文 / 让-吕克·戈达尔(🚦) & 曼(💆)努(👔)埃(🍐)尔·德·奥利维拉

（(💛)本(🍧)文(🕝)由(🧛)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛄)逐(👎)句(🔞)校(🤖)对(🈲)与润色，并添加了一(🕌)些(🐡)必(💲)要(🃏)的(🌉)注释。由于并未找到法(🚵)语(🎞)原(👨)文(🕧)，本文翻译同时比照了(🤓)西(📖)班(🕯)牙(⤴)语和葡萄牙语译文。）(🏐)

1993年(🐥)9月(👷)，曼(💪)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉(🚈)的(📚)《亚(🐬)伯(🌟)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎂)-吕(💨)克(🤧)·(🧦)戈达尔的《悲哀于我》（(🌾)Hé(📴)las pour moi）(📢)几(✉)乎(🍽)同时在巴黎的银幕上(👖)映(⏯)。借(🎛)此(⛸)契机，戈达尔提议与奥(🕺)利(🍫)维(👧)拉(🧒)会面，旨在就这两部影(🏪)片(📲)展(😯)开(🔒)一(📺)场“科学性”（scientifique）的探(🥝)讨(👟)。

让(🎍)-吕(🚪)克(⛔)·戈达尔：没问题，巨(✅)大(💳)的(➖)声(🚊)响是我对公众做出的(🍧)唯(📊)一(📥)妥(🌧)协。您知道儒勒·列纳(😂)尔(📙)（(♍)Jules Renard）(🚙)对(🐢)“批评”的定义吗？“批评(🌨)就(🕛)像(🚈)溃(👙)败军队里的士兵，他开(🈂)了(💋)小(👝)差(🐅)，投奔了敌营。谁是敌人(⚓)？(✔)是(🏾)公(🐯)众(🤞)。”

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(➖)拉(📇)：(👃)那您呢，您知道伯格曼(⬇)是(🆎)怎(🏠)么(🕥)评价影评人的吗？“某(🔸)些(🍊)影(🛠)评(🌠)人(😝)在我看来就像是在(🍲)试(👑)图(🈸)教(🐅)我(♈)们如何奔跑的瘸子。”

让(⏫)-吕(🙄)克(🥞)·(📐)戈达尔：我请求让我(😂)以(👡)评(🍳)论(🔺)家的身份展开这次对(❓)话(⛩)。与(💆)其(🚛)扮(😃)演“作者”，我更愿意去见(🌭)某(🛑)个(🖇)人(🔱)，谈论他的电影，或许偶(🥫)尔(😻)也(🆚)让(😵)那个人谈谈我的电影(🕳)。如(🥨)果(🚏)这(🏎)能(🌨)从宣传角度对两部影(🔉)片(🐊)有(🚔)所(🤐)助益，那我们就这么做(😈)吧(🕺)。电(🔖)影(🛒)是对现实的一种批判(🐾)，从(⚪)这(🐂)个(🕔)角(🥣)度看，我是非常传统(😟)的(🖌)；(🖲)而(🛏)且(🏖)作为一名用法语拍摄(🔸)的(🕜)电(🐻)影(👖)人，我始终带有对电影(🚁)的(⛷)批(♓)判(✉)态度。一直以来，法国的(🥉)伟(🥈)大(🎾)之(🚕)处(😂)之一在于拥有批判性(🥜)的(🐷)视(🎟)点(👋)，即便这个国家对此一(♎)无(👺)所(🕥)知(🍻)。从狄德罗[1]开始，所有的(🦗)艺(🐚)术(🌇)评(🦒)论(📡)家都是法国人，经过波(💶)德(🦁)莱(🚓)尔(🎡)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎵)罗(🔸)[4]，也(🀄)就(😜)是说，无论是不是作家(🌽)，他(🚅)们(😛)都(💐)是(😾)有“风格”（style）的人。糟(🦁)糕(⚽)的(🔁)评(🔭)论(🎥)家没有风格。美国只有(🎛)两(🐂)个(⛅)影(🌧)评人：詹姆斯·阿吉(🦕)（(🥇)James Agee）(🚴)和(🔞)（长久以来被忽视的(💄)）(✅)来(🛋)自(🤴)圣(🤪)地亚哥的曼尼·法伯(📵)（(🚪)Manny Farber）(🦇)。既(🥀)然我们的电影同时上(🎐)映(😺)，我(🤼)想(🌘)提出第一个问题：我(🍅)们(💦)要(🕠)如(🎗)何(🚵)理解“上映”（sortir）一部电(📛)影(👛)[5]？(🐳)为(📫)什么要让电影“上映”？(🍌)我(🚧)们(📆)在(😘)让它们“进入”这里或那(🥍)里(🤨)时(🍏)遇(🔅)到(🚎)了很多困难，然后还(🕯)有(🧜)些(📎)人(✅)没(🎙)做什么大事，但无论如(🗻)何(🔻)，他(🥨)们(📄)还是做了必要的事来(🚭)把(🐏)它(🌆)们(⛴)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛺)·(🤴)德(🎱)·(🧥)奥(🔔)利维拉：在葡萄牙语(😈)里(⌛)我(🔁)们(⛱)不用同一个词，因此也(🐇)就(🕛)没(🧒)有(✖)这种双关语。我们不说(🦒)“sortir un film”（(✒)让(💧)电(🛒)影(🖥)出去/上映）。不过，这是(👺)个(🎰)困(🦅)扰(🚪)我的问题。我之所以感(🏤)到(🤜)困(💞)扰(🤫)，是因为对我来说，必须(🥐)先(📻)展(🆒)示(🤒)电(🔥)影，然而，在针对电影(🎗)的(🆒)评(🅾)论(👏)完(🤕)成之前，电影并未完成(🤙)。一(🌔)个(⛪)好(🚍)的、聪明的、专注的(📑)、(🔔)敏(🦅)感(⛓)的评论家，是观众的代(🈚)表(👩)，他(🔒)去(🤚)寻(🥡)找那部在我看来——(🦈)即(😍)便(🍉)我(🚎)已经拍完了——尚不(➡)存(🔦)在(🃏)的(🤾)电影，他要去完成它。观(💈)影(🌖)者(👸)与(🧀)银(🦋)幕之间的动态关系实(🌌)际(🦎)上(🛩)是(📉)至关重要的，它是电影(👷)的(👀)一(🍈)部(😴)分。我说的是观影者（(😹)espectador）(🤞)，不(🐔)是(🎎)观(🏞)众（público）[6]。观众，是某(🚉)种(🍂)抽(📩)象(〰)的(🥦)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔳)戈(😮)达尔：观众是现存的观影(🍺)者(🐄)，是被商业化了的观影者，是买(💡)了(🔁)票的观影者，他变成了观众(🌙)。然(🏌)而，他身上仍有一部分保留(📇)着(😅)观影者的特质，就像读者一(📣)样(🖋)。如(👖)果我们谈论的是一部电影(☔)，我(🍆)们会说观影者是剧本，而观(🚦)众(🙈)则是观影者的实现（realización）(💵)，是(🗒)他(🙀)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎌)时(🎇)会问自己：如果电影没人(🏒)看(🐀)——我的许多电影都没人(🍊)看(🤙)，或者被误读，甚至连我自己也(🔔)…(💢)…我想我们是为了一两个(🔴)人(🐹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⏯)奥(🖨)利维拉：但这就足够了。

