文(🔢) / 让(⬆)-吕(🦏)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🎰)·(🐊)德(📇)·(🔹)奥(✋)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🖊)尔(♎)·(👪)德(🆎)·奥利维拉的《亚伯拉(😆)罕(🕟)山(🏦)谷(🏒)》（(㊙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎓)尔(🦒)的(🐯)《悲(🛫)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧔)时(🔭)在(🏊)巴(✴)黎的银幕上映。借此契(🕳)机(🏢)，戈(😿)达(🔷)尔(⛓)提议与奥利维拉会面(🥔)，旨(🥟)在(⤵)就(🍄)这两部影片展开一场(👬)“科(♎)学(📇)性(🐊)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕥)戈(🔻)达(🍒)尔(😬)：(⛷)没问题，巨大的声响(🌺)是(🖤)我(🔂)对(💀)公(🆑)众做出的唯一妥协。您(🛵)知(✂)道(😡)儒(💹)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔒)评(🔽)”的(🎌)定(🥣)义吗？“批评就像溃败(💤)军(❤)队(♒)里(🧝)的(📖)士兵，他开了小差，投奔(🚳)了(👯)敌(🥏)营(🗼)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚪)努(😨)埃(🥑)尔(😷)·德·奥利维拉：那(🎯)您(🦖)呢(🤠)，您(👬)知(🥇)道伯格曼是怎么评价(🆖)影(📅)评(🦊)人(👡)的吗？“某些影评人在(👞)我(😹)看(🕞)来(🔫)就像是在试图教我们(🥀)如(🦄)何(⛹)奔(🙇)跑(🛰)的瘸子。”

让-吕克·戈(😥)达(🏄)尔(👆)：(📶)我(🚚)请求让我以评论家的(🏚)身(📃)份(🛬)展(🐩)开这次对话。与其扮演(🛀)“作(❕)者(💴)”，我(🌥)更愿意去见某个人，谈(🖇)论(🍃)他(🔣)的(💶)电(😪)影，或许偶尔也让那个(⬅)人(💄)谈(🗄)谈(🤘)我的电影。如果这能从(😠)宣(🥠)传(🏐)角(🌱)度对两部影片有所助(👍)益(🚤)，那(🤮)我(🧟)们(🏗)就这么做吧。电影是对(🕢)现(🌌)实(🙈)的(⬅)一种批判，从这个角度(✝)看(📍)，我(🐜)是(🧖)非常传统的；而且作(✖)为(🤦)一(🛹)名(☝)用(🤼)法语拍摄的电影人(🙈)，我(🎺)始(🧟)终(👰)带(💲)有对电影的批判态度(🔀)。一(😤)直(🛺)以(👄)来，法国的伟大之处之(🍞)一(🕚)在(📴)于(⏫)拥有批判性的视点，即(✉)便(🛌)这(👾)个(⛏)国(🕌)家对此一无所知。从狄(🏷)德(🈷)罗(🆑)[1]开(✍)始，所有的艺术评论家(🚋)都(🔰)是(🔑)法(🚠)国人，经过波德莱尔[2]、(🈵)埃(🗄)利(🕐)·(🐗)福(📧)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👘)，无(✌)论(🔩)是(🎯)不是作家，他们都是有(🌈)“风(📘)格(🏾)”（(💮)style）的人。糟糕的评论家(⏪)没(🚟)有(👞)风(〽)格(🍪)。美国只有两个影评(🎲)人(🚸)：(😺)詹(🤩)姆(👡)斯·阿吉（James Agee）和（长(🧓)久(📕)以(🦆)来(🍇)被忽视的）来自圣地(🏁)亚(🚓)哥(✳)的(😮)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏆)我(🕙)们(🎮)的(➿)电(🤛)影同时上映，我想提出(🥗)第(🔳)一(😯)个(🌍)问题：我们要如何理(😔)解(🌊)“上(👝)映(🥥)”（sortir）一部电影[5]？为什(🕙)么(✒)要(🚳)让(🎄)电(🗺)影“上映”？我们在让它(🦊)们(🥒)“进(💋)入(🖖)”这里或那里时遇到了(🔂)很(🐶)多(📕)困(💨)难，然后还有些人没做(🌼)什(👁)么(🙉)大(💰)事(📙)，但无论如何，他们还(📋)是(🕙)做(🐵)了(🕐)必(😡)要的事来把它们“推出(🐌)去(🍖)”（(🏓)sortir）(🥝)。

