文 / 让(🌻)-吕(🏅)克(🍶)·(🍓)戈(🕞)达尔 & 曼努埃尔·德·(💼)奥(😊)利(🌴)维(🎯)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤑)过(🔒)了(😦)人(💘)工的逐句校对与润色(👀)，并(🎻)添(🕓)加(🗣)了(🔲)一些必要的注释。由(🌺)于(😍)并(🕞)未(🐧)找(🖱)到法语原文，本文翻译(🍔)同(🐬)时(💕)比(📊)照了西班牙语和葡萄(♐)牙(💬)语(😶)译(🙂)文(🕕)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🧚)德(🕎)·(🐓)奥(⚪)利(📭)维拉的《亚伯拉罕山谷(📲)》（(💎)Vale Abraã(🎣)o）(👎)与让-吕克·戈达尔的(🍚)《悲(👭)哀(😵)于(🚖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔚)巴(⛺)黎(😅)的(✍)银(🌾)幕上映。借此契机，戈达(🌒)尔(💴)提(✉)议(🚕)与奥利维拉会面，旨在(🙍)就(🍎)这(🔛)两(🌘)部影片展开一场“科学(🙅)性(🥩)”（(🎮)scientifique）(🎶)的(💇)探讨。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🐯)：(🏫)没(🐢)问(😯)题，巨大的声响是我对(👈)公(✈)众(🍝)做(🦔)出的唯一妥协。您知道(🌃)儒(🥦)勒(♿)·(🌤)列(🐬)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📨)定(📂)义(😶)吗(🌉)？(🏂)“批评就像溃败军队里(🍭)的(🎉)士(🎞)兵(👯)，他开了小差，投奔了敌(🛷)营(📟)。谁(👽)是(😣)敌人？是公众。”

曼努埃(⏫)尔(🔋)·(🤾)德(😡)·(👯)奥利维拉：那您呢，您(🦖)知(🔉)道(🍄)伯(💖)格曼是怎么评价影评(🤩)人(🖇)的(📲)吗(🎀)？“某些影评人在我看(🆗)来(💜)就(⬛)像(🕟)是(😯)在试图教我们如何(📠)奔(🏈)跑(🎚)的(🛬)瘸(💭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕚)我(🧚)请(👍)求(🕳)让我以评论家的身份(🍙)展(🤧)开(🥄)这(🚭)次(💁)对话。与其扮演“作者(🥗)”，我(🆚)更(🌻)愿(🐵)意(👕)去见某个人，谈论他的(🏩)电(🤗)影(🐝)，或(🤒)许偶尔也让那个人谈(🛍)谈(🖖)我(🆔)的(🌠)电影。如果这能从宣传(🤜)角(🐁)度(📺)对(⬛)两(🎄)部影片有所助益，那我(🍶)们(😌)就(🦋)这(🌚)么做吧。电影是对现实(📲)的(😁)一(⛩)种(💊)批判，从这个角度看，我(🖐)是(🍝)非(🛄)常(🎰)传(🆎)统的；而且作为一(🙇)名(🔛)用(🏖)法(🥕)语(😝)拍摄的电影人，我始终(😡)带(👁)有(🛰)对(🚉)电影的批判态度。一直(🕐)以(🐖)来(🍟)，法(📇)国(🛶)的伟大之处之一在(🈹)于(🌘)拥(🚘)有(🤰)批(🉑)判性的视点，即便这个(🗳)国(🏭)家(🕙)对(🆓)此一无所知。从狄德罗(🆕)[1]开(🦕)始(🥝)，所(👦)有的艺术评论家都是(🏼)法(🤴)国(💉)人(💖)，经(🎐)过波德莱尔[2]、埃利·(🚼)福(⛅)尔(🗼)[3]、(🍛)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕒)是(📁)不(🕟)是(🚝)作家，他们都是有“风格(😼)”（(🧑)style）(😝)的(😌)人(🚖)。糟糕的评论家没有(🎁)风(🔎)格(📇)。美(😏)国(🈵)只有两个影评人：詹(🚝)姆(🤞)斯(🦖)·(😳)阿吉（James Agee）和（长久以(🐗)来(📃)被(🧖)忽(🔄)视(🕚)的）来自圣地亚哥(🐛)的(🚧)曼(🔜)尼(🍰)·(🤕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍶)电(➿)影(🈵)同(🏂)时上映，我想提出第一(🚓)个(🚴)问(🐢)题(📶)：我们要如何理解“上(😡)映(🐻)”（(🐠)sortir）(🤒)一(🤩)部电影[5]？为什么要让(🕘)电(📺)影(🏥)“上(🐸)映”？我们在让它们“进(💷)入(🛰)”这(💰)里(🤺)或那里时遇到了很多(🆙)困(🎑)难(👞)，然(👑)后(⏸)还有些人没做什么(🕢)大(🥌)事(⬇)，但(⛴)无(🐇)论如何，他们还是做了(🍻)必(🍊)要(✴)的(🕌)事来把它们“推出去”（(👋)sortir）(🐰)。