让(💠)-吕(😧)克(🏭)·戈达尔：当然。但我还是(🤱)想(🏀)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧑)不(⛎)仅仅是文字游戏。应该有一(🍏)些(🍘)小(🔈)词典，告诉我们每种语言中(🦓)电(🐇)影的技术术语。例如，我们在(🧜)影(🗻)院看到的电影拷贝，带有图(🔚)像(⤴)和声音的拷贝，在法语中被称(🔠)为(🎎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎱)德(💟)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏝)是(👠)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤯)克(🃏)·(🎱)戈达尔：英语里叫“声画合(🚷)成(👌)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📑)拷(🌾)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎹)较(🔯)真(🐉)，因为例如俄国人对纪录片(🌹)和(🥝)剧情片的区分就与我们不(🖌)同(⛰)。他们把有演员的电影称为(🚍)“扮(⬜)演的电影”，而纪录片——不一(🗓)定(📶)没有演员——被称为“非扮(🏼)演(✈)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍸)词(🐿)本身：对美国人来说，它没(🏌)什(🍒)么(🗾)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐝)是(🕍)照片。他们甚至没有一个词(🍐)来(🛵)指代电视，他们突然变得非(🌞)常(🏛)商(🚅)业化，他们说“network”（网络）。如果(⬇)我(🏁)们对语言如此不加注意，那(🏹)么(🐩)当人们说一部电影“上映/出(📞)去(🙆)”时，我们会产生一种错觉：是(📦)某(🗃)种东西真的出去了，还是我(🦁)们(🕦)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌕)·(💛)德·奥利维拉：我会用“出(😙)来(👌)/出(💮)生”（sair）这个词，就像说“和一(🦊)个(⭕)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(♿)牙(🚍)语中这意味着“带她去床上(🔶)”。

让(🧚)-吕(🏄)克·戈达尔：如今，对于好(🔠)电(🤧)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤣)了(🙍)一个“出口在这边”的指示，这(👳)是(🎍)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(👋)尔(🎸)·德·奥利维拉：我们的(👂)电(🚼)影也变成了电影节电影。电(⏸)影(🛢)节的作用是向多样化的公(🤮)众(🍐)展(💳)示电影的多样性。它是不同(🛑)电(🚐)影人、国家、习俗的一种(🛅)对(🧘)照。仅此而已，但这也不算太(🚭)坏(🆚)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：我想您描(🍿)述(🌳)的是一个过去的时代，而我(🍸)见(🔍)证了它的终结。我以为那是(🏧)开(🖤)始，其实那是终结。那是一个电(✔)影(🕖)节确实能帮助人们相遇、(🐾)讨(🐍)论电影、讨论任何想讨论(🍰)之(💟)事的时代。一切都变了，电影(🏤)也(👍)变(❕)了。现在，电影人抱怨他们的(🍧)孤(💩)独，但他们不再交谈，不再讨(👨)论(🖕)，这是他们的错。今天，电影节(💘)越(👻)来(🥊)越多。无论是强者还是弱者(🧛)，每(🔯)个人都在各自利用自己能(🔐)利(⛵)用的东西。但在我看来，总体(📵)而(🐂)言，举办电影节是为了延续一(🅿)种(🌏)对媒体或电视而言很重要(🚮)的(🧞)“电影观念”，一种关于电影神(🔻)话(🤦)的观念，这种神话曼努埃尔(🎡)（(🔂)指(🛄)奥利维拉——编者注）经(🎾)历(⬜)了一整个世纪，而我只经历(🏮)了(🔌)后三分之二。也许您能感觉(🕋)到(🤘)20年(🏮)代（那时没有电影节）与(🥦)今(🌏)天之间的差异？

