文 / 让-吕克·(🧒)戈(🛳)达(🐩)尔(🛏) & 曼(📏)努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(🔙)

（(📿)本(🏺)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🙆)工(🎠)的(🕦)逐(🍘)句校对与润色，并添加(🔃)了(🤷)一(🈯)些(🛀)必(🤧)要的注释。由于并未找(🗞)到(🙍)法(💽)语(💶)原文，本文翻译同时比(👰)照(🌯)了(🍓)西(🥀)班牙语和葡萄牙语译(🥗)文(🐲)。）(🍛)

1993年(🥂)9月(⏳)，曼努埃尔·德·奥利(💱)维(🌽)拉(🚁)的(🍑)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤙)与(🎊)让(🔼)-吕(🤖)克·戈达尔的《悲哀于(💾)我(🎮)》（(♓)Hé(⬆)las pour moi）(🚦)几乎同时在巴黎的(🍙)银(🛠)幕(📤)上(🐐)映(🆒)。借此契机，戈达尔提议(🤨)与(📞)奥(🤗)利(🐜)维拉会面，旨在就这两(📓)部(✳)影(👎)片(🏊)展开一场“科学性”（scientifique）(🏔)的(🤮)探(✂)讨(📖)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：没问(🛒)题(💕)，巨(💍)大(🖖)的声响是我对公众做(🕗)出(⏰)的(🖇)唯(🐤)一妥协。您知道儒勒·(🌒)列(🐹)纳(✳)尔(🔭)（(🍖)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍰)“批(🕣)评(🐏)就(😃)像溃败军队里的士兵(🌋)，他(⏲)开(🕠)了(🚦)小差，投奔了敌营。谁是(💮)敌(🍠)人(🏆)？(🛌)是(👋)公众。”

曼努埃尔·德(💂)·(〰)奥(🐺)利(📮)维(🍟)拉：那您呢，您知道伯(🏗)格(🔞)曼(🐻)是(➕)怎么评价影评人的吗(🌯)？(🆎)“某(🕠)些(😿)影评人在我看来就像(🎻)是(🔗)在(🌁)试(🔔)图(➕)教我们如何奔跑的瘸(🥗)子(🐪)。”

让(🛩)-吕(🌃)克·戈达尔：我请求(🛒)让(🔸)我(😾)以(🚊)评论家的身份展开这(📖)次(🐑)对(🤬)话(🥅)。与(🦏)其扮演“作者”，我更愿意(🔭)去(⏬)见(📬)某(🙍)个人，谈论他的电影，或(🚡)许(👒)偶(🙍)尔(🔹)也让那个人谈谈我的(📫)电(🏯)影(🌋)。如(🀄)果(👎)这能从宣传角度对(💎)两(🥂)部(🧐)影(🕶)片(👰)有所助益，那我们就这(🕌)么(🔲)做(🐑)吧(🏑)。电影是对现实的一种(🗯)批(🌍)判(🐘)，从(🌖)这个角度看，我是非常(⛔)传(🐳)统(🥫)的(🌕)；(🥕)而且作为一名用法语(👜)拍(😞)摄(🌠)的(🛂)电影人，我始终带有对(😥)电(🕜)影(🛒)的(💩)批判态度。一直以来，法(😆)国(🧜)的(⏪)伟(🏖)大(👐)之处之一在于拥有批(👗)判(💏)性(🈁)的(🥪)视点，即便这个国家对(😏)此(🔭)一(🤐)无(💝)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎛)有(⬇)的(🎏)艺(🗃)术(👚)评论家都是法国人(💄)，经(♊)过(🌧)波(🈯)德(😼)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏅)马(🍜)尔(🗜)罗(🍼)[4]，也就是说，无论是不是(🍮)作(🎈)家(⬛)，他(🗼)们都是有“风格”（style）的(😮)人(👭)。糟(📦)糕(🧟)的(🌽)评论家没有风格。美国(🐧)只(🎁)有(🍸)两(💊)个影评人：詹姆斯·(🎖)阿(🙆)吉(🚠)（(🕵)James Agee）和（长久以来被忽(🔔)视(🎡)的(💻)）(🤔)来(👡)自圣地亚哥的曼尼·(🍯)法(💵)伯(🍉)（(🏺)Manny Farber）。既然我们的电影同(🤣)时(👴)上(🐜)映(🏪)，我想提出第一个问题(㊙)：(🚦)我(💔)们(♿)要(⛑)如何理解“上映”（sortir）(🙊)一(🕯)部(😪)电(🏪)影(🎃)[5]？为什么要让电影“上(🔛)映(🌊)”？(⛵)我(🈲)们在让它们“进入”这里(📸)或(💛)那(🆎)里(🛅)时遇到了很多困难，然(🏡)后(🚙)还(🐤)有(🎺)些(🕗)人没做什么大事，但无(🐎)论(🚃)如(📴)何(🎵)，他们还是做了必要的(🛂)事(⏪)来(🔟)把(⏺)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🕋)埃(😲)尔(👠)·(🚲)德(⚾)·奥利维拉：在葡萄(🥒)牙(🧖)语(💶)里(📥)我们不用同一个词，因(🆘)此(🐂)也(😛)就(💴)没有这种双关语。我们(🎟)不(😾)说(🍒)“sortir un film”（(🀄)让(🎶)电影出去/上映）。不(🛍)过(💺)，这(💋)是(🐌)个(💕)困扰我的问题。我之所(🧜)以(🏢)感(👠)到(♟)困扰，是因为对我来说(🏞)，必(🤹)须(⛎)先(🌿)展示电影，然而，在针对(🥘)电(🧚)影(🖨)的(🛐)评(⛱)论完成之前，电影并未(📳)完(🅰)成(💨)。一(🏏)个好的、聪明的、专(🍍)注(🍂)的(🥫)、(🛏)敏感的评论家，是观众(👪)的(🎦)代(🔞)表(👤)，他(⬅)去寻找那部在我看来(🐚)—(🏉)—(🏠)即(📩)便我已经拍完了——(🐎)尚(🏕)不(🈚)存(🥁)在的电影，他要去完成(🍼)它(🔅)。观(💱)影(🏈)者(🌳)与银幕之间的动态(📜)关(🅱)系(🚥)实(❄)际(✝)上是至关重要的，它是(🚑)电(😶)影(📇)的(🐜)一部分。我说的是观影(📴)者(🎖)（(🚵)espectador）(😲)，不是观众（público）[6]。观众(🗓)，是(🗃)某(🐏)种(👜)抽(🌵)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏸)克(😖)·戈达尔：观众是现存的(⏹)观(🎬)影者，是被商业化了的观影(🚂)者(🥢)，是(🚍)买了票的观影者，他变成了(✋)观(🐐)众。然而，他身上仍有一部分(🏮)保(🤣)留着观影者的特质，就像读(📍)者(🌖)一(🔶)样。如果我们谈论的是一部(👺)电(🏚)影，我们会说观影者是剧本(🕜)，而(😸)观众则是观影者的实现（(🐃)realizació(🚝)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔂)我(🌳)有时会问自己：如果电影(🤞)没(🌉)人看——我的许多电影都(🎖)没(🐍)人看，或者被误读，甚至连我(🥞)自(🕹)己(🦏)也……我想我们是为了一(🍤)两(🌘)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📊)德(🤡)·奥利维拉：但这就足够(📤)了(🎅)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔼)还(😵)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥩)题(🎡)，这不仅仅是文字游戏。应该(🛸)有(🏗)一些小词典，告诉我们每种语(⛱)言(💳)中电影的技术术语。例如，我(🔀)们(🔯)在影院看到的电影拷贝，带(🈶)有(👌)图像和声音的拷贝，在法语(📷)中(🖖)被(📐)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎣)尔(🔨)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛀)语(🌇)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔩)。