曼(🤡)努(🧜)埃(🥒)尔·德·奥利维拉(📺)：(📣)在(👲)葡(😵)萄(🆕)牙语里我们不用同一(🕊)个(🛃)词(🍰)，因(🏔)此也就没有这种双关(🙋)语(⤴)。我(🚊)们(🔃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🃏)映(🤲)）(👣)。不(📉)过(🐭)，这是个困扰我的问题(👞)。我(🐖)之(👏)所(♎)以感到困扰，是因为对(💜)我(🤨)来(🍱)说(💈)，必须先展示电影，然而(🗼)，在(🌏)针(🆒)对(🌿)电(🚫)影的评论完成之前(🎓)，电(🙁)影(🥧)并(🕧)未(🌩)完成。一个好的、聪明(☔)的(〽)、(🕘)专(🈲)注的、敏感的评论家(🏖)，是(😍)观(🥄)众(💮)的(✉)代表，他去寻找那部(🤫)在(🦑)我(📊)看(⛪)来(🔶)——即便我已经拍完(🐓)了(🌇)—(🍏)—(😆)尚不存在的电影，他要(🔒)去(⛪)完(🍋)成(🥢)它。观影者与银幕之间(🚨)的(🕉)动(👇)态(🎼)关(💟)系实际上是至关重要(🌻)的(📋)，它(🕍)是(🌠)电影的一部分。我说的(🌡)是(🏒)观(🔮)影(🎲)者（espectador），不是观众（pú(🙃)blico）(👬)[6]。观(😀)众(📿)，是(🛡)某种抽象的东西，是非个人(🤰)的(👱)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🗑)现(🛹)存的观影者，是被商业化了(🐲)的(🕝)观(🛡)影者，是买了票的观影者，他(😮)变(🥋)成了观众。然而，他身上仍有(👹)一(🖋)部分保留着观影者的特质(➡)，就(🦂)像读者一样。如果我们谈论的(🔜)是(🎢)一部电影，我们会说观影者(🌮)是(⚫)剧本，而观众则是观影者的(👗)实(🎵)现（realización），是他的场面调度(🐕)（(👫)mise-en-scè(🌎)ne）。但我有时会问自己：如(🧦)果(📍)电影没人看——我的许多(🤽)电(🕥)影都没人看，或者被误读，甚(😙)至(🔘)连(🗨)我自己也……我想我们是(🌳)为(🎡)了一两个人拍电影的。

曼努(🥏)埃(💖)尔·德·奥利维拉：但这(⚪)就(🤭)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(😕)然(🔲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐍)这(🙋)个话题，这不仅仅是文字游(🔡)戏(🛍)。应该有一些小词典，告诉我(🍧)们(❤)每(🚚)种语言中电影的技术术语(🗳)。例(😌)如，我们在影院看到的电影(😅)拷(🕙)贝，带有图像和声音的拷贝(🛄)，在(🚤)法(🍱)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💱)。

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)葡(🖼)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎩)步(🐂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏗)里(💇)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔱)利(🕹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⏬)要(🌱)在词汇上较真，因为例如俄(⛔)国(🎌)人(🎒)对纪录片和剧情片的区分(👡)就(🛏)与我们不同。他们把有演员(😞)的(🏘)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎽)录(📰)片(🌏)——不一定没有演员——(👳)被(🚥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚯)像(🏭)”（image）这个词本身：对美国(🍵)人(🌃)来说，它没什么大不了的含义(🔬)。他(👉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🧙)没(📵)有一个词来指代电视，他们(😑)突(🎷)然变得非常商业化，他们说(💴)“network”（(🧖)网(🥖)络）。如果我们对语言如此(🐨)不(🆘)加注意，那么当人们说一部(💾)电(🌼)影“上映/出去”时，我们会产生(👘)一(🐜)种(👴)错觉：是某种东西真的出(🖌)去(🎍)了，还是我们把它弄出去了(🧖)？(🚍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🌋)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🦆)，就(🍉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍲)那(🎸)样，在葡萄牙语中这意味着(🤷)“带(⛄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💡)：(🤥)如(🆙)今，对于好电影来说，“上映”（(🐊)sortie）(🌉)已经变成了一个“出口在这(😻)边(📕)”的指示，这是一种摆脱它们(🖊)的(🔳)方(❣)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(⚾)：我们的电影也变成了电(🅿)影(🗿)节电影。电影节的作用是向(🥛)多(🚚)样化的公众展示电影的多样(🍡)性(🦈)。它是不同电影人、国家、(🏼)习(💣)俗的一种对照。仅此而已，但(💈)这(🍀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🧒)：(🔱)我想您描述的是一个过去(🕊)的(🚽)时代，而我见证了它的终结(🌝)。我(🕺)以为那是开始，其实那是终(🎠)结(🧛)。那(🐖)是一个电影节确实能帮助(👶)人(😬)们相遇、讨论电影、讨论(⛽)任(🚊)何想讨论之事的时代。一切(🚜)都(🉐)变了，电影也变了。现在，电影人(🌦)抱(😌)怨他们的孤独，但他们不再(🤐)交(😬)谈，不再讨论，这是他们的错(🗣)。今(😣)天，电影节越来越多。无论是(👥)强(⛷)者(🐞)还是弱者，每个人都在各自(🥫)利(📺)用自己能利用的东西。但在(📕)我(🚩)看来，总体而言，举办电影节(💟)是(🔖)为(😉)了延续一种对媒体或电视(🤵)而(🤥)言很重要的“电影观念”，一种(👜)关(🐙)于电影神话的观念，这种神(🍨)话(🍎)曼努埃尔（指奥利维拉——(🛢)编(🤶)者注）经历了一整个世纪(🐍)，而(📓)我只经历了后三分之二。也(⛴)许(🤲)您能感觉到20年代（那时没(🐑)有(📽)电(💲)影节）与今天之间的差异(🐕)？(😳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🏪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎶)，不(🛠)是(🔗)作为机构，因为那早就存在(🙉)，而(🗨)是因为有越来越多的观众(🌴)—(🚯)—比如在里斯本——去资(🚨)料(💩)馆看那些没进院线的电影。这(🥜)很(🚋)有趣，因为你必须真的热爱(📉)电(🌙)影才会去电影俱乐部或资(🚌)料(🥫)馆看片……

