文(🏃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎨)埃(👽)尔(⬇)·(⚾)德·奥利维拉

（本文(📌)由(🚲)Gemini AI翻(🐟)译(😃)，再(🚞)经过了人工的逐句(🍱)校(📞)对(👦)与(👃)润(🍞)色，并添加了一些必要(🌯)的(🌘)注(🗓)释(🙎)。由于并未找到法语原(😓)文(🐀)，本(❄)文(😴)翻译同时比照了西班(🖲)牙(🚿)语(😜)和(💘)葡(⏪)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔙)努(📞)埃(🥩)尔(📡)·德·奥利维拉的《亚(📲)伯(🔳)拉(🐼)罕(🧣)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍗)·(🆖)戈(🛥)达(🔠)尔(💳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏽)乎(🔣)同(🔵)时(⚽)在巴黎的银幕上映。借(🍽)此(🏳)契(🏩)机(🎉)，戈达尔提议与奥利维(📒)拉(🐈)会(💡)面(🍚)，旨(😋)在就这两部影片展(🌅)开(🏄)一(🏻)场(👎)“科(😰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏚)克(📻)·(⛺)戈(🐶)达尔：没问题，巨大的(✳)声(🎄)响(📬)是(💽)我对公众做出的唯一(🗿)妥(📑)协(🔨)。您(🤓)知(🗻)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👤)对(🛑)“批(🌉)评(🈁)”的定义吗？“批评就像(😿)溃(🚚)败(📭)军(🥙)队里的士兵，他开了小(🤼)差(🏂)，投(🌶)奔(🏊)了(🈷)敌营。谁是敌人？是公(🍡)众(🍱)。”

曼(🏘)努(🚬)埃尔·德·奥利维拉(🛫)：(💊)那(🛢)您(🌆)呢，您知道伯格曼是怎(🔁)么(🐚)评(🕰)价(⬜)影(🚬)评人的吗？“某些影(🕙)评(🙀)人(🔂)在(💜)我(🗝)看来就像是在试图教(🔋)我(🤚)们(🔵)如(💆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💀)·(📇)戈(🐦)达(🤷)尔：我请求让我以评(💒)论(🔰)家(🧜)的(🈷)身(🎟)份展开这次对话。与其(🦍)扮(🚌)演(💯)“作(🥞)者”，我更愿意去见某个(♒)人(❌)，谈(🎥)论(🖕)他的电影，或许偶尔也(✡)让(🏴)那(💇)个(😆)人(🌒)谈谈我的电影。如果这(😔)能(🌠)从(🎢)宣(😝)传角度对两部影片有(🥉)所(🧟)助(👞)益(🥙)，那我们就这么做吧。电(Ⓜ)影(💊)是(🍣)对(🗣)现(🏷)实的一种批判，从这(🛏)个(🥇)角(💞)度(🧔)看(🌆)，我是非常传统的；而(♎)且(🛄)作(🌏)为(😨)一名用法语拍摄的电(🌟)影(🧐)人(🤜)，我(😏)始终带有对电影的批(🕵)判(🎿)态(🔇)度(✌)。一(🥤)直以来，法国的伟大之(😉)处(🚵)之(㊙)一(🔶)在于拥有批判性的视(🚠)点(🍿)，即(🕹)便(🤽)这个国家对此一无所(📌)知(🧓)。从(🌶)狄(📗)德(✨)罗[1]开始，所有的艺术评(🤤)论(🛢)家(🐋)都(🕘)是法国人，经过波德莱(🕡)尔(🙎)[2]、(🐢)埃(✖)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(✔)就(✡)是(🤴)说(🤼)，无(🍂)论是不是作家，他们(🛐)都(💥)是(🙍)有(🤨)“风(🚗)格”（style）的人。糟糕的评(🤬)论(⚫)家(👅)没(🈸)有风格。美国只有两个(📵)影(🔔)评(😄)人(🥎)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔔)和(🦍)（(😵)长(🥙)久(🔄)以来被忽视的）来自(💅)圣(🍪)地(🍎)亚(🐐)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📎)。既(🍀)然(👠)我(🏛)们的电影同时上映，我(🔶)想(👾)提(📦)出(📍)第(🍆)一个问题：我们要如(🏢)何(🔽)理(🐬)解(⭕)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎂)为(❣)什(🍿)么(✝)要让电影“上映”？我们(👖)在(🤑)让(📘)它(🍤)们(👥)“进入”这里或那里时(🔈)遇(💽)到(🍀)了(📤)很(🔙)多困难，然后还有些人(🚙)没(♑)做(🐾)什(🈁)么大事，但无论如何，他(👶)们(🍦)还(🌘)是(💶)做了必要的事来把它(⏪)们(🐘)“推(📵)出(⌛)去(🎖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👴)奥(♏)利(✉)维(💌)拉：在葡萄牙语里我(🧜)们(🏨)不(🍺)用(🦊)同一个词，因此也就没(💄)有(🌽)这(📃)种(🕍)双(🤮)关语。我们不说“sortir un film”（让电(➡)影(🌵)出(🙊)去(🍋)/上映）。不过，这是个困(🏐)扰(⬆)我(🍠)的(🕶)问题。我之所以感到困(📢)扰(🐶)，是(🈚)因(🔅)为(🚿)对我来说，必须先展(🍐)示(❄)电(🍣)影(🛀)，然(🤟)而，在针对电影的评论(💐)完(🍚)成(🍹)之(🛄)前，电影并未完成。一个(🐦)好(🎇)的(🏝)、(♉)聪明的、专注的、敏(⬅)感(🔳)的(🔰)评(🥗)论(💴)家，是观众的代表，他去(⛰)寻(♍)找(🔥)那(⛴)部在我看来——即便(🛬)我(💥)已(🌝)经(👶)拍完了——尚不存在(🥅)的(📄)电(🔟)影(🐳)，他(🚞)要去完成它。观影者与(👴)银(🐨)幕(🐺)之(🍩)间的动态关系实际上(🦑)是(🌴)至(🤪)关(💁)重要的，它是电影的一(🕧)部(🕥)分(🎚)。我(🕧)说(📰)的是观影者（espectador），不(🕦)是(🎐)观(🍕)众(😿)（(🎓)público）[6]。观众，是某种抽象(🧟)的东(🏺)西(💁)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐜)尔(📖)：观众是现存的观影者，是被(🐦)商(🆕)业化了的观影者，是买了票(🌨)的(😠)观影者，他变成了观众。然而(🎎)，他(🚡)身上仍有一部分保留着观(🐬)影(💋)者(💘)的特质，就像读者一样。如果(🌽)我(📪)们谈论的是一部电影，我们(💅)会(🆔)说观影者是剧本，而观众则(🏴)是(🔲)观(🎐)影者的实现（realización），是他的(🔂)场(😀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⚡)问(🐁)自己：如果电影没人看—(⛪)—(🔏)我的许多电影都没人看，或者(💘)被(🥉)误读，甚至连我自己也……(🦃)我(🏆)想我们是为了一两个人拍(🚎)电(🕢)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🛰)拉(🎊)：但这就足够了。