让(🎣)-吕(😗)克·戈达尔：英语里叫“声(👝)画(㊗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚻)“样(👇)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💶)汇(⛏)上较真，因为例如俄国人对纪(😰)录(🍱)片和剧情片的区分就与我(😟)们(📁)不同。他们把有演员的电影(🗄)称(🍸)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙋)—(📗)不(🏞)一定没有演员——被称为(🚮)“非(📘)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👦)这(🐹)个词本身：对美国人来说(🚝)，它(😾)没(♋)什么大不了的含义。他们用(🈳)“picture”，也(🐢)就是照片。他们甚至没有一(👂)个(🚴)词来指代电视，他们突然变(🐘)得(🏴)非常商业化，他们说“network”（网络）(🏩)。如(💥)果我们对语言如此不加注(♟)意(🎻)，那么当人们说一部电影“上(🐖)映(💟)/出去”时，我们会产生一种错(👗)觉(👑)：(⤵)是某种东西真的出去了，还(😁)是(😽)我们把它弄出去了？

曼努(🆕)埃(🌑)尔·德·奥利维拉：我会(⌛)用(🛌)“出(🌦)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐷)“和(🎹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🧗)葡(🈯)萄牙语中这意味着“带她去(🐅)床(⏪)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚺)于(🤦)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚽)变(🕗)成了一个“出口在这边”的指(📨)示(🍐)，这是一种摆脱它们的方式(☝)。

曼(🏮)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：我(👦)们(⛲)的电影也变成了电影节电(🤠)影(🕡)。电影节的作用是向多样化(🔰)的(🥞)公(✅)众展示电影的多样性。它是(🛸)不(🕍)同电影人、国家、习俗的(💅)一(😆)种对照。仅此而已，但这也不(🦔)算(🎒)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(❓)您(🥘)描述的是一个过去的时代(⛩)，而(🥡)我见证了它的终结。我以为(♎)那(🍻)是开始，其实那是终结。那是(🥍)一(🚀)个(⛓)电影节确实能帮助人们相(💒)遇(♿)、讨论电影、讨论任何想(😔)讨(🤤)论之事的时代。一切都变了(🍜)，电(🐎)影(🐭)也变了。现在，电影人抱怨他(🌶)们(🎑)的孤独，但他们不再交谈，不(🎎)再(🏩)讨论，这是他们的错。今天，电(😃)影(🐯)节越来越多。无论是强者还是(👈)弱(👞)者，每个人都在各自利用自(🌞)己(🏸)能利用的东西。但在我看来(🎋)，总(🆚)体而言，举办电影节是为了(🍇)延(🏫)续(🥅)一种对媒体或电视而言很(🥝)重(🧝)要的“电影观念”，一种关于电(🥕)影(🎋)神话的观念，这种神话曼努(💈)埃(🙇)尔(🌳)（指奥利维拉——编者注(🙈)）(🈂)经历了一整个世纪，而我只(🎃)经(🚓)历了后三分之二。也许您能(🍃)感(🍁)觉到20年代（那时没有电影节(🥞)）(👮)与今天之间的差异？