让-吕克·戈达(🕌)尔(🍐)：(🌶)关于相遇与对话的故事…(🤟)…(🖌)这就是我想对您说的：作(🔟)为(📉)评论家，我不指望别人对我(⏺)说(⏰)好(🐝)话，我不想人们对我说或写(🖐)：(📺)“您的电影太残暴了，太棒了(🙅)，太(👠)天才了，太非凡了！”那时我会(🏙)问(♌)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🐩)？(🌦)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚹)没(🥖)有词汇，只是重复：“它是非(🚉)凡(❣)的！”然而如果他们对我说这(😅)真(🏓)的(🌒)很丑，这里有错误，那我就会(💄)想(🕚)，或许对话是可能的：你能(📄)告(🔣)诉我有错误的都在哪里吗(🔙)？(🦂)这(💣)证明了今天的评论家不再(🌪)想(👓)交谈，而电影人也不想被批(🐿)评(👞)。而我，作为一个评论家出身(🌂)的(👕)人，我只需要别人告诉我：这(🐔)行(➡)不通。您是否感觉到需要别(🎥)人(🔰)告诉您这不好？这会困扰(👵)您(👕)吗？因为我对您电影中行(🔭)不(🆘)通(🏔)的地方有些话要说，但我不(🗨)想(🍡)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(➗)利(🧤)维拉：“当我拿自己与人相(💲)较(🤰)，我(🚫)会感到骄傲；当别人来评(🔲)价(😬)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏦)影(🕴)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌳)·(🌋)戈达尔：那是圣人说的，或者(🍓)是(💱)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚍)德(💰)·奥利维拉：我是个悲观(🔹)主(🥀)义者。当有人告诉我我的电(⛱)影(👩)里(🦃)有什么行不通时，我会受影(🖐)响(👄)。不过，我想我已经麻木很久(😬)了(🌗)。但这取决于他们触碰哪里(🗻)。如(🥫)果(💔)我拳头上有个伤口，但有人(🧣)碰(🗿)了碰我的二头肌，我就会没(🍵)什(👽)么感觉。但如果那个人把手(🌪)指(🚸)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤧)-吕(🧗)克·戈达尔：必须懂得区(🔁)分(😶)什么是好的，什么是坏的。这(🛥)不(🅿)仅仅是说出我们的感受，而(💳)是(😖)对(🕎)电影进行技术性或科学性(🦑)的(🍼)批评。只有新浪潮这么做过(🛅)。以(📯)前谁会说：这个移动镜头(🦇)是(✍)好(🔗)的，我们觉得它好是因为这(⬇)个(⏸)，相对于另一个我们觉得坏(💺)的(💚)镜头而言？或者：这段对(🈹)白(🐝)是好的，相比之下那段对白是(🐺)坏(🐳)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔷)”的(🌏)概念变得如此重要，以至于(👽)连(🙄)副导演都不敢对你说。唯一(🗃)有(🅾)时(💘)敢说的人，唯一我能与之维(⏭)持(📟)一种奇怪的艺术关系的人(😎)，是(🈲)制片人。因为制片人投了钱(🚪)，或(⏳)者(🈸)至少他拿别人的钱去冒险(💚)，所(🀄)以以这种风险的名义，他敢(🍕)对(🎭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥍)后(🗺)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(📅)提(🍅)供了一种反思的可能性，让(🔌)我(🐁)能更好地站稳脚跟。如果说(🌑)今(🔥)天的科学家如此强大，那是(🚹)因(🍖)为(📋)他们是唯一还在互相批评(🌑)的(🥊)人。一位天文学家说：“我看(🆖)到(🏜)了月食，我把它拍下来了。”另(🏫)一(🍕)位(🏥)说：“给我看看。”他看了之后(🌐)断(🉐)言：“但这明明是月亮！你说(💪)什(🗒)么月食？”另一位说：“啊，是(♐)啊(🍂)……”；他很恼火，但他会重新(🌀)开(🥤)始。在艺术中，在艺术批评中(📴)，例(🌄)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍰)[7]之(💦)间，必定有过这样的对抗时(🐋)刻(🎵)。否(🕵)则，就无法前进。这是我唯一(🍕)需(🕹)要的：批评。但我甚至得不(🕢)到(🚣)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(🧠)：(🔤)我需要的更多是拍电影的(💢)手(🗨)段。我永远不知道电影会变(🚋)成(⛅)什么样。我有分镜脚本（dé(👖)coupage）(💺)，我有演员，我有布景，但我从未(🛒)拥(🏪)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚿)作(⛔)”（realización）在时时刻刻地改变(🏦)着(♉)那团“星云”的整体构造。具体(👻)的(💚)东(☔)西只有在我看样片（rushes）的(🕺)那(😐)一刻才会出现。我讨厌看样(✉)片(📻)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📇)戈(🗡)达(🐼)尔：我想我们都是这样。只(🧖)有(🏚)希区柯克在看样片时是高(👏)兴(🤐)的。所以，作为评论家，这就是(😪)我(🌠)想对您的电影说的话：起初(🧞)我(📄)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎐)谷(👰)》——译者注）行进，但在某(🔍)一(📦)刻我跳脱了出来，开始思考(🖲)别(🐊)的(⬅)事情。我想：啊，这里没那么(🚵)好(👊)了，然后，与此同时，我在做梦(🕵)，我(🍯)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤨)。后(♋)来(🆑)我醒了，回到了自我意识当(📒)中(⬜)，而就在那一刻，电影里有人(🐜)说(🕯)出了“引力”这个词。