曼努埃尔(🐶)·(🛤)德·奥利维拉：新现象是(🆕)电(🛩)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐤)，因(🍆)为那早就存在，而是因为有(🌊)越(🛹)来越多的观众——比如在(🛒)里(♍)斯本——去资料馆看那些(👕)没(🚝)进(👫)院线的电影。这很有趣，因为(📐)你(🙋)必须真的热爱电影才会去(🚖)电(📶)影俱乐部或资料馆看片…(😋)…(🤒)

让(💫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔴)与(🍸)对话的故事……这就是我(👅)想(🌾)对您说的：作为评论家，我(😎)不(🐅)指望别人对我说好话，我不想(🤑)人(🏦)们对我说或写：“您的电影(🔒)太(👒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🖐)非(🌾)凡了！”那时我会问他们：“好(🎪)吧(♟)，那(🚂)到底哪里非凡？”他们回答(🎱)：(💌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌖)是(🎌)重复：“它是非凡的！”然而如(🏄)果(🔽)他(🧑)们对我说这真的很丑，这里(🏑)有(📬)错误，那我就会想，或许对话(🎐)是(🍳)可能的：你能告诉我有错(🐓)误(🙋)的都在哪里吗？这证明了今(🚀)天(🏈)的评论家不再想交谈，而电(😡)影(🔆)人也不想被批评。而我，作为(⬇)一(🏧)个评论家出身的人，我只需(⌚)要(📤)别(🦉)人告诉我：这行不通。您是(♟)否(🤼)感觉到需要别人告诉您这(❔)不(🅰)好？这会困扰您吗？因为(🌉)我(😝)对(😼)您电影中行不通的地方有(🌴)些(🌧)话要说，但我不想困扰您。

曼(⛵)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：“当(💾)我(🌎)拿自己与人相较，我会感到骄(🗨)傲(🎷)；当别人来评价我，我会感(🌩)到(🥡)谦卑。”这是您电影里的一句(🎥)话(🌑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(♌)那(⛸)是(🕢)圣人说的，或者是诚实的人(💛)说(⏺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(📛)：我是个悲观主义者。当有(🕙)人(⛪)告(💝)诉我我的电影里有什么行(🏒)不(⌛)通时，我会受影响。不过，我想(🥦)我(♌)已经麻木很久了。但这取决(🥩)于(🏉)他们触碰哪里。如果我拳头上(🧞)有(☝)个伤口，但有人碰了碰我的(💕)二(🛫)头肌，我就会没什么感觉。但(🔨)如(🐕)果那个人把手指戳进伤口(💆)里(🐣)，那(😸)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍤)尔(❕)：必须懂得区分什么是好(💏)的(💾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐳)出(🕸)我(🍙)们的感受，而是对电影进行(📗)技(🚢)术性或科学性的批评。只有(🐄)新(🍻)浪潮这么做过。以前谁会说(🚵)：(👵)这个移动镜头是好的，我们觉(🙍)得(🎦)它好是因为这个，相对于另(🖲)一(🛬)个我们觉得坏的镜头而言(🤙)？(🐅)或者：这段对白是好的，相(📚)比(🚋)之(💢)下那段对白是坏的。今天，这(💋)完(😅)全丢失了。“作者”的概念变得(🎐)如(🔓)此重要，以至于连副导演都(🥔)不(🐄)敢(👜)对你说。唯一有时敢说的人(🤧)，唯(🤟)一我能与之维持一种奇怪(🚌)的(💄)艺术关系的人，是制片人。因(⏬)为(😹)制片人投了钱，或者至少他拿(🆘)别(🦄)人的钱去冒险，所以以这种(😧)风(📅)险的名义，他敢对我说：“让(🚦)-吕(😜)克，这行不通。”然后我说：“噢(😁)”，然(🧟)后(🏹)我思考。至少，这提供了一种(🐱)反(🤥)思的可能性，让我能更好地(🌐)站(⏳)稳脚跟。如果说今天的科学(⏯)家(📹)如(🚃)此强大，那是因为他们是唯(🥁)一(💀)还在互相批评的人。一位天(🎟)文(📔)学家说：“我看到了月食，我(🏨)把(🥣)它拍下来了。”另一位说：“给我(⛑)看(🥙)看。”他看了之后断言：“但这(💞)明(👴)明是月亮！你说什么月食？(🐊)”另(🕙)一位说：“啊，是啊……”；他(🥓)很(🗡)恼(🐻)火，但他会重新开始。在艺术(🍳)中(💭)，在艺术批评中，例如波德莱(🥅)尔(🕝)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌍)过(🤶)这(👰)样的对抗时刻。否则，就无法(🌉)前(🈴)进。这是我唯一需要的：批(🧢)评(📏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤔)尔(😕)·德·奥利维拉：我需要的(📓)更(🕐)多是拍电影的手段。我永远(📗)不(🌠)知道电影会变成什么样。我(🕟)有(🆒)分镜脚本（découpage），我有演员(🍇)，我(🎏)有(Ⓜ)布景，但我从未拥有电影。在(➡)拍(📘)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍸)时(🔑)时刻刻地改变着那团“星云(💄)”的(🛑)整(⛰)体构造。具体的东西只有在(🍬)我(💛)看样片（rushes）的那一刻才会(🏓)出(🦇)现。我讨厌看样片，我总是感(🔬)到(👾)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚷)我(✈)们都是这样。只有希区柯克(🐴)在(🏿)看样片时是高兴的。所以，作(👴)为(📏)评论家，这就是我想对您的(🌨)电(😯)影(👡)说的话：起初我随着电影(🛐)（(🏮)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎄)注(🙂)）行进，但在某一刻我跳脱(⛳)了(🍻)出(🚓)来，开始思考别的事情。我想(🏡)：(🐿)啊，这里没那么好了，然后，与(🍢)此(🐝)同时，我在做梦，我想着引力(⛎)（(🕉)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🎢)到(🔸)了自我意识当中，而就在那(⬜)一(📢)刻，电影里有人说出了“引力(🔲)”这(🏉)个词。于是我对自己说：最(🚮)终(😚)，这(🐇)部电影是好的，我必须重看(🙄)一(🌏)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🔛)：的确，这就是电影的主题(📠)：(🤢)引(🚕)力与万有引力定律。

