文 / 让-吕克·戈达尔(🌕) & 曼(📲)努(😉)埃(🔕)尔·德·奥利维拉

（(🆘)本(🤡)文(🐴)由(⛔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📃)逐(🕧)句(📴)校(😠)对(💠)与润色，并添加了一(⛴)些(🦋)必(📻)要(🥎)的(🙆)注释。由于并未找到法(🥟)语(🕐)原(🔥)文(👒)，本文翻译同时比照了(🚫)西(👜)班(🏼)牙(🎊)语(🐢)和葡萄牙语译文。）(⛄)

1993年(🕺)9月(🛣)，曼(⏪)努(🤽)埃尔·德·奥利维拉(🕒)的(♌)《亚(🎠)伯(🈳)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐑)-吕(🍃)克(🚹)·(🎌)戈达尔的《悲哀于我》（(😪)Hé(🙊)las pour moi）(🤶)几(😄)乎(🥦)同时在巴黎的银幕上(🥟)映(👸)。借(💋)此(🗒)契机，戈达尔提议与奥(🐉)利(🗿)维(🧛)拉(🖥)会面，旨在就这两部影(📽)片(😸)展(🥢)开(🥀)一(👴)场“科学性”（scientifique）的探(✏)讨(🅿)。

让(🤷)-吕(🏝)克(🌁)·戈达尔：没问题，巨(🌮)大(🤤)的(🌆)声(🍀)响是我对公众做出的(🌌)唯(📞)一(💈)妥(😸)协(♐)。您知道儒勒·列纳(🦎)尔(🏋)（(🆓)Jules Renard）(🌔)对(🤐)“批评”的定义吗？“批评(⛎)就(💋)像(📖)溃(🛺)败军队里的士兵，他开(🚸)了(🧥)小(💮)差(✉)，投奔了敌营。谁是敌人(🕎)？(🔏)是(🍏)公(🔇)众(💷)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🔰)拉(🐯)：(👇)那您呢，您知道伯格曼(🦒)是(📧)怎(😞)么(⛄)评价影评人的吗？“某(🚌)些(🕉)影(🏄)评(📼)人(🎢)在我看来就像是在(🚝)试(🦕)图(😳)教(😢)我(😒)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛹)-吕(😈)克(✂)·(🐇)戈达尔：我请求让我(🆚)以(🆎)评(🚡)论(🍌)家(💯)的身份展开这次对(🚃)话(🤶)。与(🔽)其(👣)扮(📥)演“作者”，我更愿意去见(✍)某(🗨)个(🥐)人(🥊)，谈论他的电影，或许偶(📓)尔(🛃)也(🥀)让(🕶)那个人谈谈我的电影(💳)。如(🥫)果(🐗)这(🗿)能(🛡)从宣传角度对两部影(♏)片(🤾)有(👌)所(😲)助益，那我们就这么做(🔗)吧(🐷)。电(🎐)影(🅿)是对现实的一种批判(🥍)，从(🎸)这(🎢)个(🐿)角(♉)度看，我是非常传统(🧀)的(📜)；(🅰)而(🐌)且(😑)作为一名用法语拍摄(📎)的(✌)电(🧞)影(📕)人，我始终带有对电影(🌅)的(😋)批(🐆)判(🐙)态(🆒)度。一直以来，法国的(🖍)伟(🖍)大(🚁)之(🌖)处(✴)之一在于拥有批判性(🕕)的(🍣)视(🐭)点(➖)，即便这个国家对此一(😠)无(🙆)所(🧤)知(🛁)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔺)艺(🎉)术(🤺)评(🍿)论(⏭)家都是法国人，经过波(🙅)德(📗)莱(💬)尔(🍘)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⚾)罗(🍷)[4]，也(🌨)就(🐤)是说，无论是不是作家(🔞)，他(🕟)们(🎹)都(🐴)是(📮)有“风格”（style）的人。