)是(🍁)对电影进行技术性或科学(🔽)性(🕦)的批评。只有新浪潮这么做(⛑)过(👔)。以前谁会说：这个移动镜头(👽)是(⏺)好的，我们觉得它好是因为(❕)这(🚞)个，相对于另一个我们觉得(🥦)坏(⏸)的镜头而言？或者：这段(👂)对(🔉)白(📻)是好的，相比之下那段对白(🛸)是(🧒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👚)者(🗑)”的概念变得如此重要，以至(🥁)于(🤳)连(🈺)副导演都不敢对你说。唯一(🛒)有(📌)时敢说的人，唯一我能与之(✒)维(🕑)持一种奇怪的艺术关系的(🏥)人(📈)，是制片人。因为制片人投了钱(🛅)，或(🛍)者至少他拿别人的钱去冒(✍)险(🎪)，所以以这种风险的名义，他(🈳)敢(🏚)对我说：“让-吕克，这行不通(🛹)。”然(🐟)后(✈)我说：“噢”，然后我思考。至少(⛲)，这(👽)提供了一种反思的可能性(🔆)，让(📊)我能更好地站稳脚跟。如果(🔛)说(🌄)今(📍)天的科学家如此强大，那是(💃)因(🐨)为他们是唯一还在互相批(✅)评(🔕)的人。一位天文学家说：“我(💋)看(🐤)到了月食，我把它拍下来了。”另(🍐)一(🍿)位说：“给我看看。”他看了之(🔘)后(🍑)断言：“但这明明是月亮！你(👄)说(🔣)什么月食？”另一位说：“啊(🎸)，是(👋)啊(♒)……”；他很恼火，但他会重(👲)新(⏭)开始。在艺术中，在艺术批评(⏳)中(🎚)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛴)瓦(🐏)[7]之(👏)间，必定有过这样的对抗时(😈)刻(♊)。否则，就无法前进。这是我唯(🗺)一(🍾)需要的：批评。但我甚至得(🤴)不(🌂)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛩)拉(🤩)：我需要的更多是拍电影(🎡)的(💣)手段。我永远不知道电影会(🌞)变(🗂)成什么样。我有分镜脚本（(🐂)dé(🔐)coupage）(🎁)，我有演员，我有布景，但我从(🧦)未(✳)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍧)工(🎆)作”（realización）在时时刻刻地改(⚫)变(🦎)着(🥞)那团“星云”的整体构造。具体(🚹)的(🤪)东西只有在我看样片（rushes）(🎓)的(🤐)那一刻才会出现。我讨厌看(🍁)样(🛥)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(👥)戈(🌆)达尔：我想我们都是这样(🔪)。只(🔨)有希区柯克在看样片时是(💪)高(🧘)兴的。所以，作为评论家，这就(⛩)是(⏺)我(🤭)想对您的电影说的话：起(🚬)初(🥅)我随着电影（指《亚伯拉罕(🗂)山(👻)谷》——译者注）行进，但在(🚣)某(⬜)一(🌉)刻我跳脱了出来，开始思考(🈲)别(👍)的事情。我想：啊，这里没那(🛹)么(🚯)好了，然后，与此同时，我在做(🔀)梦(💴)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🌦)。后(🌮)来我醒了，回到了自我意识(😈)当(🌵)中，而就在那一刻，电影里有(🖤)人(😃)说出了“引力”这个词。于是我(🐞)对(🐏)自(🤦)己说：最终，这部电影是好(💗)的(🍬)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐎)·(🗑)德·奥利维拉：的确，这就(🈂)是(😏)电(💠)影的主题：引力与万有引(✝)力(🚷)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💹)更(🌨)科学、更技术的角度来看(📫)，如(🧛)果我是您电影的副导演，我会(👝)对(🎛)您说：“您确定吗，或者您能(🍹)更(✨)好地向我解释一下，以便我(🚆)能(🏊)帮助您，为什么您选择这位(😧)女(🤝)演(🌇)员来演年轻时的艾玛（Cé(🗣)cile Sanz de Alba）(🐷)，而成年后的艾玛却选择了(🕴)另(📥)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😳)？(🈸)这(👸)是故意的吗？”这便是我的(😥)批(📤)评：第二位女演员不如第(🤩)一(❇)位，或者至少，当第二位女演(😠)员(🏥)出现时，电影下坠了，这就是引(🖼)力(🚥)。然后它又升起来了。

曼努埃(✋)尔(🌃)·德·奥利维拉：答案很(🏅)简(😥)单：起初，我是为第二位女(🕺)演(🤤)员(🧢)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📟)部(🕘)电影。这个女人当时处于危(🍐)机(😸)和抑郁状态。我的制片人保(💱)罗(🥓)·(💺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦒)要(🌺)选她。在我改编的那本书，阿(😫)古(🔍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💪)伯(🏍)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🖕)话(🕤)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💒)水(🥏)一样落在她毛衣的背上”。