让-吕克·(📺)戈(🚯)达尔：当然。但我还是想回(🙉)到(🏫)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🛂)仅(📦)是(🚩)文字游戏。应该有一些小词(📫)典(🕦)，告诉我们每种语言中电影(😲)的(🛠)技术术语。例如，我们在影院(🥧)看(🚾)到的电影拷贝，带有图像和声(🎥)音(💵)的拷贝，在法语中被称为“标(🚘)准(🎮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤙)奥(🚰)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏬)准(🚮)拷(🛬)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌝)达(🎷)尔：英语里叫“声画合成拷(🚾)贝(👦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💼)”（(🖨)copia campione）(🥩)。我坚持要在词汇上较真，因(🈚)为(😾)例如俄国人对纪录片和剧(🦀)情(🐍)片的区分就与我们不同。他(🍴)们(🏀)把有演员的电影称为“扮演的(😤)电(🤨)影”，而纪录片——不一定没(🐓)有(🆒)演员——被称为“非扮演的(🏤)电(📁)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🈴)身(☝)：(🔆)对美国人来说，它没什么大(👞)不(🎲)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐜)片(🗝)。他们甚至没有一个词来指(🔈)代(🐢)电(😑)视，他们突然变得非常商业(⌛)化(📯)，他们说“network”（网络）。如果我们(😑)对(🏷)语言如此不加注意，那么当(🧑)人(🐛)们说一部电影“上映/出去”时，我(🚧)们(🆗)会产生一种错觉：是某种(👶)东(🈲)西真的出去了，还是我们把(🌟)它(🏦)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤽)·(🈺)奥(🚼)利维拉：我会用“出来/出生(🕤)”（(🚍)sair）这个词，就像说“和一个女(🔱)人(🛍)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👅)中(👭)这(⏹)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛫)·(🤴)戈达尔：如今，对于好电影(🍃)来(🕞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍦)个(⏹)“出口在这边”的指示，这是一种(😕)摆(⏩)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😨)德(🐱)·奥利维拉：我们的电影(🆒)也(😐)变成了电影节电影。电影节(👟)的(📟)作(🔭)用是向多样化的公众展示(🌉)电(🏂)影的多样性。它是不同电影(🌥)人(🈳)、国家、习俗的一种对照(👫)。仅(😌)此(🧓)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👝)克(🎪)·戈达尔：我想您描述的(🐊)是(✡)一个过去的时代，而我见证(🍟)了(🌴)它的终结。我以为那是开始，其(😪)实(🔧)那是终结。那是一个电影节(⛓)确(🦌)实能帮助人们相遇、讨论(🈲)电(🔴)影、讨论任何想讨论之事(😄)的(😙)时(🔙)代。一切都变了，电影也变了(⏮)。现(🛸)在，电影人抱怨他们的孤独(📰)，但(🍁)他们不再交谈，不再讨论，这(🚋)是(📷)他(㊗)们的错。今天，电影节越来越(⚡)多(⏩)。无论是强者还是弱者，每个(🧐)人(📪)都在各自利用自己能利用(🦊)的(🔽)东西。但在我看来，总体而言，举(🎰)办(🐥)电影节是为了延续一种对(🛍)媒(😄)体或电视而言很重要的“电(🏜)影(🥘)观念”，一种关于电影神话的(📫)观(♍)念(👧)，这种神话曼努埃尔（指奥(👂)利(🕸)维拉——编者注）经历了(🤢)一(🏻)整个世纪，而我只经历了后(🛏)三(🎳)分(✡)之二。也许您能感觉到20年代(😁)（(😣)那时没有电影节）与今天(📹)之(📱)间的差异？

曼努埃尔·德(🦔)·(🔓)奥利维拉：新现象是电影资(🚗)料(🕧)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥣)那(⛏)早就存在，而是因为有越来(❓)越(🙅)多的观众——比如在里斯(🎺)本(🍠)—(🕵)—去资料馆看那些没进院(⛺)线(🥂)的电影。这很有趣，因为你必(🎽)须(⏬)真的热爱电影才会去电影(📊)俱(🏠)乐(🗃)部或资料馆看片……