糟(🦑)糕(🌙)的(📺)评(🔣)论(📨)家没有风格。美国只有(💡)两(🤢)个(🛬)影(🏤)评人：詹姆斯·阿吉(😃)（(⚫)James Agee）(🌧)和(👚)（(🎣)长久以来被忽视的(🕑)）(🏰)来(🍕)自(🌦)圣(🤘)地亚哥的曼尼·法伯(😅)（(🚴)Manny Farber）(📵)。既(🐷)然我们的电影同时上(🐩)映(🚠)，我(🚞)想(😻)提出第一个问题：我(🚋)们(🎛)要(🏃)如(❓)何(🎣)理解“上映”（sortir）一部电(🎧)影(🏺)[5]？(👰)为(🍆)什么要让电影“上映”？(🐳)我(🖍)们(🌲)在(🐊)让它们“进入”这里或那(🆑)里(📩)时(🖊)遇(🕤)到(⛽)了很多困难，然后还(🕷)有(🕍)些(🌤)人(😕)没(🙃)做什么大事，但无论如(🎶)何(🏁)，他(🌘)们(🤥)还是做了必要的事来(🐫)把(👓)它(🛂)们(🦈)“推(🌶)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎴)·(🏋)德(🈲)·(🧐)奥(🔺)利维拉：在葡萄牙语(🍕)里(🧥)我(🐚)们(🏪)不用同一个词，因此也(🥥)就(🌉)没(🍵)有(😈)这种双关语。我们不说(👞)“sortir un film”（(🛃)让(🦏)电(🔱)影(🧠)出去/上映）。不过，这是(☝)个(❓)困(🛳)扰(💥)我的问题。我之所以感(🎭)到(🛣)困(🆕)扰(🔓)，是因为对我来说，必须(🥏)先(⚫)展(👓)示(⛹)电(🚤)影，然而，在针对电影(⏲)的(🍨)评(🏄)论(🐽)完(💴)成之前，电影并未完成(🏖)。一(🔝)个(😎)好(💇)的、聪明的、专注的(🈚)、(🎗)敏(☕)感(❤)的(🏢)评论家，是观众的代(🍲)表(🔭)，他(🔉)去(🔩)寻(🙀)找那部在我看来——(🍫)即(😀)便(🎌)我(💋)已经拍完了——尚不(🥡)存(🙄)在(😴)的(🍖)电影，他要去完成它。观(👆)影(🐸)者(👰)与(🥉)银(🍱)幕之间的动态关系实(📷)际(💖)上(🎩)是(🕢)至关重要的，它是电影(🥁)的(🥢)一(👉)部(🎶)分。我说的是观影者（(🔡)espectador）(🥪)，不(🏠)是(👋)观(💺)众（público）[6]。观众，是某(😷)种(👼)抽(📩)象(🍏)的(👞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍫)戈(🖨)达尔：观众是现存的观影(🏺)者(🐌)，是(🔗)被商业化了的观影者，是买(♍)了(🎄)票的观影者，他变成了观众(✖)。然(🎢)而，他身上仍有一部分保留(🔠)着(➿)观影者的特质，就像读者一(📅)样(💋)。如(🚚)果我们谈论的是一部电影(🤠)，我(🎇)们会说观影者是剧本，而观(🏚)众(🤫)则是观影者的实现（realización）(⛽)，是(🚈)他(📯)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🗂)时(🦂)会问自己：如果电影没人(👦)看(💺)——我的许多电影都没人(✉)看(👚)，或(🥇)者被误读，甚至连我自己也(🚈)…(⤴)…我想我们是为了一两个(🔆)人(🚍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌼)奥(📺)利维拉：但这就足够了。