曼努(🍩)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：新现(🏹)象(🚆)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👼)为(🛐)机(🦇)构，因为那早就存在，而是因(😧)为(😅)有越来越多的观众——比(🦆)如(💲)在里斯本——去资料馆看(👧)那(🤬)些(🙉)没进院线的电影。这很有趣(⚪)，因(🚳)为你必须真的热爱电影才(🌕)会(🚓)去电影俱乐部或资料馆看(🥓)片(⏲)……

让-吕克·戈达尔：关于(🏪)相(😄)遇与对话的故事……这就(🤰)是(👻)我想对您说的：作为评论(💀)家(🍜)，我不指望别人对我说好话(🧒)，我(🧜)不(👲)想人们对我说或写：“您的(🔆)电(💾)影太残暴了，太棒了，太天才(🤡)了(⚪)，太非凡了！”那时我会问他们(💵)：(😴)“好(🎵)吧，那到底哪里非凡？”他们(🛃)回(🏕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚺)汇(🕴)，只是重复：“它是非凡的！”然(📒)而(👺)如果他们对我说这真的很丑(❄)，这(🏔)里有错误，那我就会想，或许(🔺)对(💩)话是可能的：你能告诉我(🌘)有(🛎)错误的都在哪里吗？这证(🔗)明(🐢)了(🌚)今天的评论家不再想交谈(🍹)，而(🤘)电影人也不想被批评。而我(📕)，作(🆖)为一个评论家出身的人，我(🆗)只(⬇)需(✨)要别人告诉我：这行不通(📣)。您(🕶)是否感觉到需要别人告诉(⬅)您(🐈)这不好？这会困扰您吗？(📨)因(🍮)为我对您电影中行不通的地(🚹)方(🏄)有些话要说，但我不想困扰(🥫)您(🍺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(🔕)“当我拿自己与人相较，我会(🐃)感(🧓)到(🐀)骄傲；当别人来评价我，我(🧤)会(🐣)感到谦卑。”这是您电影里的(🍽)一(🌈)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏦)尔(🐪)：(🤕)那是圣人说的，或者是诚实(😛)的(⛩)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍼)利(🖋)维拉：我是个悲观主义者(⏸)。当(🧜)有人告诉我我的电影里有什(🍊)么(🐽)行不通时，我会受影响。不过(🤲)，我(⏸)想我已经麻木很久了。但这(🎧)取(💤)决于他们触碰哪里。如果我(🏣)拳(🤑)头(💾)上有个伤口，但有人碰了碰(🚂)我(👘)的二头肌，我就会没什么感(🆔)觉(🦉)。但如果那个人把手指戳进(🔑)伤(🎨)口(🍿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💯)戈(🚋)达尔：必须懂得区分什么(💠)是(🌾)好的，什么是坏的。这不仅仅(⛸)是(🔭)说出我们的感受，而是对电影(♟)进(🌮)行技术性或科学性的批评(🔮)。只(Ⓜ)有新浪潮这么做过。以前谁(🌹)会(😗)说：这个移动镜头是好的(😛)，我(💐)们(🕐)觉得它好是因为这个，相对(🌓)于(🍵)另一个我们觉得坏的镜头(💮)而(📪)言？或者：这段对白是好(⛺)的(🈵)，相(🏰)比之下那段对白是坏的。今(🌠)天(🐾)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕯)变(🍾)得如此重要，以至于连副导(🤕)演(🚈)都不敢对你说。唯一有时敢说(🆘)的(👧)人，唯一我能与之维持一种(🍕)奇(🏎)怪的艺术关系的人，是制片(🔦)人(📂)。因为制片人投了钱，或者至(📇)少(🚷)他(👛)拿别人的钱去冒险，所以以(🚎)这(😿)种风险的名义，他敢对我说(✴)：(💬)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🖇)：(🍢)“噢(🥨)”，然后我思考。至少，这提供了(🦇)一(📇)种反思的可能性，让我能更(🆙)好(🌷)地站稳脚跟。如果说今天的(🥚)科(🏀)学家如此强大，那是因为他们(🖨)是(🙏)唯一还在互相批评的人。一(💢)位(👂)天文学家说：“我看到了月(👄)食(🏄)，我把它拍下来了。”另一位说(🚱)：(🎢)“给(💿)我看看。”他看了之后断言：(♈)“但(🎇)这明明是月亮！你说什么月(🥦)食(🔓)？”另一位说：“啊，是啊……(👮)”；(🤫)他(😙)很恼火，但他会重新开始。在(🛸)艺(🍂)术中，在艺术批评中，例如波(🌛)德(🐬)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👰)定(💾)有过这样的对抗时刻。否则，就(🥗)无(🐭)法前进。这是我唯一需要的(🍆)：(🍳)批评。但我甚至得不到它。

曼(😀)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：我(🛴)需(🦉)要(😜)的更多是拍电影的手段。我(🔔)永(✊)远不知道电影会变成什么(🌵)样(🔃)。我有分镜脚本（découpage），我有(🛬)演(✂)员(🎩)，我有布景，但我从未拥有电(🐳)影(🎨)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⚪)n）(🛴)在时时刻刻地改变着那团(🔻)“星(🥁)云”的整体构造。具体的东西只(🥏)有(🍚)在我看样片（rushes）的那一刻(🍎)才(🐓)会出现。我讨厌看样片，我总(🈺)是(🚦)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🛬)：(🤯)我(🗾)想我们都是这样。只有希区(⏯)柯(👃)克在看样片时是高兴的。所(📃)以(🦃)，作为评论家，这就是我想对(🍡)您(🏳)的(🖌)电影说的话：起初我随着(🤡)电(🧣)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎉)译(💽)者注）行进，但在某一刻我(🥌)跳(❇)脱了出来，开始思考别的事情(🎊)。我(🏡)想：啊，这里没那么好了，然(🥝)后(👵)，与此同时，我在做梦，我想着(🦐)引(🌲)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏸)醒(🎠)了(🆔)，回到了自我意识当中，而就(💬)在(🐘)那一刻，电影里有人说出了(🏁)“引(🍚)力”这个词。于是我对自己说(✌)：(🌼)最(🖖)终，这部电影是好的，我必须(🛠)重(⛵)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(➰)利(💊)维拉：的确，这就是电影的(🥧)主(💤)题：引力与万有引力定律。

