创意非(🍰)常非(🎿)常有意思，对(🛹)于Carol对(🕶)待Zosia（所代表(📶)的“我(🤯)们”）的态度变化(🚇)刻画非常充分且(🎱)细腻：从因(📘)这一(🌐)事件(🕞)造成了Helen死亡(🗿)、因他们剥夺了(🏛)人的个体“自我”并(🛣)夺走了独属于她(❌)自己(⛱)的种种回忆(🚉)、因(🦌)他们试图夺走她(🥚)的自我而极致地(🥍)愤怒、怀疑(🏀)、痛(🍢)恨，到想尽办(🚈)法套(🚨)取情(🎮)报，再到最后(🚆)的“爱上”，整条线索(👞)是合理的、有迹(🛶)可循的。

然而Carol的行(👨)为前(🤝)后似乎还是(🚻)有些(👋)矛盾。前5-6集剧情都(👳)在铺垫她的激烈(💚)情绪和极度(🕒)怀疑(🥞)，对于“他们”所作所(🙋)为的气愤；但因(📰)为一段时间的极(💷)致孤独，她突然变(👾)了另(🕦)一个人，可以(🐷)忽略(🐄)他们食人尸体的(🚃)行为，忽略他们为(🎥)了使她愉悦(🌒)和放(🔖)松警惕而将(🍛)其他(🤗)人的(🐩)生活打破、(🌖)调度过来配合演(🛩)戏，忽略他们对于(🚏)她最为重要的“自(🔵)我”的(🎭)觊觎，忘记她(🥜)自己(📒)事到如今经历这(🌃)一切并做出种种(🚬)选择的理由(🥂)，被一(🏆)个吻、一场性事(🗻)彻底扭转。

她多次(💉)印证过这种和Zosia之(📥)间的“爱”是自己虚(😁)假的(🔔)幻觉，但还是(🔠)沉沦(🏻)了，就这样沉溺在(📦)一个自知必然破(👘)灭的童话里(⏮)，直到(😵)雪山环绕之(⛔)中她(🌟)得知(🐒)自己的自我(😢)并不能够百分百(🖼)得以保全，并且时(👐)日不多。她的确品(⛩)尝了(😊)被全世界抛(🍫)弃后(🐑)的极致孤独感，包(🚅)括被他们和其他(💓)的“正常人”所(😉)抛弃(🗨)，但是之前那个对(🔭)生活充满悲观主(🙍)义和黑色幽默的(📛)消解态度、极度(👰)捍卫(🗒)“自我”之边界(🧀)、对(🌅)真正的文学创作(⏬)极度敏感的作家(🗑)，在这里之后似乎(⛑)快速崩塌了(🏇)。直到(💌)她得(🦕)知自己的自(🥑)我已不保，才选择(🌵)面对拒绝了唯一(⚡)的同盟、沉溺在(🎌)温柔(💨)乡中一直逃(🐆)避的(🏞)现实。

如果说这个(📼)过程在六集之中(💦)完成，我可能(〰)不会(🐎)有这种违和感，然(💐)而六集的铺垫和(💆)一两集的“爱与和(🀄)平”之间对冲，还是(🚥)让女(🍵)主角的人设(😿)有些(🕕)垮塌。或者如果保(👵)留现在这个长度(🍅)，那么这种冲突可(🕝)以以其他更(🕳)巧妙(🔳)的方(📗)式完成，比如(🎋)某种与操控他们(🅱)的外星信号的技(🤝)术博弈，暂时的策(🐥)略性(🥇)妥协，而不是(🦁)让Carol突(🛍)然之间被一场幻(💙)觉中的“爱情”蒙蔽(🌭)了自己的原(😽)则，让(😊)人觉得有些落入(🌧)俗套。这就有一种(🔆)刻意节奏拖沓的(🌨)嫌疑。

另一个拖沓(🎶)节奏(🍝)且让人有点(🏋)不满(🌒)的地方是，在全部(🎑)13个未同化者中，除(🚝)女主外居然只有(🚁)一个和她想(👹)法一(🌇)致的(🧢)人，而且出现(✈)的时机还不太对(🚭)——大概也是为(🚬)了悬念和拖慢节(🔩)奏、(🕕)延长集数。她(🔷)最初(🏢)见到的能说英语(🚡)的人之中，除了与(🤘)她冲突的印(🙆)度裔(📎)女性和尽情享乐(😶)的法语区黑人男(✴)性，其他几个人可(🚘)以说没有什么特(🏔)征，近(🚖)乎可以用同(🍣)一人(😧)代替（除了最后(🔯)给了自愿被同化(😒)的秘鲁女孩一小(✌)段镜头），而(💻)他们(🤥)居然(😾)也一致觉得(🎓)现在这样还不错(♒)。

这的确是为了突(🐃)出女主角的孤立(🎇)无援(🍠)，但我也看出(🗃)了一(🏫)丝对“非主流”（即(🛀)对欧美世界主流(💄)文化而言的(🆕)非白(📚)人、非英语母语(🥗)者群体）的上位(🌫)者心态。难道这么(🎵)多人之中，没有一(🏌)个会(😓)像女主角一(🍏)样对(📠)自我被同化感到(😨)不安吗？还是说(🌧)，在编剧者眼中，这(🐌)些人之中没(😘)有人(📫)产生(🗻)自我的危机(🛌)、坦然接受这种(🧙)现状也是理所当(🚙)然？

确实可以说(✔)，这是(🔓)为了唯一一(💑)个女(🏡)主角同盟的出现(🍊)和戏剧冲突做准(✂)备，但我觉得(🕧)并不(🍍)至于让第一次与(🎷)女主角相遇的人(🍙)之中居然没有一(🥜)个产生像她这样(😦)的怀(☝)疑和改变现(🕳)状的(🔭)信念。其实完全可(🥑)以这六人之中有(🐇)一两个和女主角(💴)一样怀疑、(🚴)不安(😓)、愤(😅)怒，但是安排(🏇)他们在如何实施(🏩)计划方面产生重(🍫)大分歧，因Carol的脾气(📱)和引(🦖)发事故不欢(🐹)而散(🖼)，最终也可以让女(🏂)主角孤立无援。现(🖖)在这样安排(💔)，让我(🔴)感受到了一些编(🥣)剧方面战略性的(🛤)懒惰，和如此安排(🤴)似乎也无关紧要(🛃)的轻(🔁)蔑。

