文 / 让(🎆)-吕(😹)克(📺)·(🏛)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐞)·(🌊)奥(⚽)利(📚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏿)经(🚆)过(🦀)了(🔑)人(🥘)工的逐句校对与润(🏄)色(🏔)，并(🎧)添(🔵)加(🔇)了一些必要的注释。由(💿)于(🏦)并(😦)未(🍞)找到法语原文，本文翻(♐)译(🦎)同(😢)时(🕧)比照了西班牙语和葡(🕊)萄(🧥)牙(♊)语(💕)译(💗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏵)德(💵)·(👋)奥(📫)利维拉的《亚伯拉罕山(🔌)谷(🧑)》（(🚹)Vale Abraã(🤠)o）与让-吕克·戈达尔(👢)的(🤓)《悲(👂)哀(🥗)于(😺)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😱)巴(🙍)黎(🥃)的(🕓)银幕上映。借此契机，戈(🆕)达(🐄)尔(🥤)提(😴)议与奥利维拉会面，旨(👡)在(🗽)就(🛵)这(☕)两(🆒)部影片展开一场“科(🌐)学(😺)性(📿)”（(🌡)scientifique）(🥥)的探讨。

让-吕克·戈达(🌛)尔(🎗)：(🎸)没(🚎)问题，巨大的声响是我(🛠)对(🙉)公(🏤)众(👷)做出的唯一妥协。您知(🚘)道(🚞)儒(🕧)勒(🍂)·(👊)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📖)定(🤪)义(🦌)吗(🍎)？“批评就像溃败军队(🔜)里(🌏)的(🐒)士(🤳)兵，他开了小差，投奔了(🌧)敌(📣)营(🍹)。谁(💄)是(💲)敌人？是公众。”

曼努埃(🔘)尔(🤰)·(♎)德(✨)·奥利维拉：那您呢(👏)，您(🐬)知(😂)道(🔗)伯格曼是怎么评价影(🌮)评(🙎)人(😅)的(🏹)吗(🗜)？“某些影评人在我(🥪)看(💃)来(🌦)就(🌳)像(🕐)是在试图教我们如何(🎁)奔(👯)跑(🚋)的(🥤)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌉)：(🛂)我(💜)请(🆗)求让我以评论家的身(🛑)份(🙅)展(🖍)开(🕔)这(🐟)次对话。与其扮演“作者(🍓)”，我(💥)更(🙁)愿(🕸)意去见某个人，谈论他(🐜)的(✍)电(👶)影(🐢)，或许偶尔也让那个人(📰)谈(😴)谈(🐭)我(🙈)的(🎊)电影。如果这能从宣传(🐶)角(🌈)度(🎹)对(🥕)两部影片有所助益，那(🥈)我(📐)们(🕳)就(👊)这么做吧。电影是对现(🍻)实(⬜)的(🥞)一(👸)种(🔩)批判，从这个角度看(🍌)，我(📄)是(🥊)非(👾)常(👵)传统的；而且作为一(📄)名(🥉)用(🌏)法(🐡)语拍摄的电影人，我始(🕠)终(🕚)带(🖇)有(😨)对电影的批判态度。一(🛡)直(🎉)以(⤴)来(🏾)，法(🕑)国的伟大之处之一在(🍘)于(🔗)拥(☝)有(🍒)批判性的视点，即便这(🔭)个(🍉)国(👆)家(👓)对此一无所知。从狄德(🍑)罗(🍝)[1]开(🚫)始(🛹)，所(🤷)有的艺术评论家都是(🎤)法(😌)国(🤙)人(🌠)，经过波德莱尔[2]、埃利(📳)·(🥍)福(🚷)尔(🛁)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛔)论(🌀)是(🚠)不(👊)是(🛹)作家，他们都是有“风(📗)格(🥉)”（(🥐)style）(🛣)的(☕)人。糟糕的评论家没有(👏)风(🚣)格(🍄)。美(🐱)国只有两个影评人：(🐇)詹(😰)姆(🤘)斯(🖍)·阿吉（James Agee）和（长久(🦓)以(💫)来(🍸)被(🌿)忽(🎭)视的）来自圣地亚哥(🙃)的(👤)曼(🏇)尼(🔩)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐹)的(🌄)电(✂)影(🛬)同时上映，我想提出第(📴)一(🉑)个(🚎)问(🕘)题(😬)：我们要如何理解“上(🛀)映(💧)”（(👎)sortir）(🔯)一部电影[5]？为什么要(🚿)让(🐅)电(🧛)影(🦔)“上映”？我们在让它们(🏓)“进(🙌)入(🍎)”这(🏸)里(🌎)或那里时遇到了很(🖊)多(👏)困(🚅)难(🐵)，然(🐂)后还有些人没做什么(🙁)大(🏇)事(🏆)，但(🔇)无论如何，他们还是做(✍)了(🍍)必(🦑)要(🎭)的事来把它们“推出去(🏈)”（(🌼)sortir）(💼)。