于是我对(✏)自(🚗)己说：最终，这部电影是好的(♏)，我(🏙)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎴)德(🍉)·奥利维拉：的确，这就是(🌱)电(🍠)影的主题：引力与万有引(🛅)力(🗿)定(😀)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⤴)科(👽)学、更技术的角度来看，如(🍶)果(🍳)我是您电影的副导演，我会(🤮)对(🔃)您(🤸)说：“您确定吗，或者您能更(⛅)好(📓)地向我解释一下，以便我能(🎲)帮(⏺)助您，为什么您选择这位女(♟)演(🤫)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍻)，而(📇)成年后的艾玛却选择了另(🚝)一(😆)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏇)这(🥦)是故意的吗？”这便是我的(⛴)批(🤶)评(🌧)：第二位女演员不如第一(🛒)位(☔)，或者至少，当第二位女演员(🍋)出(🐧)现时，电影下坠了，这就是引(🎧)力(🦗)。然(😃)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔼)·(🆕)德·奥利维拉：答案很简(⛅)单(🥛)：起初，我是为第二位女演(🤰)员(🧦)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🌜)电(💯)影。这个女人当时处于危机(🔇)和(🌜)抑郁状态。我的制片人保罗(👀)·(😝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎏)要(🍯)选(💖)她。在我改编的那本书，阿古(🚲)斯(🛏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💤)拉(📐)罕山谷》中，有一句非常美的(🐡)话(🌽)，说(⏱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍃)一(😐)样落在她毛衣的背上”。为了(📐)拍(🥈)摄这句话，我要求改变莱奥(🗿)诺(🙈)·西尔韦拉的发色，她是金发(👪)。她(🍭)对此感到很受伤。那场戏拍(🐎)得(❣)很糟。于是，不得不找另一位(📝)女(🆑)演员来演青少年的艾玛。这(💵)就(🎦)是(🚑)对您技术性批评的技术性(🚾)回(🛳)答。我想补充一点，电影总是(🐩)伴(🍢)随着“偶然”和运气。正是这些(🌔)使(🥠)我(😽)振奋：所有那些在实现过(🌭)程(🔒)中涌现的小事件。这是一种(🌌)我(🈂)不太理解的现象，它既可能(🎿)导(😖)致最坏的结果，也可能导致最(🐻)好(😿)的结果。没有一部电影是不(➡)靠(📚)运气的。它是一种创造，一部(⚽)电(🧑)影是一个人的构想，很难进(🍆)入(🎆)其(😧)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛵)可(🌌)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌐)德(㊙)·奥利维拉：可以准备，但(🙀)不(😏)能(❔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌒)在(🌰)那里，等着我们去拍摄。您想(🐤)修(🔈)复什么？饥饿、在非洲死(💍)去(🔼)的孩子，是的，这很重要，值得修(💢)复(🍓)，需要尽可能广泛的公众。但(🏨)一(⤵)部电影不是，它是一团巨大(🗣)的(🥤)混乱，我因此在我自己面前(🗿)感(⤴)到(🚌)渺小。话虽如此，我接受您关(🐔)于(🍝)您“离开”我的电影又“回来”的(🕒)批(🦐)评：必须非常敏感才能进(👿)出(🕊)电(🏘)影而不迷失。的确，这就是引(🆙)力(😦)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💦)非(📚)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛳)是(🤶)从博物馆出发做电影的。我们(🗞)发(🚩)现了电影资料馆。我们在那(👟)里(🌦)出生。当然，我们小时候看过(👙)卓(🗃)别林，但没人会在四岁时说(🔒)，看(💴)了(⛏)《救火员》后我要拍电影。所以(🍎)我(⏺)脑子里总有一个参照系。因(🤑)此(🎇)我认为作品比人更重要。这(📚)并(🤯)非(👽)对每个人来说都那么显而(🔤)易(🚽)见。女人的作品是庇护男人(🥈)。而(🥌)男人，为了处于相对平等的(🗨)地(📃)位，所能做的一切就是制造作(🎢)品(🉐)：绘画、文学或政治、战(🎠)争(🤐)、失业、贸易。归根结底，我(💕)对(💼)“人”（这里戈达尔专指作为(👀)创(👢)作(🎃)者的人——译者注）不怎(💸)么(🏦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💣)·(🚷)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤮)兴(🔼)趣(🚈)。如果我们住在同一个城市(🕘)，比(🕌)邻而居，我想我也不会比现(🚤)在(🏑)更多地见到您。当然，见面时(♈)我(🛁)们会更好地谈论电影，但也仅(💔)此(🆘)而已。如今让我震惊的是，媒(🐯)体(📼)对“个性”这一概念的开发远(🐓)甚(🍔)于对“人”的开发。人在作品中(🕜)，作(🏆)品(📽)在人中。有些人不创作作品(🖱)，而(🙎)是创作生活，尤其是女人，这(🚟)本(🦄)身就是一件作品。男人被迫(🍈)创(🏩)作(🎧)作品，因为他们通常什么都(✂)不(👂)做。我常像布努埃尔那样说(🕞)，电(🤣)影对我来说是最重要的。但(🖕)如(😧)果把一个孩子的生命和一部(🌑)电(😔)影的上映放在一起权衡，我(☝)不(🥛)会犹豫一秒钟：孩子优先(⚓)于(💘)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🍯)拉(🧙)：自然如此。从这个角度看(🛣)，我(❎)也断言艺术没那么重要。