让-吕(👴)克(📠)·戈达尔：关于相遇与对(📬)话(📙)的故事……这就是我想对(🐠)您(🍛)说的：作为评论家，我不指望(💂)别(⛄)人对我说好话，我不想人们(🕡)对(😾)我说或写：“您的电影太残(🔺)暴(⏮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍟)了(🛺)！”那(🌄)时我会问他们：“好吧，那到(😀)底(🍞)哪里非凡？”他们回答：“啊(🙃)！噢(🚤)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤝)复(🎗)：(👋)“它是非凡的！”然而如果他们(📡)对(🈴)我说这真的很丑，这里有错(💡)误(🐳)，那我就会想，或许对话是可(🙏)能(❄)的：你能告诉我有错误的都(🌴)在(✡)哪里吗？这证明了今天的(👬)评(🥑)论家不再想交谈，而电影人(🤰)也(🐄)不想被批评。而我，作为一个(🍺)评(🚆)论(🎛)家出身的人，我只需要别人(🌳)告(📚)诉我：这行不通。您是否感(🆘)觉(🤷)到需要别人告诉您这不好(⤵)？(🍽)这(🦕)会困扰您吗？因为我对您(🕥)电(🌧)影中行不通的地方有些话(📵)要(👃)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📬)尔(🏮)·德·奥利维拉：“当我拿自(🚭)己(🐽)与人相较，我会感到骄傲；(🧡)当(🍹)别人来评价我，我会感到谦(🤥)卑(🍩)。”这是您电影里的一句话，非(🎥)常(🔠)美(🔛)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌁)人(🧀)说的，或者是诚实的人说的(🏼)。

曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)我(🍚)是(🏪)个悲观主义者。当有人告诉(👃)我(📢)我的电影里有什么行不通(💯)时(🎀)，我会受影响。不过，我想我已(👞)经(👚)麻木很久了。但这取决于他们(🦂)触(🎏)碰哪里。如果我拳头上有个(👥)伤(🦄)口，但有人碰了碰我的二头(🛎)肌(🤚)，我就会没什么感觉。但如果(🔡)那(✍)个(🌮)人把手指戳进伤口里，那我(💤)就(🐒)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔄)必(🌛)须懂得区分什么是好的，什(💰)么(📍)是(🏣)坏的。这不仅仅是说出我们(🤺)的(👑)感受，而是对电影进行技术(🌎)性(❓)或科学性的批评。只有新浪(🐩)潮(🏼)这么做过。以前谁会说：这个(💫)移(🧛)动镜头是好的，我们觉得它(🌻)好(🌕)是因为这个，相对于另一个(🍼)我(🔝)们觉得坏的镜头而言？或(🐅)者(🎸)：(🎎)这段对白是好的，相比之下(♋)那(🥏)段对白是坏的。今天，这完全(⛷)丢(🤞)失了。“作者”的概念变得如此(🐈)重(🏆)要(🐼)，以至于连副导演都不敢对(💰)你(🏛)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔢)我(💀)能与之维持一种奇怪的艺(🚶)术(🌿)关系的人，是制片人。因为制片(🖤)人(🥤)投了钱，或者至少他拿别人(✍)的(😶)钱去冒险，所以以这种风险(🍱)的(🐮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍿)，这(⛰)行(💖)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛎)思(📐)考。至少，这提供了一种反思(😋)的(🌃)可能性，让我能更好地站稳(🔒)脚(🏅)跟(🐐)。如果说今天的科学家如此(🐁)强(🃏)大，那是因为他们是唯一还(🦉)在(📀)互相批评的人。一位天文学(🥛)家(🛸)说(🍕)：“我看到了月食，我把它拍(📙)下(💞)来了。”另一位说：“给我看看(🤷)。”他(🔜)看了之后断言：“但这明明(🛬)是(⤴)月亮！你说什么月食？”另一(🔪)位(🚧)说(📥)：“啊，是啊……”；他很恼火(💡)，但(📅)他会重新开始。在艺术中，在(🔗)艺(🦍)术批评中，例如波德莱尔和(🎚)德(🐾)拉(💃)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💲)的(⛷)对抗时刻。否则，就无法前进(🕓)。这(🥘)是我唯一需要的：批评。但(🏬)我(💌)甚(✖)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔤)·(🆙)奥利维拉：我需要的更多(🏡)是(🈷)拍电影的手段。我永远不知(💣)道(♋)电影会变成什么样。我有分(🐯)镜(📂)脚(🖊)本（découpage），我有演员，我有布(🕧)景(🎛)，但我从未拥有电影。在拍摄(🈯)期(🕚)间，“执导工作”（realización）在时时(🖕)刻(🛃)刻(🕚)地改变着那团“星云”的整体(🕕)构(🤳)造。具体的东西只有在我看(🐞)样(🥌)片（rushes）的那一刻才会出现(🥈)。我(🗿)讨(🎀)厌看样片，我总是感到绝望(♎)。