让(🌛)-吕(🐙)克(👔)·戈达尔：当然。但我还是(🏼)想(🎟)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔏)不(🛋)仅仅是文字游戏。应该有一(🚟)些(📣)小(🌑)词典，告诉我们每种语言中(🍛)电(🛳)影的技术术语。例如，我们在(👽)影(🐡)院看到的电影拷贝，带有图(💅)像(🚡)和(👚)声音的拷贝，在法语中被称(🥫)为(🏝)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐭)德(🐮)·奥利维拉：葡萄牙语也(📢)是(🍾)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⚾)克(💠)·(😒)戈达尔：英语里叫“声画合(🤦)成(👩)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥍)拷(🔏)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📅)较(🔤)真(😎)，因为例如俄国人对纪录片(💚)和(🤖)剧情片的区分就与我们不(👲)同(💎)。他们把有演员的电影称为(😄)“扮(🥉)演(🔍)的电影”，而纪录片——不一(🕤)定(🀄)没有演员——被称为“非扮(💬)演(🎴)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😻)词(🦅)本身：对美国人来说，它没什(🥛)么(🎗)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📛)是(🕖)照片。他们甚至没有一个词(♐)来(🏀)指代电视，他们突然变得非(🥔)常(🎺)商(🚘)业化，他们说“network”（网络）。如果(💇)我(📳)们对语言如此不加注意，那(🥙)么(🚒)当人们说一部电影“上映/出(🧚)去(🔤)”时(🖕)，我们会产生一种错觉：是(🚊)某(⏯)种东西真的出去了，还是我(🚴)们(🐗)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕟)·(🥌)德·奥利维拉：我会用“出来(🥣)/出(💔)生”（sair）这个词，就像说“和一(💉)个(👔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚛)牙(🌵)语中这意味着“带她去床上(🛳)”。

让(🔣)-吕(🥝)克·戈达尔：如今，对于好(🅿)电(🎵)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌸)了(⏲)一个“出口在这边”的指示，这(🔖)是(🏴)一(🤮)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📻)尔(🈹)·德·奥利维拉：我们的(🚵)电(🍱)影也变成了电影节电影。电(♐)影(💉)节的作用是向多样化的公众(🗻)展(👞)示电影的多样性。它是不同(🕵)电(🌘)影人、国家、习俗的一种(🔡)对(✝)照。仅此而已，但这也不算太(😤)坏(🍳)。

让(㊗)-吕克·戈达尔：我想您描(🕗)述(🖐)的是一个过去的时代，而我(🐀)见(🛑)证了它的终结。我以为那是(🔑)开(🎽)始(🌄)，其实那是终结。那是一个电(🏀)影(🗿)节确实能帮助人们相遇、(🦊)讨(➰)论电影、讨论任何想讨论(🏟)之(😄)事的时代。一切都变了，电影也(🐻)变(🚲)了。现在，电影人抱怨他们的(💲)孤(😂)独，但他们不再交谈，不再讨(💔)论(🐬)，这是他们的错。今天，电影节(🕑)越(🌟)来(🗻)越多。无论是强者还是弱者(🏕)，每(🌫)个人都在各自利用自己能(🏓)利(🌝)用的东西。但在我看来，总体(🐸)而(🤣)言(🌾)，举办电影节是为了延续一(🧡)种(🧥)对媒体或电视而言很重要(🏴)的(🐲)“电影观念”，一种关于电影神(⛳)话(👞)的观念，这种神话曼努埃尔（(🆘)指(🈂)奥利维拉——编者注）经(🖍)历(👯)了一整个世纪，而我只经历(🕴)了(🔷)后三分之二。也许您能感觉(🍲)到(💰)20年(🙏)代（那时没有电影节）与(🦐)今(📲)天之间的差异？

曼努埃尔(🔶)·(👭)德·奥利维拉：新现象是(⬆)电(🤡)影(🧢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💜)，因(💷)为那早就存在，而是因为有(✳)越(🎾)来越多的观众——比如在(🔮)里(🎗)斯本——去资料馆看那些没(⚪)进(🕟)院线的电影。这很有趣，因为(🤰)你(🤗)必须真的热爱电影才会去(🎵)电(➡)影俱乐部或资料馆看片…(😭)…(🚯)