让-吕克(🆒)·(🌮)戈达尔：从更科学、更技(🏙)术(📇)的角度来看，如果我是您电(🍴)影(🐄)的副导演，我会对您说：“您确(👅)定(💊)吗，或者您能更好地向我解(🚓)释(🍔)一下，以便我能帮助您，为什(🌧)么(🚙)您选择这位女演员来演年(🐠)轻(🌶)时(🎸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💾)艾(🔪)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔎)两(🧟)者如此不同？这是故意的(🕞)吗(🎄)？(🤠)”这便是我的批评：第二位(💅)女(🌯)演员不如第一位，或者至少(🚪)，当(🦇)第二位女演员出现时，电影(🏽)下(🥀)坠了，这就是引力。然后它又升(🤺)起(📸)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔂)维(📢)拉：答案很简单：起初，我(📝)是(🌈)为第二位女演员莱奥诺·(🐨)西(📝)尔(🍴)韦拉写的这部电影。这个女(➿)人(🚭)当时处于危机和抑郁状态(🕦)。我(❌)的制片人保罗·布兰科（(🕖)Paulo Branco）(📒)试(🦈)图说服我不要选她。在我改(🤹)编(🍞)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤨)萨(😜)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔡)，有(💽)一句非常美的话，说艾玛的头(🗒)发(🕒)“像一滩黑墨水一样落在她(🐔)毛(➿)衣的背上”。为了拍摄这句话(👟)，我(🚊)要求改变莱奥诺·西尔韦(❄)拉(🕺)的(📸)发色，她是金发。她对此感到(🔹)很(🚰)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥑)，不(🧛)得不找另一位女演员来演(🛷)青(📕)少(🏚)年的艾玛。这就是对您技术(🈺)性(⛷)批评的技术性回答。我想补(🚮)充(🎡)一点，电影总是伴随着“偶然(🔑)”和(🌚)运气。正是这些使我振奋：所(🙉)有(⏯)那些在实现过程中涌现的(🔢)小(💍)事件。这是一种我不太理解(🐤)的(🐝)现象，它既可能导致最坏的(🆎)结(🐑)果(🔠)，也可能导致最好的结果。没(⌛)有(🥂)一部电影是不靠运气的。它(🐁)是(🌦)一种创造，一部电影是一个(⛄)人(🐝)的(🍪)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍈)·(🔍)戈达尔：创造可以被准备(⬇)吗(🤗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(🏿)：可以准备，但不能修复（reparada）(⛎)。就(🧘)像生活。事物就在那里，等着(🎳)我(📙)们去拍摄。您想修复什么？(😖)饥(👆)饿、在非洲死去的孩子，是(💵)的(📵)，这(🎗)很重要，值得修复，需要尽可(🗡)能(🦍)广泛的公众。但一部电影不(😽)是(🙍)，它是一团巨大的混乱，我因(🎾)此(🙇)在(🌵)我自己面前感到渺小。话虽(🔰)如(📹)此，我接受您关于您“离开”我(💴)的(🌌)电影又“回来”的批评：必须(🥄)非(⏩)常敏感才能进出电影而不迷(🚯)失(🛑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏑)克(💱)·戈达尔：我非常谦虚地(🦌)认(🍼)为，新浪潮的人是从博物馆(👧)出(🆗)发(🙃)做电影的。我们发现了电影(😒)资(👠)料馆。我们在那里出生。当然(🚊)，我(🛏)们小时候看过卓别林，但没(🗞)人(🚱)会(🥊)在四岁时说，看了《救火员》后(🤝)我(😗)要拍电影。所以我脑子里总(📅)有(🤺)一个参照系。因此我认为作(🤚)品(☔)比人更重要。这并非对每个人(🏥)来(🚃)说都那么显而易见。女人的(🌃)作(🍔)品是庇护男人。而男人，为了(🐶)处(🔴)于相对平等的地位，所能做(💚)的(⬆)一(🤩)切就是制造作品：绘画、(✍)文(💊)学或政治、战争、失业、(🛰)贸(🍼)易。归根结底，我对“人”（这里(🎸)戈(😠)达(🛏)尔专指作为创作者的人—(🔌)—(🥥)译者注）不怎么感兴趣。我(🏋)对(🛅)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)这(⛏)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚷)住(📧)在同一个城市，比邻而居，我(🧥)想(🌏)我也不会比现在更多地见(🎦)到(🌮)您。当然，见面时我们会更好(🙎)地(🧤)谈(⛪)论电影，但也仅此而已。如今(🔰)让(🍦)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎻)一(🛢)概念的开发远甚于对“人”的(〽)开(🔎)发(🔈)。人在作品中，作品在人中。有(🕐)些(🔔)人不创作作品，而是创作生(👡)活(📳)，尤其是女人，这本身就是一(✝)件(🐣)作品。男人被迫创作作品，因为(👤)他(⬆)们通常什么都不做。我常像(🗽)布(😵)努埃尔那样说，电影对我来(🚳)说(🔌)是最重要的。但如果把一个(🚠)孩(🗨)子(💛)的生命和一部电影的上映(🛢)放(🏈)在一起权衡，我不会犹豫一(📕)秒(📘)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎺)埃(✡)尔(🌟)·德·奥利维拉：自然如(🎶)此(⛩)。从这个角度看，我也断言艺(🏍)术(😟)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔞)尔(📒)：但既然如此，如果不那么重(🐦)要(♋)，那就不必做了。女人们更合(📁)乎(🔍)逻辑，她们在生活中做这事(⬇)。我(👈)不确定能否如此轻易地说(🕝)艺(🥥)术(⛸)不重要。尤其是今天，当艺术(🚚)稀(🛫)缺而许多孩子死去时。这是(🕔)否(😼)意味着我们让艺术活得太(🤡)久(👮)，而(✨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤓)德(🚼)·奥利维拉：艺术不是艺(📉)术(😎)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌜)人(🍫)类(♊)的虚荣。那种表达世界观的(🙄)方(👟)式，说“这个，这个，这个，这个行(😶)不(🔃)通”，是一种虚荣的发作。它是(💻)世(♈)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐡)、(💼)更(🏋)有趣。一部电影总是比电影(🏥)人(🔠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👂)所(➡)说。导演或艺术家走出来展(👧)示(📝)自(🏡)己的那种方式，仅仅表明了(🔶)他(💄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📼)这(🍑)也是孩子的态度：“看，妈妈(😓)，我(🥖)画(🚵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📝)奥(📔)利维拉：是的，当然，但这幅(👲)画(🧛)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕸)家(💈)之间的这种差异，也是历史(🏷)与(⏯)艺(🏅)术之间的差异。历史展示了(🌬)民(🍡)族、文明、情感、趣味的(🐭)演(🌠)变。艺术展示了这些演变中(🛶)的(🚥)实(🤵)体。我们都有责任，尽管作为(✍)导(🐩)演我什么也做不了。作为导(😋)演(😡)我只能做一件事，就是拍电(🔛)影(🤔)。仅(💐)此而已。然而，艺术家在创作(🌑)的(👿)那一刻总是对的。那是他们(🍾)的(🕶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎠)克(🥫)·戈达尔：啊，我不这么认(👠)为(🕊)，一(🔝)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐗)·(💪)奥利维拉：是的，在那之前(🤧)（(🦂)是这样）。但之后，一切都会(🔹)进(🈯)入(🥅)脑海中，然后再出来。例如，面(🎪)对(🕢)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚻)样(👜)面对电影，准备好吸收一切(🍾)。