曼(😍)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉(🤐)：(㊙)在(✒)葡(🍷)萄牙语里我们不用同(🏊)一(💩)个(⭐)词(💱)，因此也就没有这种双(🏟)关(🏋)语(🎫)。我(🤚)们(✈)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚈)映(🔙)）(🕝)。不(🛁)过，这是个困扰我的问(🤥)题(👳)。我(🧜)之(🔒)所以感到困扰，是因为(😨)对(😼)我(🕜)来(🛠)说(💢)，必须先展示电影，然(🏿)而(🈷)，在(🏣)针(💯)对(👲)电影的评论完成之前(⚽)，电(🛷)影(🧤)并(🔎)未完成。一个好的、聪(🔙)明(🐓)的(🏻)、(🕗)专注的、敏感的评论(👢)家(🐊)，是(🍿)观(🉐)众(🍯)的代表，他去寻找那部(🐌)在(🏐)我(⏺)看(🎵)来——即便我已经拍(🏪)完(🐴)了(💄)—(🥙)—尚不存在的电影，他(🛺)要(🈯)去(📶)完(👖)成(🛵)它。观影者与银幕之间(🍍)的(🆖)动(🛢)态(⏩)关系实际上是至关重(🎶)要(🤡)的(🌟)，它(✉)是电影的一部分。我说(😎)的(🚫)是(🍸)观(🍻)影(👤)者（espectador），不是观众（(🍐)pú(🤯)blico）(🈷)[6]。观(🌺)众(🥙)，是某种抽象的东西，是非个(🍁)人(📛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💑)是(🕷)现存的观影者，是被商业化了(🚬)的(🔜)观影者，是买了票的观影者(👚)，他(🧝)变成了观众。然而，他身上仍(🏉)有(🎵)一部分保留着观影者的特(💀)质(🧣)，就(🥝)像读者一样。如果我们谈论(😔)的(🦇)是一部电影，我们会说观影(📕)者(⚫)是剧本，而观众则是观影者(🐍)的(💅)实(👍)现（realización），是他的场面调度(⏱)（(🙆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🆒)如(🚜)果电影没人看——我的许(🌘)多(🍙)电影都没人看，或者被误读，甚(👠)至(🐪)连我自己也……我想我们(🔸)是(🐣)为了一两个人拍电影的。

曼(🛣)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：但(🍏)这(👪)就(🛴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💚)当(⛑)然。但我还是想回到“上映”（(🌵)sortir）(🏅)这个话题，这不仅仅是文字(🕧)游(🐣)戏(🚩)。应该有一些小词典，告诉我(♈)们(🤹)每种语言中电影的技术术(🌵)语(🏎)。例如，我们在影院看到的电(🃏)影(🍖)拷贝，带有图像和声音的拷贝(♏)，在(🖇)法语中被称为“标准拷贝”（(📱)copie standard）(👌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(Ⓜ)：(💹)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕊)同(🥢)步(😄)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(♿)语(🦖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤟)大(📎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🙈)持(🧕)要(🎴)在词汇上较真，因为例如俄(🛒)国(🐵)人对纪录片和剧情片的区(💀)分(☝)就与我们不同。他们把有演(⭐)员(♑)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🤼)录(🦗)片——不一定没有演员—(🦂)—(🥕)被称为“非扮演的电影”。甚至(📍)“图(💔)像”（image）这个词本身：对美(🕟)国(🍐)人(🐊)来说，它没什么大不了的含(🐼)义(🥈)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❣)至(💇)没有一个词来指代电视，他(😍)们(💈)突(✝)然变得非常商业化，他们说(🗳)“network”（(😔)网络）。如果我们对语言如(👍)此(🤸)不加注意，那么当人们说一(📐)部(👤)电影“上映/出去”时，我们会产生(🍦)一(❎)种错觉：是某种东西真的(🖐)出(📩)去了，还是我们把它弄出去(💇)了(🔞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍒)拉(🅾)：(🛒)我会用“出来/出生”（sair）这个(💦)词(🤨)，就像说“和一个女人出去”（(🌌)sair com uma mulher）(🏿)那样，在葡萄牙语中这意味(🆎)着(📸)“带(💰)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐺)：(😖)如今，对于好电影来说，“上映(✋)”（(🎎)sortie）已经变成了一个“出口在(♐)这(🚬)边”的指示，这是一种摆脱它们(💸)的(🚔)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(😊)拉：我们的电影也变成了(🔉)电(🏈)影节电影。电影节的作用是(🦀)向(🕍)多(📨)样化的公众展示电影的多(📵)样(🦄)性。它是不同电影人、国家(🔶)、(🥅)习俗的一种对照。仅此而已(🌝)，但(🏛)这(👁)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌙)尔(🏬)：我想您描述的是一个过(📙)去(🎱)的时代，而我见证了它的终(🥐)结(🍛)。我以为那是开始，其实那是终(🌂)结(😑)。那是一个电影节确实能帮(📁)助(🏍)人们相遇、讨论电影、讨(💥)论(👸)任何想讨论之事的时代。一(🙁)切(🈷)都(⭐)变了，电影也变了。现在，电影(🈯)人(💩)抱怨他们的孤独，但他们不(🔛)再(🤝)交谈，不再讨论，这是他们的(👴)错(🏿)。今(👋)天，电影节越来越多。无论是(⏸)强(🗾)者还是弱者，每个人都在各(🖲)自(🔒)利用自己能利用的东西。但(💹)在(📆)我看来，总体而言，举办电影节(🔌)是(📚)为了延续一种对媒体或电(👩)视(🏯)而言很重要的“电影观念”，一(🏙)种(🌼)关于电影神话的观念，这种(🈸)神(🐥)话(🌉)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏩)—(⤴)编者注）经历了一整个世(🐰)纪(🥟)，而我只经历了后三分之二(🦅)。也(🕡)许(🏷)您能感觉到20年代（那时没(🏀)有(🥟)电影节）与今天之间的差(📤)异(💶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐏)拉(📝)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚛)，不(👏)是作为机构，因为那早就存(🚈)在(⤵)，而是因为有越来越多的观(💲)众(🤴)——比如在里斯本——去(🕦)资(🐄)料(🚨)馆看那些没进院线的电影(🐳)。这(🍪)很有趣，因为你必须真的热(🌏)爱(⏭)电影才会去电影俱乐部或(⏩)资(⏲)料(🏣)馆看片……