让(🐟)-吕(👱)克·戈达尔：但既然如此(🆚)，如(🛎)果(👄)不那么重要，那就不必做了(🚔)。女(🥚)人们更合乎逻辑，她们在生(🏏)活(🍵)中做这事。我不确定能否如(⏰)此(🥪)轻易地说艺术不重要。尤其是(⭐)今(🔌)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕣)死(🍴)去时。这是否意味着我们让(🚥)艺(📏)术活得太久，而牺牲了孩子(🌧)？(👶)

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)艺(🏀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛃)家(🐺)的位置，是人类的虚荣。那种(😆)表(🏎)达(🤑)世界观的方式，说“这个，这个(🍷)，这(🏟)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛹)的(🌥)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔅)术(⬅)家更崇高、更有趣。一部电影(🎠)总(📿)是比电影人更聪明，正如斯(⛸)特(🥎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👳)家(🛏)走出来展示自己的那种方(👤)式(🐔)，仅(👕)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐚)·(🐠)戈达尔：这也是孩子的态(💛)度(🚸)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕸)努(🙏)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：是的(🐉)，当(🎟)然，但这幅画通常也很漂亮(📞)。艺(🛏)术与艺术家之间的这种差(🤝)异(🏐)，也是历史与艺术之间的差异(🈺)。历(🌖)史展示了民族、文明、情(➿)感(🔋)、趣味的演变。艺术展示了(🕷)这(🔻)些演变中的实体。我们都有(♒)责(🎆)任(💖)，尽管作为导演我什么也做(🔱)不(🛡)了。作为导演我只能做一件(🐛)事(🖇)，就是拍电影。仅此而已。然而(👕)，艺(📐)术(📣)家在创作的那一刻总是对(😴)的(🎴)。那是他们的虚构，是他们的(🕧)内(⛪)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥗)，我(🛡)不这么认为，一切都在外面。

曼(🐁)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：是(🙅)的(🕤)，在那之前（是这样）。但之(🍁)后(⛺)，一切都会进入脑海中，然后(👐)再(🌽)出(💱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍊)一(🗳)块海绵一样面对电影，准备(🗣)好(🏫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(😋)我(🈂)不确定这是个好比喻。当然(🃏)，电(🎞)影有其奇观性和诗意的一(🧗)面(💫)，这是电影的深层使命。但这(➰)一(🐵)使命只有在最初进行了实验(🚈)、(♉)验证和劳动——我们可以(💞)称(👷)之为电影的纪录片层面—(🖲)—(📲)之后才能实现。伟大的艺术(🔦)家(🛃)身(🔵)上都有这一点，您、皮亚拉(🐳)（(💳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥊)（(📣)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😋)蒂(🧣)、(🍿)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🗯)非(😒)常不同的人身上都有，我有(😳)时(🍽)也有。以爱森斯坦为例，没有(⛔)比(🚈)爱森斯坦更抽象、更风格家(📶)或(📽)更风格化的人了。然而，如果(💧)今(🏰)天我们要展示十月革命的(🔤)镜(🚅)头，我们不会在当时的新闻(🤨)片(👻)里(🔇)找，新闻片使用的是爱森斯(💾)坦(😯)关于十月革命的影像，那完(🤽)全(🕐)是被调度（mise en scène）出来的影(🍢)像(💓)。当(🛵)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥅)纳(✳)努克》的相关叙述时，我们得(🎶)知(🛩)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔒)人(🗣)，和他们吵架，强迫他们每天去(🦔)捕(🔈)鱼（即使他们不想去）。总(🐰)之(♈)，他和他们组成了一个电影(🏺)摄(🔥)制组，并变成了一位了不起(👢)的(❤)人(🚽)类学家。因此，这里存在着整(➕)全(🆑)的纪录片层面。在今天，这种(⏲)方(🍼)式——即使不能完美了解(👠)电(💅)影(🔖)史，也至少对其有所感觉的(📲)方(🔊)式——对许多人来说已经(🕖)遗(♎)失了。必须拥有这种对电影(✌)史(🔃)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(😪)学(🥤)史有着深刻的感觉，他知道(♌)当(🙁)他写下一个句子时，其中有(🎈)些(🕎)词是在拉丁语时代发明的(⛺)，有(🎎)些(🦃)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😘)写(🌔)下这个词的时刻，通常背负(🌎)着(🎖)所有的精神重担和他所感(🔪)知(🕣)到(🤥)的所有过去，正处于文学的(❣)现(🏍)代，处于其成熟期。在电影中(👫)，很(🏔)快，在世界所接受的美国影(🚥)响(🈷)下，部分纪录片式的工作被抛(📳)弃(🌬)了。我们立刻走向了奇观，而(🐳)这(🃏)只不过是最终的使命，是电(🚓)影(😿)的弥撒。在今天的电影中，人(🏮)们(👈)举(🎊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏾)的(㊙)艺术家，诚实的艺术家，首先(😮)进(🆗)行他们的祈祷，然后才是弥(🏀)撒(🚗)，面(Ⓜ)对或多或少忠实的公众。美(🎛)国(😬)人规范了弥撒。对他们来说(🖋)，在(🛅)弥撒中重要的是募捐（quê(🏳)te）(🏓)：一场成功的弥撒就是教堂(🈷)里(🎯)座无虚席、募捐数额可观(🥁)的(🐳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(💏)拉：募捐（quête）是我下一(♓)部(🎟)电(🎏)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😝)：(👍)我不募捐（quête），我只调查(🐥)（(🍯)enquête），我专注于做一名预审(🚁)法(🍏)官(🍸)。我审理投诉。批评应该通过(🤘)祈(🔕)祷来表达，而不是通过弥撒(🌩)。关(🍉)于弥撒，人们无话可说。或者(🦕)只(🖕)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍁)。”祈(🥨)祷也是一种练习，就像运动(🏧)员(🎻)的训练、钢琴家的音阶练(🏬)习(🗯)一样。当人们进行批评时，应(🍦)当(❌)批(🔨)评那些音阶以及这些音阶(🛬)所(🚣)能带来的效果。