让(🈸)-吕(🎍)克·戈达尔：我不确定这(⏱)是(👹)个好比喻。当然，电影有其奇(🕥)观(🍔)性和诗意的一面，这是电影(🐤)的(⛓)深层使命。但这一使命只有(⌚)在(🔦)最(👁)初进行了实验、验证和劳(♋)动(🕜)——我们可以称之为电影(🛶)的(➡)纪录片层面——之后才能(🔽)实(🏿)现(🍋)。伟大的艺术家身上都有这(🚥)一(🚻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😉)-玛(😕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦂)特(📰)劳(🔒)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😭)、(🌕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📿)人(🏻)身上都有，我有时也有。以爱(🌉)森(🏟)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌧)更(👓)抽(🏫)象、更风格家或更风格化(🏑)的(💸)人了。然而，如果今天我们要(🌑)展(🤓)示十月革命的镜头，我们不(🔈)会(🐱)在(👤)当时的新闻片里找，新闻片(😆)使(😠)用的是爱森斯坦关于十月(🎒)革(👽)命的影像，那完全是被调度(🌡)（(🕜)mise en scè(🎯)ne）出来的影像。当读到弗拉(💟)哈(🚲)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📘)关(⏸)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎮)付(🛌)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📈)架(👫)，强(🙇)迫他们每天去捕鱼（即使(😳)他(⌚)们不想去）。总之，他和他们(🌥)组(😳)成了一个电影摄制组，并变(😏)成(🦅)了(🗨)一位了不起的人类学家。因(😛)此(➡)，这里存在着整全的纪录片(🐧)层(⚓)面。在今天，这种方式——即(🚣)使(🗑)不(🥀)能完美了解电影史，也至少(💸)对(🎼)其有所感觉的方式——对(🌺)许(💵)多人来说已经遗失了。必须(💂)拥(📋)有这种对电影史的感觉，有(🔓)点(🤞)像(😙)乔伊斯，他对文学史有着深(✈)刻(⏳)的感觉，他知道当他写下一(🍳)个(😏)句子时，其中有些词是在拉(🎙)丁(🍹)语(🏋)时代发明的，有些是在中世(🤙)纪(🚹)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👱)的(🙀)时刻，通常背负着所有的精(⬅)神(🐷)重(👑)担和他所感知到的所有过(🍑)去(😄)，正处于文学的现代，处于其(🤺)成(🐘)熟期。在电影中，很快，在世界(🚌)所(⛓)接受的美国影响下，部分纪(🐫)录(🍾)片(🙌)式的工作被抛弃了。我们立(💊)刻(📴)走向了奇观，而这只不过是(📃)最(✖)终的使命，是电影的弥撒。在(🆑)今(🕴)天(🙊)的电影中，人们举行弥撒，却(🎹)不(🔥)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👎)实(🕞)的艺术家，首先进行他们的(🕺)祈(🎸)祷(🦐)，然后才是弥撒，面对或多或(♌)少(😧)忠实的公众。美国人规范了(🎭)弥(🗓)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍳)要(🚇)的是募捐（quête）：一场成(🥫)功(🏌)的(🛂)弥撒就是教堂里座无虚席(🐠)、(🗣)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌘)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：募捐(🈚)（(🤭)quê(🏋)te）是我下一部电影的主题(♟)。[10]