让(🛠)-吕克·戈达尔：我想我们(😣)都(🧟)是这样。只有希区柯克在看(🤜)样(🦄)片时是高兴的。所以，作为评(📊)论(😺)家(🐉)，这就是我想对您的电影说(🎒)的(🍲)话：起初我随着电影（指(✌)《亚(🥦)伯拉罕山谷》——译者注）(🗃)行(🏚)进(🐽)，但在某一刻我跳脱了出来(🕉)，开(🍡)始思考别的事情。我想：啊(📁)，这(🏠)里没那么好了，然后，与此同(🚐)时(🏯)，我(🏒)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤒)，想(🙀)着牛顿。后来我醒了，回到了(♈)自(🥐)我意识当中，而就在那一刻(♐)，电(🤶)影里有人说出了“引力”这个(👬)词(🍡)。于(⏪)是我对自己说：最终，这部(🌊)电(😊)影是好的，我必须重看一遍(🐻)。

曼(💒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌈)的(💒)确(👘)，这就是电影的主题：引力(🏋)与(🎰)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔅)达(🌌)尔：从更科学、更技术的(⏸)角(🕝)度(⏬)来看，如果我是您电影的副(📧)导(🍢)演，我会对您说：“您确定吗(📕)，或(🌲)者您能更好地向我解释一(🚤)下(🧐)，以便我能帮助您，为什么您(🥦)选(🤖)择(🏌)这位女演员来演年轻时的(🥁)艾(🔚)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😁)却(⚾)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😲)如(🤾)此(💩)不同？这是故意的吗？”这(🎦)便(♑)是我的批评：第二位女演(🥓)员(🆚)不如第一位，或者至少，当第(🍊)二(💔)位(🕌)女演员出现时，电影下坠了(⛺)，这(😉)就是引力。然后它又升起来(🐡)了(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(🈵)答案很简单：起初，我是为(😅)第(♋)二(🌠)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤐)拉(🎠)写的这部电影。这个女人当(👨)时(🥜)处于危机和抑郁状态。我的(🔵)制(📬)片(🥤)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏊)说(🤝)服我不要选她。在我改编的(🚒)那(🚺)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤟)易(👻)斯(🔮)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏢)非(🗣)常美的话，说艾玛的头发“像(🧙)一(🏓)滩黑墨水一样落在她毛衣(👖)的(📚)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏟)求(🐍)改(🍁)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚙)色(🐶)，她是金发。她对此感到很受(🎫)伤(🌫)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍇)不(🧟)找(🏚)另一位女演员来演青少年(🏯)的(🎭)艾玛。这就是对您技术性批(🏉)评(😽)的技术性回答。我想补充一(🕗)点(⏫)，电(🍊)影总是伴随着“偶然”和运气(🍿)。正(🚞)是这些使我振奋：所有那(🔡)些(📿)在实现过程中涌现的小事(💥)件(⏳)。这是一种我不太理解的现(🚴)象(🐫)，它(🎿)既可能导致最坏的结果，也(😳)可(🎇)能导致最好的结果。没有一(🐦)部(🔽)电影是不靠运气的。它是一(🌅)种(⚪)创(♿)造，一部电影是一个人的构(😐)想(🤶)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📑)达(😧)尔：创造可以被准备吗？(😺)

曼(🅱)努(🦃)埃尔·德·奥利维拉：可(💊)以(🍬)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏲)生(😩)活。事物就在那里，等着我们(⭕)去(🤕)拍摄。您想修复什么？饥饿(⛄)、(⏪)在(🥡)非洲死去的孩子，是的，这很(🏷)重(🎩)要，值得修复，需要尽可能广(🍘)泛(🌋)的公众。但一部电影不是，它(👜)是(🗝)一(🚠)团巨大的混乱，我因此在我(🖥)自(🛠)己面前感到渺小。话虽如此(📌)，我(🌎)接受您关于您“离开”我的电(😤)影(🎵)又(🐙)“回来”的批评：必须非常敏(🛤)感(📼)才能进出电影而不迷失。的(🍡)确(➖)，这就是引力定律。