为(🥩)了(💷)拍摄这句话，我要求改变莱(🎋)奥(🐽)诺(👵)·西尔韦拉的发色，她是金(🏈)发(🤰)。她对此感到很受伤。那场戏(🌩)拍(💈)得很糟。于是，不得不找另一(📆)位(🚡)女(🌱)演员来演青少年的艾玛。这(🕑)就(🧝)是对您技术性批评的技术(🛺)性(✨)回答。我想补充一点，电影总(💀)是(🧙)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🔥)使(🏹)我振奋：所有那些在实现(🧦)过(🎋)程中涌现的小事件。这是一(🗓)种(🏿)我不太理解的现象，它既可(🐊)能(🧡)导(🛡)致最坏的结果，也可能导致(🗽)最(🎷)好的结果。没有一部电影是(🙍)不(☕)靠运气的。它是一种创造，一(🍔)部(😐)电(🥤)影是一个人的构想，很难进(🌭)入(💋)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👀)造(🖥)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗂)·(🛹)德·奥利维拉：可以准备，但(🅾)不(📍)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔮)就(🎛)在那里，等着我们去拍摄。您(🚇)想(💞)修复什么？饥饿、在非洲(🤙)死(🏌)去(♏)的孩子，是的，这很重要，值得(🍋)修(🏬)复，需要尽可能广泛的公众(🍞)。但(⛲)一部电影不是，它是一团巨(🏬)大(🐣)的(🛃)混乱，我因此在我自己面前(🛃)感(🌗)到渺小。话虽如此，我接受您(🕛)关(👍)于您“离开”我的电影又“回来(🌰)”的(🏽)批评：必须非常敏感才能进(🦌)出(🤢)电影而不迷失。的确，这就是(🕚)引(🈲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛀)我(👌)非常谦虚地认为，新浪潮的(🛑)人(🕚)是(🥄)从博物馆出发做电影的。我(💁)们(📵)发现了电影资料馆。我们在(🥓)那(🔶)里出生。当然，我们小时候看(🖨)过(⬅)卓(🌔)别林，但没人会在四岁时说(🖼)，看(🚬)了《救火员》后我要拍电影。所(🅿)以(🈺)我脑子里总有一个参照系(🏕)。因(👫)此我认为作品比人更重要。这(🚦)并(🥒)非对每个人来说都那么显(🐘)而(👧)易见。女人的作品是庇护男(💚)人(🏻)。而男人，为了处于相对平等(🚻)的(🌳)地(🕍)位，所能做的一切就是制造(📋)作(👿)品：绘画、文学或政治、(🚵)战(🥚)争、失业、贸易。归根结底(🦎)，我(🛃)对(🤙)“人”（这里戈达尔专指作为(⏹)创(🏒)作者的人——译者注）不(🕐)怎(🏯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈹)德(🦍)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🤪)兴(📂)趣。如果我们住在同一个城(🕟)市(⛑)，比邻而居，我想我也不会比(🗃)现(💃)在更多地见到您。当然，见面(🍂)时(🕢)我(🌽)们会更好地谈论电影，但也(✋)仅(🏁)此而已。如今让我震惊的是(🏙)，媒(🔡)体对“个性”这一概念的开发(🔹)远(🦍)甚(✖)于对“人”的开发。人在作品中(🧘)，作(㊗)品在人中。有些人不创作作(🔵)品(🕹)，而是创作生活，尤其是女人(⛩)，这(🔎)本身就是一件作品。男人被迫(🧟)创(😒)作作品，因为他们通常什么(🚈)都(📂)不做。我常像布努埃尔那样(😙)说(🕶)，电影对我来说是最重要的(🕔)。但(🔙)如(🅱)果把一个孩子的生命和一(🐁)部(🍧)电影的上映放在一起权衡(🈴)，我(🛵)不会犹豫一秒钟：孩子优(📂)先(📢)于(🎇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(🆙)拉：自然如此。从这个角度(🤶)看(🖊)，我也断言艺术没那么重要(🈯)。

让(📼)-吕克·戈达尔：但既然如此(🛍)，如(🤤)果不那么重要，那就不必做(🐙)了(🥠)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏟)生(🗨)活中做这事。我不确定能否(📌)如(📤)此(🎤)轻易地说艺术不重要。尤其(🌇)是(🕠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🙁)子(🗣)死去时。这是否意味着我们(⛷)让(😴)艺(🆙)术活得太久，而牺牲了孩子(🌵)？(🐂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✡)：(💛)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛢)术(📠)家的位置，是人类的虚荣。那种(🎻)表(🏹)达世界观的方式，说“这个，这(🐋)个(🐋)，这个，这个行不通”，是一种虚(😧)荣(Ⓜ)的发作。它是世俗的。艺术比(🌒)艺(🕛)术(🍈)家更崇高、更有趣。