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🏔)拉(💄)：(🏣)在葡萄牙语里我们不(💛)用(🔳)同(🐠)一(💌)个(🦅)词，因此也就没有这种(🚓)双(🌋)关(🌚)语(🔱)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕝)去(🚹)/上(📩)映(⛺)）。不过，这是个困扰我(🍱)的(💅)问(🎄)题(🌾)。我(🈸)之所以感到困扰，是因(🔌)为(💍)对(💖)我(🚥)来说，必须先展示电影(👛)，然(👤)而(🚐)，在(💢)针对电影的评论完成(👝)之(🌰)前(🐢)，电(🥕)影(🤝)并未完成。一个好的(✒)、(😬)聪(🏖)明(🔽)的(🚍)、专注的、敏感的评(🎤)论(😕)家(🚉)，是(🛵)观众的代表，他去寻找(👉)那(⛴)部(👮)在(🖥)我看来——即便我已(🧖)经(⭐)拍(💃)完(🙆)了(🕕)——尚不存在的电影(🔒)，他(🔏)要(✏)去(🕍)完成它。观影者与银幕(🏞)之(🍭)间(🥀)的(🌇)动态关系实际上是至(💦)关(🐶)重(🎅)要(🤸)的(🔊)，它是电影的一部分。我(🧥)说(🥋)的(🐳)是(⏩)观影者（espectador），不是观众(🔭)（(🚪)pú(🕎)blico）(🆘)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏚)非(💥)个(☝)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📒)众(👡)是现存的观影者，是被商业(🔟)化(🆔)了的观影者，是买了票的观(🧡)影(🖼)者，他变成了观众。然而，他身上(😺)仍(🐒)有一部分保留着观影者的(⬅)特(🗺)质，就像读者一样。如果我们(🚫)谈(🧓)论的是一部电影，我们会说(🔓)观(♍)影(🦃)者是剧本，而观众则是观影(🖲)者(👩)的实现（realización），是他的场面(🖇)调(💖)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(☕)己(🔙)：(🔵)如果电影没人看——我的(📅)许(📪)多电影都没人看，或者被误(🧛)读(🍪)，甚至连我自己也……我想(🛢)我(🐁)们是为了一两个人拍电影的(🌑)。

曼(🚵)努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)但(♐)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚪)尔(🗜)：当然。但我还是想回到“上(😋)映(🌡)”（(🈯)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐃)字(🔺)游戏。应该有一些小词典，告(♌)诉(🚶)我们每种语言中电影的技(🌖)术(🏣)术(🐣)语。例如，我们在影院看到的(🎦)电(🚿)影拷贝，带有图像和声音的(🐛)拷(🍐)贝，在法语中被称为“标准拷(🎎)贝(🚛)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🔞)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🙊)或(🛀)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🚔)英语里叫“声画合成拷贝”（(🗃)married print）(🚊)，意(👸)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🕥)坚(🤢)持要在词汇上较真，因为例(🛐)如(👃)俄国人对纪录片和剧情片(🔷)的(🔋)区(🥃)分就与我们不同。他们把有(🕺)演(🎬)员的电影称为“扮演的电影(➿)”，而(🌌)纪录片——不一定没有演(🔩)员(🐊)—(🛫)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍌)至(👛)“图像”（image）这个词本身：对(👛)美(🤱)国人来说，它没什么大不了(💎)的(🤭)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🧐)们(🔥)甚(🕺)至没有一个词来指代电视(🐲)，他(➗)们突然变得非常商业化，他(🍬)们(🕓)说“network”（网络）。如果我们对语(🥞)言(🔙)如(🕐)此不加注意，那么当人们说(💥)一(🎚)部电影“上映/出去”时，我们会(🦓)产(💓)生一种错觉：是某种东西(💻)真(💩)的(🏣)出去了，还是我们把它弄出(🌆)去(♊)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐗)维(🚂)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎲)这(🚉)个词，就像说“和一个女人出(🚎)去(🎼)”（(🦑)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⬛)味(🍱)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🎽)达(🔢)尔：如今，对于好电影来说(🥕)，“上(📵)映(🏡)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤦)在(⛷)这边”的指示，这是一种摆脱(👃)它(🤼)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(♉)利(🚟)维拉：我们的电影也变成(🕒)了(🕗)电影节电影。电影节的作用(🧚)是(🎖)向多样化的公众展示电影(🐟)的(🛋)多样性。它是不同电影人、(🚼)国(🍬)家(🎭)、习俗的一种对照。仅此而(🤼)已(🔋)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚈)戈(😝)达尔：我想您描述的是一(🔴)个(🍐)过(🎈)去的时代，而我见证了它的(🏽)终(🏺)结。我以为那是开始，其实那(👬)是(🍍)终结。那是一个电影节确实(🏬)能(🏙)帮(💦)助人们相遇、讨论电影、(🎿)讨(🔊)论任何想讨论之事的时代(🛷)。一(🐹)切都变了，电影也变了。现在(🛏)，电(👔)影人抱怨他们的孤独，但他(🔣)们(🦔)不(🍡)再交谈，不再讨论，这是他们(🎄)的(🈳)错。今天，电影节越来越多。无(🕜)论(🤮)是强者还是弱者，每个人都(🌀)在(🤨)各(🚁)自利用自己能利用的东西(🐟)。但(😿)在我看来，总体而言，举办电(😌)影(🤢)节是为了延续一种对媒体(🈁)或(🌷)电(🏽)视而言很重要的“电影观念(🏍)”，一(🌂)种关于电影神话的观念，这(♉)种(🥏)神话曼努埃尔（指奥利维(🐹)拉(🕺)——编者注）经历了一整(🗃)个(🏷)世(🕓)纪，而我只经历了后三分之(🚩)二(👱)。也许您能感觉到20年代（那(🗓)时(♏)没有电影节）与今天之间(🚰)的(🕶)差(🥉)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌡)维(✒)拉：新现象是电影资料馆(〽)（(🔁)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😀)就(📀)存(✝)在，而是因为有越来越多的(💛)观(🖕)众——比如在里斯本——(😘)去(⛸)资料馆看那些没进院线的(🈴)电(🎷)影。这很有趣，因为你必须真(🏺)的(🍌)热(🌶)爱电影才会去电影俱乐部(🍗)或(✖)资料馆看片……