让-吕克·(🖤)戈(😌)达尔：我非常谦虚地认为(😰)，新(🐴)浪(😋)潮的人是从博物馆出发做(📌)电(🌕)影的。我们发现了电影资料(😛)馆(🗯)。我们在那里出生。当然，我们(😽)小(💠)时(🔇)候看过卓别林，但没人会在(🤕)四(🌁)岁时说，看了《救火员》后我要(🤜)拍(🌟)电影。所以我脑子里总有一(⏳)个(♐)参(🎅)照系。因此我认为作品比人(🎦)更(😗)重要。这并非对每个人来说(📿)都(🔔)那么显而易见。女人的作品(📇)是(🌠)庇护男人。而男人，为了处于(🙉)相(🍅)对(🍰)平等的地位，所能做的一切(🌗)就(🏴)是制造作品：绘画、文学(💎)或(🌿)政治、战争、失业、贸易(🛶)。归(💻)根(⛩)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥄)专(🧦)指作为创作者的人——译(🈯)者(🆒)注）不怎么感兴趣。我对曼(⏹)努(👇)埃(💂)尔·德·奥利维拉这个“人(🤰)”不(🚴)怎么感兴趣。如果我们住在(⏫)同(🆓)一个城市，比邻而居，我想我(Ⓜ)也(🍖)不会比现在更多地见到您(🏨)。当(🐌)然(🚮)，见面时我们会更好地谈论(😯)电(👦)影，但也仅此而已。如今让我(🔸)震(🤑)惊的是，媒体对“个性”这一概(✳)念(🌾)的(🎆)开发远甚于对“人”的开发。人(🧢)在(🥡)作品中，作品在人中。有些人(🎪)不(🐕)创作作品，而是创作生活，尤(💵)其(🌓)是(💓)女人，这本身就是一件作品(🍝)。男(🎇)人被迫创作作品，因为他们(❎)通(🏪)常什么都不做。我常像布努(😉)埃(🚂)尔那样说，电影对我来说是(🐶)最(👌)重(🦂)要的。但如果把一个孩子的(😑)生(😈)命和一部电影的上映放在(🈷)一(🎉)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😷)：(👅)孩(🍵)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏪)德(✂)·奥利维拉：自然如此。从(🖨)这(🚎)个角度看，我也断言艺术没(🚪)那(😴)么(🚍)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤝)既(🌳)然如此，如果不那么重要，那(🌠)就(👞)不必做了。女人们更合乎逻(👶)辑(💉)，她们在生活中做这事。我不(🌫)确(📰)定(☝)能否如此轻易地说艺术不(💮)重(⚽)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎊)而(🐔)许多孩子死去时。这是否意(🥣)味(✖)着(😠)我们让艺术活得太久，而牺(💦)牲(💆)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛬)奥(🕕)利维拉：艺术不是艺术家(💱)。艺(✉)术(🎞)家，艺术家的位置，是人类的(📭)虚(🌐)荣。那种表达世界观的方式(🔆)，说(🐧)“这个，这个，这个，这个行不通(🐤)”，是(♊)一种虚荣的发作。它是世俗(🔗)的(⏹)。艺(💧)术比艺术家更崇高、更有(✏)趣(🍜)。一部电影总是比电影人更(😾)聪(🔐)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧛)。导(🥛)演(🖤)或艺术家走出来展示自己(🎑)的(⏩)那种方式，仅仅表明了他的(📇)虚(💵)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎡)是(💫)孩(🎬)子的态度：“看，妈妈，我画了(👫)一(🍤)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🍟)拉：是的，当然，但这幅画通(🐨)常(🏓)也很漂亮。艺术与艺术家之(🈂)间(🎥)的(🏗)这种差异，也是历史与艺术(💕)之(🕯)间的差异。历史展示了民族(📇)、(👣)文明、情感、趣味的演变(🎄)。艺(🥇)术(🖌)展示了这些演变中的实体(🍌)。我(🕰)们都有责任，尽管作为导演(📜)我(🗂)什么也做不了。作为导演我(🌩)只(🍿)能(🔕)做一件事，就是拍电影。仅此(❄)而(🚈)已。然而，艺术家在创作的那(📨)一(🤽)刻总是对的。那是他们的虚(🎣)构(➕)，是他们的内在化。

让-吕克·(😘)戈(😖)达(🤵)尔：啊，我不这么认为，一切(🦕)都(✝)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⚾)利(🐥)维拉：是的，在那之前（是(🧜)这(🐂)样(🈲)）。但之后，一切都会进入脑(🐶)海(🥚)中，然后再出来。例如，面对《悲(⬜)哀(🚺)于我》，我像一块海绵一样面(👺)对(🗜)电(👛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌧)·(📜)戈达尔：我不确定这是个(🚕)好(🌬)比喻。当然，电影有其奇观性(✋)和(🈚)诗意的一面，这是电影的深(😒)层(🍤)使(🎒)命。但这一使命只有在最初(🍃)进(🔈)行了实验、验证和劳动—(⛓)—(🌪)我们可以称之为电影的纪(💖)录(🕙)片(🥋)层面——之后才能实现。伟(🤘)大(🚟)的艺术家身上都有这一点(🎿)，您(🐕)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗞)·(🌥)米(🚒)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐨)、(💁)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎡)什(😵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔍)上(🥔)都有，我有时也有。以爱森斯(⬆)坦(🚜)为(🌔)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌜)、(🎛)更风格家或更风格化的人(🤷)了(🐳)。然而，如果今天我们要展示(🏷)十(🧟)月(💨)革命的镜头，我们不会在当(🌈)时(⏮)的新闻片里找，新闻片使用(🎙)的(💌)是爱森斯坦关于十月革命(🙀)的(🆎)影(🗑)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏸)出(🌉)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏷)拍(🔛)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚤)述(🤶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⤴)给(🥅)爱(🕳)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📔)他(🌮)们每天去捕鱼（即使他们(💄)不(👌)想去）。总之，他和他们组成(⛎)了(🧝)一(😂)个电影摄制组，并变成了一(🐘)位(🥛)了不起的人类学家。因此，这(🔔)里(😻)存在着整全的纪录片层面(✍)。在(👃)今(🍁)天，这种方式——即使不能(🤴)完(👂)美了解电影史，也至少对其(⏹)有(♊)所感觉的方式——对许多(🔒)人(🤕)来说已经遗失了。必须拥有(😣)这(🏵)种(🏤)对电影史的感觉，有点像乔(⛹)伊(🥂)斯，他对文学史有着深刻的(🧦)感(🐛)觉，他知道当他写下一个句(🖖)子(🚹)时(📢)，其中有些词是在拉丁语时(☝)代(💖)发明的，有些是在中世纪，而(🦇)他(🍘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🆒)刻(🏋)，通(🍅)常背负着所有的精神重担(💌)和(🍗)他所感知到的所有过去，正(🍜)处(😫)于文学的现代，处于其成熟(😧)期(🚈)。在电影中，很快，在世界所接(📐)受(❌)的(🔃)美国影响下，部分纪录片式(🔯)的(🧙)工作被抛弃了。我们立刻走(💰)向(❌)了奇观，而这只不过是最终(🐸)的(💫)使(📎)命，是电影的弥撒。在今天的(🦀)电(💑)影中，人们举行弥撒，却不进(🥩)行(🗝)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😿)艺(🍝)术(🛢)家，首先进行他们的祈祷，然(🛺)后(👳)才是弥撒，面对或多或少忠(👻)实(💎)的公众。美国人规范了弥撒(🥘)。对(🆚)他们来说，在弥撒中重要的(💬)是(🥪)募(🔡)捐（quête）：一场成功的弥(🍭)撒(🤞)就是教堂里座无虚席、募(✝)捐(🤤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💴)·(🏔)德(🙉)·奥利维拉：募捐（quête）(🐽)是(🐬)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗿)克(✖)·戈达尔：我不募捐（quê(😍)te）(🏠)，我(📱)只调查（enquête），我专注于做(🔢)一(📋)名预审法官。我审理投诉。批(🐂)评(🙉)应该通过祈祷来表达，而不(🥐)是(💍)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔆)话(🌱)可(🍌)说。或者只能说：“美丽的演(💭)出(📴)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📁)习(🦄)，就像运动员的训练、钢琴(👕)家(🔶)的(🐖)音阶练习一样。当人们进行(⬜)批(🏔)评时，应当批评那些音阶以(🥖)及(📒)这些音阶所能带来的效果(👱)。

