文 / 让-吕克·戈达尔(🕞) & 曼(🖊)努(👘)埃(🍘)尔(🔅)·德·奥利维拉

（本(🙉)文(👘)由(❔)Gemini AI翻(🧚)译，再经过了人工的逐(🌙)句(🍙)校(🐬)对(😞)与润色，并添加了一些(🧗)必(🥇)要(💶)的(🕝)注(👽)释。由于并未找到法语(🤡)原(👕)文(🛰)，本(🆎)文翻译同时比照了西(🧒)班(🎓)牙(🖍)语(🏽)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌌)9月(💌)，曼(🏍)努(🥁)埃(💫)尔·德·奥利维拉(🏢)的(🚻)《亚(🚈)伯(😣)拉(🥕)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😿)克(🧤)·(➗)戈(📸)达尔的《悲哀于我》（Hé(📧)las pour moi）(🥎)几(🏿)乎(🦌)同时在巴黎的银幕上(👠)映(📚)。借(🌖)此(🥙)契(🎄)机，戈达尔提议与奥利(🏑)维(❤)拉(💢)会(👈)面，旨在就这两部影片(🥒)展(📛)开(🚆)一(🌒)场“科学性”（scientifique）的探讨(👴)。

让(🔺)-吕(🏗)克(🍙)·(🐳)戈达尔：没问题，巨大(🔉)的(💀)声(🍓)响(💌)是我对公众做出的唯(👋)一(🥞)妥(🏻)协(🍨)。您知道儒勒·列纳尔(🥛)（(♟)Jules Renard）(🏭)对(🗣)“批(🛺)评”的定义吗？“批评(🤩)就(🦒)像(🕎)溃(🦊)败(🐣)军队里的士兵，他开了(⬜)小(🕕)差(🎢)，投(🍽)奔了敌营。谁是敌人？(🤭)是(🧚)公(💫)众(🤪)。”

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🏪)拉(🚲)：(⛺)那(🚛)您呢，您知道伯格曼是(⛅)怎(🍥)么(📐)评(👹)价影评人的吗？“某些(🔑)影(🎇)评(🌪)人(⤴)在我看来就像是在试(🏺)图(🤾)教(😡)我(🐹)们(🔴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏜)克(🧚)·(🚫)戈(🚢)达尔：我请求让我以(🐭)评(👏)论(⭐)家(🚄)的身份展开这次对话(🍆)。与(✋)其(😮)扮(🚜)演(🐁)“作者”，我更愿意去见(⬛)某(⛵)个(😚)人(🚧)，谈(🏉)论他的电影，或许偶尔(🍊)也(🚹)让(➕)那(👜)个人谈谈我的电影。如(🔵)果(🥧)这(😝)能(💄)从(😮)宣传角度对两部影(👐)片(🏳)有(🔻)所(🎸)助(😜)益，那我们就这么做吧(🥂)。电(✝)影(🚞)是(🧒)对现实的一种批判，从(🎶)这(👓)个(✋)角(🍔)度看，我是非常传统的(📅)；(🈶)而(🙉)且(⏺)作(😪)为一名用法语拍摄的(💂)电(🌽)影(🐦)人(🔞)，我始终带有对电影的(👛)批(😢)判(🔲)态(🕗)度。一直以来，法国的伟(🚅)大(💂)之(🐾)处(❇)之(🍫)一在于拥有批判性(👸)的(🛣)视(😉)点(🚎)，即(🍈)便这个国家对此一无(❗)所(🧖)知(⛽)。从(⌚)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔪)术(🚳)评(🐈)论(🎛)家(🍖)都是法国人，经过波(🗂)德(🌙)莱(🏞)尔(⛑)[2]、(🌍)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍦)[4]，也(📲)就(👘)是(🎪)说，无论是不是作家，他(🏑)们(🔶)都(😾)是(⛩)有“风格”（style）的人。糟糕(➗)的(🧔)评(⬜)论(🐙)家(🥓)没有风格。美国只有两(🔌)个(🥍)影(📀)评(⛓)人：詹姆斯·阿吉（(🐒)James Agee）(🆙)和(🍰)（(🎳)长久以来被忽视的）(📊)来(⛓)自(🍎)圣(🚌)地(🥡)亚哥的曼尼·法伯(🧕)（(⛱)Manny Farber）(🍀)。既(💐)然(🏒)我们的电影同时上映(🔵)，我(📃)想(👥)提(🌛)出第一个问题：我们(🎾)要(🔐)如(♓)何(⛏)理(🔗)解“上映”（sortir）一部电(🗂)影(🌗)[5]？(👈)为(🈹)什(🏹)么要让电影“上映”？我(🏨)们(Ⓜ)在(⬛)让(🎫)它们“进入”这里或那里(📗)时(🐛)遇(🆙)到(👚)了很多困难，然后还有(🤩)些(🤰)人(🎓)没(⏰)做(🍆)什么大事，但无论如何(🍹)，他(🔱)们(😩)还(🌶)是做了必要的事来把(♐)它(🕌)们(😥)“推(🏌)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐫)德(🎣)·(🎪)奥(🤕)利(🕋)维拉：在葡萄牙语(⬛)里(⬅)我(🍾)们(🐃)不(🏈)用同一个词，因此也就(❔)没(🍣)有(🚁)这(🔞)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏥)让(🎐)电(💾)影(🍩)出(🦋)去/上映）。不过，这是(🏯)个(✈)困(😕)扰(🗯)我(📴)的问题。我之所以感到(💠)困(🤤)扰(🗞)，是(🕉)因为对我来说，必须先(📄)展(⭕)示(✴)电(🚀)影，然而，在针对电影的(🕡)评(🧓)论(🐯)完(🎅)成(🕯)之前，电影并未完成。一(💋)个(👂)好(🔀)的(🏃)、聪明的、专注的、(🌁)敏(⤴)感(📅)的(🔡)评论家，是观众的代表(👽)，他(📫)去(👌)寻(🏭)找(👞)那部在我看来——(🕕)即(⏹)便(⭐)我(♉)已(🐩)经拍完了——尚不存(🎧)在(🏘)的(😨)电(🏿)影，他要去完成它。观影(🏤)者(🚱)与(📓)银(🕙)幕(🏙)之间的动态关系实(📽)际(🤧)上(🍪)是(🍶)至(🤹)关重要的，它是电影的(🍄)一(🎊)部(🛀)分(🔈)。我说的是观影者（espectador）(😄)，不(🧖)是(😗)观(😎)众（público）[6]。观众，是某种(🍶)抽(💐)象(🛐)的(🏒)东(💤)西，是非个人的。