让(🥡)-吕(💆)克·戈达尔：从更科学、(🈵)更(🌎)技术的角度来看，如果我是(⌛)您(😡)电影的副导演，我会对您说(🐹)：(🙉)“您(😽)确定吗，或者您能更好地向(🔷)我(🎣)解释一下，以便我能帮助您(🕵)，为(🍪)什么您选择这位女演员来(🏸)演(🏃)年(😠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔟)后(👁)的艾玛却选择了另一位（(➗)Leonor Silveira）(🛫)，且两者如此不同？这是故(🐣)意(📟)的吗？”这便是我的批评：第(🐏)二(🔦)位女演员不如第一位，或者(🏄)至(🥩)少，当第二位女演员出现时(😥)，电(😡)影下坠了，这就是引力。然后(🤯)它(🦈)又(🥂)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥀)奥(💎)利维拉：答案很简单：起(🥂)初(💮)，我是为第二位女演员莱奥(🙊)诺(🥘)·(👆)西尔韦拉写的这部电影。这(🤚)个(🏴)女人当时处于危机和抑郁(🌭)状(🍝)态。我的制片人保罗·布兰(🚵)科(🕉)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⛵)我(🔂)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌎)·(👾)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⤴)谷(😎)》中，有一句非常美的话，说艾(🍎)玛(🎳)的(💿)头发“像一滩黑墨水一样落(🗡)在(🍽)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📗)句(🥁)话，我要求改变莱奥诺·西(🐤)尔(🌍)韦(🧀)拉的发色，她是金发。她对此(📜)感(👒)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐝)。于(🔍)是，不得不找另一位女演员(🔳)来(🎦)演青少年的艾玛。这就是对您(🕰)技(🎋)术性批评的技术性回答。我(🕘)想(🖍)补充一点，电影总是伴随着(🛩)“偶(👼)然”和运气。正是这些使我振(🥜)奋(🙌)：(🏎)所有那些在实现过程中涌(😰)现(🐳)的小事件。这是一种我不太(🌂)理(🚔)解的现象，它既可能导致最(📶)坏(🙅)的(😘)结果，也可能导致最好的结(😯)果(🗻)。没有一部电影是不靠运气(🔲)的(👑)。它是一种创造，一部电影是(⌚)一(🐸)个人的构想，很难进入其中。

让(🌆)-吕(🎨)克·戈达尔：创造可以被(🔞)准(⬇)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👘)利(😁)维拉：可以准备，但不能修(🏢)复(🕉)（(⚫)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎤)，等(🤕)着我们去拍摄。您想修复什(🈳)么(🍆)？饥饿、在非洲死去的孩(🧔)子(💟)，是(🦈)的，这很重要，值得修复，需要(🎱)尽(🌑)可能广泛的公众。但一部电(🏻)影(🤗)不是，它是一团巨大的混乱(😼)，我(🔉)因此在我自己面前感到渺小(🏓)。话(🦑)虽如此，我接受您关于您“离(💮)开(⛏)”我的电影又“回来”的批评：(⏪)必(🚰)须非常敏感才能进出电影(🍃)而(🍡)不(🤫)迷失。的确，这就是引力定律(➰)。

让(🦁)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔋)虚(🐕)地认为，新浪潮的人是从博(🏽)物(❌)馆(🚃)出发做电影的。我们发现了(🈂)电(🗡)影资料馆。我们在那里出生(🖱)。当(🕯)然，我们小时候看过卓别林(🦁)，但(📬)没人会在四岁时说，看了《救火(🚽)员(🐃)》后我要拍电影。所以我脑子(⛽)里(👑)总有一个参照系。因此我认(🙅)为(🎫)作品比人更重要。这并非对(🙁)每(🚪)个(🤓)人来说都那么显而易见。女(🐺)人(🚽)的作品是庇护男人。而男人(⏺)，为(✴)了处于相对平等的地位，所(🐋)能(🛥)做(⛎)的一切就是制造作品：绘(🕯)画(🛍)、文学或政治、战争、失(🌤)业(💱)、贸易。归根结底，我对“人”（(👝)这(🚚)里(😧)戈达尔专指作为创作者的(😒)人(🥄)——译者注）不怎么感兴(😫)趣(🌻)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍓)维(🚔)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📵)果(✨)我(🐘)们住在同一个城市，比邻而(🔛)居(🌂)，我想我也不会比现在更多(✂)地(🤐)见到您。当然，见面时我们会(💪)更(👥)好(🔴)地谈论电影，但也仅此而已(🔍)。如(🎖)今让我震惊的是，媒体对“个(🎶)性(🏉)”这一概念的开发远甚于对(🚿)“人(😩)”的(🔆)开发。人在作品中，作品在人(🔅)中(🎒)。有些人不创作作品，而是创(🦀)作(🥉)生活，尤其是女人，这本身就(❇)是(🔈)一件作品。男人被迫创作作(🗑)品(🧥)，因(🥎)为他们通常什么都不做。我(🔣)常(⛪)像布努埃尔那样说，电影对(🥫)我(🚀)来说是最重要的。但如果把(⤴)一(🆕)个(♈)孩子的生命和一部电影的(🚤)上(💟)映放在一起权衡，我不会犹(🐇)豫(🏆)一秒钟：孩子优先于电影(🤙)。