一部电(🚨)影(🔭)总是比电影人更聪明，正如(🐰)斯(👢)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👅)术(🎡)家(📑)走出来展示自己的那种方(🍥)式(🏇)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌾)克(🚏)·戈达尔：这也是孩子的(🐪)态(🚰)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍾)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：是(🐕)的(⏹)，当然，但这幅画通常也很漂(🌰)亮(🆚)。艺术与艺术家之间的这种(🔟)差(⏰)异(➗)，也是历史与艺术之间的差(👤)异(⛎)。历史展示了民族、文明、(⛰)情(💬)感、趣味的演变。艺术展示(🈺)了(🏒)这(🍽)些演变中的实体。我们都有(🧀)责(♊)任，尽管作为导演我什么也(🐘)做(🆖)不了。作为导演我只能做一(👰)件(📳)事，就是拍电影。仅此而已。然而(👽)，艺(🖐)术家在创作的那一刻总是(🏻)对(🗞)的。那是他们的虚构，是他们(😢)的(🦉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏈)啊(🖐)，我(🥖)不这么认为，一切都在外面(🚀)。

曼(🏴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌃)是(🥏)的，在那之前（是这样）。但(👪)之(🚟)后(🖇)，一切都会进入脑海中，然后(🦂)再(👣)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤺)像(🚟)一块海绵一样面对电影，准(🚫)备(🈁)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(🚾)我不确定这是个好比喻。当(😱)然(🕥)，电影有其奇观性和诗意的(💫)一(🎃)面，这是电影的深层使命。但(📛)这(🍗)一(🎥)使命只有在最初进行了实(🥈)验(🔭)、验证和劳动——我们可(⤵)以(🥊)称之为电影的纪录片层面(🉐)—(😉)—(♐)之后才能实现。伟大的艺术(⛓)家(🆎)身上都有这一点，您、皮亚(🐆)拉(🥠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(❔)尔(🕺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎆)蒂(🐈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍪)些(🔤)非常不同的人身上都有，我(😘)有(⏬)时也有。以爱森斯坦为例，没(📆)有(✝)比(🛁)爱森斯坦更抽象、更风格(💫)家(🔹)或更风格化的人了。然而，如(📷)果(🌦)今天我们要展示十月革命(🚀)的(🔧)镜(🗼)头，我们不会在当时的新闻(🔰)片(🏉)里找，新闻片使用的是爱森(🌈)斯(💝)坦关于十月革命的影像，那(🕢)完(🌎)全是被调度（mise en scène）出来的影(👿)像(✒)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕉)的(⚾)纳努克》的相关叙述时，我们(💊)得(🎓)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚴)摩(🙎)人(🦏)，和他们吵架，强迫他们每天(🍸)去(㊙)捕鱼（即使他们不想去）(🌩)。总(🙌)之，他和他们组成了一个电(🚎)影(⛱)摄(🥝)制组，并变成了一位了不起(🍰)的(👼)人类学家。因此，这里存在着(🦑)整(🕝)全的纪录片层面。在今天，这(📝)种(👗)方式——即使不能完美了解(🐻)电(👏)影史，也至少对其有所感觉(🎁)的(✅)方式——对许多人来说已(⛵)经(🥛)遗失了。必须拥有这种对电(📷)影(😤)史(🦔)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌶)文(☔)学史有着深刻的感觉，他知(🐉)道(👏)当他写下一个句子时，其中(💃)有(🐻)些(🎧)词是在拉丁语时代发明的(🚊)，有(📟)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👜)，在(📬)写下这个词的时刻，通常背(🥍)负(🌎)着所有的精神重担和他所感(💔)知(♎)到的所有过去，正处于文学(🔸)的(🛺)现代，处于其成熟期。在电影(📓)中(✡)，很快，在世界所接受的美国(🥜)影(👃)响(🐚)下，部分纪录片式的工作被(💈)抛(🏔)弃了。我们立刻走向了奇观(🐌)，而(🛫)这只不过是最终的使命，是(🐯)电(🐟)影(🎸)的弥撒。在今天的电影中，人(🍭)们(🔵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(♓)大(🌊)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎓)先(❌)进行他们的祈祷，然后才是弥(🐶)撒(💄)，面对或多或少忠实的公众(🗓)。美(🔛)国人规范了弥撒。对他们来(🎹)说(🛹)，在弥撒中重要的是募捐（(✨)quê(🍸)te）(🏃)：一场成功的弥撒就是教(🎬)堂(👨)里座无虚席、募捐数额可(🌃)观(🍡)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(🚄)维(💅)拉：募捐（quête）是我下一(🌬)部(📧)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐋)尔(🐊)：我不募捐（quête），我只调(📉)查(🏠)（enquête），我专注于做一名预审(🤨)法(🙀)官。