让-吕克·戈(➰)达(🔊)尔：观众是现存的观影者(🕢)，是(💩)被商业化了的观影者，是买(🚘)了(✋)票(🚢)的观影者，他变成了观众。然(🐹)而(🖤)，他身上仍有一部分保留着(😫)观(🐩)影者的特质，就像读者一样(🍒)。如(🥋)果(🌡)我们谈论的是一部电影，我(👵)们(🦋)会说观影者是剧本，而观众(📺)则(👶)是观影者的实现（realización），是(🛍)他(🔔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏰)时(🐃)会(🌂)问自己：如果电影没人看(👇)—(😊)—我的许多电影都没人看(👘)，或(🤜)者被误读，甚至连我自己也(🏤)…(🤰)…(🈸)我想我们是为了一两个人(🧤)拍(📲)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌷)利(🖌)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐴)克(🌳)·(💭)戈达尔：当然。但我还是想(🚮)回(🌋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(👽)仅(🎯)仅是文字游戏。应该有一些(📔)小(🌟)词典，告诉我们每种语言中(✨)电(💴)影(🥨)的技术术语。例如，我们在影(🔭)院(⛱)看到的电影拷贝，带有图像(🎎)和(💼)声音的拷贝，在法语中被称(😀)为(🕌)“标(📪)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎿)·(🔆)奥利维拉：葡萄牙语也是(💏)，标(🕚)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📫)·(⛴)戈(🥢)达尔：英语里叫“声画合成(❔)拷(🚝)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🧑)贝(🐀)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎊)真(📸)，因为例如俄国人对纪录片(🐢)和(🍆)剧(👃)情片的区分就与我们不同(👸)。他(🔱)们把有演员的电影称为“扮(😭)演(💡)的电影”，而纪录片——不一(🏝)定(🐎)没(🐽)有演员——被称为“非扮演(⛴)的(✉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥀)本(🕓)身：对美国人来说，它没什(🧘)么(🐓)大(💎)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧤)照(💾)片。他们甚至没有一个词来(📑)指(😥)代电视，他们突然变得非常(🧜)商(🛑)业化，他们说“network”（网络）。如果(😦)我(🍼)们(🍟)对语言如此不加注意，那么(🕝)当(📝)人们说一部电影“上映/出去(📗)”时(⛅)，我们会产生一种错觉：是(🥧)某(🧠)种(💓)东西真的出去了，还是我们(🚤)把(〽)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚛)德(📯)·奥利维拉：我会用“出来(🎚)/出(🔟)生(🔓)”（sair）这个词，就像说“和一个(📸)女(🗣)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🗞)语(🚋)中这意味着“带她去床上”。

让(💾)-吕(🐦)克·戈达尔：如今，对于好(⭐)电(🍯)影(🏮)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐥)一(💐)个“出口在这边”的指示，这是(😛)一(🖌)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📜)尔(🥪)·(🏌)德·奥利维拉：我们的电(🆔)影(🎴)也变成了电影节电影。电影(🤛)节(🈂)的作用是向多样化的公众(📇)展(👠)示(🥘)电影的多样性。它是不同电(🦗)影(🌫)人、国家、习俗的一种对(🦌)照(🥑)。仅此而已，但这也不算太坏(🚪)。

让(😠)-吕克·戈达尔：我想您描(👻)述(🐛)的(🕔)是一个过去的时代，而我见(🤢)证(🐮)了它的终结。我以为那是开(🎤)始(🆓)，其实那是终结。那是一个电(😾)影(🛂)节(🥫)确实能帮助人们相遇、讨(😶)论(😺)电影、讨论任何想讨论之(👲)事(⛺)的时代。一切都变了，电影也(😌)变(🕓)了(🕴)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔩)独(🚊)，但他们不再交谈，不再讨论(🌒)，这(💄)是他们的错。今天，电影节越(🚹)来(🚟)越多。无论是强者还是弱者(💡)，每(🐒)个(🚥)人都在各自利用自己能利(🛩)用(💅)的东西。但在我看来，总体而(👷)言(👀)，举办电影节是为了延续一(🕋)种(🐾)对(🔶)媒体或电视而言很重要的(🚵)“电(😸)影观念”，一种关于电影神话(🥞)的(⤴)观念，这种神话曼努埃尔（(🛫)指(👠)奥(🎉)利维拉——编者注）经历(💛)了(💤)一整个世纪，而我只经历了(🛏)后(🍺)三分之二。也许您能感觉到(🥩)20年(🐩)代（那时没有电影节）与(🧔)今(🔡)天(🎭)之间的差异？