曼(🌰)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：自(💼)然(🗯)如此。从这个角度看，我也断(🤦)言(🔃)艺术没那么重要。

让-吕克·(📸)戈(🎠)达尔：但既然如此，如果不(🎇)那(🎧)么(🚱)重要，那就不必做了。女人们(🎆)更(✏)合乎逻辑，她们在生活中做(🛑)这(🌏)事。我不确定能否如此轻易(🐙)地(✊)说(🐛)艺术不重要。尤其是今天，当(🐋)艺(🎖)术稀缺而许多孩子死去时(⚪)。这(👘)是否意味着我们让艺术活(🐲)得(♍)太(🔕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍬)尔(🐊)·德·奥利维拉：艺术不(💙)是(🏙)艺术家。艺术家，艺术家的位(😢)置(🐧)，是人类的虚荣。那种表达世(😭)界(🚵)观(🕓)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌊)个(💥)行不通”，是一种虚荣的发作(🎡)。它(🙇)是世俗的。艺术比艺术家更(🕑)崇(🍀)高(😥)、更有趣。一部电影总是比(🙇)电(🏣)影人更聪明，正如斯特劳布(🍉)（(🐨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💸)来(🐛)展(👖)示自己的那种方式，仅仅表(🗝)明(💶)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌀)尔(🚄)：这也是孩子的态度：“看(🤤)，妈(😉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍗)·(🍗)德(🏗)·奥利维拉：是的，当然，但(🐟)这(🤳)幅画通常也很漂亮。艺术与(😺)艺(🏓)术家之间的这种差异，也是(🐅)历(😱)史(🚴)与艺术之间的差异。历史展(🤸)示(🏄)了民族、文明、情感、趣(📺)味(👇)的演变。艺术展示了这些演(🤦)变(🤤)中(🎂)的实体。我们都有责任，尽管(🔰)作(😙)为导演我什么也做不了。作(✡)为(🐰)导演我只能做一件事，就是(👥)拍(🚶)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚆)在(🛤)创(💋)作的那一刻总是对的。那是(👕)他(🍢)们的虚构，是他们的内在化(🎀)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛄)么(👕)认(😍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌹)·(🈹)德·奥利维拉：是的，在那(🌜)之(🎾)前（是这样）。但之后，一切(👅)都(🛌)会(😸)进入脑海中，然后再出来。例(💷)如(🖌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐚)绵(〰)一样面对电影，准备好吸收(🕺)一(🥟)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍍)确(🐤)定(😎)这是个好比喻。当然，电影有(👼)其(📏)奇观性和诗意的一面，这是(📼)电(🐰)影的深层使命。但这一使命(📵)只(💣)有(🌻)在最初进行了实验、验证(🧥)和(⬜)劳动——我们可以称之为(📼)电(🚴)影的纪录片层面——之后(🕐)才(🔑)能(🌰)实现。伟大的艺术家身上都(🥒)有(🌟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛌)安(🏓)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🗨)[8]、(🚎)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👍)斯(🐇)康(👧)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛡)同(🔂)的人身上都有，我有时也有(🚎)。以(📴)爱森斯坦为例，没有比爱森(♒)斯(🎻)坦(👦)更抽象、更风格家或更风(📍)格(💏)化的人了。然而，如果今天我(✳)们(🌓)要展示十月革命的镜头，我(👉)们(🤴)不(🚖)会在当时的新闻片里找，新(😛)闻(🌞)片使用的是爱森斯坦关于(🍚)十(🎓)月革命的影像，那完全是被(👑)调(🍟)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌦)到(♒)弗(🎢)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📒)》的(🦊)相关叙述时，我们得知弗拉(⏹)哈(📁)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚠)们(💅)吵(🏠)架，强迫他们每天去捕鱼（(➖)即(🚮)使他们不想去）。总之，他和(🦃)他(🌹)们组成了一个电影摄制组(🦀)，并(🌸)变(🙂)成了一位了不起的人类学(🤜)家(🛋)。因此，这里存在着整全的纪(🤴)录(🎍)片层面。在今天，这种方式—(🛫)—(🏳)即使不能完美了解电影史(👙)，也(🗜)至(🆙)少对其有所感觉的方式—(🎣)—(🚗)对许多人来说已经遗失了(🐛)。必(📑)须拥有这种对电影史的感(🏭)觉(🥫)，有(🛺)点像乔伊斯，他对文学史有(🦑)着(🐑)深刻的感觉，他知道当他写(🏳)下(⚫)一个句子时，其中有些词是(🧟)在(🐴)拉(🆒)丁语时代发明的，有些是在(❗)中(🆔)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💱)个(🏀)词的时刻，通常背负着所有(🍻)的(🚍)精神重担和他所感知到的(🐤)所(🤼)有(🔃)过去，正处于文学的现代，处(⏲)于(🚳)其成熟期。在电影中，很快，在(🏮)世(✡)界所接受的美国影响下，部(🤶)分(🔳)纪(📕)录片式的工作被抛弃了。我(👂)们(🍔)立刻走向了奇观，而这只不(🏇)过(🤴)是最终的使命，是电影的弥(🐯)撒(🏷)。在(🌊)今天的电影中，人们举行弥(🥦)撒(🤨)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🦐)家(🏮)，诚实的艺术家，首先进行他(❤)们(🏇)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔵)或(Ⓜ)多(🉑)或少忠实的公众。