我审理投诉。批评应该通(🔰)过(➗)祈祷来表达，而不是通过弥(💣)撒(👢)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐜)者(😤)只(🗄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👡)观(🥙)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕳)动(🏫)员的训练、钢琴家的音阶(🏦)练(🎴)习(❌)一样。当人们进行批评时，应(🐎)当(🎽)批评那些音阶以及这些音(❗)阶(🍰)所能带来的效果。

曼努埃尔(🗻)·(👃)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🕘)我(🦍)不感兴趣。重要的是行动的(👸)欲(🚠)望。您想拍电影，我想拍电影(🧝)，就(🐧)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎸)曼(🐀)说(🐦)：“我拍电影的方式就像某(👇)些(📍)英国人独自去森林打猎。他(📺)们(🔠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌃)天(🧢)早(🏝)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎻)了(🐺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🈹)思(💗)这一点，关于欲望。它就在人(🚮)心(😠)里，就像一个画家画着没人看(🚯)的(♉)画，但他不会停下。欲望就像(👿)独(🏧)自绽放于原始森林中心的(🏻)绝(🍙)美花朵，它凝聚着对果实的(😌)向(🍰)往(🔟)，为了自己，也依靠自己。如果(💝)遇(😶)到一道注视着它、并发现(👖)它(🤜)的美丽的目光，它便会绽放(🌻)光(🏸)采(🎟)，她的美丽会变得引人注目(🥦)、(🏤)脱颖而出。但这样的目光往(🚅)往(😔)来得太迟，人们为了抢占土(📄)地(⏫)，已经烧毁并铲平了森林。在您(㊗)和(🕠)我之间，有许多差异，这是幸(🖥)事(🈯)。语言、国家、文化的差异(🐮)。您(➕)选择了一种略带挑衅性的(🐍)电(🔚)影(⭕)，它破坏了叙事的传统秩序(🤠)。您(📼)从混沌中出发寻找，为了将(🐷)无(😢)序变为有序。我也试图将无(🗿)序(🥨)变(🐸)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦇)我(🔟)仍在寻找。我想这就是我们(🎊)的(🖥)电影的区别：我的电影较(🕙)为(🕍)接近一般意义上的电影，而您(👲)的(📡)电影是某种特殊的电影。

让(📯)-吕(🏆)克·戈达尔：我会说我们(🏺)做(🌸)的是同一件事，但您抵达了(🏓)，而(👯)我(🚿)尚未真正成功过。所有人自(💓)然(😇)地遵循着科学的图景，从混(✨)沌(🤧)出发以建立某种秩序。这“某(🚃)种(🥜)秩(🏍)序”或多或少有些不确定，人(🖖)们(🤥)也或多或少能抵达一点。有(😬)些(🤡)时候我们做不到，我们抵达(😼)不(🎁)了(🎪)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💉)被(🆔)提取了出来，在另一部电影(😶)里(👩)将会是另一块。从一块碎片(🚔)、(👭)一张照片出发，我为自己创(💷)造(😻)一(🛂)个世界。看到您电影的一些(🚳)片(🆒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😲)》中(🕷)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎦)简(🎬)单(🧐)的词，如内部（interior）和外部（(🚕)exterior）(🖥)——尽管区分它们没有太(🤵)大(🤐)意义，我会说皮亚拉在他的(📞)《梵(✴)高(🧛)》中停留在外部，但他只谈论(🕗)内(🗓)部。在这个意义上，他更接近(🌡)维(🏿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😭)反(🏫)。您停留在内部。但在电影中(⛓)我(👅)们(✍)无法展示内部，只能感受它(📃)，但(👦)它依然是不可见的，否则它(🅿)就(🔥)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏅)德(➿)·(🕐)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏤)灵(❣)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛢)。小(👵)时候人们说：鸡是由内部(🍤)和(🍑)外(🥢)部组成的。掀开外部，看到内(🏾)部(👕)；如果掀开内部，就看到了(🌚)灵(🌌)魂。我会说您从背面拍摄内(🕰)部(🔶)，尽管您总是从正面拍摄人(🤨)物(📣)。考(⛑)虑到这种严谨而有强度的(😯)方(😛)式，您电影中让我一度感到(🐙)困(🐿)扰的，是一种幸好还算人性(🎁)化(👷)的(📄)不完美，这种不完美使得您(🙌)有(♟)必要去拍其他电影。让我困(🥗)扰(🍲)的是没有侧面拍摄的镜头(✉)，摄(🥥)影(🏣)机离放映机太近了。摄影机(🔟)并(🚶)不是生来就是要与放映机(😖)保(🚶)持一致的。放映机会进行传(🦋)输(🐀)。就像放射科医生拍X光片：(🛸)他(🚝)不(🤾)满足于从正面拍，他也从侧(🌯)面(😗)、背面、对角线拍。然而在(🏰)开(🛩)始时，在放映的那一刻，所有(🌎)图(👯)像(🏕)都将是平面的。当然，我们会(🛂)说(❇)这是一个图像，但我们是和(😘)图(➰)像打交道的人。这并不意味(👀)着(🏳)摄(👿)影机必须一直移动。