让-吕克·戈达(🉐)尔(🌡)：关于相遇与对话的故事(🧘)…(🚙)…这就是我想对您说的：(🎮)作(🙄)为评论家，我不指望别人对我(💻)说(🔕)好话，我不想人们对我说或(🛴)写(🍑)：“您的电影太残暴了，太棒(🔬)了(⛄)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎈)会(🚀)问(❄)他们：“好吧，那到底哪里非(🍚)凡(🌚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦉)至(🍈)没有词汇，只是重复：“它是(🌩)非(⏺)凡(🦈)的！”然而如果他们对我说这(👣)真(🚦)的很丑，这里有错误，那我就(🙅)会(💽)想，或许对话是可能的：你(🏄)能(🌾)告诉我有错误的都在哪里吗(🥑)？(♏)这证明了今天的评论家不(🦉)再(🐬)想交谈，而电影人也不想被(🎄)批(🍒)评。而我，作为一个评论家出(📀)身(⛄)的(🧗)人，我只需要别人告诉我：(📀)这(🥔)行不通。您是否感觉到需要(🛰)别(🅱)人告诉您这不好？这会困(💙)扰(🚰)您(🥀)吗？因为我对您电影中行(😲)不(♓)通的地方有些话要说，但我(🐋)不(〰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💖)奥(🤔)利维拉：“当我拿自己与人相(💑)较(🔼)，我会感到骄傲；当别人来(🏇)评(🏩)价我，我会感到谦卑。”这是您(💽)电(🔹)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕶)克(🐛)·(🐠)戈达尔：那是圣人说的，或(🔖)者(🚚)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥔)·(📺)德·奥利维拉：我是个悲(💢)观(👤)主(🔷)义者。当有人告诉我我的电(🗞)影(🚻)里有什么行不通时，我会受(🍱)影(😇)响。不过，我想我已经麻木很(😌)久(🗞)了。但这取决于他们触碰哪里(🥘)。如(💘)果我拳头上有个伤口，但有(📵)人(🔐)碰了碰我的二头肌，我就会(😼)没(🛋)什么感觉。但如果那个人把(🧗)手(🧦)指(🔵)戳进伤口里，那我就会尖叫(👯)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎯)区(😆)分什么是好的，什么是坏的(📣)。这(🖤)不(🛳)仅仅是说出我们的感受，而(🔬)是(🏣)对电影进行技术性或科学(🏍)性(🐘)的批评。只有新浪潮这么做(📢)过(🤑)。以前谁会说：这个移动镜头(🧝)是(🔨)好的，我们觉得它好是因为(🔡)这(💿)个，相对于另一个我们觉得(🔸)坏(😘)的镜头而言？或者：这段(🔮)对(⛩)白(➰)是好的，相比之下那段对白(🚋)是(🏴)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌶)者(⌛)”的概念变得如此重要，以至(🏇)于(📱)连(🚓)副导演都不敢对你说。唯一(🐠)有(✈)时敢说的人，唯一我能与之(🦇)维(😀)持一种奇怪的艺术关系的(🌾)人(🍩)，是制片人。因为制片人投了钱(🐘)，或(💨)者至少他拿别人的钱去冒(🚞)险(⚽)，所以以这种风险的名义，他(👯)敢(🌼)对我说：“让-吕克，这行不通(💘)。”然(🍣)后(📺)我说：“噢”，然后我思考。至少(➕)，这(🏤)提供了一种反思的可能性(🗞)，让(🕗)我能更好地站稳脚跟。如果(📷)说(🏢)今(✌)天的科学家如此强大，那是(🕡)因(🤕)为他们是唯一还在互相批(✳)评(🎙)的人。一位天文学家说：“我(🕓)看(😽)到了月食，我把它拍下来了。”另(💩)一(😉)位说：“给我看看。”他看了之(🥔)后(🔪)断言：“但这明明是月亮！你(🏮)说(🔅)什么月食？”另一位说：“啊(🛩)，是(👂)啊(🌳)……”；他很恼火，但他会重(🤸)新(🕙)开始。在艺术中，在艺术批评(🥞)中(✨)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔟)瓦(🛥)[7]之(✌)间，必定有过这样的对抗时(👿)刻(👾)。否则，就无法前进。这是我唯(💅)一(🧣)需要的：批评。但我甚至得(👠)不(🖐)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🐓)：我需要的更多是拍电影(🔪)的(😋)手段。我永远不知道电影会(⤵)变(🏡)成什么样。我有分镜脚本（(🧥)dé(🔼)coupage）(😠)，我有演员，我有布景，但我从(🐨)未(🍕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐶)工(👨)作”（realización）在时时刻刻地改(📷)变(💳)着(👧)那团“星云”的整体构造。具体(🎧)的(🛥)东西只有在我看样片（rushes）(💞)的(💃)那一刻才会出现。我讨厌看(💒)样(📛)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(🥛)戈(🦍)达尔：我想我们都是这样(🕺)。只(🐨)有希区柯克在看样片时是(♎)高(🤐)兴的。所以，作为评论家，这就(🛫)是(🦗)我(🔜)想对您的电影说的话：起(🐢)初(🐦)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚓)山(😾)谷》——译者注）行进，但在(😋)某(🥝)一(🍷)刻我跳脱了出来，开始思考(〰)别(🍝)的事情。我想：啊，这里没那(💫)么(🛳)好了，然后，与此同时，我在做(👛)梦(🎊)，我(🚲)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚂)。后(💖)来我醒了，回到了自我意识(🎍)当(📌)中，而就在那一刻，电影里有(🈺)人(🖊)说出了“引力”这个词。于是我(🎁)对(👿)自(⛸)己说：最终，这部电影是好(📫)的(🕉)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🧒)·(🤠)德·奥利维拉：的确，这就(🥩)是(🔈)电(🛅)影的主题：引力与万有引(🍂)力(🅱)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💇)更(🌋)科学、更技术的角度来看(📴)，如(😕)果(👝)我是您电影的副导演，我会(💳)对(🏼)您说：“您确定吗，或者您能(🛢)更(😡)好地向我解释一下，以便我(🎉)能(🚭)帮助您，为什么您选择这位(🔈)女(🗻)演(💶)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎃)cile Sanz de Alba）(🤐)，而成年后的艾玛却选择了(⏱)另(✊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏭)？(💫)这(🧤)是故意的吗？”这便是我的(🎆)批(😫)评：第二位女演员不如第(🚀)一(📐)位，或者至少，当第二位女演(🥨)员(🌠)出(🔧)现时，电影下坠了，这就是引(💋)力(🗃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎃)尔(🚴)·德·奥利维拉：答案很(🈁)简(😛)单：起初，我是为第二位女(👵)演(🎥)员(🏎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈵)部(🐊)电影。这个女人当时处于危(✒)机(😃)和抑郁状态。我的制片人保(🤰)罗(🎡)·(🈸)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🙉)要(⛔)选她。在我改编的那本书，阿(💤)古(👚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💢)伯(🏓)拉(🧥)罕山谷》中，有一句非常美的(📝)话(🥉)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👇)水(😾)一样落在她毛衣的背上”。为(💚)了(🤬)拍摄这句话，我要求改变莱(🛏)奥(💬)诺(🌳)·西尔韦拉的发色，她是金(👦)发(🌒)。她对此感到很受伤。那场戏(🗿)拍(🐻)得很糟。于是，不得不找另一(🏸)位(😙)女(🔖)演员来演青少年的艾玛。这(👵)就(💹)是对您技术性批评的技术(➰)性(🤓)回答。我想补充一点，电影总(🈁)是(🍂)伴(🐞)随着“偶然”和运气。正是这些(🌞)使(♑)我振奋：所有那些在实现(⭐)过(🚪)程中涌现的小事件。这是一(🎿)种(🛠)我不太理解的现象，它既可(💭)能(🌜)导(🙌)致最坏的结果，也可能导致(🌺)最(🎧)好的结果。没有一部电影是(🔩)不(🧒)靠运气的。它是一种创造，一(⏮)部(⬛)电(♈)影是一个人的构想，很难进(⚡)入(💭)其中。