美国人规(⛷)范(➖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⛸)中(🌻)重要的是募捐（quête）：一(🥃)场(🙁)成(🥝)功的弥撒就是教堂里座无(🦏)虚(🎼)席、募捐数额可观的弥撒(🔹)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)募(👬)捐(👳)（quête）是我下一部电影的(🧥)主(😱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍭)募(🍜)捐（quête），我只调查（enquête）(🛺)，我(🍐)专注于做一名预审法官。我(😣)审(🚦)理(👯)投诉。批评应该通过祈祷来(🔹)表(✴)达，而不是通过弥撒。关于弥(🛥)撒(😫)，人们无话可说。或者只能说(🗑)：(🚖)“美(📰)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍼)是(📔)一种练习，就像运动员的训(😫)练(🏊)、钢琴家的音阶练习一样(🐩)。当(🚎)人(🥒)们进行批评时，应当批评那(🦖)些(📅)音阶以及这些音阶所能带(⛱)来(🥂)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🦋)利(🗺)维拉：奇观和弥撒我不感(✅)兴(📎)趣(❎)。重要的是行动的欲望。您想(💂)拍(👕)电影，我想拍电影，就像此刻(🙇)我(🏍)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕑)拍(🖨)电(🚱)影的方式就像某些英国人(😴)独(✏)自去森林打猎。他们搭起帐(👉)篷(🎄)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎺)们(⌛)都(🤯)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔍)觉(🥦)得这很好。必须反思这一点(🗝)，关(🐒)于欲望。它就在人心里，就像(💊)一(🐹)个画家画着没人看的画，但(🤔)他(👛)不(🚴)会停下。欲望就像独自绽放(🏷)于(📡)原始森林中心的绝美花朵(🐃)，它(🥊)凝聚着对果实的向往，为了(✍)自(🔙)己(🎺)，也依靠自己。如果遇到一道(🎦)注(💐)视着它、并发现它的美丽(🏓)的(🥚)目光，它便会绽放光采，她的(🔳)美(Ⓜ)丽(🛀)会变得引人注目、脱颖而(🌕)出(👄)。但这样的目光往往来得太(🔘)迟(🏜)，人们为了抢占土地，已经烧(📗)毁(🛴)并铲平了森林。在您和我之(🍍)间(👰)，有(📖)许多差异，这是幸事。语言、(🐸)国(⛸)家、文化的差异。您选择了(🚕)一(🧑)种略带挑衅性的电影，它破(⛹)坏(🍁)了(👹)叙事的传统秩序。您从混沌(👠)中(🐊)出发寻找，为了将无序变为(🔵)有(💡)序。我也试图将无序变为有(😯)序(⛩)，虽(🏈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕒)找(🌤)。我想这就是我们的电影的(😑)区(🚢)别：我的电影较为接近一(🎈)般(🚇)意义上的电影，而您的电影(💾)是(🌴)某(🥉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🗳)达(🌤)尔：我会说我们做的是同(🛌)一(🐄)件事，但您抵达了，而我尚未(📳)真(👫)正(📍)成功过。所有人自然地遵循(🐙)着(🏁)科学的图景，从混沌出发以(🏓)建(🤯)立某种秩序。这“某种秩序”或(😶)多(🏞)或(🌌)少有些不确定，人们也或多(🤾)或(🔎)少能抵达一点。有些时候我(🀄)们(🍫)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐖)哀(👢)于我》中，有一块时间被提取(🍵)了(🚯)出(🚦)来，在另一部电影里将会是(♑)另(🛤)一块。从一块碎片、一张照(🚡)片(📓)出发，我为自己创造一个世(🌾)界(😮)。看(🔸)到您电影的一些片段，我想(🥘)到(🗝)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🈸)，那(🛅)也是我喜欢的。用简单的词(📦)，如(👶)内(👯)部（interior）和外部（exterior）——尽(👺)管(⛪)区分它们没有太大意义，我(🏞)会(🕒)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💢)留(🍵)在外部，但他只谈论内部。在(😥)这(🌐)个(🍸)意义上，他更接近维斯康蒂(🧀)的(😏)传统。而您恰恰相反。您停留(💻)在(🎂)内部。但在电影中我们无法(⛸)展(👯)示(🚽)内部，只能感受它，但它依然(👤)是(💻)不可见的，否则它就不再是(🏐)内(🧓)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚬)维(🤺)拉(💠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔟)克(🎳)·戈达尔：当然。小时候人(🔽)们(🏦)说：鸡是由内部和外部组(💵)成(🚾)的。掀开外部，看到内部；如(🙎)果(😫)掀(🎥)开内部，就看到了灵魂。我会(🐭)说(🌅)您从背面拍摄内部，尽管您(🐉)总(🥅)是从正面拍摄人物。考虑到(🎖)这(🕘)种(🤝)严谨而有强度的方式，您电(👜)影(🐛)中让我一度感到困扰的，是(🥑)一(🏧)种幸好还算人性化的不完(👒)美(⛷)，这(✈)种不完美使得您有必要去(🖨)拍(🎪)其他电影。让我困扰的是没(🍤)有(🈳)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥓)放(🏈)映机太近了。摄影机并不是(📖)生(📯)来(🌲)就是要与放映机保持一致(👹)的(👰)。放映机会进行传输。就像放(🏗)射(🔹)科医生拍X光片：他不满足(⛑)于(🏀)从(🧥)正面拍，他也从侧面、背面(🎭)、(🍽)对角线拍。然而在开始时，在(🍓)放(🔖)映的那一刻，所有图像都将(🏪)是(🚢)平(🍴)面的。当然，我们会说这是一(🀄)个(🕐)图像，但我们是和图像打交(♏)道(👆)的人。这并不意味着摄影机(📚)必(🤟)须一直移动。