让(⏰)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏡)（(🛋)quête），我只调查（enquête），我专(💉)注(😰)于(👫)做一名预审法官。我审理投(🚖)诉(🥉)。批评应该通过祈祷来表达(🖖)，而(👄)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🦐)们(❄)无话可说。或者只能说：“美(🥊)丽(🤡)的(🈯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎊)种(🚿)练习，就像运动员的训练、(🔴)钢(🚹)琴家的音阶练习一样。当人(☔)们(🥉)进(🏓)行批评时，应当批评那些音(➗)阶(🎅)以及这些音阶所能带来的(🚍)效(🏸)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(💂)：(🎲)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔱)要(🍠)的是行动的欲望。您想拍电(🛁)影(🌡)，我想拍电影，就像此刻我想(🥟)撒(🏒)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏙)影(👔)的(💎)方式就像某些英国人独自(🚶)去(🕦)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎋)着(〰)枪守夜。但每天早上他们都(💛)会(🦔)刮(🕰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥙)这(👠)很好。必须反思这一点，关于(👎)欲(🔱)望。它就在人心里，就像一个(📷)画(🐤)家(💑)画着没人看的画，但他不会(🍦)停(🏵)下。欲望就像独自绽放于原(👈)始(🕥)森林中心的绝美花朵，它凝(⤵)聚(🍆)着对果实的向往，为了自己(⛱)，也(🔂)依(🧣)靠自己。如果遇到一道注视(👝)着(🤟)它、并发现它的美丽的目(🏤)光(⛺)，它便会绽放光采，她的美丽(🍇)会(🃏)变(👫)得引人注目、脱颖而出。但(🖲)这(👿)样的目光往往来得太迟，人(🏩)们(🙊)为了抢占土地，已经烧毁并(❓)铲(🚛)平(😅)了森林。在您和我之间，有许(🌧)多(🏂)差异，这是幸事。语言、国家(🥝)、(🛎)文化的差异。您选择了一种(😎)略(🥂)带挑衅性的电影，它破坏了(🍦)叙(💹)事(😄)的传统秩序。您从混沌中出(📱)发(🏀)寻找，为了将无序变为有序(💭)。我(⛴)也试图将无序变为有序，虽(🐪)然(🥨)徒(🍷)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌻)想(🥠)这就是我们的电影的区别(🌧)：(😅)我的电影较为接近一般意(💸)义(🥚)上(🔉)的电影，而您的电影是某种(📶)特(🍯)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(🎁)我会说我们做的是同一件(🧀)事(⬛)，但您抵达了，而我尚未真正(🛹)成(😴)功(⏲)过。所有人自然地遵循着科(💂)学(🧀)的图景，从混沌出发以建立(💨)某(😛)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎡)少(📉)有(📆)些不确定，人们也或多或少(⏪)能(🔼)抵达一点。有些时候我们做(☕)不(😓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏣)我(😱)》中(➕)，有一块时间被提取了出来(🐊)，在(🎈)另一部电影里将会是另一(💷)块(🐱)。从一块碎片、一张照片出(📜)发(👄)，我为自己创造一个世界。看(✍)到(🌦)您(🛶)电影的一些片段，我想到了(⏸)皮(😋)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(〽)是(🖤)我喜欢的。用简单的词，如内(🚝)部(🆚)（(🌜)interior）和外部（exterior）——尽管区(⏫)分(⛺)它们没有太大意义，我会说(🌂)皮(🎚)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍽)外(🚰)部(⬛)，但他只谈论内部。在这个意(😗)义(🖊)上，他更接近维斯康蒂的传(🦏)统(➕)。而您恰恰相反。您停留在内(🚠)部(👚)。但在电影中我们无法展示(♍)内(🤕)部(🔈)，只能感受它，但它依然是不(🤳)可(🧤)见的，否则它就不再是内部(🎫)了(💶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(🎆)甚(🛂)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎭)戈(🌼)达尔：当然。小时候人们说(👲)：(🐍)鸡是由内部和外部组成的(🧟)。掀(🎻)开(♉)外部，看到内部；如果掀开(🆓)内(💬)部，就看到了灵魂。我会说您(🌅)从(🖤)背面拍摄内部，尽管您总是(📞)从(😌)正面拍摄人物。考虑到这种(🎌)严(🚒)谨(🍭)而有强度的方式，您电影中(👽)让(🧑)我一度感到困扰的，是一种(🌏)幸(🖍)好还算人性化的不完美，这(😝)种(🐷)不(🌫)完美使得您有必要去拍其(🎫)他(🐡)电影。让我困扰的是没有侧(🙇)面(🐸)拍摄的镜头，摄影机离放映(💤)机(🔓)太(🌮)近了。摄影机并不是生来就(🥖)是(😃)要与放映机保持一致的。放(🔈)映(🕹)机会进行传输。就像放射科(🗨)医(🍯)生拍X光片：他不满足于从(👴)正(👊)面(💍)拍，他也从侧面、背面、对(💓)角(🎭)线拍。然而在开始时，在放映(🖐)的(🍸)那一刻，所有图像都将是平(👛)面(🔵)的(🎴)。当然，我们会说这是一个图(📀)像(📿)，但我们是和图像打交道的(🕠)人(😷)。这并不意味着摄影机必须(😌)一(🤛)直(🛢)移动。