这就是(⛺)导(😢)致您电影中某些时刻出现(🕴)“空(🤠)洞”的原因，也就是那些观众(🐮)—(🤸)—糟糕的观众，如今的观众(🔆)—(👢)—(🌵)称之为“冗长”的东西。我不是(🐔)说(🖍)我抱怨电影长，甚至如果一(🤳)开(😚)始我看到有好东西，我会很(🤶)高(⚡)兴(🗾)电影很长。我可以安心地打(🛃)个(🎋)盹，我确信我会找到它们。这(🎅)就(🏉)是我所说的对一部电影进(🍏)行(🐮)科(🍴)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍆)·(🗓)奥利维拉：我和您一样，把(🎖)摄(🏩)影机放在我认为它必须在(👭)的(🌘)精确位置。就是这样。为什么(🐕)那(💺)里(🎎)比这里好？我不知道为什(🔺)么(💼)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎛)们(🛷)能稍微解释一下为什么就(🌓)好(🎡)了(💰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(💨)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤦)列(🌑)松通过《圣女贞德的审判》教(🗻)会(👺)了(🧓)我这一点。我们也可以称之(🔑)为(🦒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖥)我(😁)有种感觉，电影人，无论是好(🎶)是(🌱)坏，都有一个想法，一种需求(🎈)，然(😉)后(🔈)，好吧，他们寻找有足够钱的(😶)人(👹)来实现这种需求。他们的工(🕰)作(🎳)方式就像一个人说：今晚(💝)我(🆗)想(🏿)吃肉酱意面。于是他看看口(🌃)袋(📴)里有多少钱，或者让妻子或(🏛)朋(♓)友做肉酱意面。老实说，我一(🍩)直(🚚)是(📞)反着来的。制片人对我说：(🍎)“德(🏔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐥)和(🛑)他拍部电影了。”既然我们不(🎯)富(♊)裕，我们接受，也许我们能马(🕝)上(🚏)拿(🌧)到钱。然后，签了合同。再然后(🕴)，必(🌰)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍰)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：我做(🎷)的(🥫)完(🎏)全相反。我表现得好像合同(🏦)早(🕡)已签好一样。我写故事，预测(🕶)一(❓)切，然后在最后一刻，救星来(📸)了(➰)，那(😼)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛠)》诞(🚾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛢)辑(🍍)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐠)福(🚬)楼拜，当然还有《包法利夫人(💢)》。在(🆑)法(🎾)国拍摄《包法利夫人》是不可(😎)能(⏩)的，况且我还是个葡萄牙导(💦)演(🧔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌱)版(🚊)本(💲)。于是我想，可以做点更有趣(🐌)的(🌮)事：可以问问作家阿古斯(🌦)蒂(📁)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐡)基(💒)于(🌳)《包法利夫人》写一部小说，一(🤦)部(🛠)我随后就会改编的小说。她(🥁)接(🕉)受了。必须等她写完，等它出(🐘)版(🔒)。在此期间，借作家卡米洛·(💔)卡(🚣)斯(🔤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💠)之(🌋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💋)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：您说：我(👴)知(❣)道(🕠)这部电影将会是什么，但我(🗒)不(📔)知道是否能拍成。我说：我(🥜)知(🏔)道电影会拍成，但我不知道(🥈)会(❄)是(🆔)怎样的电影。