整个第一(♉)季中(💩)，我最喜欢的场景(🤬)其实是Carol在陷入彻(🙏)底的孤独、开始(🐅)一个人尽情(🤚)狂欢(💓)之后(🌪)，面对引火线(🔗)拽倒朝向自己的(🗳)烟花筒时，那种放(🃏)弃求生意志、准(🌔)备接(🔯)受死亡的绝(👍)望神(🏒)情。这才是真实的(📓)她，符合前面长期(🥔)塑造的形象(🛺)的她(🕍)：她不可能交出(➿)自我(😍)，也不再能求(🦍)得任何同盟，也找(🏜)不到任何逆转的(🍸)方法(🍢)，于是命运安(〰)排她(🍬)死，她便不去费力(😦)改变，而是接受。这(🍪)是最真实、最让(🎮)我信服的一(🐆)刻，链(👏)接了(🏓)她在这一切(📡)发生以前面对自(🐕)己只能写作庸俗(🚎)流行小说还要笑(⬆)脸面(🚂)对读者的撕(🐵)裂生(🔲)活，链接了她因Helen死(⛑)亡而极度悲伤的(🥅)心情，链接了(🎁)她被(🌙)全世界抛弃的处(🤡)境。可(♎)惜，命运只是(💚)和她开个小小的(🐇)玩笑罢了。

文 / 让(✨)-吕(🍜)克(👡)·(🐍)戈(💞)达尔 & 曼努埃尔·德(🤜)·(🏂)奥(🕔)利(🍸)维(🎷)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍟)过(📏)了(😗)人(😕)工的逐句校对与润色(🕗)，并(🍑)添(🚍)加(♋)了一些必要的注释。由(🛰)于(🚯)并(🍠)未(💠)找(🍜)到法语原文，本文翻译(🎚)同(🤧)时(🏺)比(🔞)照了西班牙语和葡萄(😄)牙(🐃)语(🥐)译(💫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏳)德(🚋)·(🏬)奥(💒)利(📀)维拉的《亚伯拉罕山(🥩)谷(💽)》（(😠)Vale Abraã(🐎)o）(🍢)与让-吕克·戈达尔的(🔅)《悲(🍳)哀(🎮)于(📿)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📗)巴(🐻)黎(🎅)的(❎)银(😍)幕上映。借此契机，戈(🌦)达(❔)尔(🗝)提(⏹)议(🏬)与奥利维拉会面，旨在(🏕)就(⛔)这(✔)两(🕗)部影片展开一场“科学(🧗)性(🎇)”（(🙊)scientifique）(🤱)的探讨。

让-吕克·戈达(😪)尔(⤵)：(🕰)没(🎅)问(📥)题，巨大的声响是我对(🗣)公(🥒)众(🖨)做(📍)出的唯一妥协。您知道(📚)儒(⬇)勒(🤔)·(🏿)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💽)定(🛥)义(🍏)吗(🤳)？(🏄)“批评就像溃败军队(🧡)里(⏮)的(🦗)士(🔰)兵(🥊)，他开了小差，投奔了敌(📧)营(🔃)。谁(🅱)是(🈲)敌人？是公众。”

曼努埃(💥)尔(🏛)·(🌂)德(🦀)·(🗞)奥利维拉：那您呢(🍲)，您(🆘)知(🏹)道(🔥)伯(Ⓜ)格曼是怎么评价影评(👉)人(🕯)的(🙃)吗(🌨)？“某些影评人在我看(😈)来(🥜)就(🉐)像(🐁)是在试图教我们如何(🎭)奔(🔙)跑(🧠)的(🗾)瘸(🤙)子。”

让-吕克·戈达尔：(⚾)我(🌎)请(🥡)求(⛴)让我以评论家的身份(🎮)展(🤳)开(🎖)这(🤭)次对话。与其扮演“作者(😑)”，我(🛺)更(💇)愿(⤴)意(🛴)去见某个人，谈论他(🈲)的(🚡)电(🍮)影(🎹)，或(🤝)许偶尔也让那个人谈(👥)谈(📦)我(🐚)的(🍃)电影。如果这能从宣传(🕑)角(🗜)度(🌧)对(🔍)两(💭)部影片有所助益，那(📺)我(😢)们(🕉)就(🙌)这(🏻)么做吧。电影是对现实(🕍)的(🚬)一(🦌)种(🦅)批判，从这个角度看，我(🐻)是(🕳)非(🚸)常(💩)传统的；而且作为一(🅿)名(🉑)用(🦉)法(🤵)语(🗾)拍摄的电影人，我始终(😮)带(🎐)有(💺)对(🛏)电影的批判态度。一直(🌄)以(🍜)来(🔰)，法(❌)国的伟大之处之一在(🎭)于(🚋)拥(👍)有(👊)批(🧣)判性的视点，即便这(🕰)个(🦗)国(🎑)家(🆔)对(🗯)此一无所知。从狄德罗(🛴)[1]开(🕶)始(⚓)，所(✒)有的艺术评论家都是(🏥)法(🖇)国(🤨)人(💽)，经(🚾)过波德莱尔[2]、埃利(🕕)·(🙈)福(👁)尔(⏭)[3]、(👆)马尔罗[4]，也就是说，无论(⬅)是(📎)不(🔍)是(💾)作家，他们都是有“风格(🍨)”（(🍭)style）(🍲)的(♟)人。糟糕的评论家没有(🍥)风(⏹)格(🖍)。美(✍)国(📇)只有两个影评人：詹(😛)姆(🤺)斯(🈵)·(🥙)阿吉（James Agee）和（长久以(🖕)来(💅)被(🚪)忽(😑)视的）来自圣地亚哥(⏬)的(🌘)曼(❔)尼(💂)·(⛎)法伯（Manny Farber）。既然我们(🧞)的(🎾)电(🚧)影(🍋)同(🧓)时上映，我想提出第一(🏸)个(🔻)问(🌻)题(📓)：我们要如何理解“上(🥁)映(👦)”（(🖐)sortir）(📙)一(🥥)部电影[5]？为什么要(🐍)让(😙)电(🚐)影(🚊)“上(🌪)映”？我们在让它们“进(🚡)入(🌾)”这(🌩)里(🧜)或那里时遇到了很多(👓)困(🍒)难(🔯)，然(🚐)后还有些人没做什么(😸)大(🌙)事(✴)，但(♍)无(🌱)论如何，他们还是做了(🚦)必(🚗)要(🏔)的(🎴)事来把它们“推出去”（(💸)sortir）(🏹)。