曼努埃尔·(🕛)德(🤞)·奥利维拉：新现象是电(👻)影(🚠)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛁)，因(📻)为(🙃)那早就存在，而是因为有越(😬)来(😲)越多的观众——比如在里(🤵)斯(🤹)本——去资料馆看那些没(🌎)进(🈷)院(📃)线的电影。这很有趣，因为你(🏎)必(😞)须真的热爱电影才会去电(📲)影(📼)俱乐部或资料馆看片……(🧒)

让(🌫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐖)与(📦)对(👏)话的故事……这就是我想(🐻)对(🎗)您说的：作为评论家，我不(🌯)指(🏵)望别人对我说好话，我不想(🕖)人(📗)们(👽)对我说或写：“您的电影太(💑)残(🕝)暴了，太棒了，太天才了，太非(😔)凡(🚏)了！”那时我会问他们：“好吧(🕶)，那(📮)到(🐎)底哪里非凡？”他们回答：(🚋)“啊(🧙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤵)重(🐃)复：“它是非凡的！”然而如果(⚪)他(🚝)们对我说这真的很丑，这里(🐧)有(🕦)错(🍃)误，那我就会想，或许对话是(💢)可(㊙)能的：你能告诉我有错误(⚪)的(🕐)都在哪里吗？这证明了今(✝)天(🥣)的(🚛)评论家不再想交谈，而电影(🚼)人(🎗)也不想被批评。而我，作为一(📮)个(🕢)评论家出身的人，我只需要(📐)别(🀄)人(🍅)告诉我：这行不通。您是否(🛃)感(🎒)觉到需要别人告诉您这不(🚰)好(🏟)？这会困扰您吗？因为我(🏀)对(🉑)您电影中行不通的地方有(🌗)些(🚹)话(🧗)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐞)埃(💌)尔·德·奥利维拉：“当我(🍌)拿(🚭)自己与人相较，我会感到骄(🤟)傲(🥪)；(🈺)当别人来评价我，我会感到(🦁)谦(🐳)卑。”这是您电影里的一句话(⛷)，非(✈)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💏)是(🎦)圣(❣)人说的，或者是诚实的人说(🦕)的(🦔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅱)：(🏌)我是个悲观主义者。当有人(🈚)告(🖥)诉我我的电影里有什么行(👝)不(🍱)通(👦)时，我会受影响。不过，我想我(🛩)已(🍵)经麻木很久了。但这取决于(✨)他(🏀)们触碰哪里。如果我拳头上(🥥)有(🦋)个(📭)伤口，但有人碰了碰我的二(😥)头(🥧)肌，我就会没什么感觉。但如(🚦)果(😍)那个人把手指戳进伤口里(🛷)，那(🎛)我(🗣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(🌞)必须懂得区分什么是好的(😎)，什(🌽)么是坏的。这不仅仅是说出(🐕)我(🐐)们的感受，而是对电影进行(♒)技(🏫)术(🤣)性或科学性的批评。只有新(🍻)浪(🕸)潮这么做过。以前谁会说：(🐍)这(🏢)个移动镜头是好的，我们觉(🏖)得(🤥)它(🛄)好是因为这个，相对于另一(📦)个(🧦)我们觉得坏的镜头而言？(💲)或(😐)者：这段对白是好的，相比(🎼)之(😏)下(🥅)那段对白是坏的。今天，这完(🧀)全(🕚)丢失了。“作者”的概念变得如(🔲)此(🧜)重要，以至于连副导演都不(⤵)敢(🏏)对你说。唯一有时敢说的人(🚪)，唯(💋)一(🍵)我能与之维持一种奇怪的(🌩)艺(📑)术关系的人，是制片人。因为(💟)制(🔏)片人投了钱，或者至少他拿(👪)别(💨)人(🥎)的钱去冒险，所以以这种风(🈵)险(😛)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐏)克(🐭)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🖐)后(🔮)我(🏁)思考。至少，这提供了一种反(🐓)思(🆓)的可能性，让我能更好地站(🤱)稳(🐢)脚跟。如果说今天的科学家(🎒)如(🖕)此强大，那是因为他们是唯(🏁)一(🐀)还(🏺)在互相批评的人。一位天文(🌻)学(✉)家说：“我看到了月食，我把(🚫)它(🤫)拍下来了。”另一位说：“给我(🚈)看(🏘)看(😠)。”他看了之后断言：“但这明(🆓)明(🚯)是月亮！你说什么月食？”另(😖)一(🍂)位说：“啊，是啊……”；他很(🎡)恼(🍭)火(📙)，但他会重新开始。在艺术中(😬)，在(🈁)艺术批评中，例如波德莱尔(🍣)和(🧥)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💓)这(💍)样的对抗时刻。否则，就无法(🛀)前(🐆)进(➕)。这是我唯一需要的：批评(🦒)。但(👄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🗝)·(💵)德·奥利维拉：我需要的(😷)更(🍄)多(🤪)是拍电影的手段。我永远不(💈)知(🤩)道电影会变成什么样。我有(🍉)分(🔵)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎭)有(🐏)布(💮)景，但我从未拥有电影。在拍(🆖)摄(🐲)期间，“执导工作”（realización）在时(🦄)时(🤠)刻刻地改变着那团“星云”的(🦋)整(😹)体构造。具体的东西只有在(🙅)我(🔡)看(🦈)样片（rushes）的那一刻才会出(🔧)现(🚯)。我讨厌看样片，我总是感到(🐅)绝(📽)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤩)我(♌)们(🚷)都是这样。只有希区柯克在(🔂)看(🧀)样片时是高兴的。所以，作为(⏩)评(🥨)论家，这就是我想对您的电(💐)影(😗)说(🙅)的话：起初我随着电影（(🎯)指(📁)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😏)）(🎾)行进，但在某一刻我跳脱了(🏊)出(🔈)来，开始思考别的事情。我想(📚)：(🗯)啊(🔙)，这里没那么好了，然后，与此(🤳)同(🤚)时，我在做梦，我想着引力（(📧)gravitació(🎭)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕜)到(🤨)了(☕)自我意识当中，而就在那一(🚆)刻(😫)，电影里有人说出了“引力”这(🐚)个(😝)词。于是我对自己说：最终(🏁)，这(🦌)部(❇)电影是好的，我必须重看一(❔)遍(📽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(✳)的确，这就是电影的主题：(🦓)引(📄)力与万有引力定律。