让-吕克·戈达尔：创(♟)造(🧙)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤘)·(🖥)德(👯)·奥利维拉：可以准备，但(🚁)不(🐎)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤥)就(🍩)在那里，等着我们去拍摄。您(🤙)想(🎍)修复什么？饥饿、在非洲(📯)死(🛸)去(🛀)的孩子，是的，这很重要，值得(🕺)修(🌅)复，需要尽可能广泛的公众(😴)。但(❌)一部电影不是，它是一团巨(🐒)大(📴)的(📜)混乱，我因此在我自己面前(🔉)感(🕠)到渺小。话虽如此，我接受您(🈵)关(🗾)于您“离开”我的电影又“回来(🦏)”的(😔)批(🥠)评：必须非常敏感才能进(😻)出(🍑)电影而不迷失。的确，这就是(💛)引(🍮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💳)我(🛵)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛹)人(🕛)是(🕗)从博物馆出发做电影的。我(🎂)们(👍)发现了电影资料馆。我们在(🍣)那(😑)里出生。当然，我们小时候看(📀)过(🚙)卓(🐩)别林，但没人会在四岁时说(🍎)，看(💲)了《救火员》后我要拍电影。所(🐳)以(🚧)我脑子里总有一个参照系(🗒)。因(🤘)此(🍔)我认为作品比人更重要。这(🎯)并(🙊)非对每个人来说都那么显(🌲)而(⛷)易见。女人的作品是庇护男(⬜)人(🏧)。而男人，为了处于相对平等(🗡)的(🍶)地(🖖)位，所能做的一切就是制造(⭐)作(📴)品：绘画、文学或政治、(🎵)战(🎉)争、失业、贸易。归根结底(🌺)，我(🧟)对(😛)“人”（这里戈达尔专指作为(💃)创(🍟)作者的人——译者注）不(🍔)怎(🏌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚩)德(⛔)·(🤛)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥑)兴(👔)趣。如果我们住在同一个城(💵)市(🧙)，比邻而居，我想我也不会比(😆)现(🤥)在更多地见到您。当然，见面(🙂)时(♍)我(🔰)们会更好地谈论电影，但也(⛔)仅(😁)此而已。如今让我震惊的是(⛓)，媒(🎵)体对“个性”这一概念的开发(🌡)远(😀)甚(🧒)于对“人”的开发。人在作品中(📥)，作(🕘)品在人中。有些人不创作作(💉)品(Ⓜ)，而是创作生活，尤其是女人(🕎)，这(👔)本(🐀)身就是一件作品。男人被迫(🔩)创(🌀)作作品，因为他们通常什么(😚)都(🎯)不做。我常像布努埃尔那样(🖐)说(🐊)，电影对我来说是最重要的(🖍)。但(🖼)如(🚎)果把一个孩子的生命和一(♉)部(📍)电影的上映放在一起权衡(👴)，我(🌋)不会犹豫一秒钟：孩子优(👮)先(🧒)于(😐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(🤟)拉：自然如此。从这个角度(🧤)看(😙)，我也断言艺术没那么重要(🚨)。