曼(🗨)努(😦)埃尔·德·奥利维拉(🔉)：(💗)在(✔)葡(😃)萄(🚤)牙语里我们不用同一(🌵)个(🔣)词(💖)，因(😥)此也就没有这种双关(⛏)语(🚽)。我(🌟)们(👉)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧢)映(📑)）(🍕)。不(🐻)过(🔥)，这是个困扰我的问(🚲)题(🎵)。我(💌)之(📀)所(✳)以感到困扰，是因为对(➡)我(👎)来(✡)说(🎤)，必须先展示电影，然而(🦎)，在(🆘)针(🐲)对(💐)电影的评论完成之前(🙆)，电(💾)影(🌩)并(📩)未(🛎)完成。一个好的、聪明(🥍)的(💺)、(🥗)专(🐠)注的、敏感的评论家(🦌)，是(🌁)观(🤒)众(🈹)的代表，他去寻找那部(✔)在(🐩)我(🎺)看(🔪)来(💳)——即便我已经拍完(🏰)了(🍥)—(✒)—(🦑)尚不存在的电影，他要(🎡)去(💷)完(💝)成(🔹)它。观影者与银幕之间(🎨)的(✅)动(⛹)态(🗣)关(🦔)系实际上是至关重(🍶)要(😺)的(🍬)，它(🦊)是(💍)电影的一部分。我说的(⤴)是(🗼)观(💁)影(🗒)者（espectador），不是观众（pú(🐀)blico）(🎩)[6]。观(📣)众(🔼)，是某种抽象的东西，是非个人(🥐)的(🔆)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎴)现(🏯)存的观影者，是被商业化了(💩)的(📶)观影者，是买了票的观影者(✅)，他(🤲)变(👞)成了观众。然而，他身上仍有(🚔)一(🃏)部分保留着观影者的特质(🧡)，就(❕)像读者一样。如果我们谈论(🛷)的(🚳)是(🐜)一部电影，我们会说观影者(😰)是(⬆)剧本，而观众则是观影者的(🥁)实(🚿)现（realización），是他的场面调度(👔)（(🍛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🎷)果(🐺)电影没人看——我的许多(🔦)电(🌾)影都没人看，或者被误读，甚(🏕)至(🎴)连我自己也……我想我们(👴)是(🧠)为(🤣)了一两个人拍电影的。

曼努(😶)埃(🐜)尔·德·奥利维拉：但这(🍽)就(👌)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💾)当(🤷)然(✋)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕐)这(🚱)个话题，这不仅仅是文字游(♊)戏(🖐)。应该有一些小词典，告诉我(🏒)们(🔓)每种语言中电影的技术术语(🏹)。例(🌒)如，我们在影院看到的电影(🧦)拷(📢)贝，带有图像和声音的拷贝(⏺)，在(♍)法语中被称为“标准拷贝”（(🙀)copie standard）(🏾)。

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)葡(😡)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗜)步(🚻)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏭)语(🔽)里(🙁)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📠)利(🎽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👈)要(👺)在词汇上较真，因为例如俄(🌛)国(🤹)人对纪录片和剧情片的区分(👈)就(🥋)与我们不同。他们把有演员(🏎)的(⏳)电影称为“扮演的电影”，而纪(✨)录(㊗)片——不一定没有演员—(💕)—(😳)被(🍯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦐)像(🚑)”（image）这个词本身：对美国(🥊)人(🈴)来说，它没什么大不了的含(🎶)义(🦄)。他(🚛)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎸)没(☔)有一个词来指代电视，他们(⛱)突(🔗)然变得非常商业化，他们说(🚟)“network”（(㊗)网络）。如果我们对语言如此(🚪)不(🎊)加注意，那么当人们说一部(🧑)电(🌶)影“上映/出去”时，我们会产生(👾)一(🚨)种错觉：是某种东西真的(🕘)出(🌞)去(✋)了，还是我们把它弄出去了(🤷)？(🆖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔒)：(🏨)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎸)词(📕)，就(🍨)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌪)那(🀄)样，在葡萄牙语中这意味着(😻)“带(💼)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗯)：(🤠)如今，对于好电影来说，“上映”（(🔷)sortie）(✖)已经变成了一个“出口在这(🍋)边(✏)”的指示，这是一种摆脱它们(🏮)的(🐎)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(🖖)拉(🏽)：我们的电影也变成了电(🏵)影(📇)节电影。电影节的作用是向(👴)多(🍁)样化的公众展示电影的多(⛩)样(🥢)性(🖌)。它是不同电影人、国家、(🤚)习(🍙)俗的一种对照。仅此而已，但(🤘)这(🕗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌥)尔(🐶)：我想您描述的是一个过去(♟)的(🕷)时代，而我见证了它的终结(🌭)。我(🍮)以为那是开始，其实那是终(❌)结(🧑)。那是一个电影节确实能帮(🦅)助(🏕)人(🔯)们相遇、讨论电影、讨论(🚚)任(🗨)何想讨论之事的时代。一切(⚡)都(👗)变了，电影也变了。现在，电影(🦕)人(🐮)抱(🏰)怨他们的孤独，但他们不再(🍒)交(🐘)谈，不再讨论，这是他们的错(🎣)。今(🐹)天，电影节越来越多。无论是(🎯)强(🏴)者还是弱者，每个人都在各自(⛸)利(🚮)用自己能利用的东西。但在(🍋)我(🔍)看来，总体而言，举办电影节(🌺)是(🥚)为了延续一种对媒体或电(🍡)视(🤤)而(🍽)言很重要的“电影观念”，一种(🖇)关(👐)于电影神话的观念，这种神(🈷)话(🍂)曼努埃尔（指奥利维拉—(😶)—(🤵)编(🈵)者注）经历了一整个世纪(🐣)，而(🌚)我只经历了后三分之二。也(〽)许(🗄)您能感觉到20年代（那时没(👬)有(🛀)电影节）与今天之间的差异(🤞)？(📘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(⛔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤼)，不(🛶)是作为机构，因为那早就存(🌟)在(🚏)，而(🏥)是因为有越来越多的观众(🦃)—(⏯)—比如在里斯本——去资(👢)料(🎲)馆看那些没进院线的电影(🐬)。这(🕥)很(🎶)有趣，因为你必须真的热爱(🔋)电(💦)影才会去电影俱乐部或资(🆙)料(☔)馆看片……