让-吕克(✅)·(📚)戈(🕠)达尔：从更科学、更技术(⤵)的(🚂)角度来看，如果我是您电影(🈲)的(⛵)副导演，我会对您说：“您确(🐪)定(⛵)吗(🔤)，或者您能更好地向我解释(📎)一(👚)下，以便我能帮助您，为什么(🍔)您(👛)选择这位女演员来演年轻(💎)时(🌼)的(💺)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚹)玛(⚾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🖤)者(😜)如此不同？这是故意的吗(🍕)？(👫)”这便是我的批评：第二位(🔼)女(🚤)演(🎈)员不如第一位，或者至少，当(🐡)第(🍘)二位女演员出现时，电影下(📥)坠(⛹)了，这就是引力。然后它又升(🧀)起(♿)来(🦎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🌬)：答案很简单：起初，我是(🏬)为(👗)第二位女演员莱奥诺·西(🧕)尔(😪)韦(🌆)拉写的这部电影。这个女人(🗞)当(❣)时处于危机和抑郁状态。我(💤)的(🕺)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚉)试(🎊)图说服我不要选她。在我改(🥅)编(🦄)的(🔼)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛐)-路(🚵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥛)一(🔖)句非常美的话，说艾玛的头(🌿)发(😕)“像(🏔)一滩黑墨水一样落在她毛(🍟)衣(✖)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕋)要(👳)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚴)的(🖋)发(🚾)色，她是金发。她对此感到很(🕑)受(🙇)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🧣)得(👅)不找另一位女演员来演青(⚾)少(🏝)年的艾玛。这就是对您技术(🆑)性(🤭)批(🦑)评的技术性回答。我想补充(🧢)一(😀)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔳)运(👢)气。正是这些使我振奋：所(💌)有(🌊)那(😁)些在实现过程中涌现的小(💣)事(🙈)件。这是一种我不太理解的(🚉)现(🥁)象，它既可能导致最坏的结(💈)果(🚂)，也(🚔)可能导致最好的结果。没有(🏷)一(🐅)部电影是不靠运气的。它是(📯)一(🍇)种创造，一部电影是一个人(🏝)的(🛁)构想，很难进入其中。