我不仅知道某(🔃)部(🐪)电影会拍，而且我还承诺了(💂)要(🤱)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎭)怕(🐊)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍚)德(😭)·(🎑)奥利维拉：这也是我的噩(🔹)梦(✈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🅰)我(💿)电影的批评是什么？就像(🏭)美(🈵)食(🎸)评论家会说：“这里的肉煮(😎)过(🐭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏉)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉：一(🚛)部(🤔)电(🏜)影不仅仅是我们所看到的(📿)图(🛑)像。图像是符号，声音是其他(🖲)符(👨)号，词语是另外的符号，它们(🔻)又(🎺)会唤起其他符号，引用其他(🐙)时(👁)代(📛)、书籍、电影。如果我们不(♓)了(🈯)解这些符号及其所召唤的(🃏)东(🤱)西，我们就无法理解电影。词(🕦)语(⛳)在(😕)您的电影中强有力，它赋予(🗄)了(🐔)电影力量。图像有另一种与(😯)词(😠)语无关的力量。这很美妙。但(🚅)我(🎥)距(🏈)离完全理解您的电影还缺(⬆)了(🕌)点什么。电影是一种旨在拍(🔘)摄(📗)仪式的仪式。您电影中的仪(🧀)式(💥)，是那些在镜头间或镜头中(🛶)穿(🎲)梭(🚛)的人。我们并不完全了解这(❣)种(🥞)仪式的含义，我们遗失了它(💵)们(🧗)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🙌)谷(🦀)》中(👭)，面纱的仪式。我们看到女演(🍫)员(🐀)在婚礼当天，在教堂里自己(🧗)掀(🌃)起了面纱。如果我们不了解(🏹)古(🥨)代(🔖)包办婚姻的仪式——要求(🏒)由(🐢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐛)次(💕)展示她的脸，以此确认他的(🏩)幸(😎)运或不幸——我们就无法(💌)理(🗨)解(🚨)她这一举动的放肆。因为我(🚐)的(🧘)主角知道自己很美，她可以(🕙)放(🤔)肆地掀起面纱：看我多美(❣)！如(😃)果(🧢)我们不了解这个仪式，这场(♋)戏(⚓)的意义就丢失了。我错过了(💽)您(⏪)电影中许多仪式的含义。我(🥇)真(⛲)希(🌫)望有人能在我耳边悄悄向(🗂)我(🤣)解释。您在特殊效果上做了(🛋)很(🆖)多工作，不断用声音、词语(🚃)、(🎼)图像进行挑衅。这是您的形(😪)式(💲)，是(😨)另一种形式，无所谓好坏。您(🤷)做(🥋)得很好。我更喜欢没有特殊(🔄)效(🕸)果的电影。我更喜欢《德国九(🏌)零(🎾)》。

让(🍘)-吕克·戈达尔：如果英语(👎)说(🤭)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💨)失(🏕)去很多东西，但我们依旧能(⏫)分(🖐)辨(🤒)它是好是坏。《德国九零》由许(🔂)多(🏬)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏘)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：是(👰)的(🗜)，但即便这些符号实际上难(🈁)以(🌒)理(🏽)解，但它们反倒更清晰、更(🥎)可(🌚)见。我喜欢这部电影的地方(🈴)，在(🎶)于符号的清晰性与其深刻(👷)的(📶)模(🚺)糊性相并存。另一方面，这也(🍳)是(🐣)我喜欢电影的原因：大量(🈁)精(🗾)彩的符号沐浴在无需解释(👴)的(🔠)光(🎞)芒之中。正因如此，我才相信(🏏)电(🀄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛳)，非(🚞)常感谢。

本次会面由热拉尔(〽)·(🚠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚢)表(🐓)于(🍄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👕)狄(🧕)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎄)动(🤠)核心人物，唯物主义哲学家(⬛)、(💫)文(🖌)艺批评家与作家，百科全书(📝)派(🍁)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐱)》、(💊)《宿命论者雅克和他的主人(🧛)》等(🤚)。

2、(😝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📢)（(🔚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦃)现(👷)代主义文学奠基人，兼具诗(🖥)人(🚖)、艺术评论家与散文诗之(💑)祖(✍)等(🎧)多重身份。他的代表作《恶之(👹)花(📗)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚵)诗(🦑)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌟)lie Faure，1873-1937）(❗)，法(💢)国艺术史学家、评论家与(🚌)散(🕳)文家。他率先关注电影作为(♿) "第(㊗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐘)代(➡)艺(😀)术家的评论极具前瞻性，深(🐪)刻(🖥)影响现代艺术批评的发展(🚫)方(🈶)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔌) Malraux，1901-1976）(💂)，法国小说家、艺术史学家(🔲)、(🥝)抵(🤯)抗运动战士，还担任过戴高(🐦)乐(🚠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐁)品(😓)与行动深度融合了存在主(🎀)义(😶)哲(🔬)思与历史使命感。