让-吕克·(🔑)戈(🍻)达尔：关于相遇与对话的(🈸)故(🕟)事(👷)……这就是我想对您说的(🥧)：(😗)作为评论家，我不指望别人(🎤)对(🕓)我说好话，我不想人们对我(😐)说(🚋)或(♈)写：“您的电影太残暴了，太(🐎)棒(〽)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥊)我(🐀)会问他们：“好吧，那到底哪(🥪)里(🍛)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌵)们(⚪)甚(🆓)至没有词汇，只是重复：“它(🏕)是(🚂)非凡的！”然而如果他们对我(🎎)说(💃)这真的很丑，这里有错误，那(🐣)我(🗞)就(🕥)会想，或许对话是可能的：(🍑)你(🏓)能告诉我有错误的都在哪(🔨)里(♊)吗？这证明了今天的评论(🧓)家(👞)不(🍂)再想交谈，而电影人也不想(👟)被(💭)批评。而我，作为一个评论家(✏)出(🐂)身的人，我只需要别人告诉(👚)我(🌛)：这行不通。您是否感觉到(🤭)需(🍛)要(💸)别人告诉您这不好？这会(🚛)困(🐦)扰您吗？因为我对您电影(🤥)中(🤝)行不通的地方有些话要说(📕)，但(🤽)我(🚘)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕊)·(🚋)奥利维拉：“当我拿自己与(🥦)人(🚯)相较，我会感到骄傲；当别(📲)人(🏿)来(㊗)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥕)您(👵)电影里的一句话，非常美。

让(🔛)-吕(🎅)克·戈达尔：那是圣人说(🥘)的(💢)，或者是诚实的人说的。

曼努(🔚)埃(🎊)尔(🛬)·德·奥利维拉：我是个(🐨)悲(🎊)观主义者。当有人告诉我我(🤮)的(🌒)电影里有什么行不通时，我(👼)会(⛳)受(🍡)影响。不过，我想我已经麻木(🔏)很(😍)久了。但这取决于他们触碰(🦋)哪(🍑)里。如果我拳头上有个伤口(💓)，但(❇)有(🤹)人碰了碰我的二头肌，我就(🙉)会(👿)没什么感觉。但如果那个人(🌓)把(👬)手指戳进伤口里，那我就会(🐌)尖(🌏)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(👸)懂(🚬)得(🕖)区分什么是好的，什么是坏(📟)的(🛴)。这不仅仅是说出我们的感(🐮)受(🌒)，而是对电影进行技术性或(🎮)科(🥑)学(🕣)性的批评。只有新浪潮这么(⛄)做(😅)过。以前谁会说：这个移动(🎨)镜(🛡)头是好的，我们觉得它好是(➕)因(⏯)为(🤠)这个，相对于另一个我们觉(🏆)得(🍪)坏的镜头而言？或者：这(🚝)段(🦍)对白是好的，相比之下那段(🕘)对(📪)白是坏的。今天，这完全丢失(📫)了(✳)。“作(💳)者”的概念变得如此重要，以(🔝)至(🔋)于连副导演都不敢对你说(👠)。唯(🍲)一有时敢说的人，唯一我能(🕘)与(🤫)之(💱)维持一种奇怪的艺术关系(🎉)的(🌂)人，是制片人。因为制片人投(🍲)了(📳)钱，或者至少他拿别人的钱(🐘)去(😝)冒(🏯)险，所以以这种风险的名义(🥍)，他(🆘)敢对我说：“让-吕克，这行不(🔜)通(💄)。”然后我说：“噢”，然后我思考(😱)。至(👳)少，这提供了一种反思的可(🍚)能(🔃)性(👡)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍂)果(📃)说今天的科学家如此强大(💴)，那(🥗)是因为他们是唯一还在互(🤶)相(😂)批(🍫)评的人。一位天文学家说：(🤴)“我(🏚)看到了月食，我把它拍下来(🉑)了(📞)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚸)了(🥃)之(🐹)后断言：“但这明明是月亮(🚞)！你(♈)说什么月食？”另一位说：(💆)“啊(🍠)，是啊……”；他很恼火，但他(🤝)会(🌹)重新开始。在艺术中，在艺术(🕋)批(📬)评(👜)中，例如波德莱尔和德拉克(〽)洛(🥢)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏧)抗(🥥)时刻。否则，就无法前进。这是(🌳)我(✏)唯(🌷)一需要的：批评。但我甚至(⏮)得(😈)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🎏)利(🍧)维拉：我需要的更多是拍(🍊)电(💈)影(📊)的手段。我永远不知道电影(🥦)会(💮)变成什么样。我有分镜脚本(🙄)（(📢)découpage），我有演员，我有布景，但(🦇)我(💠)从未拥有电影。在拍摄期间(🤩)，“执(🏥)导(💹)工作”（realización）在时时刻刻地(🐅)改(💶)变着那团“星云”的整体构造(💜)。具(🤨)体的东西只有在我看样片(🕜)（(🎼)rushes）(🕸)的那一刻才会出现。我讨厌(🌫)看(🗃)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🧔)克(🚜)·戈达尔：我想我们都是(🎡)这(🍊)样(🏽)。只有希区柯克在看样片时(❄)是(🤐)高兴的。所以，作为评论家，这(🤮)就(🕐)是我想对您的电影说的话(🔈)：(🐨)起初我随着电影（指《亚伯(❎)拉(🤜)罕(👪)山谷》——译者注）行进，但(💌)在(⬅)某一刻我跳脱了出来，开始(📛)思(👀)考别的事情。我想：啊，这里(🏩)没(🦗)那(🏽)么好了，然后，与此同时，我在(🗄)做(🐟)梦，我想着引力（gravitación），想着(🙇)牛(🈁)顿。后来我醒了，回到了自我(🔅)意(💰)识(🐒)当中，而就在那一刻，电影里(🔭)有(📀)人说出了“引力”这个词。于是(🌑)我(🥩)对自己说：最终，这部电影(🚇)是(📫)好的，我必须重看一遍。