让(🗼)-吕(🚺)克·戈达尔：但既然如此(🦋)，如(😽)果不那么重要，那就不必做(📣)了(🏓)。女人们更合乎逻辑，她们在(📹)生(🥂)活中做这事。我不确定能否(🚥)如(🔄)此(🙀)轻易地说艺术不重要。尤其(💀)是(🌃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌏)子(🎈)死去时。这是否意味着我们(❕)让(🐫)艺(❓)术活得太久，而牺牲了孩子(📽)？(🏹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥉)：(🐙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔖)术(🤦)家(🚸)的位置，是人类的虚荣。那种(🧀)表(🍜)达世界观的方式，说“这个，这(👃)个(🚂)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍙)荣(🦌)的发作。它是世俗的。艺术比(🧠)艺(🎓)术(🚳)家更崇高、更有趣。一部电(🉑)影(🚡)总是比电影人更聪明，正如(🗣)斯(💲)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🖲)术(🌤)家(🐟)走出来展示自己的那种方(🚢)式(💚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌃)克(😄)·戈达尔：这也是孩子的(🗿)态(🚁)度(🚌)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚤)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：是(🙉)的(🚂)，当然，但这幅画通常也很漂(⚾)亮(🎥)。艺术与艺术家之间的这种(😽)差(💰)异(🌖)，也是历史与艺术之间的差(🍼)异(🍶)。历史展示了民族、文明、(👨)情(🛫)感、趣味的演变。艺术展示(🐬)了(🛋)这(➗)些演变中的实体。我们都有(🧖)责(🛑)任，尽管作为导演我什么也(🚴)做(💤)不了。作为导演我只能做一(🚇)件(🚹)事(🍗)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐲)，艺(🦔)术家在创作的那一刻总是(🛳)对(🚪)的。那是他们的虚构，是他们(🚜)的(🍁)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🗺)啊(❎)，我(💇)不这么认为，一切都在外面(🕷)。