曼(🚿)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎇)观(💮)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕦)是(✒)行动的欲望。您想拍电影，我(🐮)想(🍹)拍电影，就像此刻我想撒尿(📻)一(🍎)样(🛳)。伯格曼说：“我拍电影的方(📕)式(☔)就像某些英国人独自去森(🛑)林(🕎)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌰)守(⏰)夜(🥏)。但每天早上他们都会刮胡(📭)子(🙉)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍎)好(🕋)。必须反思这一点，关于欲望(🍀)。它(🌺)就(♏)在人心里，就像一个画家画(😾)着(⌚)没人看的画，但他不会停下(🚣)。欲(🎳)望就像独自绽放于原始森(✡)林(🆑)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥇)对(🛣)果(➖)实的向往，为了自己，也依靠(🤽)自(🥈)己。如果遇到一道注视着它(🧔)、(💷)并发现它的美丽的目光，它(💳)便(🤦)会(🎿)绽放光采，她的美丽会变得(🌍)引(🌎)人注目、脱颖而出。但这样(💕)的(😇)目光往往来得太迟，人们为(💠)了(🚧)抢(🔨)占土地，已经烧毁并铲平了(🐓)森(👘)林。在您和我之间，有许多差(🙃)异(🍚)，这是幸事。语言、国家、文(♟)化(🆒)的差异。您选择了一种略带(📀)挑(♋)衅(🦌)性的电影，它破坏了叙事的(⬆)传(🦁)统秩序。您从混沌中出发寻(🕙)找(🥉)，为了将无序变为有序。我也(⚓)试(👃)图(✳)将无序变为有序，虽然徒劳(🍍)，我(🌥)承认，但我仍在寻找。我想这(🐇)就(⏰)是我们的电影的区别：我(💩)的(🛄)电(🐝)影较为接近一般意义上的(🔌)电(🏋)影，而您的电影是某种特殊(🐥)的(💸)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎠)会(💂)说我们做的是同一件事，但(🔕)您(🍎)抵(🈵)达了，而我尚未真正成功过(👠)。所(🆗)有人自然地遵循着科学的(🐬)图(🍽)景，从混沌出发以建立某种(👳)秩(📕)序(🐹)。这“某种秩序”或多或少有些(🍭)不(🐀)确定，人们也或多或少能抵(🏃)达(🙏)一点。有些时候我们做不到(🏬)，我(📚)们(❗)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⏳)一(🚜)块时间被提取了出来，在另(🧛)一(⚾)部电影里将会是另一块。从(🍃)一(🎦)块碎片、一张照片出发，我(😨)为(🤖)自(⛅)己创造一个世界。看到您电(😠)影(🔘)的一些片段，我想到了皮亚(⛅)拉(🏋)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦌)喜(🆗)欢(🚯)的。用简单的词，如内部（interior）(🥘)和(🙈)外部（exterior）——尽管区分它(🍄)们(💇)没有太大意义，我会说皮亚(🦒)拉(🚳)在(🗿)他的《梵高》中停留在外部，但(🤲)他(🔧)只谈论内部。在这个意义上(🍥)，他(🐭)更接近维斯康蒂的传统。而(🏫)您(🐹)恰恰相反。您停留在内部。但(🥦)在(🦍)电(😦)影中我们无法展示内部，只(🎮)能(🔭)感受它，但它依然是不可见(🔝)的(🔌)，否则它就不再是内部了。

曼(🚊)努(🕋)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：甚至(🗝)可(🤪)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕣)尔(📏)：当然。小时候人们说：鸡(🔈)是(🦆)由(📍)内部和外部组成的。掀开外(⛏)部(㊗)，看到内部；如果掀开内部(🔁)，就(🌶)看到了灵魂。我会说您从背(😲)面(🏞)拍摄内部，尽管您总是从正面(🎭)拍(🥓)摄人物。考虑到这种严谨而(😈)有(🚸)强度的方式，您电影中让我(⌛)一(📆)度感到困扰的，是一种幸好(🌮)还(⌛)算(🏃)人性化的不完美，这种不完(👚)美(🐷)使得您有必要去拍其他电(🕥)影(🥔)。让我困扰的是没有侧面拍(🏔)摄(🌋)的(🎡)镜头，摄影机离放映机太近(🍑)了(😺)。摄影机并不是生来就是要(🐶)与(🏾)放映机保持一致的。放映机(🍉)会(Ⓜ)进行传输。就像放射科医生拍(🍽)X光(🆗)片：他不满足于从正面拍(🍟)，他(🚐)也从侧面、背面、对角线(🥧)拍(🧗)。然而在开始时，在放映的那(⏫)一(🔺)刻(🏮)，所有图像都将是平面的。当(🍡)然(✅)，我们会说这是一个图像，但(⏬)我(🌂)们是和图像打交道的人。这(👗)并(🖊)不(🎋)意味着摄影机必须一直移(🏊)动(🚫)。