曼努(🍡)埃(🦈)尔(🌩)·德·奥利维拉：的确，这(⛩)就(🏃)是电影的主题：引力与万(📙)有(📕)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(⛔)从(🐍)更科学、更技术的角度来(🛥)看(⛵)，如果我是您电影的副导演(🎄)，我(🔄)会对您说：“您确定吗，或者(🔜)您(🏄)能(🕍)更好地向我解释一下，以便(🐞)我(🚃)能帮助您，为什么您选择这(🛤)位(🕓)女演员来演年轻时的艾玛(🃏)（(🏸)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😑)择(💛)了(🗽)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🆗)同(🗯)？这是故意的吗？”这便是(🐥)我(🍢)的批评：第二位女演员不(🍒)如(📕)第(🎖)一位，或者至少，当第二位女(🥥)演(🍱)员出现时，电影下坠了，这就(🐙)是(👠)引力。然后它又升起来了。

曼(🐗)努(😿)埃(🗂)尔·德·奥利维拉：答案(❕)很(🦉)简单：起初，我是为第二位(🖇)女(🍌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕸)的(🕰)这部电影。这个女人当时处(🕠)于(👖)危(🎠)机和抑郁状态。我的制片人(✅)保(🔡)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(📮)我(😠)不要选她。在我改编的那本(🎴)书(👴)，阿(😇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🆗)《亚(🔦)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👴)美(🍵)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐙)黑(🍭)墨(🚎)水一样落在她毛衣的背上(💢)”。为(🤮)了拍摄这句话，我要求改变(🕖)莱(🧀)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🧙)是(✉)金发。她对此感到很受伤。那(👩)场(😦)戏(💽)拍得很糟。于是，不得不找另(🐤)一(🤡)位女演员来演青少年的艾(✅)玛(🕧)。这就是对您技术性批评的(😐)技(🎏)术(🧜)性回答。我想补充一点，电影(🛑)总(🕐)是伴随着“偶然”和运气。正是(📺)这(📪)些使我振奋：所有那些在(😀)实(🥂)现(🍨)过程中涌现的小事件。这是(🙈)一(🎱)种我不太理解的现象，它既(🐂)可(🥒)能导致最坏的结果，也可能(🐒)导(📣)致最好的结果。没有一部电(🚬)影(🚹)是(💶)不靠运气的。它是一种创造(😡)，一(🏡)部电影是一个人的构想，很(❄)难(🤼)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🍞)创(💺)造可以被准备吗？

曼努埃(🌲)尔(🎽)·德·奥利维拉：可以准(🦌)备(🗄)，但不能修复（reparada）。就像生活(💋)。事(⏱)物(🔫)就在那里，等着我们去拍摄(🍻)。您(🍖)想修复什么？饥饿、在非(🌔)洲(💠)死去的孩子，是的，这很重要(✈)，值(🕒)得修复，需要尽可能广泛的(🧠)公(🐥)众(🚞)。但一部电影不是，它是一团(🙊)巨(🕍)大的混乱，我因此在我自己(🐫)面(📹)前感到渺小。话虽如此，我接(🐢)受(🐶)您(⭕)关于您“离开”我的电影又“回(💪)来(🏉)”的批评：必须非常敏感才(🥠)能(😖)进出电影而不迷失。的确，这(🐚)就(💁)是(💗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(🐎)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐩)的(🥗)人是从博物馆出发做电影(🧖)的(🗺)。我们发现了电影资料馆。我(👌)们(👳)在(✈)那里出生。当然，我们小时候(⭐)看(📇)过卓别林，但没人会在四岁(🐵)时(🏟)说，看了《救火员》后我要拍电(🀄)影(🌠)。所(😝)以我脑子里总有一个参照(🧑)系(😺)。因此我认为作品比人更重(🐄)要(🐘)。这并非对每个人来说都那(🥣)么(🍅)显(🍴)而易见。女人的作品是庇护(🔤)男(⤵)人。而男人，为了处于相对平(📨)等(💙)的地位，所能做的一切就是(🤹)制(🦗)造作品：绘画、文学或政(👷)治(🎸)、(😴)战争、失业、贸易。归根结(🛂)底(🐓)，我对“人”（这里戈达尔专指(🙊)作(🚭)为创作者的人——译者注(😐)）(🈵)不(🏝)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🛤)·(🤱)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥉)么(🔗)感兴趣。如果我们住在同一(👜)个(🎛)城(😥)市，比邻而居，我想我也不会(🗿)比(🤯)现在更多地见到您。当然，见(🏣)面(🎪)时我们会更好地谈论电影(🚅)，但(🖤)也仅此而已。如今让我震惊(🧠)的(🏥)是(🌯)，媒体对“个性”这一概念的开(🚈)发(🥌)远甚于对“人”的开发。人在作(💸)品(🔸)中，作品在人中。有些人不创(🛣)作(🔜)作(⏹)品，而是创作生活，尤其是女(🎇)人(🎳)，这本身就是一件作品。男人(🚇)被(♍)迫创作作品，因为他们通常(😚)什(🏴)么(🏽)都不做。我常像布努埃尔那(💐)样(🆖)说，电影对我来说是最重要(🥎)的(🎃)。但如果把一个孩子的生命(🦏)和(🕎)一部电影的上映放在一起(💹)权(🐀)衡(🛷)，我不会犹豫一秒钟：孩子(㊗)优(🈲)先于电影。