让-吕克·戈达(🐧)尔(🗻)：关于相遇与对话的故事…(🎁)…(🦗)这就是我想对您说的：作(🏘)为(⚡)评论家，我不指望别人对我(🦓)说(🐢)好话，我不想人们对我说或(🏾)写(🕒)：(🎸)“您的电影太残暴了，太棒了(🕚)，太(🍳)天才了，太非凡了！”那时我会(🐠)问(🤮)他们：“好吧，那到底哪里非(👫)凡(🌇)？(🦅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📼)没(🍻)有词汇，只是重复：“它是非(🕘)凡(♒)的！”然而如果他们对我说这(⬜)真(🎽)的很丑，这里有错误，那我就会(😝)想(👟)，或许对话是可能的：你能(🕣)告(🏝)诉我有错误的都在哪里吗(🔦)？(😶)这证明了今天的评论家不(🈴)再(💨)想(🍈)交谈，而电影人也不想被批(🤥)评(🔌)。而我，作为一个评论家出身(🍷)的(🔠)人，我只需要别人告诉我：(💖)这(🤦)行(🏫)不通。您是否感觉到需要别(🚌)人(🔅)告诉您这不好？这会困扰(🔊)您(💩)吗？因为我对您电影中行(👿)不(🐡)通的地方有些话要说，但我不(🛶)想(💒)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥤)利(🦉)维拉：“当我拿自己与人相(📌)较(👩)，我会感到骄傲；当别人来(🖲)评(🤜)价(🍗)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚳)影(🎓)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔤)·(🏐)戈达尔：那是圣人说的，或(🚽)者(🐝)是(🗃)诚实的人说的。

曼努埃尔·(✳)德(💏)·奥利维拉：我是个悲观(👜)主(🛌)义者。当有人告诉我我的电(💞)影(🛁)里有什么行不通时，我会受影(💕)响(🏑)。不过，我想我已经麻木很久(💑)了(🗡)。但这取决于他们触碰哪里(🥙)。如(🌪)果我拳头上有个伤口，但有(📋)人(🥞)碰(🕋)了碰我的二头肌，我就会没(⛽)什(🤵)么感觉。但如果那个人把手(🥋)指(🏏)戳进伤口里，那我就会尖叫(😞)。

让(🏯)-吕(📅)克·戈达尔：必须懂得区(🌟)分(📐)什么是好的，什么是坏的。这(🕙)不(🦇)仅仅是说出我们的感受，而(👭)是(🍉)对电影进行技术性或科学性(🏆)的(🌟)批评。只有新浪潮这么做过(♉)。以(🥊)前谁会说：这个移动镜头(💅)是(🕔)好的，我们觉得它好是因为(⏭)这(🍭)个(✔)，相对于另一个我们觉得坏(👵)的(😂)镜头而言？或者：这段对(😯)白(🍮)是好的，相比之下那段对白(🏐)是(🔠)坏(🦅)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕳)”的(👞)概念变得如此重要，以至于(😰)连(🕸)副导演都不敢对你说。唯一(⏹)有(🕢)时敢说的人，唯一我能与之维(🛎)持(🔑)一种奇怪的艺术关系的人(📶)，是(📆)制片人。因为制片人投了钱(🐞)，或(✂)者至少他拿别人的钱去冒(🦓)险(🚪)，所(♋)以以这种风险的名义，他敢(🕤)对(📻)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😱)后(🔼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥔)，这(🏍)提(🏃)供了一种反思的可能性，让(📋)我(📮)能更好地站稳脚跟。如果说(🧞)今(😛)天的科学家如此强大，那是(👨)因(🐅)为他们是唯一还在互相批评(🏫)的(🖲)人。一位天文学家说：“我看(🖌)到(🏌)了月食，我把它拍下来了。”另(🐌)一(🦁)位说：“给我看看。”他看了之(⛱)后(👫)断(🦕)言：“但这明明是月亮！你说(🈺)什(📻)么月食？”另一位说：“啊，是(🎭)啊(🗨)……”；他很恼火，但他会重(🏭)新(💖)开(🆚)始。在艺术中，在艺术批评中(🎆)，例(🍄)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤘)[7]之(🗒)间，必定有过这样的对抗时(🥄)刻(💌)。否则，就无法前进。这是我唯一(🧓)需(🌋)要的：批评。但我甚至得不(♑)到(🏥)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🐥)：我需要的更多是拍电影(🖋)的(🚐)手(👖)段。我永远不知道电影会变(💠)成(🃏)什么样。我有分镜脚本（dé(🍒)coupage）(🐷)，我有演员，我有布景，但我从(❇)未(😔)拥(📤)有电影。在拍摄期间，“执导工(👗)作(🛀)”（realización）在时时刻刻地改变(💽)着(🍴)那团“星云”的整体构造。具体(🔖)的(📸)东西只有在我看样片（rushes）的(👸)那(📜)一刻才会出现。我讨厌看样(😭)片(✂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🖤)戈(🔩)达尔：我想我们都是这样(🆕)。只(🛣)有(🍂)希区柯克在看样片时是高(🐷)兴(🚵)的。所以，作为评论家，这就是(🐄)我(🗝)想对您的电影说的话：起(👝)初(🔞)我(🎋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐞)谷(🚯)》——译者注）行进，但在某(🍥)一(😍)刻我跳脱了出来，开始思考(🎩)别(🐳)的事情。我想：啊，这里没那么(😀)好(😠)了，然后，与此同时，我在做梦(🔂)，我(🎰)想着引力（gravitación），想着牛顿(💝)。后(🉑)来我醒了，回到了自我意识(🥊)当(🔯)中(💓)，而就在那一刻，电影里有人(💐)说(📈)出了“引力”这个词。于是我对(🏆)自(🥗)己说：最终，这部电影是好(🥩)的(🚬)，我(🐽)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥒)德(🚹)·奥利维拉：的确，这就是(🎹)电(🍉)影的主题：引力与万有引(💴)力(🍙)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦌)科(🚵)学、更技术的角度来看，如(🕚)果(🤕)我是您电影的副导演，我会(🤴)对(🍐)您说：“您确定吗，或者您能(🗄)更(♿)好(🐼)地向我解释一下，以便我能(🏦)帮(🌖)助您，为什么您选择这位女(🏑)演(🔈)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎍)cile Sanz de Alba）(🌠)，而(✴)成年后的艾玛却选择了另(🤞)一(📗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎻)这(📼)是故意的吗？”这便是我的(🆘)批(😳)评：第二位女演员不如第一(💀)位(📖)，或者至少，当第二位女演员(♋)出(🗣)现时，电影下坠了，这就是引(🌂)力(🤯)。然后它又升起来了。