这就是导致您(👱)电(🆑)影(⛱)中某些时刻出现“空洞”的原(⛏)因(🥟)，也就是那些观众——糟糕(📩)的(🍖)观众，如今的观众——称之(🚱)为(😈)“冗(⛴)长”的东西。我不是说我抱怨(🐧)电(🚐)影长，甚至如果一开始我看(🚌)到(📆)有好东西，我会很高兴电影(🐅)很(🏆)长(🐁)。我可以安心地打个盹，我确(🌖)信(🤹)我会找到它们。这就是我所(🛃)说(🌞)的对一部电影进行科学性(➡)的(🔡)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐩)维(🥣)拉(🦄)：我和您一样，把摄影机放(🥍)在(🛬)我认为它必须在的精确位(🐸)置(👗)。就是这样。为什么那里比这(🔫)里(🍗)好(👕)？我不知道为什么。

让-吕克(🖕)·(🌓)戈达尔：如果我们能稍微(🔑)解(🌼)释一下为什么就好了。

曼努(⏰)埃(♌)尔(🍜)·德·奥利维拉：力量来(🥅)自(🎧)固定性（fixidez）。是布列松通过(😝)《圣(🛠)女贞德的审判》教会了我这(🔅)一(🏘)点。我们也可以称之为客观(🍠)性(Ⓜ)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：我有种感(🕤)觉(😐)，电影人，无论是好是坏，都有(🌙)一(🤴)个想法，一种需求，然后，好吧(💚)，他(📼)们(📽)寻找有足够钱的人来实现(⛎)这(🏓)种需求。他们的工作方式就(❓)像(❤)一个人说：今晚我想吃肉(🔎)酱(🚓)意(🥡)面。于是他看看口袋里有多(⬇)少(㊙)钱，或者让妻子或朋友做肉(😐)酱(🥦)意面。老实说，我一直是反着(🔻)来(👡)的。制片人对我说：“德帕迪(🥉)[11]约(⏹)有(🐬)档期，也许是时候和他拍部(🦃)电(🧓)影了。”既然我们不富裕，我们(🐵)接(🏌)受，也许我们能马上拿到钱(🍃)。然(🏞)后(🚣)，签了合同。再然后，必须拍这(⚽)部(🚦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💓)·(😕)奥利维拉：我做的完全相(📲)反(🥙)。我(🎭)表现得好像合同早已签好(📋)一(✂)样。我写故事，预测一切，然后(🕣)在(🔼)最后一刻，救星来了，那就是(😗)制(🌷)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥖)《战(🐦)士(💋)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💱)辑(📎)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌱)然(🍂)还有《包法利夫人》。在法国拍(🗼)摄(🤣)《包(🏏)法利夫人》是不可能的，况且(🕡)我(🏘)还是个葡萄牙导演。而且夏(😮)布(💊)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😌)我(🕢)想(🔓)，可以做点更有趣的事：可(🛁)以(👧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐿)萨(🐆)-路易斯是否愿意基于《包法(🙆)利(💩)夫人》写一部小说，一部我随(😢)后(🛡)就(🦌)会改编的小说。她接受了。必(🎊)须(🈸)等她写完，等它出版。在此期(⛔)间(👜)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🛄)·(🈶)布(💗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎅)了(⏱)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(☔)戈(😩)达尔：您说：我知道这部(😳)电(👚)影(👾)将会是什么，但我不知道是(🧒)否(⤴)能拍成。我说：我知道电影(🛃)会(🎾)拍成，但我不知道会是怎样(👇)的(🕐)电影。我不仅知道某部电影(📹)会(🐿)拍(🉑)，而且我还承诺了要拍，这更(🏠)糟(🕤)糕。因为我总是害怕拍不了(😔)下(⏲)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📻)维(📴)拉(✒)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏀)·(❄)戈达尔：但您对我电影的(🏙)批(📌)评是什么？就像美食评论(🌊)家(🤱)会(🥄)说：“这里的肉煮过头了，这(🦊)里(🐭)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚈)德(🤗)·奥利维拉：一部电影不(🛬)仅(🛹)仅是我们所看到的图像。图(🈷)像(🌐)是(🎽)符号，声音是其他符号，词语(🛒)是(🏰)另外的符号，它们又会唤起(🌯)其(⏳)他符号，引用其他时代、书(➗)籍(🙈)、(🎧)电影。如果我们不了解这些(🖨)符(🚖)号及其所召唤的东西，我们(🎯)就(🥘)无法理解电影。词语在您的(📨)电(✌)影(📿)中强有力，它赋予了电影力(📺)量(🏇)。图像有另一种与词语无关(🗒)的(🎼)力量。这很美妙。但我距离完(🤚)全(⬛)理解您的电影还缺了点什(👪)么(💔)。电(🍭)影是一种旨在拍摄仪式的(🔜)仪(📁)式。您电影中的仪式，是那些(🎟)在(🛁)镜头间或镜头中穿梭的人(✏)。我(🏌)们(🦅)并不完全了解这种仪式的(⛵)含(😩)义，我们遗失了它们的意义(🥝)。例(🛐)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎏)的(🐜)仪(🛹)式。我们看到女演员在婚礼(😲)当(🛳)天，在教堂里自己掀起了面(🕒)纱(👽)。如果我们不了解古代包办(⛓)婚(📰)姻的仪式——要求由丈夫掀(🖊)起(🖍)妻子的面纱，第一次展示她(🛎)的(😠)脸，以此确认他的幸运或不(🦊)幸(😍)——我们就无法理解她这(📠)一(🙋)举(🎋)动的放肆。因为我的主角知(🗑)道(🥝)自己很美，她可以放肆地掀(💊)起(📟)面纱：看我多美！如果我们(🕚)不(🐊)了(♟)解这个仪式，这场戏的意义(🔼)就(👸)丢失了。我错过了您电影中(🔚)许(🦑)多仪式的含义。我真希望有(😺)人(⏭)能在我耳边悄悄向我解释。您(💎)在(🏪)特殊效果上做了很多工作(🦇)，不(🔡)断用声音、词语、图像进(🐦)行(🏖)挑衅。这是您的形式，是另一(🕗)种(❣)形(❔)式，无所谓好坏。您做得很好(💫)。我(🤷)更喜欢没有特殊效果的电(🚽)影(👙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏙)·(👏)戈(💧)达尔：如果英语说得不好(🤬)却(🛍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌑)东(🎚)西，但我们依旧能分辨它是(🦆)好(😫)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🤝)晦(💏)涩的东西构成。