曼努埃尔·德·(💾)奥(😓)利维拉：自然如此。从这个(💝)角(🕛)度(🏂)看，我也断言艺术没那么重(👈)要(🌵)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🤶)如(🥪)此，如果不那么重要，那就不(🐂)必(📓)做(📅)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚥)在(💫)生活中做这事。我不确定能(🎩)否(🚫)如此轻易地说艺术不重要(🎴)。尤(🍊)其是今天，当艺术稀缺而许(🚪)多(💄)孩(🗿)子死去时。这是否意味着我(🏊)们(🏬)让艺术活得太久，而牺牲了(🐮)孩(🐼)子？

曼努埃尔·德·奥利(🗳)维(🦕)拉(🏺)：艺术不是艺术家。艺术家(🌷)，艺(📷)术家的位置，是人类的虚荣(😿)。那(🔏)种表达世界观的方式，说“这(🐆)个(🔽)，这(☝)个，这个，这个行不通”，是一种(🤲)虚(🎼)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕛)比(📱)艺术家更崇高、更有趣。一(📢)部(🗡)电影总是比电影人更聪明(🤑)，正(🤗)如(🏪)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⛴)艺(🌊)术家走出来展示自己的那(⏱)种(➕)方式，仅仅表明了他的虚荣(⏫)。

让(🍏)-吕(🕊)克·戈达尔：这也是孩子(❕)的(🖥)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤾)画(🏟)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🏅)是(🎹)的，当然，但这幅画通常也很(🦊)漂(💳)亮。艺术与艺术家之间的这(🔒)种(💖)差异，也是历史与艺术之间(🧣)的(🥍)差异。历史展示了民族、文(🚜)明(🛌)、(👬)情感、趣味的演变。艺术展(🕘)示(🔩)了这些演变中的实体。我们(🛷)都(🕓)有责任，尽管作为导演我什(🥈)么(👑)也(🚙)做不了。作为导演我只能做(👶)一(🥣)件事，就是拍电影。仅此而已(🕸)。然(🔁)而，艺术家在创作的那一刻(🚶)总(👩)是(🌻)对的。那是他们的虚构，是他(🏄)们(🧚)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔬)：(✡)啊，我不这么认为，一切都在(📶)外(🎹)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(👂)：(🧔)是的，在那之前（是这样）(🏽)。但(🏉)之后，一切都会进入脑海中(🍆)，然(🧦)后再出来。例如，面对《悲哀于(💡)我(🏍)》，我(💩)像一块海绵一样面对电影(🤣)，准(🐷)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💁)达(➰)尔：我不确定这是个好比(⛹)喻(🗜)。当(🆙)然，电影有其奇观性和诗意(🗂)的(🥘)一面，这是电影的深层使命(🍰)。但(🔇)这一使命只有在最初进行(➿)了(😊)实验、验证和劳动——我(🌝)们(🥔)可(🗳)以称之为电影的纪录片层(🕳)面(🐐)——之后才能实现。伟大的(🛂)艺(🏄)术家身上都有这一点，您、(✅)皮(🕤)亚(🏻)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🗄)维(🌓)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏻)萨(🍽)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔝)Rouch）(🚼)[9]，这(🌙)些非常不同的人身上都有(🥢)，我(🔟)有时也有。以爱森斯坦为例(🈶)，没(🏔)有比爱森斯坦更抽象、更(🎉)风(🏒)格家或更风格化的人了。然而(🈯)，如(🍈)果今天我们要展示十月革(🌙)命(😲)的镜头，我们不会在当时的(💖)新(📨)闻片里找，新闻片使用的是(🧠)爱(⏫)森(👱)斯坦关于十月革命的影像(🐧)，那(📓)完全是被调度（mise en scène）出来(🔇)的(🎫)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🌑)《北(👨)方(🎂)的纳努克》的相关叙述时，我(📃)们(🤠)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(✈)基(🔈)摩人，和他们吵架，强迫他们(😧)每(🔀)天去捕鱼（即使他们不想去(🕝)）(🕦)。总之，他和他们组成了一个(💭)电(🚌)影摄制组，并变成了一位了(📚)不(🍥)起的人类学家。因此，这里存(🎵)在(🥞)着(👽)整全的纪录片层面。在今天(🤣)，这(👾)种方式——即使不能完美(💦)了(♓)解电影史，也至少对其有所(🚞)感(🌤)觉(🍎)的方式——对许多人来说(🚲)已(🍣)经遗失了。必须拥有这种对(🎮)电(🛰)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚠)，他(📬)对文学史有着深刻的感觉，他(🧜)知(➗)道当他写下一个句子时，其(👁)中(👺)有些词是在拉丁语时代发(🎀)明(🌪)的，有些是在中世纪，而他，乔(🐏)伊(🙀)斯(🤠)，在写下这个词的时刻，通常(📡)背(👖)负着所有的精神重担和他(📬)所(🔬)感知到的所有过去，正处于(🤹)文(🌅)学(😏)的现代，处于其成熟期。在电(🤾)影(🎠)中，很快，在世界所接受的美(🎋)国(⛰)影响下，部分纪录片式的工(🃏)作(♒)被抛弃了。我们立刻走向了奇(😎)观(🕶)，而这只不过是最终的使命(Ⓜ)，是(🚶)电影的弥撒。在今天的电影(😨)中(🔒)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐃)祷(🥌)。伟(🐎)大的艺术家，诚实的艺术家(👂)，首(🐔)先进行他们的祈祷，然后才(💬)是(🏋)弥撒，面对或多或少忠实的(🕴)公(🏡)众(⛑)。美国人规范了弥撒。对他们(🍐)来(🏑)说，在弥撒中重要的是募捐(📘)（(🏄)quête）：一场成功的弥撒就(🌯)是(🔮)教堂里座无虚席、募捐数额(🕣)可(🛰)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📭)奥(💘)利维拉：募捐（quête）是我(🎷)下(😞)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💓)戈(🧑)达(💙)尔：我不募捐（quête），我只(⏯)调(🆙)查（enquête），我专注于做一名(💄)预(👜)审法官。我审理投诉。批评应(🐼)该(🕤)通(🧘)过祈祷来表达，而不是通过(📫)弥(⏹)撒。关于弥撒，人们无话可说(💆)。或(💼)者只能说：“美丽的演出，宏(💲)伟(🏝)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🏦)运(🌓)动员的训练、钢琴家的音(🥇)阶(🕚)练习一样。当人们进行批评(🤭)时(👃)，应当批评那些音阶以及这(📘)些(✌)音(✉)阶所能带来的效果。