曼努埃(⛪)尔(🍊)·(🏝)德·奥利维拉：答案很简(🎭)单(🎆)：起初，我是为第二位女演(🌅)员(🌜)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤪)部(😍)电(✖)影。这个女人当时处于危机(🗑)和(🚠)抑郁状态。我的制片人保罗(🎿)·(🔝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⬇)要(🧥)选她。在我改编的那本书，阿古(🛃)斯(🌅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔸)拉(😢)罕山谷》中，有一句非常美的(🌳)话(🐌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍤)水(🚘)一(🍞)样落在她毛衣的背上”。为了(👆)拍(🎍)摄这句话，我要求改变莱奥(❕)诺(🚟)·西尔韦拉的发色，她是金(📷)发(🐪)。她(🏥)对此感到很受伤。那场戏拍(🥦)得(🤤)很糟。于是，不得不找另一位(🌽)女(♈)演员来演青少年的艾玛。这(🤰)就(🌜)是对您技术性批评的技术性(👒)回(🥫)答。我想补充一点，电影总是(🚭)伴(☝)随着“偶然”和运气。正是这些(🌍)使(🎢)我振奋：所有那些在实现(🈹)过(🏞)程(➗)中涌现的小事件。这是一种(🎳)我(🥕)不太理解的现象，它既可能(🦉)导(🎋)致最坏的结果，也可能导致(🎱)最(👫)好(🛋)的结果。没有一部电影是不(🥠)靠(🛄)运气的。它是一种创造，一部(🍫)电(🙃)影是一个人的构想，很难进(🕰)入(💑)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕥)可(🏌)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍓)德(🅱)·奥利维拉：可以准备，但(✈)不(✔)能修复（reparada）。就像生活。事物(💃)就(🧢)在(🛬)那里，等着我们去拍摄。您想(➡)修(🐕)复什么？饥饿、在非洲死(🏻)去(🏺)的孩子，是的，这很重要，值得(🉐)修(🕔)复(🚫)，需要尽可能广泛的公众。但(🤢)一(🎊)部电影不是，它是一团巨大(🍵)的(🍂)混乱，我因此在我自己面前(♉)感(🤞)到渺小。话虽如此，我接受您关(🥥)于(🛵)您“离开”我的电影又“回来”的(🏍)批(♟)评：必须非常敏感才能进(📴)出(🧞)电影而不迷失。的确，这就是(⛱)引(🎽)力(🤗)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛪)非(🎷)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐖)是(⏲)从博物馆出发做电影的。我(🐷)们(🌖)发(🥗)现了电影资料馆。我们在那(📒)里(🈷)出生。当然，我们小时候看过(🏆)卓(🔂)别林，但没人会在四岁时说(📌)，看(🤠)了《救火员》后我要拍电影。所以(☝)我(⛺)脑子里总有一个参照系。因(🚄)此(👚)我认为作品比人更重要。这(⛎)并(🎪)非对每个人来说都那么显(🚿)而(😬)易(🏮)见。女人的作品是庇护男人(🔹)。而(⛸)男人，为了处于相对平等的(💾)地(🦌)位，所能做的一切就是制造(🕦)作(🍼)品(🎪)：绘画、文学或政治、战(🤡)争(🔱)、失业、贸易。归根结底，我(🤴)对(🛫)“人”（这里戈达尔专指作为(🔰)创(💬)作者的人——译者注）不怎(🍵)么(🧓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💖)·(🤩)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏭)兴(💩)趣。如果我们住在同一个城(😺)市(💚)，比(🤙)邻而居，我想我也不会比现(📴)在(🥥)更多地见到您。当然，见面时(🃏)我(👴)们会更好地谈论电影，但也(😄)仅(✊)此(🏔)而已。如今让我震惊的是，媒(🛥)体(👐)对“个性”这一概念的开发远(⬛)甚(🔠)于对“人”的开发。人在作品中(📃)，作(👔)品在人中。有些人不创作作品(🦉)，而(🌯)是创作生活，尤其是女人，这(🔰)本(🆙)身就是一件作品。男人被迫(🎸)创(🌍)作作品，因为他们通常什么(❤)都(✂)不(🌶)做。我常像布努埃尔那样说(🤴)，电(🍏)影对我来说是最重要的。但(🌱)如(🐷)果把一个孩子的生命和一(🕌)部(🗯)电(🐚)影的上映放在一起权衡，我(🌧)不(🗝)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍃)于(🤣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌍)维(〽)拉：自然如此。从这个角度看(📪)，我(🏬)也断言艺术没那么重要。

让(🥥)-吕(⏱)克·戈达尔：但既然如此(🥨)，如(😖)果不那么重要，那就不必做(👑)了(😼)。女(♒)人们更合乎逻辑，她们在生(👛)活(🚓)中做这事。我不确定能否如(🍟)此(🏋)轻易地说艺术不重要。尤其(🐉)是(💻)今(😒)天，当艺术稀缺而许多孩子(♒)死(📜)去时。这是否意味着我们让(🏑)艺(🛹)术活得太久，而牺牲了孩子(🎤)？(🏑)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😸)艺(😌)术不是艺术家。艺术家，艺术(💂)家(📡)的位置，是人类的虚荣。那种(🕺)表(💮)达世界观的方式，说“这个，这(📽)个(🕚)，这(🎶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤬)的(😜)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌫)术(💫)家更崇高、更有趣。一部电(🍞)影(🏏)总(📰)是比电影人更聪明，正如斯(🐨)特(💸)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌪)家(🌵)走出来展示自己的那种方(💂)式(👍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚺)·(❓)戈达尔：这也是孩子的态(♊)度(🕚)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(➿)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：是(🚶)的(🏄)，当(🗾)然，但这幅画通常也很漂亮(🔮)。艺(😉)术与艺术家之间的这种差(⏲)异(🛺)，也是历史与艺术之间的差(🚢)异(🌭)。历(🥓)史展示了民族、文明、情(👁)感(🐈)、趣味的演变。艺术展示了(🌏)这(🌚)些演变中的实体。我们都有(⛽)责(💨)任，尽管作为导演我什么也做(🚤)不(🉐)了。作为导演我只能做一件(🥊)事(🍖)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌗)，艺(📓)术家在创作的那一刻总是(💝)对(🔟)的(🤢)。那是他们的虚构，是他们的(🗾)内(🌅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📶)，我(🔋)不这么认为，一切都在外面(🆒)。