这就是导致您电影中某些(🏓)时(🏵)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏣)那(📺)些观众——糟糕的观众，如今(👛)的(👇)观众——称之为“冗长”的东(💱)西(🔂)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥌)至(😃)如果一开始我看到有好东(🛰)西(🌇)，我(🕯)会很高兴电影很长。我可以(🏁)安(😹)心地打个盹，我确信我会找(🔮)到(🙀)它们。这就是我所说的对一(📩)部(🉑)电(🍓)影进行科学性的讨论。

曼努(📹)埃(👺)尔·德·奥利维拉：我和(🍙)您(🍛)一样，把摄影机放在我认为(🛒)它(📆)必须在的精确位置。就是这样(🕧)。为(🛳)什么那里比这里好？我不(🎑)知(🥄)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💒)：(🍯)如果我们能稍微解释一下(👥)为(🍦)什(🛺)么就好了。

曼努埃尔·德·(💗)奥(🎃)利维拉：力量来自固定性(🔋)（(👼)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚘)的(💰)审(🌧)判》教会了我这一点。我们也(🈸)可(😍)以称之为客观性。

让-吕克·(🚑)戈(🔽)达尔：我有种感觉，电影人(🌩)，无(🐝)论是好是坏，都有一个想法，一(🧚)种(🔍)需求，然后，好吧，他们寻找有(💏)足(🦅)够钱的人来实现这种需求(🚦)。他(😺)们的工作方式就像一个人(🌷)说(🗳)：(🍗)今晚我想吃肉酱意面。于是(😠)他(🏽)看看口袋里有多少钱，或者(🍓)让(🏕)妻子或朋友做肉酱意面。老(⏸)实(👡)说(🕞)，我一直是反着来的。制片人(🌟)对(🌬)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🖕)许(😞)是时候和他拍部电影了。”既(🎍)然(🍸)我们不富裕，我们接受，也许我(🗂)们(🏠)能马上拿到钱。然后，签了合(🏑)同(🔤)。再然后，必须拍这部电影，真(👂)不(🌊)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(🕓)：(🕒)我做的完全相反。我表现得(🤮)好(🌎)像合同早已签好一样。我写(🔬)故(🍂)事，预测一切，然后在最后一(👀)刻(🌻)，救(🤛)星来了，那就是制片人。《亚伯(🖖)拉(🏰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌦)》（(🚛)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏾)跟(🎼)我谈论福楼拜，当然还有《包法(😳)利(🧛)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📒)人(🕣)》是不可能的，况且我还是个(🤥)葡(✒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚤)在(🏦)拍(🌻)他的版本。于是我想，可以做(🛀)点(🐽)更有趣的事：可以问问作(🥥)家(😫)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚅)是(💩)否(🎼)愿意基于《包法利夫人》写一(🗄)部(🥥)小说，一部我随后就会改编(⛅)的(🎐)小说。她接受了。必须等她写(🤹)完(📤)，等它出版。在此期间，借作家卡(🏹)米(🔶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕟)世(😒)五周年之际，我拍了《绝望的(🙃)一(🌒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧟)您(📶)说(✡)：我知道这部电影将会是(🏫)什(👛)么，但我不知道是否能拍成(🏚)。我(🏻)说：我知道电影会拍成，但(🛀)我(🔶)不(🌪)知道会是怎样的电影。我不(🕊)仅(🕦)知道某部电影会拍，而且我(💻)还(🧣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎚)我(📦)总是害怕拍不了下一部。