曼努埃(🧙)尔(💬)·德·奥利维拉：奇观和(🚀)弥(🦑)撒我不感兴趣。重要的是行(🐡)动(💓)的(⏪)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔭)影(🌈)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👺)格(🆑)曼说：“我拍电影的方式就(🍕)像(😢)某些英国人独自去森林打猎(👨)。他(🔏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍑)每(🎌)天早上他们都会刮胡子，纯(✈)粹(🔲)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎿)须(🕸)反(🛍)思这一点，关于欲望。它就在(🤬)人(💏)心里，就像一个画家画着没(🕎)人(🤝)看的画，但他不会停下。欲望(🍿)就(🔁)像(🥂)独自绽放于原始森林中心(🛏)的(🚡)绝美花朵，它凝聚着对果实(👭)的(🛢)向往，为了自己，也依靠自己(😊)。如(🦖)果遇到一道注视着它、并发(🏺)现(🔺)它的美丽的目光，它便会绽(🚌)放(📕)光采，她的美丽会变得引人(🗿)注(🌇)目、脱颖而出。但这样的目(👙)光(📂)往(🎾)往来得太迟，人们为了抢占(🦔)土(🏧)地，已经烧毁并铲平了森林(🌊)。在(🔞)您和我之间，有许多差异，这(🈁)是(🆎)幸(🤑)事。语言、国家、文化的差(📺)异(🥫)。您选择了一种略带挑衅性(🕍)的(🎗)电影，它破坏了叙事的传统(🕢)秩(👄)序。您从混沌中出发寻找，为了(🔋)将(🙆)无序变为有序。我也试图将(🙏)无(🍊)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚱)认(🏙)，但我仍在寻找。我想这就是(🔮)我(🚺)们(📖)的电影的区别：我的电影(🎎)较(🥨)为接近一般意义上的电影(🐊)，而(🌼)您的电影是某种特殊的电(🚄)影(🖥)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：我会说我(🚬)们(😝)做的是同一件事，但您抵达(♟)了(🔟)，而我尚未真正成功过。所有(✴)人(🈚)自然地遵循着科学的图景，从(❗)混(🛃)沌出发以建立某种秩序。这(🛫)“某(🀄)种秩序”或多或少有些不确(🛑)定(🆕)，人们也或多或少能抵达一(❤)点(🌴)。有(🤽)些时候我们做不到，我们抵(😬)达(🍧)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍱)时(📿)间被提取了出来，在另一部(🕵)电(✍)影(🚩)里将会是另一块。从一块碎(🚴)片(📪)、一张照片出发，我为自己(🖌)创(🌪)造一个世界。看到您电影的(🗓)一(👱)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐱)高(🎙)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎭)。用(🌁)简单的词，如内部（interior）和外(📧)部(🧛)（exterior）——尽管区分它们没(🕢)有(🌝)太(📄)大意义，我会说皮亚拉在他(➿)的(👮)《梵高》中停留在外部，但他只(🏺)谈(🍃)论内部。在这个意义上，他更(🐦)接(🔥)近(🔨)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕎)相(🔀)反。您停留在内部。但在电影(😗)中(🏟)我们无法展示内部，只能感(🌀)受(📣)它，但它依然是不可见的，否则(🦂)它(🐢)就不再是内部了。