让-吕克(❕)·(🏡)戈(👱)达尔：创造可以被准备吗(📘)？(👒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(✉)可以准备，但不能修复（reparada）(✒)。就(🏜)像(😷)生活。事物就在那里，等着我(🎼)们(♉)去拍摄。您想修复什么？饥(🚻)饿(🆔)、在非洲死去的孩子，是的(🔶)，这(🤶)很(🗻)重要，值得修复，需要尽可能(🎟)广(😠)泛的公众。但一部电影不是(🐵)，它(🆙)是一团巨大的混乱，我因此(📐)在(🏵)我自己面前感到渺小。话虽(👉)如(🎥)此(🏿)，我接受您关于您“离开”我的(🛌)电(🤔)影又“回来”的批评：必须非(🆖)常(😳)敏感才能进出电影而不迷(🍎)失(💜)。的(🐑)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔏)·(🥔)戈达尔：我非常谦虚地认(⌚)为(🚋)，新浪潮的人是从博物馆出(👋)发(🏫)做(🖼)电影的。我们发现了电影资(🌑)料(💍)馆。我们在那里出生。当然，我(🐼)们(🈳)小时候看过卓别林，但没人(🐵)会(🍆)在四岁时说，看了《救火员》后(🌋)我(📔)要(👢)拍电影。所以我脑子里总有(💷)一(👁)个参照系。因此我认为作品(📢)比(🖲)人更重要。这并非对每个人(🕳)来(📽)说(🗓)都那么显而易见。女人的作(🏝)品(🍏)是庇护男人。而男人，为了处(📧)于(🚽)相对平等的地位，所能做的(🧤)一(🍦)切(🔝)就是制造作品：绘画、文(🏑)学(🖕)或政治、战争、失业、贸(🚪)易(🙀)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐤)达(💬)尔专指作为创作者的人——(🍨)译(📛)者注）不怎么感兴趣。我对(🤫)曼(📒)努埃尔·德·奥利维拉这(🧙)个(📒)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥑)住(😘)在(👯)同一个城市，比邻而居，我想(🔸)我(🌡)也不会比现在更多地见到(🍍)您(👡)。当然，见面时我们会更好地(🏻)谈(📣)论(👴)电影，但也仅此而已。如今让(📷)我(🍵)震惊的是，媒体对“个性”这一(📪)概(🤓)念的开发远甚于对“人”的开(😙)发(🈴)。人在作品中，作品在人中。有些(⌛)人(🥦)不创作作品，而是创作生活(📰)，尤(📶)其是女人，这本身就是一件(📣)作(👻)品。男人被迫创作作品，因为(📢)他(🆗)们(💗)通常什么都不做。我常像布(📃)努(😰)埃尔那样说，电影对我来说(👸)是(🦍)最重要的。但如果把一个孩(🧚)子(🚏)的(🥐)生命和一部电影的上映放(🍹)在(🐨)一起权衡，我不会犹豫一秒(🖱)钟(🖥)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏍)尔(🛏)·德·奥利维拉：自然如此(🌬)。从(🦌)这个角度看，我也断言艺术(💮)没(📎)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🚙)但既然如此，如果不那么重(🦎)要(🧢)，那(🏅)就不必做了。女人们更合乎(🚈)逻(🐯)辑，她们在生活中做这事。我(⛷)不(🎒)确定能否如此轻易地说艺(🥗)术(📆)不(💐)重要。尤其是今天，当艺术稀(⭕)缺(🍤)而许多孩子死去时。这是否(🕹)意(🔼)味着我们让艺术活得太久(🔧)，而(🚗)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚈)·(🌼)奥利维拉：艺术不是艺术(🐹)家(📐)。艺术家，艺术家的位置，是人(🦆)类(😈)的虚荣。那种表达世界观的(🕷)方(☕)式(🤲)，说“这个，这个，这个，这个行不(📌)通(🎵)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤑)俗(🚕)的。艺术比艺术家更崇高、(⚽)更(📟)有(❎)趣。一部电影总是比电影人(🔑)更(🌥)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍤)说(🤹)。导演或艺术家走出来展示(👵)自(⛵)己的那种方式，仅仅表明了他(👇)的(🌡)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐇)也(📻)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕢)画(🕣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⏰)奥(👝)利(♓)维拉：是的，当然，但这幅画(🙉)通(💇)常也很漂亮。艺术与艺术家(♎)之(🍓)间的这种差异，也是历史与(🔔)艺(🐶)术(✖)之间的差异。历史展示了民(✳)族(🎯)、文明、情感、趣味的演(🌧)变(☕)。艺术展示了这些演变中的(🥃)实(🔽)体。我们都有责任，尽管作为导(🔥)演(🍜)我什么也做不了。作为导演(☝)我(🧛)只能做一件事，就是拍电影(🔀)。仅(🆙)此而已。然而，艺术家在创作(🍏)的(🏗)那(🔭)一刻总是对的。那是他们的(💛)虚(🍔)构，是他们的内在化。

让-吕克(💶)·(🥜)戈达尔：啊，我不这么认为(😽)，一(❤)切(🙈)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🦂)利维拉：是的，在那之前（(🍢)是(🍓)这样）。但之后，一切都会进(💪)入(🚇)脑海中，然后再出来。例如，面对(🦂)《悲(🕯)哀于我》，我像一块海绵一样(🐊)面(📴)对电影，准备好吸收一切。