曼努(📧)埃(🥄)尔·德·奥利维拉：这也(🔕)是(📋)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😁)：(🗃)但您对我电影的批评是什(🚭)么(📩)？(🌡)就像美食评论家会说：“这(💹)里(👺)的肉煮过头了，这里的肉还(🐢)是(🌸)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(😶)拉(👨)：一部电影不仅仅是我们(🥂)所(🎠)看到的图像。图像是符号，声(🦋)音(💩)是其他符号，词语是另外的(💄)符(🍹)号，它们又会唤起其他符号，引(🌋)用(🏺)其他时代、书籍、电影。如(🍎)果(🍋)我们不了解这些符号及其(🌒)所(🔛)召唤的东西，我们就无法理(🥤)解(🥚)电(🚛)影。词语在您的电影中强有(👱)力(🖋)，它赋予了电影力量。图像有(🤓)另(🌟)一种与词语无关的力量。这(💇)很(🔥)美(🥔)妙。但我距离完全理解您的(🕣)电(🐴)影还缺了点什么。电影是一(🚞)种(⛪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤢)影(🗽)中的仪式，是那些在镜头间或(🚰)镜(🍑)头中穿梭的人。我们并不完(👰)全(🥂)了解这种仪式的含义，我们(🥘)遗(🍧)失了它们的意义。例如，在《亚(🔙)伯(⚡)拉(🎉)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😵)看(🔹)到女演员在婚礼当天，在教(🐍)堂(🕉)里自己掀起了面纱。如果我(🗞)们(🤾)不(🏚)了解古代包办婚姻的仪式(🍒)—(🍷)—要求由丈夫掀起妻子的(📁)面(😦)纱，第一次展示她的脸，以此(😅)确(✌)认他的幸运或不幸——我们(⏩)就(⛽)无法理解她这一举动的放(🕡)肆(😲)。因为我的主角知道自己很(🛶)美(✝)，她可以放肆地掀起面纱：(😦)看(📥)我(🦊)多美！如果我们不了解这个(🙇)仪(🐇)式，这场戏的意义就丢失了(🐧)。我(🍈)错过了您电影中许多仪式(🐬)的(📞)含(🍭)义。我真希望有人能在我耳(📵)边(💽)悄悄向我解释。您在特殊效(🐷)果(🍃)上做了很多工作，不断用声(🚭)音(💷)、词语、图像进行挑衅。这是(⛰)您(😡)的形式，是另一种形式，无所(🚨)谓(🔜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏙)没(🌜)有特殊效果的电影。我更喜(👼)欢(㊗)《德(💾)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😒)如(🌪)果英语说得不好却去看《哈(🧒)姆(🚔)雷特》，会失去很多东西，但我(🃏)们(🚈)依(💺)旧能分辨它是好是坏。《德国(💹)九(🥝)零》由许多仪式和晦涩的东(🔕)西(🚆)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📲)维(♌)拉：是的，但即便这些符号实(🔅)际(🦉)上难以理解，但它们反倒更(🅾)清(🤪)晰、更可见。我喜欢这部电(🔃)影(😴)的地方，在于符号的清晰性(🎷)与(🗂)其(😚)深刻的模糊性相并存。另一(📅)方(♟)面，这也是我喜欢电影的原(🔭)因(📽)：大量精彩的符号沐浴在(🏢)无(📧)需(😅)解释的光芒之中。正因如此(🚳)，我(✅)才相信电影。

让-吕克·戈达(🗜)尔(🔕)：那么，非常感谢。

本次会面(🐶)由(🐕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐗)。

最(🚥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛤)

1、(💘)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍒)国(🗨)启蒙运动核心人物，唯物主(🍭)义(💝)哲(⏱)学家、文艺批评家与作家(👫)，百(🍾)科全书派代表，代表作有《拉(🤘)摩(📢)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚎)他(💪)的(⏮)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙁)波(🚌)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚇)歌(🔷)先驱、现代主义文学奠基(🌰)人(🐑)，兼具诗人、艺术评论家与散(🔫)文(💞)诗之祖等多重身份。他的代(🐲)表(😤)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛒)影(🔂)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐢)福(👕)尔(🤯)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌛)评(🤨)论家与散文家。他率先关注(🏪)电(🍉)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚗)塞(💏)尚(🕒)等现代艺术家的评论极具(🔪)前(🔖)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔅)评(🦕)的发展方向。

4、安德烈・马(📣)尔(🔽)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💆)史(🙏)学家、抵抗运动战士，还担(⚡)任(🏻)过戴高乐时期的文化部长(🐙)（(😖)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔨)了(🆗)存(🤹)在主义哲思与历史使命感(🙆)。

5、(🤜)法语单词sortir虽然有“上映、某(✒)部(🕋)电影推出”的意思，但其核心(🔵)意(🦌)义(💣)为“出去、离开”，所以戈达尔(🙇)才(🚠)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍲)Pú(🎷)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐔)的(🔁)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🥘)中(🔣)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛫)Eugè(🗡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧜)的(🍔)领袖与核心人物，代表作有(🔌)《自(💯)由(🐣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😊)尔(🍍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐮)-玛(🖊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌲)电(🏬)影(🦖)导演、视频艺术家，戈达尔(🏁)晚(💲)年的生活伴侣与合作者。她(👚)与(🚼)戈达尔共同创立制作公司(🗄)，并(💨)与其联合执导了《第二号》（1975）(📿)、(💽)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚭)，深(👥)刻影响了戈达尔后期创作(🚺)中(🌖)私密对话与家庭影像的风(🎮)格(🎖)转(😖)向。她本人亦是一位独立的(🙆)创(😉)作者，其作品以哲学思辨探(🐢)索(🤵)两性关系、语言与日常的(🕑)诗(🌒)意(🃏)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(❕)演(🚎)、人类学家，真实电影（Ciné(🎓)ma Vé(🍯)rité）与民族志虚构电影（(🎓)Ethnofiction）(🤥)的开创者，代表作有《夏日纪事(🚹)》（(👙)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🅱)”，其(🏬)跨学科实践深刻影响了纪(🦔)录(🍋)片与视觉人类学发展。

10、奥(👏)利(🦊)维(🐮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😍)，涉(🛀)及盲人乞讨募捐，此处为双(📲)关(😤)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🌗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏯)，法(😐)国国宝级演员、制片人、(🍮)导(❇)演与跨界企业家，是法国电(😠)影(👩)黄金时代的标志性人物。

12、(⏫)克(🏃)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👊)浪(👎)潮的先驱导演之一，与特吕(👙)弗(🚘)、戈达尔、侯麦和里维特(🕋)并(🚁)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌺)级(⌚)悬(🍲)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥉)判(🧔)视角闻名。由他执导的《包法(🥊)利(🏓)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌠)（(🏓)Isabelle Huppert）(👟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👸)卡(📒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📄)纪(🧗)葡萄牙最具影响力的浪漫(📓)主(🏊)义小说家、剧作家与文学评(🚆)论(🔜)家。