曼努埃尔·(☔)德(🆔)·奥利维拉：是的，但即便(👨)这(📵)些符号实际上难以理解，但(👪)它(㊙)们(📅)反倒更清晰、更可见。我喜(⬆)欢(🥚)这部电影的地方，在于符号(👨)的(🤝)清晰性与其深刻的模糊性(🛍)相(🗄)并(🥣)存。另一方面，这也是我喜欢(🎡)电(🎞)影的原因：大量精彩的符(📴)号(⭐)沐浴在无需解释的光芒之(🛵)中(🥇)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🙋)克(✌)·戈达尔：那么，非常感谢(➡)。

本(💷)次会面由热拉尔·勒福尔(🥉)（(🍫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐆)报(🍲)》，1993年(🔪)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💸)Denis Diderot，1713-1784）(👓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎚)物(💻)，唯物主义哲学家、文艺批(⏲)评(🎯)家(📄)与作家，百科全书派代表，代(🈳)表(🐦)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐡)者(🔕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🤚)・(🚨)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔰)象(🤱)征派诗歌先驱、现代主义(🤔)文(🌲)学奠基人，兼具诗人、艺术(⚡)评(⚽)论家与散文诗之祖等多重(🥇)身(🍏)份(🚢)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛣)欧(😙)洲最具影响力的诗集之一(🐸)。

3、(🛒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🖇)术(🗯)史(🏀)学家、评论家与散文家。他(🐕)率(💎)先关注电影作为 "第七艺术(🌤)" 的(🦉)潜力，对塞尚等现代艺术家(🖨)的(🌞)评论极具前瞻性，深刻影响现(🔕)代(🏁)艺术批评的发展方向。

4、安(😰)德(🙋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍦)说(🌥)家、艺术史学家、抵抗运(⛰)动(🔀)战(🐢)士，还担任过戴高乐时期的(➖)文(🤒)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤧)深(🐒)度融合了存在主义哲思与(🏀)历(🥀)史(🥙)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤼)“上(🈶)映、某部电影推出”的意思(🔇)，但(🧙)其核心意义为“出去、离开(⛑)”，所(🤕)以戈达尔才会玩这样一个文(💮)字(⏺)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤧)可(💩)指广义的“公众”，也可以指“观(🎶)众(🏵)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕠)拉(🏋)克(☝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📁)主(🚁)义画派的领袖与核心人物(💍)，代(🔹)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✝) guidant le peuple）(🧓)，被(🚩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏑)人(🌵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎚)Anne-Marie Mié(🃏)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🥤)术(🎢)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥖)合(🥢)作者。她与戈达尔共同创立(🛶)制(😗)作公司，并与其联合执导了(🌱)《第(♑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😃)等(🚙)多(🙄)部作品，深刻影响了戈达尔(🏩)后(👮)期创作中私密对话与家庭(🕷)影(⛔)像的风格转向。她本人亦是(🕹)一(📫)位(✴)独立的创作者，其作品以哲(🤐)学(🥢)思辨探索两性关系、语言(🛩)与(🎤)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚄)Jean Rouch，1917—(🎁)2004），法国导演、人类学家，真实(💇)电(🌚)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐆)构(😞)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✖)有(💸)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐻)尔(🌊)电(🍓)影之父”，其跨学科实践深刻(🚫)影(㊗)响了纪录片与视觉人类学(🍓)发(♿)展。

10、奥利维拉下一部电影(🙇)为(🌌)《盒(🐏)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤛)，此(🏦)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎀)迪(🎏)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(♎)、(⏭)制片人、导演与跨界企业家(🍒)，是(🆔)法国电影黄金时代的标志(🏇)性(🏺)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛄)国电影新浪潮的先驱导演(🐆)之(🚪)一(👥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔞)和(🏾)里维特并称 "新浪潮五虎将(💡)"，以(😭)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌻)峻(🍒)的(✉)社会批判视角闻名。由他执(🌎)导(🎗)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕗)·(👉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(❗)。

13、(🚷)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🏏)（(🏞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛵)力(🔯)的浪漫主义小说家、剧作(⌚)家(🕢)与文学评论家。