让(🍝)-吕(🎾)克·戈达尔：我不确定这(😶)是(🚥)个(🔡)好比喻。当然，电影有其奇观(🌨)性(🤞)和诗意的一面，这是电影的(🕠)深(🔧)层使命。但这一使命只有在(💽)最(🖋)初(😧)进行了实验、验证和劳动(🧗)—(🎾)—我们可以称之为电影的(💁)纪(🎋)录片层面——之后才能实(🌕)现(➡)。伟大的艺术家身上都有这一(😚)点(⬇)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏇)丽(♟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥉)劳(🐈)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🦏)、(❎)鲁(💁)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👀)身(📛)上都有，我有时也有。以爱森(👳)斯(😁)坦为例，没有比爱森斯坦更(👗)抽(🗺)象(🦀)、更风格家或更风格化的(🚰)人(🍹)了。然而，如果今天我们要展(🤣)示(🗾)十月革命的镜头，我们不会(🈺)在(🥇)当时的新闻片里找，新闻片使(🕣)用(✍)的是爱森斯坦关于十月革(💁)命(😒)的影像，那完全是被调度（(📕)mise en scè(🔟)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏈)哈(🐇)迪(💝)拍摄《北方的纳努克》的相关(🖊)叙(🌫)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕡)钱(📡)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤛)，强(🌡)迫(💛)他们每天去捕鱼（即使他(🐜)们(🌦)不想去）。总之，他和他们组(👮)成(💅)了一个电影摄制组，并变成(🖍)了(🔘)一位了不起的人类学家。因此(📏)，这(🏭)里存在着整全的纪录片层(🎦)面(🌗)。在今天，这种方式——即使(🌑)不(📴)能完美了解电影史，也至少(💱)对(🍆)其(🤵)有所感觉的方式——对许(👛)多(👡)人来说已经遗失了。必须拥(🔻)有(🐉)这种对电影史的感觉，有点(🖤)像(🥢)乔(🐭)伊斯，他对文学史有着深刻(🏢)的(🤳)感觉，他知道当他写下一个(⏮)句(🍉)子时，其中有些词是在拉丁(🍕)语(⛺)时代发明的，有些是在中世纪(📖)，而(🎭)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏺)时(🤣)刻，通常背负着所有的精神(🧓)重(🕥)担和他所感知到的所有过(🔄)去(🏮)，正(🌕)处于文学的现代，处于其成(㊙)熟(📤)期。在电影中，很快，在世界所(🎎)接(✈)受的美国影响下，部分纪录(📖)片(🔉)式(💟)的工作被抛弃了。我们立刻(🛩)走(🌒)向了奇观，而这只不过是最(🐌)终(🙂)的使命，是电影的弥撒。在今(🙅)天(🤕)的电影中，人们举行弥撒，却不(🤯)进(⛪)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎓)的(🌂)艺术家，首先进行他们的祈(🍸)祷(🤭)，然后才是弥撒，面对或多或(🚸)少(🤹)忠(👯)实的公众。美国人规范了弥(📩)撒(⏸)。对他们来说，在弥撒中重要(🚣)的(⛑)是募捐（quête）：一场成功(🏚)的(🚅)弥(🎆)撒就是教堂里座无虚席、(🛣)募(🌇)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🆒)尔(🤮)·德·奥利维拉：募捐（(🔝)quê(🐄)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(🔩)-吕(🔴)克·戈达尔：我不募捐（(🕵)quê(🚿)te），我只调查（enquête），我专注(🚨)于(🖕)做一名预审法官。我审理投(🕙)诉(📑)。批(🔧)评应该通过祈祷来表达，而(🌲)不(😰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👦)无(🤪)话可说。或者只能说：“美丽(🤱)的(🙈)演(📠)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(♍)练(💼)习，就像运动员的训练、钢(🆔)琴(🔁)家的音阶练习一样。当人们(📹)进(😜)行批评时，应当批评那些音阶(🔣)以(😂)及这些音阶所能带来的效(🚐)果(👱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(😭)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦃)要(🕹)的(🌓)是行动的欲望。您想拍电影(⬛)，我(🥟)想拍电影，就像此刻我想撒(🦀)尿(🥝)一样。伯格曼说：“我拍电影(⬅)的(💯)方(🐵)式就像某些英国人独自去(✴)森(🧒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚉)枪(🛀)守夜。但每天早上他们都会(🚾)刮(🔷)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😆)很(👋)好。必须反思这一点，关于欲(🦅)望(🔯)。它就在人心里，就像一个画(🛢)家(📈)画着没人看的画，但他不会(🦔)停(🌿)下(🛎)。欲望就像独自绽放于原始(🌪)森(🌏)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏲)着(🈁)对果实的向往，为了自己，也(💸)依(👅)靠(👱)自己。如果遇到一道注视着(🕛)它(🚗)、并发现它的美丽的目光(🐂)，它(🐣)便会绽放光采，她的美丽会(🏫)变(💋)得引人注目、脱颖而出。但这(📝)样(⬛)的目光往往来得太迟，人们(🤟)为(💆)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔞)平(⬆)了森林。在您和我之间，有许(📚)多(🗽)差(💐)异，这是幸事。语言、国家、(🦂)文(🎇)化的差异。您选择了一种略(🍣)带(⛅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛶)事(🏊)的(🥙)传统秩序。您从混沌中出发(🧒)寻(❔)找，为了将无序变为有序。我(🏑)也(🗣)试图将无序变为有序，虽然(🕛)徒(🐠)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(💝)这(⏸)就是我们的电影的区别：(🔛)我(〰)的电影较为接近一般意义(😏)上(🎟)的电影，而您的电影是某种(😉)特(👬)殊(🍛)的电影。

让-吕克·戈达尔：(😽)我(🈁)会说我们做的是同一件事(👲)，但(🆙)您抵达了，而我尚未真正成(🔊)功(🚞)过(🗣)。所有人自然地遵循着科学(🗄)的(🎎)图景，从混沌出发以建立某(😐)种(🌯)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏎)有(🚀)些不确定，人们也或多或少能(🌓)抵(🦗)达一点。有些时候我们做不(💼)到(⛴)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕰)》中(🍇)，有一块时间被提取了出来(🗨)，在(🕐)另(🚁)一部电影里将会是另一块(🌇)。从(🍋)一块碎片、一张照片出发(💘)，我(🎗)为自己创造一个世界。看到(📈)您(🏡)电(⚾)影的一些片段，我想到了皮(🍇)亚(👪)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎖)我(⏳)喜欢的。用简单的词，如内部(⛔)（(🔫)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🏞)它(🚭)们没有太大意义，我会说皮(🌑)亚(🛥)拉在他的《梵高》中停留在外(⬜)部(🌩)，但他只谈论内部。在这个意(🍎)义(🔁)上(🥗)，他更接近维斯康蒂的传统(🐉)。而(🦐)您恰恰相反。您停留在内部(🚆)。但(📔)在电影中我们无法展示内(🛌)部(🔤)，只(🆕)能感受它，但它依然是不可(🚟)见(✍)的，否则它就不再是内部了(🐰)。