曼(🖊)努埃尔·德·奥利维拉：(🥟)是(😧)的，在那之前（是这样）。但(🎅)之(✈)后(🐠)，一切都会进入脑海中，然后(🎣)再(🔜)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚅)像(🕍)一块海绵一样面对电影，准(🛸)备(♑)好(⛷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(🆔)我不确定这是个好比喻。当(🍎)然(🚬)，电影有其奇观性和诗意的(🐒)一(🍾)面，这是电影的深层使命。但(🍍)这(🦂)一(⏮)使命只有在最初进行了实(⏲)验(🕍)、验证和劳动——我们可(🍽)以(⬇)称之为电影的纪录片层面(🧡)—(📗)—(🐤)之后才能实现。伟大的艺术(🐨)家(🌭)身上都有这一点，您、皮亚(🤯)拉(🌟)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💟)尔(🏇)（(🤼)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚼)蒂(🚽)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(✋)些(👆)非常不同的人身上都有，我(🔵)有(🎓)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥀)有(🏙)比(🦎)爱森斯坦更抽象、更风格(🌦)家(👰)或更风格化的人了。然而，如(🤟)果(😙)今天我们要展示十月革命(🏸)的(🏄)镜(🐬)头，我们不会在当时的新闻(💾)片(🖲)里找，新闻片使用的是爱森(🐵)斯(☕)坦关于十月革命的影像，那(🔼)完(🔪)全(➖)是被调度（mise en scène）出来的影(🐮)像(🌗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛩)的(🎌)纳努克》的相关叙述时，我们(💤)得(🚎)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆑)摩(❄)人(😿)，和他们吵架，强迫他们每天(🤵)去(🍵)捕鱼（即使他们不想去）(🖍)。总(🚗)之，他和他们组成了一个电(❣)影(🏈)摄(👝)制组，并变成了一位了不起(🏒)的(🥐)人类学家。因此，这里存在着(🖌)整(🤤)全的纪录片层面。在今天，这(🖌)种(⚓)方(🗡)式——即使不能完美了解(😱)电(✴)影史，也至少对其有所感觉(🤸)的(🙆)方式——对许多人来说已(👣)经(😽)遗失了。必须拥有这种对电(🈸)影(😇)史(🦆)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛎)文(🔌)学史有着深刻的感觉，他知(🤰)道(💶)当他写下一个句子时，其中(🥞)有(🕘)些(👬)词是在拉丁语时代发明的(💻)，有(🔃)些是在中世纪，而他，乔伊斯(➡)，在(🆘)写下这个词的时刻，通常背(🥢)负(💰)着(😒)所有的精神重担和他所感(🏼)知(📟)到的所有过去，正处于文学(🛬)的(🎨)现代，处于其成熟期。在电影(🌤)中(🤜)，很快，在世界所接受的美国(📅)影(🏹)响(🏪)下，部分纪录片式的工作被(🏋)抛(⬆)弃了。我们立刻走向了奇观(🐈)，而(🏪)这只不过是最终的使命，是(🍵)电(🚿)影(🌞)的弥撒。在今天的电影中，人(🧢)们(🕢)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔄)大(🐵)的艺术家，诚实的艺术家，首(😃)先(🖤)进(⛹)行他们的祈祷，然后才是弥(✴)撒(💧)，面对或多或少忠实的公众(🌓)。美(🕕)国人规范了弥撒。对他们来(📴)说(🐲)，在弥撒中重要的是募捐（(🗄)quê(👦)te）(🔫)：一场成功的弥撒就是教(🙍)堂(🥊)里座无虚席、募捐数额可(🍑)观(🦐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕋)利(🕶)维(🤝)拉：募捐（quête）是我下一(🐼)部(🔹)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⚽)尔(💑)：我不募捐（quête），我只调(🏹)查(🏻)（(🐥)enquête），我专注于做一名预审(💕)法(🦄)官。我审理投诉。批评应该通(⛲)过(⬆)祈祷来表达，而不是通过弥(⛲)撒(🅾)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤸)者(👣)只(🚴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎊)观(♋)。”祈祷也是一种练习，就像运(Ⓜ)动(🤟)员的训练、钢琴家的音阶(🏣)练(🤞)习(🎋)一样。当人们进行批评时，应(👹)当(🏺)批评那些音阶以及这些音(👿)阶(📍)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍱)·(📀)德(🏻)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚨)我(💘)不感兴趣。重要的是行动的(👽)欲(🏕)望。您想拍电影，我想拍电影(📳)，就(🎻)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐼)曼(🐥)说(✈)：“我拍电影的方式就像某(📮)些(🚛)英国人独自去森林打猎。他(💳)们(🔂)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧒)天(🤾)早(😶)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏍)了(🍢)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👐)思(📅)这一点，关于欲望。它就在人(🎳)心(🏪)里(⬛)，就像一个画家画着没人看(🏏)的(🐊)画，但他不会停下。欲望就像(🎽)独(😷)自绽放于原始森林中心的(🚾)绝(🔪)美花朵，它凝聚着对果实的(🐱)向(🍒)往(❗)，为了自己，也依靠自己。如果(🍨)遇(⏱)到一道注视着它、并发现(🕚)它(🎰)的美丽的目光，它便会绽放(🐩)光(📓)采(🤝)，她的美丽会变得引人注目(🌵)、(😚)脱颖而出。但这样的目光往(😾)往(📆)来得太迟，人们为了抢占土(⤴)地(❄)，已(🧦)经烧毁并铲平了森林。在您(🚆)和(🦆)我之间，有许多差异，这是幸(🐥)事(🌋)。语言、国家、文化的差异(🕎)。您(🥑)选择了一种略带挑衅性的(🤜)电(🗃)影(💭)，它破坏了叙事的传统秩序(😤)。您(👱)从混沌中出发寻找，为了将(🌔)无(🛄)序变为有序。我也试图将无(🚉)序(👞)变(🕰)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐚)我(🕢)仍在寻找。我想这就是我们(♉)的(😣)电影的区别：我的电影较(🗼)为(🙍)接(🐠)近一般意义上的电影，而您(✏)的(🚴)电影是某种特殊的电影。

让(👟)-吕(🤛)克·戈达尔：我会说我们(📘)做(🏑)的是同一件事，但您抵达了(🍟)，而(🏂)我(🛤)尚未真正成功过。所有人自(🕯)然(🌋)地遵循着科学的图景，从混(🔓)沌(❤)出发以建立某种秩序。这“某(✳)种(🎥)秩(🍋)序”或多或少有些不确定，人(🏼)们(➡)也或多或少能抵达一点。有(🔺)些(💴)时候我们做不到，我们抵达(⛹)不(🏘)了(🐒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💬)被(😙)提取了出来，在另一部电影(➡)里(🤤)将会是另一块。从一块碎片(🦉)、(🐠)一张照片出发，我为自己创(😿)造(⏪)一(🔂)个世界。看到您电影的一些(❇)片(🕥)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔋)》中(🤘)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌚)简(🅿)单(🍾)的词，如内部（interior）和外部（(🔂)exterior）(🐅)——尽管区分它们没有太(👓)大(⛷)意义，我会说皮亚拉在他的(🖱)《梵(🍔)高(🥋)》中停留在外部，但他只谈论(📕)内(🚨)部。在这个意义上，他更接近(🛐)维(📊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐟)反(😲)。您停留在内部。但在电影中(🔡)我(🗯)们(💦)无法展示内部，只能感受它(🤓)，但(🔩)它依然是不可见的，否则它(🅱)就(🧣)不再是内部了。