曼努埃尔(😜)·(👓)德·奥利维拉：甚至可以(🌐)拍(🤔)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🛬)当(👦)然(🍃)。小时候人们说：鸡是由内(🍮)部(🖕)和外部组成的。掀开外部，看(🚢)到(🙉)内部；如果掀开内部，就看(🥚)到(🌀)了(💒)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌀)内(🌁)部，尽管您总是从正面拍摄(🏒)人(⛪)物。考虑到这种严谨而有强(😮)度(👵)的方式，您电影中让我一度感(🐮)到(🚑)困扰的，是一种幸好还算人(🤤)性(🈵)化的不完美，这种不完美使(🎨)得(👁)您有必要去拍其他电影。让(🗳)我(👮)困(🎊)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍂)头(👍)，摄影机离放映机太近了。摄(👌)影(🐪)机并不是生来就是要与放(🌛)映(🔪)机(😉)保持一致的。放映机会进行(⛑)传(🏚)输。就像放射科医生拍X光片(📙)：(🥓)他不满足于从正面拍，他也(🍵)从(🉑)侧面、背面、对角线拍。然而(📝)在(🥑)开始时，在放映的那一刻，所(🔀)有(🔚)图像都将是平面的。当然，我(🦗)们(🍣)会说这是一个图像，但我们(🙃)是(💵)和(🌬)图像打交道的人。这并不意(🚟)味(🚷)着摄影机必须一直移动。

这(📇)就(🕛)是导致您电影中某些时刻(✖)出(🉑)现(🥝)“空洞”的原因，也就是那些观(🏷)众(🦏)——糟糕的观众，如今的观(🚰)众(⚫)——称之为“冗长”的东西。我(💛)不(🍼)是说我抱怨电影长，甚至如果(🤪)一(👔)开始我看到有好东西，我会(🚂)很(🌴)高兴电影很长。我可以安心(🔽)地(🎮)打个盹，我确信我会找到它(🌊)们(🎺)。这(🗑)就是我所说的对一部电影(🐡)进(✨)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🎴)·(🍠)德·奥利维拉：我和您一(🤳)样(⏱)，把(🍕)摄影机放在我认为它必须(🖇)在(🍛)的精确位置。就是这样。为什(👃)么(🍞)那里比这里好？我不知道(🍶)为(🌔)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤰)我(🌎)们能稍微解释一下为什么(🚥)就(🧡)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(❄)拉：力量来自固定性（fixidez）(📚)。是(🔖)布(🦐)列松通过《圣女贞德的审判(🥗)》教(❓)会了我这一点。我们也可以(👩)称(🛍)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐨)尔(😪)：(🌴)我有种感觉，电影人，无论是(🕊)好(✡)是坏，都有一个想法，一种需(🙉)求(⭕)，然后，好吧，他们寻找有足够(✏)钱(😇)的人来实现这种需求。他们的(🚦)工(🛴)作方式就像一个人说：今(😜)晚(🦏)我想吃肉酱意面。于是他看(📱)看(🏋)口袋里有多少钱，或者让妻(📥)子(🌋)或(🐺)朋友做肉酱意面。老实说，我(📧)一(😵)直是反着来的。制片人对我(🧕)说(🌊)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍆)时(👉)候(👽)和他拍部电影了。”既然我们(🐙)不(🐹)富裕，我们接受，也许我们能(🔫)马(🥔)上拿到钱。然后，签了合同。再(🕵)然(🔗)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔵)努(💅)埃尔·德·奥利维拉：我(🛰)做(😪)的完全相反。我表现得好像(🍮)合(🖱)同早已签好一样。我写故事(🔅)，预(🈳)测(📮)一切，然后在最后一刻，救星(🍍)来(🥧)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍰)山(😠)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏻)的(😁)剪(🥫)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🉑)论(📖)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥄)人(🐿)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌖)不(🕹)可能的，况且我还是个葡萄牙(🗼)导(🚲)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎶)的(👝)版本。于是我想，可以做点更(🐎)有(😬)趣的事：可以问问作家阿(🍈)古(📕)斯(🌬)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏌)意(⛵)基于《包法利夫人》写一部小(➿)说(🕸)，一部我随后就会改编的小(🔙)说(🚣)。她(🧀)接受了。必须等她写完，等它(⌛)出(🚘)版。在此期间，借作家卡米洛(🌿)·(🌯)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍱)周(📌)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🛍)1992）(🥢)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📍)我(✳)知道这部电影将会是什么(🎠)，但(⛑)我不知道是否能拍成。我说(🎨)：(🐲)我(🥁)知道电影会拍成，但我不知(🚽)道(🕙)会是怎样的电影。我不仅知(🆘)道(📲)某部电影会拍，而且我还承(🦇)诺(🔡)了(🎌)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔥)害(🧦)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎉)·(🚊)德·奥利维拉：这也是我(📬)的(📁)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐘)对(⛩)我电影的批评是什么？就(♑)像(🚁)美食评论家会说：“这里的(🌎)肉(🎞)煮过头了，这里的肉还是生(🌃)的(🎍)”。