曼(🕖)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：是(🍨)的(🗣)，在那之前（是这样）。但之(🎚)后(🗯)，一切都会进入脑海中，然后(🔚)再(💧)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍇)一(🐎)块海绵一样面对电影，准备(🤢)好(🦅)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎮)：(🏙)我不确定这是个好比喻。当(🥓)然(🆚)，电(🥔)影有其奇观性和诗意的一(⏲)面(👎)，这是电影的深层使命。但这(✴)一(📰)使命只有在最初进行了实(🛌)验(👭)、(🚲)验证和劳动——我们可以(🚣)称(🌷)之为电影的纪录片层面—(🍘)—(🌝)之后才能实现。伟大的艺术(🍍)家(👲)身上都有这一点，您、皮亚拉(💜)（(⏲)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(❎)（(🕠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😱)蒂(🕯)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍎)些(👂)非(📟)常不同的人身上都有，我有(⛑)时(✒)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔂)比(🌾)爱森斯坦更抽象、更风格(🐓)家(📿)或(🤸)更风格化的人了。然而，如果(🔼)今(🛍)天我们要展示十月革命的(💼)镜(🐻)头，我们不会在当时的新闻(⛪)片(🛤)里找，新闻片使用的是爱森斯(⏸)坦(🏸)关于十月革命的影像，那完(🎸)全(🌩)是被调度（mise en scène）出来的影(🎃)像(🐉)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎛)的(🎏)纳(🅱)努克》的相关叙述时，我们得(🚟)知(🔛)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍖)人(🦀)，和他们吵架，强迫他们每天(😷)去(🈚)捕(🍡)鱼（即使他们不想去）。总(🛰)之(🌜)，他和他们组成了一个电影(🌁)摄(🥌)制组，并变成了一位了不起(🍖)的(〰)人类学家。因此，这里存在着整(🐟)全(🈳)的纪录片层面。在今天，这种(🥫)方(🦄)式——即使不能完美了解(💉)电(🐝)影史，也至少对其有所感觉(🕖)的(🔪)方(📔)式——对许多人来说已经(🥘)遗(⏫)失了。必须拥有这种对电影(💪)史(🎖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏆)文(🤼)学(🎖)史有着深刻的感觉，他知道(🈳)当(🥍)他写下一个句子时，其中有(😩)些(📪)词是在拉丁语时代发明的(🕡)，有(🖊)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍘)写(🅰)下这个词的时刻，通常背负(🖨)着(🐱)所有的精神重担和他所感(🌨)知(🕍)到的所有过去，正处于文学(📃)的(🏒)现(🔵)代，处于其成熟期。在电影中(🔍)，很(🎋)快，在世界所接受的美国影(➡)响(🥌)下，部分纪录片式的工作被(🔓)抛(🤽)弃(🌓)了。我们立刻走向了奇观，而(🔭)这(🕤)只不过是最终的使命，是电(📂)影(🍍)的弥撒。在今天的电影中，人(🙀)们(🍊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥃)的(🕤)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌳)进(🔞)行他们的祈祷，然后才是弥(🌦)撒(💼)，面对或多或少忠实的公众(💧)。美(⛰)国(👎)人规范了弥撒。对他们来说(🛳)，在(🏺)弥撒中重要的是募捐（quê(✖)te）(🍞)：一场成功的弥撒就是教(💺)堂(🌊)里(🏄)座无虚席、募捐数额可观(🚱)的(🔅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(🐴)拉：募捐（quête）是我下一(💋)部(💍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🙀)：(🦈)我不募捐（quête），我只调查(💶)（(🈴)enquête），我专注于做一名预审(📨)法(🛳)官。我审理投诉。批评应该通(🎐)过(📠)祈(🐦)祷来表达，而不是通过弥撒(🥏)。关(🌡)于弥撒，人们无话可说。或者(🍒)只(😗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(♋)观(🖤)。”祈(🏡)祷也是一种练习，就像运动(🌶)员(🎞)的训练、钢琴家的音阶练(🌠)习(🔭)一样。当人们进行批评时，应(💫)当(💈)批评那些音阶以及这些音阶(⏭)所(🥏)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎭)德(👌)·奥利维拉：奇观和弥撒(⏬)我(🎸)不感兴趣。重要的是行动的(💝)欲(🥑)望(✉)。您想拍电影，我想拍电影，就(📃)像(🌐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👤)说(🌰)：“我拍电影的方式就像某(🧙)些(🆑)英(🚨)国人独自去森林打猎。他们(🖐)搭(🎒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🆓)早(💫)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚪)了(🍑)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(💧)这(👊)一点，关于欲望。它就在人心(🌚)里(🐸)，就像一个画家画着没人看(🛶)的(🌽)画，但他不会停下。欲望就像(🤡)独(📙)自(👍)绽放于原始森林中心的绝(🐓)美(⏬)花朵，它凝聚着对果实的向(🏪)往(🛅)，为了自己，也依靠自己。如果(😜)遇(🌃)到(📜)一道注视着它、并发现它(🐷)的(🔮)美丽的目光，它便会绽放光(🔮)采(🛑)，她的美丽会变得引人注目(🚜)、(♿)脱颖而出。但这样的目光往往(🔖)来(🌄)得太迟，人们为了抢占土地(🧝)，已(🌁)经烧毁并铲平了森林。在您(🚙)和(🎈)我之间，有许多差异，这是幸(🥦)事(🚨)。语(👹)言、国家、文化的差异。您(💀)选(🤵)择了一种略带挑衅性的电(🕘)影(🚏)，它破坏了叙事的传统秩序(📂)。您(♊)从(😲)混沌中出发寻找，为了将无(☔)序(🔌)变为有序。我也试图将无序(🌉)变(⚪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤭)我(🍏)仍(🌇)在寻找。我想这就是我们的(🎤)电(🤩)影的区别：我的电影较为(😸)接(👏)近一般意义上的电影，而您(🍐)的(〽)电影是某种特殊的电影。