这就是导致您电影中(🛐)某(🔞)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏗)就(⏲)是那些观众——糟糕的观(🤫)众(🔖)，如今的观众——称之为“冗(⚫)长(🕠)”的(🤬)东西。我不是说我抱怨电影(🏛)长(🐆)，甚至如果一开始我看到有(🏖)好(🦅)东西，我会很高兴电影很长(♋)。我(🍮)可(🍮)以安心地打个盹，我确信我(🧒)会(🕎)找到它们。这就是我所说的(📚)对(🍄)一部电影进行科学性的讨(🛶)论(🧚)。

曼(📮)努埃尔·德·奥利维拉：(🐓)我(🔊)和您一样，把摄影机放在我(🗓)认(😒)为它必须在的精确位置。就(📡)是(🍧)这样。为什么那里比这里好(🤡)？(🚷)我(⛵)不知道为什么。

让-吕克·戈(😟)达(🛌)尔：如果我们能稍微解释(❔)一(🕊)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏠)·(🧣)德(🕉)·奥利维拉：力量来自固(💨)定(👿)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛏)贞(💔)德的审判》教会了我这一点(👛)。我(💙)们(🚖)也可以称之为客观性。

让-吕(🚊)克(📷)·戈达尔：我有种感觉，电(🍓)影(🕟)人，无论是好是坏，都有一个(🐤)想(🥪)法，一种需求，然后，好吧，他们(📣)寻(🎬)找(🚢)有足够钱的人来实现这种(🗺)需(🌱)求。他们的工作方式就像一(♟)个(🔗)人说：今晚我想吃肉酱意(🍓)面(🔔)。于(❓)是他看看口袋里有多少钱(🙏)，或(🍻)者让妻子或朋友做肉酱意(🚾)面(📅)。老实说，我一直是反着来的(🥏)。制(😡)片(🐇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎗)期(💄)，也许是时候和他拍部电影(👻)了(🐢)。”既然我们不富裕，我们接受(🍽)，也(🚓)许我们能马上拿到钱。然后(🤯)，签(🚌)了(⬅)合同。再然后，必须拍这部电(🖼)影(🕤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(⚡)维拉：我做的完全相反。我(🛷)表(📓)现(🚘)得好像合同早已签好一样(💄)。我(🥛)写故事，预测一切，然后在最(🐟)后(🥔)一刻，救星来了，那就是制片(⏳)人(⏰)。《亚(💈)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏪)荣(🍳)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍎)一(😘)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚵)有(💡)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧚)法(💡)利(🕦)夫人》是不可能的，况且我还(🐄)是(😁)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📮)尔(🕒)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛰)，可(🏨)以(🏦)做点更有趣的事：可以问(👈)问(📔)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💆)易(🤞)斯是否愿意基于《包法利夫(🐐)人(🥥)》写(➡)一部小说，一部我随后就会(🎊)改(🚝)编的小说。她接受了。必须等(🐢)她(🥖)写完，等它出版。在此期间，借(🤥)作(🍤)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥑)兰(🚊)科(📺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐍)望(🏘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎥)尔(🍛)：您说：我知道这部电影(🖌)将(🔗)会(🐖)是什么，但我不知道是否能(😫)拍(🦀)成。我说：我知道电影会拍(💱)成(🎩)，但我不知道会是怎样的电(🐊)影(👞)。我(🙀)不仅知道某部电影会拍，而(👫)且(🍗)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦖)。因(🆖)为我总是害怕拍不了下一(🀄)部(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(🔫)这(😼)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎼)达(🛡)尔：但您对我电影的批评(🙂)是(👂)什么？就像美食评论家会(🏎)说(🐴)：(📮)“这里的肉煮过头了，这里的(🔎)肉(🐧)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥕)奥(🕛)利维拉：一部电影不仅仅(💧)是(🚱)我(🗽)们所看到的图像。图像是符(🚱)号(🦆)，声音是其他符号，词语是另(🏺)外(📙)的符号，它们又会唤起其他(😤)符(🌠)号，引用其他时代、书籍、(🤒)电(💾)影(🚝)。如果我们不了解这些符号(😎)及(🏥)其所召唤的东西，我们就无(🌏)法(⏫)理解电影。词语在您的电影(😰)中(📽)强(👳)有力，它赋予了电影力量。图(🌴)像(🤖)有另一种与词语无关的力(🧡)量(🔤)。这很美妙。但我距离完全理(🔠)解(🎪)您(📢)的电影还缺了点什么。电影(😟)是(💘)一种旨在拍摄仪式的仪式(📥)。您(✅)电影中的仪式，是那些在镜(📃)头(🍪)间或镜头中穿梭的人。我们(🕴)并(🕷)不(🍭)完全了解这种仪式的含义(🚛)，我(🕧)们遗失了它们的意义。例如(🌜)，在(🌉)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🖍)式(🎴)。我(😷)们看到女演员在婚礼当天(😪)，在(🥇)教堂里自己掀起了面纱。如(❇)果(🚠)我们不了解古代包办婚姻(🀄)的(⚓)仪(🚗)式——要求由丈夫掀起妻(🧟)子(🥡)的面纱，第一次展示她的脸(🏄)，以(🌖)此确认他的幸运或不幸—(🌊)—(🎯)我们就无法理解她这一举(🖐)动(💦)的(😰)放肆。因为我的主角知道自(🥌)己(📬)很美，她可以放肆地掀起面(🧟)纱(🐲)：看我多美！如果我们不了(🏏)解(🗃)这(💲)个仪式，这场戏的意义就丢(🤓)失(🍈)了。我错过了您电影中许多(🦕)仪(🌐)式的含义。我真希望有人能(🛴)在(🛍)我(👩)耳边悄悄向我解释。您在特(🍶)殊(⛄)效果上做了很多工作，不断(🏜)用(✅)声音、词语、图像进行挑(🏆)衅(🏮)。这是您的形式，是另一种形(🌴)式(🧥)，无(🏾)所谓好坏。您做得很好。我更(📈)喜(🌚)欢没有特殊效果的电影。我(📯)更(🕷)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(❓)达(😑)尔(🍼)：如果英语说得不好却去(🤡)看(🧙)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏵)，但(🆎)我们依旧能分辨它是好是(📢)坏(😟)。《德(📏)国九零》由许多仪式和晦涩(🚝)的(💽)东西构成。