让(📼)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔆)与(🥈)对话的故事……这就是我(Ⓜ)想(🏝)对您说的：作为评论家，我(📩)不(🗿)指(💠)望别人对我说好话，我不想(🕣)人(🦎)们对我说或写：“您的电影(🚋)太(🦗)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌿)非(💴)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🔠)，那(🥧)到底哪里非凡？”他们回答(🔊)：(⛲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🗞)是(🌅)重复：“它是非凡的！”然而如(🕢)果(🤥)他(🏯)们对我说这真的很丑，这里(🧓)有(🔝)错误，那我就会想，或许对话(📠)是(📟)可能的：你能告诉我有错(🥓)误(✂)的(🥠)都在哪里吗？这证明了今(👘)天(👤)的评论家不再想交谈，而电(🌻)影(🍈)人也不想被批评。而我，作为(🥊)一(🎙)个评论家出身的人，我只需要(👬)别(🎐)人告诉我：这行不通。您是(⏺)否(📪)感觉到需要别人告诉您这(👌)不(🤳)好？这会困扰您吗？因为(✂)我(🎒)对(🥟)您电影中行不通的地方有(🈷)些(👝)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛅)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔉)我(🚹)拿(🍟)自己与人相较，我会感到骄(🗓)傲(🎞)；当别人来评价我，我会感(🚒)到(💯)谦卑。”这是您电影里的一句(🚧)话(🐺)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕺)是(🚸)圣人说的，或者是诚实的人(➡)说(🥖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(🚿)：我是个悲观主义者。当有(🎰)人(💲)告(🤐)诉我我的电影里有什么行(💓)不(😽)通时，我会受影响。不过，我想(🕑)我(🐞)已经麻木很久了。但这取决(🙁)于(🐷)他(🌔)们触碰哪里。如果我拳头上(🏼)有(🥧)个伤口，但有人碰了碰我的(🈳)二(🙈)头肌，我就会没什么感觉。但(🏤)如(🅾)果那个人把手指戳进伤口里(🎨)，那(🏯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔺)尔(🍮)：必须懂得区分什么是好(🔕)的(📗)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤖)出(👎)我(🥨)们的感受，而是对电影进行(🚻)技(🚫)术性或科学性的批评。只有(🎽)新(🛐)浪潮这么做过。以前谁会说(🉑)：(📻)这(😭)个移动镜头是好的，我们觉(🕶)得(🌉)它好是因为这个，相对于另(💴)一(🍭)个我们觉得坏的镜头而言(🤮)？(🛄)或者：这段对白是好的，相比(📂)之(😁)下那段对白是坏的。今天，这(🤓)完(🏬)全丢失了。“作者”的概念变得(🎶)如(💧)此重要，以至于连副导演都(🏾)不(♏)敢(😱)对你说。唯一有时敢说的人(🎨)，唯(🔧)一我能与之维持一种奇怪(🐡)的(😂)艺术关系的人，是制片人。因(🤤)为(📆)制(🕦)片人投了钱，或者至少他拿(☕)别(🧓)人的钱去冒险，所以以这种(🦊)风(⛲)险的名义，他敢对我说：“让(👝)-吕(😘)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔟)后(♓)我思考。至少，这提供了一种(🚊)反(🚘)思的可能性，让我能更好地(🆒)站(🌧)稳脚跟。如果说今天的科学(🥙)家(👹)如(📱)此强大，那是因为他们是唯(🤩)一(🎌)还在互相批评的人。一位天(📘)文(🏽)学家说：“我看到了月食，我(🎂)把(🎤)它(🛅)拍下来了。”另一位说：“给我(🕣)看(🛰)看。”他看了之后断言：“但这(🌂)明(🚦)明是月亮！你说什么月食？(🤵)”另(🏡)一位说：“啊，是啊……”；他很(🎵)恼(📪)火，但他会重新开始。在艺术(🥞)中(🐃)，在艺术批评中，例如波德莱(✍)尔(💅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😗)过(🚾)这(📷)样的对抗时刻。否则，就无法(❌)前(🔒)进。这是我唯一需要的：批(🛸)评(💜)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📱)尔(🔈)·(🛐)德·奥利维拉：我需要的(🥘)更(💔)多是拍电影的手段。我永远(🚂)不(📶)知道电影会变成什么样。我(🈁)有(👩)分镜脚本（découpage），我有演员，我(😧)有(💡)布景，但我从未拥有电影。在(🦔)拍(⌛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤦)时(💙)时刻刻地改变着那团“星云(😬)”的(🍾)整(🍢)体构造。具体的东西只有在(🚿)我(🍞)看样片（rushes）的那一刻才会(🐶)出(🐑)现。我讨厌看样片，我总是感(🔲)到(🏝)绝(🏇)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤗)我(👷)们都是这样。只有希区柯克(🍭)在(🔉)看样片时是高兴的。所以，作(🏞)为(♐)评论家，这就是我想对您的电(😏)影(🌖)说的话：起初我随着电影(💣)（(🈂)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😞)注(👲)）行进，但在某一刻我跳脱(🔌)了(❕)出(🐇)来，开始思考别的事情。我想(🔼)：(🥞)啊，这里没那么好了，然后，与(🚀)此(💉)同时，我在做梦，我想着引力(🐪)（(🍃)gravitació(🧑)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌞)到(🏥)了自我意识当中，而就在那(⚡)一(🎩)刻，电影里有人说出了“引力(🤚)”这(🐚)个词。于是我对自己说：最终(💎)，这(🤯)部电影是好的，我必须重看(🎐)一(⏫)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🌧)：的确，这就是电影的主题(🛄)：(🔞)引(💶)力与万有引力定律。