曼努埃尔·(☕)德(🤫)·(🎣)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍜)灵(🌖)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍐)。小(🖤)时候人们说：鸡是由内部(🍎)和(🦉)外(✨)部组成的。掀开外部，看到内(🔄)部(🍮)；如果掀开内部，就看到了(💹)灵(🐝)魂。我会说您从背面拍摄内(🐼)部(☕)，尽管您总是从正面拍摄人(🗳)物(♈)。考(🚡)虑到这种严谨而有强度的(🏡)方(💪)式，您电影中让我一度感到(💔)困(👬)扰的，是一种幸好还算人性(⏹)化(🐸)的(🐲)不完美，这种不完美使得您(🍷)有(🎁)必要去拍其他电影。让我困(🕳)扰(🥟)的是没有侧面拍摄的镜头(🈳)，摄(🐻)影(🤔)机离放映机太近了。摄影机(🥨)并(🚀)不是生来就是要与放映机(🏇)保(⚓)持一致的。放映机会进行传(🕷)输(🐑)。就像放射科医生拍X光片：(🛃)他(🏇)不(❕)满足于从正面拍，他也从侧(🔉)面(🐃)、背面、对角线拍。然而在(🐓)开(👢)始时，在放映的那一刻，所有(🏝)图(⛰)像(📮)都将是平面的。当然，我们会(🎉)说(🎳)这是一个图像，但我们是和(🗡)图(🔫)像打交道的人。这并不意味(🐷)着(👅)摄(✔)影机必须一直移动。

这就是(🦓)导(📏)致您电影中某些时刻出现(🐽)“空(🎣)洞”的原因，也就是那些观众(🍭)—(🌋)—糟糕的观众，如今的观众(🥪)—(🍲)—(🚡)称之为“冗长”的东西。我不是(💼)说(🐖)我抱怨电影长，甚至如果一(🙇)开(⛸)始我看到有好东西，我会很(🐒)高(🌁)兴(🛐)电影很长。我可以安心地打(🔓)个(😤)盹，我确信我会找到它们。这(🐾)就(🖊)是我所说的对一部电影进(🍥)行(📝)科(👀)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌳)·(🎈)奥利维拉：我和您一样，把(🏍)摄(😗)影机放在我认为它必须在(🍺)的(🤤)精确位置。就是这样。为什么那(🕤)里(🐗)比这里好？我不知道为什(👹)么(🏖)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕯)们(🛎)能稍微解释一下为什么就(😔)好(📧)了(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅰)：(🐗)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛩)列(🚷)松通过《圣女贞德的审判》教(🆑)会(🤜)了(🗻)我这一点。我们也可以称之(🥀)为(🗞)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔢)我(🤭)有种感觉，电影人，无论是好(🎊)是(🌞)坏，都有一个想法，一种需求，然(🥚)后(🕎)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍪)人(🍨)来实现这种需求。他们的工(✍)作(🉑)方式就像一个人说：今晚(🐍)我(🐜)想(🌷)吃肉酱意面。于是他看看口(📛)袋(🔃)里有多少钱，或者让妻子或(➕)朋(🙇)友做肉酱意面。老实说，我一(🈁)直(🍢)是(🥤)反着来的。制片人对我说：(🥈)“德(📜)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥒)和(👑)他拍部电影了。”既然我们不(🙁)富(🔠)裕，我们接受，也许我们能马上(🍙)拿(💸)到钱。然后，签了合同。再然后(🥞)，必(⛄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😾)埃(🚤)尔·德·奥利维拉：我做(🎀)的(🦁)完(🐻)全相反。我表现得好像合同(📘)早(🏋)已签好一样。我写故事，预测(⬅)一(🔥)切，然后在最后一刻，救星来(🚑)了(😡)，那(🐱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧖)》诞(🕹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎁)辑(🔘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔙)福(🏝)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔣)法(💣)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍦)能(🔺)的，况且我还是个葡萄牙导(🆎)演(🚂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥨)版(🏰)本(🌡)。于是我想，可以做点更有趣(📣)的(😚)事：可以问问作家阿古斯(🈹)蒂(🐱)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚃)基(🐃)于(👉)《包法利夫人》写一部小说，一(🐐)部(🦆)我随后就会改编的小说。她(❗)接(🙎)受了。必须等她写完，等它出(🏗)版(🍘)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🦋)斯(😨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏒)之(🐖)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🧢)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：您说：我(✳)知(🍥)道(🤷)这部电影将会是什么，但我(🍥)不(🗃)知道是否能拍成。我说：我(🦇)知(🐊)道电影会拍成，但我不知道(📐)会(🙃)是(🗾)怎样的电影。我不仅知道某(🗒)部(⏬)电影会拍，而且我还承诺了(🦂)要(🙂)拍，这更糟糕。因为我总是害(✝)怕(😁)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(😪)·(😠)奥利维拉：这也是我的噩(📌)梦(🛍)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👨)我(🐠)电影的批评是什么？就像(🏊)美(🐕)食(🚡)评论家会说：“这里的肉煮(📧)过(👷)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐾)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：一(📸)部(😽)电(🥍)影不仅仅是我们所看到的(🔃)图(📤)像。图像是符号，声音是其他(📩)符(🍀)号，词语是另外的符号，它们(✅)又(💚)会唤起其他符号，引用其他时(😩)代(👂)、书籍、电影。如果我们不(🦌)了(🦀)解这些符号及其所召唤的(🥗)东(💡)西，我们就无法理解电影。词(➖)语(🦏)在(🛫)您的电影中强有力，它赋予(😇)了(📁)电影力量。图像有另一种与(💉)词(🎇)语无关的力量。这很美妙。但(💨)我(⬆)距(💧)离完全理解您的电影还缺(🔨)了(😉)点什么。电影是一种旨在拍(🥤)摄(🏗)仪式的仪式。您电影中的仪(🏌)式(👆)，是那些在镜头间或镜头中穿(🕵)梭(🔸)的人。我们并不完全了解这(🍅)种(💙)仪式的含义，我们遗失了它(🏛)们(⬅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍖)谷(🏔)》中(😞)，面纱的仪式。我们看到女演(🦀)员(👔)在婚礼当天，在教堂里自己(🎅)掀(🍗)起了面纱。如果我们不了解(🍶)古(🥧)代(🤰)包办婚姻的仪式——要求(❓)由(🔡)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍫)次(🛩)展示她的脸，以此确认他的(🥟)幸(🐘)运或不幸——我们就无法理(🧔)解(🐾)她这一举动的放肆。因为我(⛵)的(🏎)主角知道自己很美，她可以(🔯)放(😷)肆地掀起面纱：看我多美(🔽)！如(🍿)果(🏰)我们不了解这个仪式，这场(🌷)戏(🐩)的意义就丢失了。我错过了(🗻)您(💷)电影中许多仪式的含义。我(🔋)真(🔪)希(🚌)望有人能在我耳边悄悄向(🦗)我(🙇)解释。您在特殊效果上做了(🌓)很(🍷)多工作，不断用声音、词语(💖)、(🎂)图像进行挑衅。这是您的形式(🥌)，是(💽)另一种形式，无所谓好坏。您(💪)做(🌮)得很好。我更喜欢没有特殊(🍚)效(🎪)果的电影。我更喜欢《德国九(🏦)零(🎌)》。