曼努埃尔·(💁)德(🚃)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚝)我(🛩)不(🥄)感兴趣。重要的是行动的欲(🚼)望(🍳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔖)像(🔳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏕)说(🚤)：“我拍电影的方式就像某些(🔎)英(🥙)国人独自去森林打猎。他们(🗾)搭(😄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💴)早(🥃)上他们都会刮胡子，纯粹为(📰)了(♓)乐(🗻)趣。”我觉得这很好。必须反思(👊)这(🌏)一点，关于欲望。它就在人心(🚠)里(🤦)，就像一个画家画着没人看(🎣)的(🤝)画(😽)，但他不会停下。欲望就像独(👻)自(🔜)绽放于原始森林中心的绝(💏)美(✂)花朵，它凝聚着对果实的向(⛺)往(🛑)，为了自己，也依靠自己。如果遇(💟)到(♟)一道注视着它、并发现它(🚫)的(🛣)美丽的目光，它便会绽放光(🐴)采(🐝)，她的美丽会变得引人注目(😼)、(💝)脱(🏁)颖而出。但这样的目光往往(🍲)来(⏸)得太迟，人们为了抢占土地(📫)，已(🕤)经烧毁并铲平了森林。在您(😧)和(❕)我(🧕)之间，有许多差异，这是幸事(❕)。语(📱)言、国家、文化的差异。您(😽)选(🚆)择了一种略带挑衅性的电(🍁)影(👙)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🏞)从(🎰)混沌中出发寻找，为了将无(✉)序(🖍)变为有序。我也试图将无序(🤸)变(🍶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(➗)我(🚴)仍(🆑)在寻找。我想这就是我们的(🐊)电(🎴)影的区别：我的电影较为(🍑)接(🥣)近一般意义上的电影，而您(📷)的(🕐)电(🥢)影是某种特殊的电影。

让-吕(👸)克(🔤)·戈达尔：我会说我们做(💄)的(🌉)是同一件事，但您抵达了，而(🤢)我(💶)尚未真正成功过。所有人自然(🏜)地(🕧)遵循着科学的图景，从混沌(😤)出(🎞)发以建立某种秩序。这“某种(📩)秩(🍂)序”或多或少有些不确定，人(🔧)们(🦕)也(✊)或多或少能抵达一点。有些(🚫)时(📀)候我们做不到，我们抵达不(🏰)了(🐹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐫)被(🚶)提(🏜)取了出来，在另一部电影里(🔊)将(💱)会是另一块。从一块碎片、(📀)一(💣)张照片出发，我为自己创造(😞)一(🈵)个世界。看到您电影的一些片(🙉)段(🚢)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌋)的(😒)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐥)单(🏟)的词，如内部（interior）和外部（(🥩)exterior）(💪)—(🍓)—尽管区分它们没有太大(🉐)意(🌑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦇)高(🗂)》中停留在外部，但他只谈论(♊)内(🚅)部(🔇)。在这个意义上，他更接近维(👼)斯(🚭)康蒂的传统。而您恰恰相反(➗)。您(😺)停留在内部。但在电影中我(🗜)们(🕒)无法展示内部，只能感受它，但(🦍)它(⛷)依然是不可见的，否则它就(🚬)不(🔽)再是内部了。

曼努埃尔·德(😻)·(🥟)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕔)灵(🏕)魂(🛋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐹)时(🥧)候人们说：鸡是由内部和(🚞)外(🐟)部组成的。掀开外部，看到内(💁)部(💼)；(🔝)如果掀开内部，就看到了灵(🥅)魂(📎)。我会说您从背面拍摄内部(🍻)，尽(♋)管您总是从正面拍摄人物(🏜)。考(📑)虑(🐙)到这种严谨而有强度的方(🚆)式(🚫)，您电影中让我一度感到困(🏇)扰(🔘)的，是一种幸好还算人性化(🚧)的(🛃)不完美，这种不完美使得您(🚞)有(😯)必(🧔)要去拍其他电影。让我困扰(🔰)的(🚙)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😩)影(🚙)机离放映机太近了。摄影机(⚓)并(🐲)不(👛)是生来就是要与放映机保(😟)持(🕴)一致的。放映机会进行传输(📢)。就(🍾)像放射科医生拍X光片：他(🔵)不(⚪)满(🍅)足于从正面拍，他也从侧面(🧗)、(🆔)背面、对角线拍。然而在开(🏭)始(💘)时，在放映的那一刻，所有图(🚭)像(💇)都将是平面的。当然，我们会(🖌)说(🙇)这(🐎)是一个图像，但我们是和图(🏨)像(👱)打交道的人。这并不意味着(👃)摄(⤴)影机必须一直移动。