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏭)甚(⬇)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(📕)达(😮)尔：当然。小时候人们说：(👋)鸡(🚘)是由内部和外部组成的。掀(👣)开(🕋)外部，看到内部；如果掀开(🈲)内(🧝)部(🍅)，就看到了灵魂。我会说您从(⏫)背(🔧)面拍摄内部，尽管您总是从(🏊)正(✔)面拍摄人物。考虑到这种严(😋)谨(🅰)而(🦁)有强度的方式，您电影中让(🦂)我(🏯)一度感到困扰的，是一种幸(🔑)好(🥞)还算人性化的不完美，这种(🌶)不(🌺)完美使得您有必要去拍其他(🛺)电(🔼)影。让我困扰的是没有侧面(🌁)拍(🐬)摄的镜头，摄影机离放映机(🗼)太(💾)近了。摄影机并不是生来就(📩)是(👬)要(㊙)与放映机保持一致的。放映(🎣)机(🕊)会进行传输。就像放射科医(🆖)生(🎁)拍X光片：他不满足于从正(🏇)面(👍)拍(🍇)，他也从侧面、背面、对角(👚)线(🏋)拍。然而在开始时，在放映的(📃)那(🤓)一刻，所有图像都将是平面(🐲)的(🥓)。当然，我们会说这是一个图像(🌦)，但(🚶)我们是和图像打交道的人(🌜)。这(🈺)并不意味着摄影机必须一(🔅)直(🚘)移动。

这就是导致您电影中(🈵)某(👺)些(🔚)时刻出现“空洞”的原因，也就(💭)是(🍅)那些观众——糟糕的观众(😌)，如(🗂)今的观众——称之为“冗长(🕌)”的(🌦)东(🛃)西。我不是说我抱怨电影长(🔻)，甚(😯)至如果一开始我看到有好(🍉)东(➡)西，我会很高兴电影很长。我(🕛)可(🥕)以安心地打个盹，我确信我会(⏯)找(🎤)到它们。这就是我所说的对(🗿)一(🐳)部电影进行科学性的讨论(📧)。

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)我(🍸)和(🐴)您一样，把摄影机放在我认(👏)为(😟)它必须在的精确位置。就是(📑)这(🎵)样。为什么那里比这里好？(🔪)我(👽)不(😠)知道为什么。

让-吕克·戈达(🗺)尔(🔬)：如果我们能稍微解释一(🍕)下(👥)为什么就好了。

曼努埃尔·(🗿)德(🛌)·奥利维拉：力量来自固定(🔆)性(🕔)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(〽)德(🤕)的审判》教会了我这一点。我(🉑)们(👪)也可以称之为客观性。

让-吕(🕷)克(💊)·(🏠)戈达尔：我有种感觉，电影(🥪)人(⏬)，无论是好是坏，都有一个想(🔛)法(🈁)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😺)找(🕝)有(👩)足够钱的人来实现这种需(🛡)求(🌍)。他们的工作方式就像一个(🌩)人(🎊)说：今晚我想吃肉酱意面(🌹)。于(📖)是他看看口袋里有多少钱，或(😥)者(🧓)让妻子或朋友做肉酱意面(🐇)。老(📫)实说，我一直是反着来的。制(📬)片(🐙)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔘)期(🆙)，也(🏰)许是时候和他拍部电影了(😌)。”既(💊)然我们不富裕，我们接受，也(⏫)许(📉)我们能马上拿到钱。然后，签(💻)了(💖)合(✝)同。再然后，必须拍这部电影(👛)，真(🗝)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎐)维(🐎)拉：我做的完全相反。我表(🙀)现(🔖)得好像合同早已签好一样。我(🔉)写(🌦)故事，预测一切，然后在最后(😸)一(🔹)刻，救星来了，那就是制片人(😒)。《亚(👁)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐭)荣(🥎)誉(🎌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍸)直(📥)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐺)《包(🏊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👛)利(😣)夫(💏)人》是不可能的，况且我还是(🙊)个(🐸)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍂)[12]正(🈯)在拍他的版本。于是我想，可(✍)以(💞)做点更有趣的事：可以问问(🛄)作(🤞)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏺)斯(🗃)是否愿意基于《包法利夫人(🤔)》写(👙)一部小说，一部我随后就会(🏃)改(🎭)编(⛪)的小说。她接受了。必须等她(💼)写(🤧)完，等它出版。在此期间，借作(🏼)家(🍇)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍟)科(👳)[13]逝(💇)世五周年之际，我拍了《绝望(🍔)的(🍭)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍲)：(🎹)您说：我知道这部电影将(🦔)会(🐻)是什么，但我不知道是否能拍(🔔)成(🐛)。我说：我知道电影会拍成(🦍)，但(🚍)我不知道会是怎样的电影(🗺)。我(💯)不仅知道某部电影会拍，而(⬆)且(🌓)我(🏉)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🗝)为(🏠)我总是害怕拍不了下一部(😑)。