曼努埃尔·德·(💓)奥(➕)利维拉：是的，但即便这些(⏬)符(🛫)号实际上难以理解，但它们(🍈)反(🤧)倒(🚃)更清晰、更可见。我喜欢这(😅)部(🕣)电影的地方，在于符号的清(Ⓜ)晰(☕)性与其深刻的模糊性相并(🙇)存(🌷)。另(🎨)一方面，这也是我喜欢电影(👲)的(🍙)原因：大量精彩的符号沐(📌)浴(♑)在无需解释的光芒之中。正(⛳)因(🍬)如(🏑)此，我才相信电影。

让-吕克·(👻)戈(🉑)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏽)会(🕶)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😽)rard Lefort）(🕡)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🉐)4-5日(📣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔣)纪(🛢)法国启蒙运动核心人物，唯(🅿)物(🏍)主义哲学家、文艺批评家(🈵)与(🏝)作(🚁)家，百科全书派代表，代表作(👒)有(🔰)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😚)克(🕙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👓)埃(📟)尔(🔄)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦊)派(⏩)诗歌先驱、现代主义文学(🏬)奠(👌)基人，兼具诗人、艺术评论(💁)家(👦)与散文诗之祖等多重身份。他(🙇)的(🤶)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👰)最(🍕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🧒)利(🏵)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💲)学(🍻)家(⛰)、评论家与散文家。他率先(📛)关(🧥)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦈)力(🌔)，对塞尚等现代艺术家的评(🏟)论(🍀)极(🔕)具前瞻性，深刻影响现代艺(😚)术(🈁)批评的发展方向。

4、安德烈(🚦)・(🌨)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📚)、(🤹)艺术史学家、抵抗运动战士(🉐)，还(🐂)担任过戴高乐时期的文化(🤮)部(🥂)长（1958-1969），其作品与行动深度(💯)融(🚁)合了存在主义哲思与历史(📗)使(🌈)命(👅)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🦀)、(☝)某部电影推出”的意思，但其(🌯)核(🌈)心意义为“出去、离开”，所以(🍨)戈(🎴)达(✒)尔才会玩这样一个文字游(📯)戏(😛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚠)广(💆)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🔩)应(🏾)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎥)瓦(👋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⛴)画(📿)派的领袖与核心人物，代表(🤐)作(👵)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌆)波(🍣)德(🎂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔨)安(🤑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤚)，瑞(🤰)士电影导演、视频艺术家(🥎)，戈(👆)达(💃)尔晚年的生活伴侣与合作(❇)者(❤)。她与戈达尔共同创立制作(🍌)公(💏)司，并与其联合执导了《第二(🏙)号(🔕)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥥)作(📂)品，深刻影响了戈达尔后期(🈲)创(🚼)作中私密对话与家庭影像(🥒)的(⭐)风格转向。她本人亦是一位(🦓)独(🍃)立(🤞)的创作者，其作品以哲学思(🚧)辨(🚌)探索两性关系、语言与日(✔)常(🥘)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📸)，法(✝)国(🎈)导演、人类学家，真实电影(🤲)（(♓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😹)影(😅)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏦)日(🌥)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💛)之(📪)父”，其跨学科实践深刻影响(⛺)了(🕎)纪录片与视觉人类学发展(🖕)。

10、(🛴)奥利维拉下一部电影为《盒(👷)子(🥓)》（(🎓)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💘)为(🐲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗣)（(🏩)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌫)片(💗)人(🏠)、导演与跨界企业家，是法(💔)国(🛑)电影黄金时代的标志性人(🤱)物(🛳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💌)电(😆)影新浪潮的先驱导演之一，与(⭕)特(👁)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏃)维(💯)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚵)产(✔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔶)社(🏳)会(👒)批判视角闻名。由他执导的(🚠)《包(🔪)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛬)佩(🕞)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(➿)米(💊)洛(🦎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚸)是(🐔) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👀)浪(👑)漫主义小说家、剧作家与(🍱)文(🌶)学评论家。