这就是(🌤)导(🎫)致(🌵)您电影中某些时刻出现“空(🎄)洞(👪)”的原因，也就是那些观众—(㊗)—(🚎)糟糕的观众，如今的观众—(⏩)—(♒)称(㊙)之为“冗长”的东西。我不是说(🦔)我(🧙)抱怨电影长，甚至如果一开(🗂)始(🤣)我看到有好东西，我会很高(🚍)兴(🆕)电影很长。我可以安心地打(🏦)个(🕗)盹(😾)，我确信我会找到它们。这就(🛍)是(👚)我所说的对一部电影进行(🕢)科(📭)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐵)·(🤰)奥(👣)利维拉：我和您一样，把摄(🎠)影(📌)机放在我认为它必须在的(👚)精(🌎)确位置。就是这样。为什么那(🔥)里(🐃)比(⛔)这里好？我不知道为什么(🥍)。

让(😶)-吕克·戈达尔：如果我们(🙂)能(🚸)稍微解释一下为什么就好(🦉)了(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(⛸)力(🈯)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕊)松(💖)通过《圣女贞德的审判》教会(🥘)了(📐)我这一点。我们也可以称之(🍕)为(🤺)客(🌽)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤪)有(🐧)种感觉，电影人，无论是好是(💫)坏(🛫)，都有一个想法，一种需求，然(🙇)后(🐁)，好(🛐)吧，他们寻找有足够钱的人(💌)来(🌯)实现这种需求。他们的工作(🐍)方(🔎)式就像一个人说：今晚我(🎵)想(🔽)吃肉酱意面。于是他看看口(🧗)袋(💹)里(🚀)有多少钱，或者让妻子或朋(😔)友(🏨)做肉酱意面。老实说，我一直(🙅)是(⛹)反着来的。制片人对我说：(🗜)“德(😩)帕(🌔)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏽)他(🥚)拍部电影了。”既然我们不富(🔬)裕(🏑)，我们接受，也许我们能马上(🐐)拿(👘)到(🙀)钱。然后，签了合同。再然后，必(⛰)须(🍓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌺)尔(😂)·德·奥利维拉：我做的(💯)完(😊)全相反。我表现得好像合同(💽)早(🏆)已(🔭)签好一样。我写故事，预测一(🦍)切(🔞)，然后在最后一刻，救星来了(👣)，那(🎠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐦)》诞(🐻)生(🐪)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎶)期(🏘)间。剪辑师一直跟我谈论福(💾)楼(🚲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚐)法(🥡)国(🚊)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏖)的(🔃)，况且我还是个葡萄牙导演(⤴)。而(♒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⤴)本(🌍)。于是我想，可以做点更有趣(💻)的(🥟)事(🌵)：可以问问作家阿古斯蒂(🔲)娜(🤬)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐄)于(🎬)《包法利夫人》写一部小说，一(🛏)部(🚮)我(🍽)随后就会改编的小说。她接(📹)受(🗼)了。必须等她写完，等它出版(📉)。在(😌)此期间，借作家卡米洛·卡(👹)斯(💹)特(🕎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚩)际(🛎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😒)-吕(🍠)克·戈达尔：您说：我知(♏)道(🌰)这部电影将会是什么，但我(🚏)不(😔)知(🏊)道是否能拍成。我说：我知(🍝)道(🐱)电影会拍成，但我不知道会(👉)是(🌈)怎样的电影。我不仅知道某(🆘)部(💂)电(🚿)影会拍，而且我还承诺了要(✴)拍(😤)，这更糟糕。因为我总是害怕(💍)拍(🎥)不了下一部。

曼努埃尔·德(😙)·(📣)奥(👻)利维拉：这也是我的噩梦(🚂)。

让(👯)-吕克·戈达尔：但您对我(🚐)电(🤧)影的批评是什么？就像美(🧚)食(👦)评论家会说：“这里的肉煮(💡)过(🚝)头(👴)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚨)埃(📮)尔·德·奥利维拉：一部(🚢)电(🈚)影不仅仅是我们所看到的(🎫)图(👹)像(🤸)。图像是符号，声音是其他符(🔓)号(🀄)，词语是另外的符号，它们又(🚕)会(😶)唤起其他符号，引用其他时(💒)代(㊙)、(📜)书籍、电影。如果我们不了(✳)解(🏴)这些符号及其所召唤的东(🏎)西(🥥)，我们就无法理解电影。词语(👏)在(🔒)您的电影中强有力，它赋予(😽)了(🐾)电(🔆)影力量。图像有另一种与词(🔑)语(👌)无关的力量。这很美妙。但我(🏩)距(📿)离完全理解您的电影还缺(🔱)了(🌦)点(😑)什么。电影是一种旨在拍摄(🤔)仪(✡)式的仪式。您电影中的仪式(😚)，是(🥫)那些在镜头间或镜头中穿(🍱)梭(🦓)的(🙇)人。我们并不完全了解这种(📤)仪(🛰)式的含义，我们遗失了它们(🎏)的(🍵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛶)》中(🌶)，面纱的仪式。我们看到女演(🙀)员(🚟)在(➿)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌩)起(🗺)了面纱。如果我们不了解古(🤲)代(♈)包办婚姻的仪式——要求(🔗)由(🐾)丈(🔖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚒)展(😗)示她的脸，以此确认他的幸(🤴)运(🏉)或不幸——我们就无法理(😕)解(🌸)她(⛳)这一举动的放肆。因为我的(🎼)主(🕳)角知道自己很美，她可以放(🏢)肆(🛍)地掀起面纱：看我多美！如(🐫)果(🐇)我们不了解这个仪式，这场(❄)戏(😺)的(🎫)意义就丢失了。我错过了您(♎)电(🖨)影中许多仪式的含义。我真(🔢)希(👙)望有人能在我耳边悄悄向(🕑)我(🤺)解(🚭)释。您在特殊效果上做了很(🔊)多(🈁)工作，不断用声音、词语、(🌵)图(🚐)像进行挑衅。这是您的形式(🎅)，是(🍖)另(🎯)一种形式，无所谓好坏。您做(👅)得(👼)很好。我更喜欢没有特殊效(🌝)果(👫)的电影。我更喜欢《德国九零(👦)》。