让(🍊)-吕(🛡)克(🚚)·戈达尔：我会说我们做(💲)的(🌘)是同一件事，但您抵达了，而(🤜)我(🏐)尚未真正成功过。所有人自(👇)然(🕝)地(👦)遵循着科学的图景，从混沌(📘)出(🍭)发以建立某种秩序。这“某种(🆓)秩(🧒)序”或多或少有些不确定，人(🔎)们(💅)也(🌽)或多或少能抵达一点。有些(⏰)时(🥎)候我们做不到，我们抵达不(🦏)了(🐸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦌)被(🗑)提取了出来，在另一部电影(💞)里(🔊)将(🗾)会是另一块。从一块碎片、(👦)一(🌳)张照片出发，我为自己创造(🦁)一(😄)个世界。看到您电影的一些(🚔)片(📊)段(💙)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧕)的(🚢)时刻，那也是我喜欢的。用简(📠)单(🚚)的词，如内部（interior）和外部（(🚠)exterior）(🚄)—(🏺)—尽管区分它们没有太大(🌝)意(🐕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔦)高(🖌)》中停留在外部，但他只谈论(🗻)内(🛤)部。在这个意义上，他更接近(📓)维(🕷)斯(🛸)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐆)。您(🔹)停留在内部。但在电影中我(🔚)们(🐗)无法展示内部，只能感受它(🍒)，但(🐘)它(🥘)依然是不可见的，否则它就(❔)不(💣)再是内部了。

曼努埃尔·德(🥗)·(💑)奥利维拉：甚至可以拍摄(⬇)灵(💩)魂(😨)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⛎)时(👡)候人们说：鸡是由内部和(⏱)外(⏰)部组成的。掀开外部，看到内(🌶)部(🦆)；如果掀开内部，就看到了(🚓)灵(🚈)魂(🐳)。我会说您从背面拍摄内部(🕶)，尽(🚅)管您总是从正面拍摄人物(💎)。考(✴)虑到这种严谨而有强度的(😂)方(🗓)式(🧗)，您电影中让我一度感到困(💝)扰(⏫)的，是一种幸好还算人性化(🌶)的(🎉)不完美，这种不完美使得您(🐕)有(🎌)必(😺)要去拍其他电影。让我困扰(🌀)的(⏭)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍾)影(👘)机离放映机太近了。摄影机(🐄)并(🍽)不是生来就是要与放映机(🧛)保(🗑)持(🚑)一致的。放映机会进行传输(📏)。就(📊)像放射科医生拍X光片：他(🕐)不(🔟)满足于从正面拍，他也从侧(🆚)面(🦎)、(🌿)背面、对角线拍。然而在开(😅)始(🍢)时，在放映的那一刻，所有图(🏴)像(🍜)都将是平面的。当然，我们会(🧦)说(🍁)这(⭐)是一个图像，但我们是和图(⬛)像(🚽)打交道的人。这并不意味着(🐲)摄(📀)影机必须一直移动。

这就是(👹)导(🎫)致您电影中某些时刻出现(🤬)“空(💧)洞(🐹)”的原因，也就是那些观众—(😝)—(🎶)糟糕的观众，如今的观众—(🌟)—(🐝)称之为“冗长”的东西。我不是(💒)说(👚)我(👺)抱怨电影长，甚至如果一开(🚣)始(🤓)我看到有好东西，我会很高(🎆)兴(🗡)电影很长。我可以安心地打(😠)个(🎬)盹(🧗)，我确信我会找到它们。这就(💷)是(🍱)我所说的对一部电影进行(😴)科(🆔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌤)·(🌀)奥利维拉：我和您一样，把(📧)摄(🌪)影(🌀)机放在我认为它必须在的(⛸)精(😗)确位置。就是这样。为什么那(🤗)里(👏)比这里好？我不知道为什(💆)么(⛵)。

让(🌃)-吕克·戈达尔：如果我们(🗃)能(🐇)稍微解释一下为什么就好(🎥)了(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(🔥)力(🚀)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥡)松(🌙)通过《圣女贞德的审判》教会(🛎)了(🔇)我这一点。我们也可以称之(🥂)为(🥞)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤚)我(🤦)有(🕶)种感觉，电影人，无论是好是(👺)坏(🐂)，都有一个想法，一种需求，然(🐼)后(🎓)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚼)人(📉)来(🏽)实现这种需求。他们的工作(🐴)方(⏰)式就像一个人说：今晚我(🏼)想(😻)吃肉酱意面。于是他看看口(🐅)袋(😝)里(😰)有多少钱，或者让妻子或朋(🎛)友(🛫)做肉酱意面。老实说，我一直(🔁)是(🔶)反着来的。制片人对我说：(🤱)“德(🎈)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌙)和(🏉)他(🔄)拍部电影了。”既然我们不富(👙)裕(🖋)，我们接受，也许我们能马上(🏈)拿(🏳)到钱。然后，签了合同。再然后(🚄)，必(🛎)须(📤)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🈶)尔(🍽)·德·奥利维拉：我做的(📣)完(🆎)全相反。我表现得好像合同(⏬)早(💰)已(🐜)签好一样。我写故事，预测一(🍘)切(✡)，然后在最后一刻，救星来了(👗)，那(💇)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆚)》诞(🤕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐿)辑(🔭)期(👼)间。剪辑师一直跟我谈论福(🗳)楼(🍾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐾)法(🎐)国拍摄《包法利夫人》是不可(😪)能(🕥)的(👌)，况且我还是个葡萄牙导演(🎧)。而(🏙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤺)本(🌌)。于是我想，可以做点更有趣(💎)的(🚻)事(🚡)：可以问问作家阿古斯蒂(🎂)娜(🤳)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕔)于(🏩)《包法利夫人》写一部小说，一(🕥)部(📇)我随后就会改编的小说。她(🎨)接(💜)受(😳)了。必须等她写完，等它出版(⛏)。在(🤩)此期间，借作家卡米洛·卡(🏑)斯(🕚)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📡)之(🤥)际(🐠)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐗)-吕(🖌)克·戈达尔：您说：我知(👿)道(😈)这部电影将会是什么，但我(🦍)不(🚕)知(♐)道是否能拍成。我说：我知(📊)道(🍩)电影会拍成，但我不知道会(💙)是(🏯)怎样的电影。我不仅知道某(🥝)部(💲)电影会拍，而且我还承诺了(⚪)要(🚚)拍(🖕)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥄)拍(👽)不了下一部。