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)这(🏉)也(🔳)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛃)尔(🧖)：但您对我电影的批评是(😔)什(🔓)么？就像美食评论家会说(🦔)：(😐)“这里的肉煮过头了，这里的肉(⏲)还(🗣)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐭)利(➖)维拉：一部电影不仅仅是(👄)我(🐝)们所看到的图像。图像是符(〽)号(🛫)，声(🆔)音是其他符号，词语是另外(🧠)的(😶)符号，它们又会唤起其他符(🏍)号(🍤)，引用其他时代、书籍、电(🔘)影(🚵)。如(💔)果我们不了解这些符号及(📔)其(🐶)所召唤的东西，我们就无法(🍰)理(📬)解电影。词语在您的电影中(🗄)强(🐦)有力，它赋予了电影力量。图像(😟)有(😷)另一种与词语无关的力量(🚲)。这(🐃)很美妙。但我距离完全理解(💶)您(📩)的电影还缺了点什么。电影(🍼)是(🏣)一(⏲)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎹)电(🌹)影中的仪式，是那些在镜头(🙋)间(💎)或镜头中穿梭的人。我们并(🚗)不(🛶)完(😩)全了解这种仪式的含义，我(🤵)们(🚣)遗失了它们的意义。例如，在(🌃)《亚(🦁)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥅)。我(🥓)们看到女演员在婚礼当天，在(⚪)教(⛑)堂里自己掀起了面纱。如果(🌿)我(😐)们不了解古代包办婚姻的(🎗)仪(🙌)式——要求由丈夫掀起妻(🚦)子(🌈)的(📫)面纱，第一次展示她的脸，以(🛂)此(🚴)确认他的幸运或不幸——(💣)我(🆑)们就无法理解她这一举动(➕)的(🐰)放(📤)肆。因为我的主角知道自己(💂)很(🎪)美，她可以放肆地掀起面纱(💏)：(🤶)看我多美！如果我们不了解(🐾)这(🍬)个仪式，这场戏的意义就丢失(🔟)了(🏅)。我错过了您电影中许多仪(🕴)式(🍛)的含义。我真希望有人能在(💚)我(🚩)耳边悄悄向我解释。您在特(💕)殊(💢)效(🙆)果上做了很多工作，不断用(📃)声(📕)音、词语、图像进行挑衅(🦑)。这(🤩)是您的形式，是另一种形式(😨)，无(👮)所(Ⓜ)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚱)欢(😺)没有特殊效果的电影。我更(🧀)喜(🔤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔇)尔(💂)：如果英语说得不好却去看(🐪)《哈(🎏)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥢)我(🥢)们依旧能分辨它是好是坏(🖋)。《德(🐬)国九零》由许多仪式和晦涩(🧖)的(😱)东(🥫)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💲)利(🤖)维拉：是的，但即便这些符(🐺)号(🏚)实际上难以理解，但它们反(🏄)倒(🎗)更(📀)清晰、更可见。我喜欢这部(🐤)电(💅)影的地方，在于符号的清晰(🎞)性(🤸)与其深刻的模糊性相并存(🏙)。另(🌖)一方面，这也是我喜欢电影的(🐞)原(👽)因：大量精彩的符号沐浴(🎫)在(👵)无需解释的光芒之中。正因(🕠)如(🛃)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏆)戈(🚃)达(🧞)尔：那么，非常感谢。

本次会(👵)面(🛵)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚫)组(💼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌧)4-5日(👹)。

注(🔌)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏝)法(✴)国启蒙运动核心人物，唯物(📷)主(🎫)义哲学家、文艺批评家与(🛅)作(👲)家，百科全书派代表，代表作有(👇)《拉(👠)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏊)和(🌱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔐)尔(🐊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦕)派(📭)诗(😂)歌先驱、现代主义文学奠(🚂)基(💡)人，兼具诗人、艺术评论家(🍵)与(😸)散文诗之祖等多重身份。他(😶)的(😷)代(🗝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐛)具(⏸)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐞)・(😛)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💥)家(🚶)、评论家与散文家。他率先关(🤲)注(🐄)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌬)，对(⬆)塞尚等现代艺术家的评论(🔌)极(🕣)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐂)术(🏽)批(🦉)评的发展方向。

4、安德烈・(🎏)马(🏫)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚦)艺(➕)术史学家、抵抗运动战士(🎚)，还(📫)担(👋)任过戴高乐时期的文化部(🥤)长(😴)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐆)合(🚖)了存在主义哲思与历史使(🐖)命(🚞)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💪)某(🕗)部电影推出”的意思，但其核(🥌)心(🍽)意义为“出去、离开”，所以戈(🏇)达(🧓)尔才会玩这样一个文字游(🏍)戏(🍛)。

6、(🚜)Público在葡萄牙语中既可指广(🏰)义(🔻)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🛌)英(🤨)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍜)瓦(🤝)（(🎌)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐀)派(👏)的领袖与核心人物，代表作(😦)有(✡)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧐)德(❎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📄)娜(🏅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👹)士(😾)电影导演、视频艺术家，戈(🎾)达(😨)尔晚年的生活伴侣与合作(♉)者(🔳)。她(⛳)与戈达尔共同创立制作公(🍑)司(👎)，并与其联合执导了《第二号(🔂)》（(🎞)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖲)作(🙌)品(❗)，深刻影响了戈达尔后期创(📷)作(✉)中私密对话与家庭影像的(👲)风(🔢)格转向。她本人亦是一位独(📸)立(📢)的创作者，其作品以哲学思辨(📸)探(🥎)索两性关系、语言与日常(🤳)的(🚼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏷)国(🏈)导演、人类学家，真实电影(🎭)（(🥑)Ciné(♌)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔑)（(🎯)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤽)纪(🌡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛄)之(😑)父(🔨)”，其跨学科实践深刻影响了(🏾)纪(📆)录片与视觉人类学发展。

10、(❔)奥(💠)利维拉下一部电影为《盒子(🕰)》（(⛽)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤹)双(🐄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👒)Gé(🌽)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏟)人(🥁)、导演与跨界企业家，是法(😍)国(👞)电(🚺)影黄金时代的标志性人物(🚫)。

12、(🕛)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛑)影(🕖)新浪潮的先驱导演之一，与(🛸)特(🉐)吕(🐀)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐠)特(📂)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐪)阶(🎱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐪)会(💟)批判视角闻名。由他执导的《包(🌍)法(🏸)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎣)尔(📦)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(♉)洛(🚫)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚤)是(🈁) 19 世(🚞)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚷)漫(👗)主义小说家、剧作家与文(💺)学(🌀)评论家。