让(🛍)-吕克·戈达尔：如果英语(🥍)说(👆)得(⏹)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👺)去(🥗)很多东西，但我们依旧能分(🔌)辨(🛅)它是好是坏。《德国九零》由许(🚍)多(🍅)仪(📋)式和晦涩的东西构成。

曼努(♌)埃(😦)尔·德·奥利维拉：是的(🐲)，但(🛴)即便这些符号实际上难以(🛫)理(🏄)解(🍥)，但它们反倒更清晰、更可(🔅)见(🎿)。我喜欢这部电影的地方，在(📡)于(💆)符号的清晰性与其深刻的(💻)模(🥨)糊性相并存。另一方面，这也(💅)是(🗡)我(❌)喜欢电影的原因：大量精(🐽)彩(🎖)的符号沐浴在无需解释的(🚄)光(🥃)芒之中。正因如此，我才相信(😢)电(😣)影(🍰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛌)常(🐍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌖)勒(🙆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥍)于(📼)《解(❌)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥂)德(🥄)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💯)核(🤕)心人物，唯物主义哲学家、(🛍)文(🏌)艺批评家与作家，百科全书(🌦)派(⏯)代(🏖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏎)《宿(🔭)命论者雅克和他的主人》等(🤽)。

2、(🈁)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😗)（(👁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👘)，法国象征派诗歌先驱、现(🎑)代(🌏)主义文学奠基人，兼具诗人(👞)、(🦒)艺术评论家与散文诗之祖(🌄)等(🕥)多(🍌)重身份。他的代表作《恶之花(🥓)》(1857) 是(🤳)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛅)集(🙆)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎐)，法(💩)国艺术史学家、评论家与(⏱)散(😪)文(🏝)家。他率先关注电影作为 "第(🐑)七(😪)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😷)艺(🗂)术家的评论极具前瞻性，深(🗝)刻(😤)影(🌙)响现代艺术批评的发展方(😡)向(🏙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏆)，法(✳)国小说家、艺术史学家、(⛺)抵(➕)抗(👄)运动战士，还担任过戴高乐(📝)时(🌎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦓)与(🌽)行动深度融合了存在主义(🤷)哲(✖)思与历史使命感。

5、法语单(👳)词(🖥)sortir虽(🕒)然有“上映、某部电影推出(😘)”的(📐)意思，但其核心意义为“出去(📿)、(👁)离开”，所以戈达尔才会玩这(💾)样(😬)一(⏱)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙏)语(⛅)中既可指广义的“公众”，也可(🥢)以(🎦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👲)仁(😓)・(🥙)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍡)国(❔)浪漫主义画派的领袖与核(🔘)心(⛹)人物，代表作有《自由引导人(📄)民(🧖)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚺)画(🐳)中(🚝)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛋)维(🔥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💢)视(⏺)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔄)活(📛)伴(😁)侣与合作者。她与戈达尔共(🎴)同(📿)创立制作公司，并与其联合(🖱)执(🎾)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎒)门(📄)》（(😴)1983）等多部作品，深刻影响了(👶)戈(✈)达尔后期创作中私密对话(📜)与(🧘)家庭影像的风格转向。她本(💓)人(🎨)亦是一位独立的创作者，其(📆)作(🤧)品(👭)以哲学思辨探索两性关系(✂)、(🍽)语言与日常的诗意。

9、让・(🚿)鲁(🃏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👡)学(🛁)家(💱)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛴)族(🔌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📂)，代(🏥)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦗)为(😆) “尼(🦑)日尔电影之父”，其跨学科实(🥁)践(➕)深刻影响了纪录片与视觉(📸)人(🔬)类学发展。

10、奥利维拉下一(😇)部(🛸)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💒)乞(🍛)讨(🔯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(♎)・(🦋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦌)级(😾)演员、制片人、导演与跨(👥)界(🍻)企(🍘)业家，是法国电影黄金时代(😹)的(🎚)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏔)布(😳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👜)驱(😇)导(😦)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐩)、(🥚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐒)五(🕡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐴)片(🔰)和冷峻的社会批判视角闻(📕)名(☝)。由(📿)他执导的《包法利夫人》由伊(🐬)莎(🍵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👧)1991年(🧣)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏢)・(📐)布(😦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(♋)具(📶)影响力的浪漫主义小说家(🤡)、(☝)剧作家与文学评论家。