曼努埃尔·德(😞)·(♓)奥利维拉：这也是我的噩(🦅)梦(⬇)。

让(😨)-吕克·戈达尔：但您对我(🌴)电(👊)影的批评是什么？就像美(👬)食(🔻)评论家会说：“这里的肉煮(🧥)过(🤢)头(📯)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👭)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：一部(🐞)电(🛥)影不仅仅是我们所看到的(💱)图(🆓)像。图像是符号，声音是其他(🤹)符(🔂)号(💎)，词语是另外的符号，它们又(🦔)会(📓)唤起其他符号，引用其他时(🌭)代(🥜)、书籍、电影。如果我们不(🛩)了(🐍)解(🍃)这些符号及其所召唤的东(🌘)西(💆)，我们就无法理解电影。词语(💨)在(✋)您的电影中强有力，它赋予(🎨)了(🔷)电(🌞)影力量。图像有另一种与词(🌕)语(➕)无关的力量。这很美妙。但我(👍)距(🕖)离完全理解您的电影还缺(🛢)了(🏼)点什么。电影是一种旨在拍(👘)摄(🚻)仪(🥫)式的仪式。您电影中的仪式(🌬)，是(🧘)那些在镜头间或镜头中穿(📤)梭(🛺)的人。我们并不完全了解这(📍)种(😝)仪(🔁)式的含义，我们遗失了它们(🌹)的(🎽)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍑)》中(💭)，面纱的仪式。我们看到女演(📞)员(🚋)在(🤳)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕛)起(🗃)了面纱。如果我们不了解古(📌)代(🧠)包办婚姻的仪式——要求(⚡)由(🤨)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🈴)次(🤔)展(🚯)示她的脸，以此确认他的幸(🎂)运(🚮)或不幸——我们就无法理(🎉)解(🗨)她这一举动的放肆。因为我(🍢)的(⬜)主(💳)角知道自己很美，她可以放(🉐)肆(🤵)地掀起面纱：看我多美！如(🈳)果(👸)我们不了解这个仪式，这场(🦔)戏(📈)的(🥈)意义就丢失了。我错过了您(🤘)电(🔜)影中许多仪式的含义。我真(🎪)希(🏰)望有人能在我耳边悄悄向(⏪)我(🌅)解释。您在特殊效果上做了(🤑)很(💽)多(🐞)工作，不断用声音、词语、(🎷)图(🔠)像进行挑衅。这是您的形式(🕋)，是(🏡)另一种形式，无所谓好坏。您(🥓)做(🦅)得(🥩)很好。我更喜欢没有特殊效(🚴)果(😌)的电影。我更喜欢《德国九零(🍾)》。

让(🍍)-吕克·戈达尔：如果英语(😣)说(👫)得(🌘)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌾)去(🚔)很多东西，但我们依旧能分(😓)辨(🕞)它是好是坏。《德国九零》由许(🍋)多(🌧)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚴)努(🎋)埃(🚖)尔·德·奥利维拉：是的(🗿)，但(🤼)即便这些符号实际上难以(👶)理(🌂)解，但它们反倒更清晰、更(🍔)可(🤛)见(🚢)。我喜欢这部电影的地方，在(🍵)于(🌚)符号的清晰性与其深刻的(🌖)模(😚)糊性相并存。另一方面，这也(🥥)是(🧙)我(⚽)喜欢电影的原因：大量精(🔸)彩(🈁)的符号沐浴在无需解释的(📧)光(📱)芒之中。正因如此，我才相信(🥥)电(🥜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎦)，非(🥖)常(🧀)感谢。

本次会面由热拉尔·(⏫)勒(⏪)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🦎)于(⏬)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💉)狄(👃)德(🌎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏆)核(⏲)心人物，唯物主义哲学家、(🛌)文(🕛)艺批评家与作家，百科全书(🎀)派(🕸)代(🕖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎑)《宿(⏰)命论者雅克和他的主人》等(🎪)。

2、(➖)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌸)（(🧦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤛)现(💿)代(👸)主义文学奠基人，兼具诗人(🔞)、(♎)艺术评论家与散文诗之祖(♏)等(❎)多重身份。他的代表作《恶之(🦈)花(🍦)》(1857) 是(📇)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌋)集(🚥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗄)，法(🐺)国艺术史学家、评论家与(🥌)散(📙)文(📣)家。他率先关注电影作为 "第(🌍)七(🗨)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😙)艺(🖥)术家的评论极具前瞻性，深(🛹)刻(🎿)影响现代艺术批评的发展(🎆)方(😜)向(🐆)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📌)，法(🔊)国小说家、艺术史学家、(🅾)抵(💖)抗运动战士，还担任过戴高(🏦)乐(🏧)时(🅿)期的文化部长（1958-1969），其作品(📫)与(📞)行动深度融合了存在主义(🐜)哲(🕢)思与历史使命感。

5、法语单(🏞)词(🐕)sortir虽(📉)然有“上映、某部电影推出(➿)”的(🎺)意思，但其核心意义为“出去(💓)、(🦓)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏪)样(🌳)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏌)牙(🌞)语(🎩)中既可指广义的“公众”，也可(⛅)以(🧞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍩)仁(☝)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🈚)法(🔺)国(🕯)浪漫主义画派的领袖与核(🔙)心(🆎)人物，代表作有《自由引导人(🍀)民(🥖)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏮)画(💡)中(🗿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔺)维(🐬)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎒)视(😮)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏯)活(😵)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚓)共(✌)同(📼)创立制作公司，并与其联合(😷)执(🎠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙌)门(✌)》（1983）等多部作品，深刻影响(👮)了(🎞)戈(🔁)达尔后期创作中私密对话(😽)与(🥅)家庭影像的风格转向。她本(✴)人(📘)亦是一位独立的创作者，其(♑)作(🏙)品(😬)以哲学思辨探索两性关系(🍊)、(💴)语言与日常的诗意。

9、让・(🍴)鲁(🏗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎶)学(🍻)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💡)民(🚶)族(💌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👵)，代(📨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕡)为(🚚) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👒)实(🏹)践(⛄)深刻影响了纪录片与视觉(🗯)人(👷)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎎)部(🏞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍁)乞(🤑)讨(✅)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👾)・(🍜)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚙)级(👸)演员、制片人、导演与跨(📟)界(🎇)企业家，是法国电影黄金时(🔩)代(🍚)的(🐴)标志性人物。

12、克劳德・夏(👼)布(🗃)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📇)驱(🚒)导演之一，与特吕弗、戈达(💺)尔(🌚)、(🐯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍠)五(💲)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🙊)片(⛽)和冷峻的社会批判视角闻(🙄)名(🐔)。由(🈲)他执导的《包法利夫人》由伊(📺)莎(🐾)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(㊙)1991年(➗)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💵)・(💇)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥀)最(🏔)具(🔄)影响力的浪漫主义小说家(🎊)、(🏞)剧作家与文学评论家。