让(⬅)-吕克·戈达尔：如果英语(🌖)说(🍲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛩)失(🔵)去很多东西，但我们依旧能(💕)分(❎)辨(🐘)它是好是坏。《德国九零》由许(👁)多(🏖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦍)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：是(🏂)的(🔆)，但即便这些符号实际上难以(🛁)理(🐾)解，但它们反倒更清晰、更(🌈)可(👭)见。我喜欢这部电影的地方(🌾)，在(🥍)于符号的清晰性与其深刻(🥊)的(🎚)模(🌜)糊性相并存。另一方面，这也(💁)是(👭)我喜欢电影的原因：大量(💢)精(🏽)彩的符号沐浴在无需解释(🏿)的(🤘)光(🖖)芒之中。正因如此，我才相信(🕑)电(🔤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎽)，非(🎡)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚅)·(🔛)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚅)于(♟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏻)狄(💛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💴)动(🙈)核心人物，唯物主义哲学家(🅱)、(🚕)文(🎻)艺批评家与作家，百科全书(📜)派(🦇)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍓)》、(🎱)《宿命论者雅克和他的主人(🐮)》等(🍉)。

2、(🖼)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍋)（(🎯)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛺)现(🚃)代主义文学奠基人，兼具诗(⤵)人(🖲)、艺术评论家与散文诗之祖(🗑)等(🦈)多重身份。他的代表作《恶之(💸)花(🌯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌁)诗(🏌)集之一。

3、埃利・福尔（É(👢)lie Faure，1873-1937）(💁)，法(🎑)国艺术史学家、评论家与(🔋)散(😶)文家。他率先关注电影作为(➡) "第(🍲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚴)代(🌋)艺(🏽)术家的评论极具前瞻性，深(👯)刻(♏)影响现代艺术批评的发展(🥥)方(🎏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🉐) Malraux，1901-1976）(🎁)，法国小说家、艺术史学家、(📁)抵(🐅)抗运动战士，还担任过戴高(🛷)乐(🕟)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍒)品(🗂)与行动深度融合了存在主(🌥)义(💃)哲(🔟)思与历史使命感。

5、法语单(🏑)词(📤)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎍)出(💗)”的意思，但其核心意义为“出(🕕)去(🙌)、(📄)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏬)样(🕞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📦)牙(🛋)语中既可指广义的“公众”，也(😇)可(😨)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐄)仁(🌮)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💬)法(👸)国浪漫主义画派的领袖与(🤓)核(🕜)心人物，代表作有《自由引导(🐛)人(🌶)民(🗓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🗓)画(🛳)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏄)埃(😳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥡)、(🖖)视(🐝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏻)活(🐘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🖌)共(🅾)同创立制作公司，并与其联(🌋)合(🍾)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍌)门(🎾)》（1983）等多部作品，深刻影响(🙄)了(🏈)戈达尔后期创作中私密对(🚰)话(🐗)与家庭影像的风格转向。她(📐)本(💌)人(🚃)亦是一位独立的创作者，其(🍦)作(🅰)品以哲学思辨探索两性关(🚀)系(🌺)、语言与日常的诗意。

9、让(🥈)・(🌥)鲁(🚯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌆)学(🔜)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎟)民(🍪)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔫)者(🚯)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍁)为(🐘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(✡)实(👡)践深刻影响了纪录片与视(🛌)觉(⬆)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌦)一(🙌)部(🔎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🖇)乞(💙)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💞)尔(🏢)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍋)宝(🏬)级(👿)演员、制片人、导演与跨(🏦)界(📨)企业家，是法国电影黄金时(🐁)代(🥗)的标志性人物。

12、克劳德・(🚠)夏(🧕)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👻)驱(🏠)导演之一，与特吕弗、戈达(🕉)尔(➿)、侯麦和里维特并称 "新浪(⛳)潮(🔣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔀)悚(🗻)片(😼)和冷峻的社会批判视角闻(🈲)名(👠)。由他执导的《包法利夫人》由(🍝)伊(🥥)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚱)，于(🛣)1991年(🙁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌥)・(🐿)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✂)最(🕑)具影响力的浪漫主义小说(✈)家(💆)、剧作家与文学评论家。