5、法语单(🐘)词(🉑)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚥)出(👤)”的意思，但其核心意义为“出(💴)去(🍑)、(🚁)离开”，所以戈达尔才会玩这(📕)样(🐛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍒)牙(🆔)语中既可指广义的“公众”，也(⌚)可(🥡)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📀)欧(🍠)仁(🚿)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎗)法(🧡)国浪漫主义画派的领袖与(🚺)核(🔻)心人物，代表作有《自由引导(🥠)人(🏷)民(🛢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏷)画(🍤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕎)埃(🥚)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😴)、(🗡)视(🛤)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏪)活(🚻)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌗)共(🕍)同创立制作公司，并与其联(🔳)合(🌶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔟)卡(🔂)门(🐉)》（1983）等多部作品，深刻影响(😫)了(💑)戈达尔后期创作中私密对(🦅)话(👥)与家庭影像的风格转向。她(🤬)本(🈂)人(🌔)亦是一位独立的创作者，其(👃)作(🗜)品以哲学思辨探索两性关(🤷)系(😦)、语言与日常的诗意。

9、让(🗾)・(🧘)鲁(👶)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏋)学(🕘)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(➰)民(⛑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😳)者(🔮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💼)誉(⛔)为(🛡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌹)实(🌮)践深刻影响了纪录片与视(💭)觉(🚪)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐳)一(🍆)部(🌷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔖)乞(🍉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎡)尔(🏫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐫)宝(🥗)级(☝)演员、制片人、导演与跨(😺)界(😽)企业家，是法国电影黄金时(🅰)代(🍙)的标志性人物。

12、克劳德・(📡)夏(🤜)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🈶)先(🎮)驱(🐵)导演之一，与特吕弗、戈达(🔄)尔(📛)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚨)潮(📐)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐷)悚(🚻)片(📕)和冷峻的社会批判视角闻(🔳)名(✳)。由他执导的《包法利夫人》由(🥇)伊(🚰)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏫)，于(🚟)1991年(🌤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👆)・(🏗)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌍)最(🎱)具影响力的浪漫主义小说(🚒)家(🍬)、剧作家与文学评论家。