曼(🕜)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)一(🚙)部电影不仅仅是我们所看(🧥)到(🧗)的图像。图像是符号，声音是(🌩)其(🥢)他(🙁)符号，词语是另外的符号，它(🚾)们(👙)又会唤起其他符号，引用其(🤓)他(🌼)时代、书籍、电影。如果我(🏋)们(📮)不了解这些符号及其所召唤(🎂)的(👵)东西，我们就无法理解电影(🔄)。词(💲)语在您的电影中强有力，它(🕵)赋(🎪)予了电影力量。图像有另一(🕉)种(🍞)与(🔫)词语无关的力量。这很美妙(👅)。但(🥥)我距离完全理解您的电影(😿)还(🙃)缺了点什么。电影是一种旨(🥐)在(🔲)拍(💕)摄仪式的仪式。您电影中的(🏁)仪(📭)式，是那些在镜头间或镜头(🎬)中(🕠)穿梭的人。我们并不完全了(🥃)解(👸)这种仪式的含义，我们遗失了(🥘)它(🎪)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍜)山(🈁)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😋)女(🐐)演员在婚礼当天，在教堂里(🕙)自(🐋)己(✌)掀起了面纱。如果我们不了(🥓)解(🖋)古代包办婚姻的仪式——(🎙)要(📷)求由丈夫掀起妻子的面纱(❤)，第(🐟)一(🚗)次展示她的脸，以此确认他(🌑)的(🎛)幸运或不幸——我们就无(🥎)法(🥩)理解她这一举动的放肆。因(📓)为(🍍)我的主角知道自己很美，她可(🐘)以(🚈)放肆地掀起面纱：看我多(🕘)美(🤳)！如果我们不了解这个仪式(🌐)，这(🌑)场戏的意义就丢失了。我错(➡)过(😉)了(🌼)您电影中许多仪式的含义(🏮)。我(👺)真希望有人能在我耳边悄(🦀)悄(✨)向我解释。您在特殊效果上(📕)做(🍞)了(🈺)很多工作，不断用声音、词(🤥)语(⛵)、图像进行挑衅。这是您的(🤙)形(♓)式，是另一种形式，无所谓好(🗿)坏(🛳)。您做得很好。我更喜欢没有特(⏲)殊(🐁)效果的电影。我更喜欢《德国(🐜)九(🤨)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(➕)英(🤺)语说得不好却去看《哈姆雷(📹)特(📘)》，会(😆)失去很多东西，但我们依旧(👶)能(🐣)分辨它是好是坏。《德国九零(🍼)》由(🐑)许多仪式和晦涩的东西构(👎)成(📏)。

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(📯)是(🏙)的，但即便这些符号实际上(🖱)难(👊)以理解，但它们反倒更清晰(👼)、(🏩)更可见。我喜欢这部电影的地(🚉)方(🤓)，在于符号的清晰性与其深(🍧)刻(🐵)的模糊性相并存。另一方面(🍹)，这(🗡)也是我喜欢电影的原因：(🥛)大(📖)量(🌽)精彩的符号沐浴在无需解(🌬)释(👭)的光芒之中。正因如此，我才(🔮)相(🤔)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥩)那(🐬)么(🤤)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌐)尔(💂)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⛏)发(💙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😊)尼(🍧)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📊)运(🤑)动核心人物，唯物主义哲学(🥀)家(🌼)、文艺批评家与作家，百科(🎇)全(🍐)书派代表，代表作有《拉摩的(😖)侄(🚙)儿(🍭)》、《宿命论者雅克和他的主(🕳)人(🥇)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(✡)莱(🦉)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💿)驱(🏍)、(😰)现代主义文学奠基人，兼具(🎦)诗(❇)人、艺术评论家与散文诗(🐋)之(🥈)祖等多重身份。他的代表作(🔂)《恶(⛱)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👸)的(🍤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔫)É(🤟)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💒)家(🍲)与散文家。他率先关注电影(⚓)作(🎵)为(🥕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👲)现(🙎)代艺术家的评论极具前瞻(🎫)性(⚫)，深刻影响现代艺术批评的(🌔)发(📡)展(👈)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚪)André(👄) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🙂)家(🌸)、抵抗运动战士，还担任过(🍠)戴(👳)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(👰)作(🍠)品与行动深度融合了存在(🔷)主(🍷)义哲思与历史使命感。

5、法(🎋)语(🔟)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔩)影(📊)推(🍠)出”的意思，但其核心意义为(⏮)“出(🍻)去、离开”，所以戈达尔才会(🔹)玩(🏓)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎯)葡(😙)萄(🎑)牙语中既可指广义的“公众(🤶)”，也(🤲)可以指“观众“，对应英语中的(♋)audience。

7、(📩)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🦁)，19世(🚭)纪法国浪漫主义画派的领袖(🤸)与(🍾)核心人物，代表作有《自由引(🏹)导(🥝)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🏥)为(🗄) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🧖)·(🌅)米(🤧)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕛)演(⏹)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚔)的(👠)生活伴侣与合作者。她与戈(🕺)达(🔇)尔(🕡)共同创立制作公司，并与其(🤮)联(📢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏮)名(🚳)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥍)影(🕥)响了戈达尔后期创作中私密(😓)对(🥃)话与家庭影像的风格转向(🌪)。她(🍤)本人亦是一位独立的创作(🍌)者(😟)，其作品以哲学思辨探索两(🥂)性(🚮)关(🕧)系、语言与日常的诗意。

9、(🌭)让(🧓)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤘)人(🏼)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤦)）(🚆)与(➕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⏩)创(🍸)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(♐)，被(🏮)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🙋)学(🔻)科实践深刻影响了纪录片与(🏴)视(🐲)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎱)下(🅿)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍛)盲(🌡)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚠)杰(🌚)拉(🐯)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💖)国(👵)宝级演员、制片人、导演(🦋)与(🛠)跨界企业家，是法国电影黄(😞)金(🎅)时(♑)代的标志性人物。

12、克劳德(📈)・(👺)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📧)的(🛹)先驱导演之一，与特吕弗、(😋)戈(📢)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🚲)浪(💢)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕝)惊(🔱)悚片和冷峻的社会批判视(🐎)角(🐓)闻名。由他执导的《包法利夫(🕴)人(🕷)》由(🔖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕥)演(🗂)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💍)特(🔞)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💈)萄(🖲)牙(💝)最具影响力的浪漫主义小(🏁)说(🤘)家、剧作家与文学评论家(🙍)。