让-吕克(🥅)·(🐕)戈达尔：从更科学、更技(👓)术(🚆)的角度来看，如果我是您电(🍬)影(😨)的(🎹)副导演，我会对您说：“您确(🧟)定(✔)吗，或者您能更好地向我解(😳)释(🍯)一下，以便我能帮助您，为什(🚽)么(🤱)您选择这位女演员来演年轻(🚉)时(🕌)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⛰)艾(⭕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧓)两(🎊)者如此不同？这是故意的(🆓)吗(📘)？(⛲)”这便是我的批评：第二位(❗)女(🎞)演员不如第一位，或者至少(🛬)，当(🛵)第二位女演员出现时，电影(✅)下(⚓)坠(🕦)了，这就是引力。然后它又升(🥉)起(🕸)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔎)维(😏)拉：答案很简单：起初，我(😐)是(🙍)为第二位女演员莱奥诺·西(✡)尔(🍬)韦拉写的这部电影。这个女(📔)人(🔔)当时处于危机和抑郁状态(🥙)。我(🐣)的制片人保罗·布兰科（(🏇)Paulo Branco）(👺)试(😄)图说服我不要选她。在我改(💟)编(💍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⏺)萨(🏚)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥪)，有(🐃)一(🏁)句非常美的话，说艾玛的头(✉)发(🐛)“像一滩黑墨水一样落在她(🈹)毛(🙎)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌿)，我(🕗)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(📏)的(👪)发色，她是金发。她对此感到(🛑)很(🏣)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📈)，不(🅾)得不找另一位女演员来演(🚫)青(🍦)少(❌)年的艾玛。这就是对您技术(🙍)性(🛃)批评的技术性回答。我想补(😨)充(🔄)一点，电影总是伴随着“偶然(🔱)”和(🐏)运(🐼)气。正是这些使我振奋：所(🚯)有(🍍)那些在实现过程中涌现的(🛴)小(🤖)事件。这是一种我不太理解(💙)的(🐊)现象，它既可能导致最坏的结(🐸)果(👶)，也可能导致最好的结果。没(🍟)有(🕦)一部电影是不靠运气的。它(🥜)是(📫)一种创造，一部电影是一个(🥀)人(💲)的(🐞)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎶)·(🍐)戈达尔：创造可以被准备(🛒)吗(🦖)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(⏱)：(🕛)可以准备，但不能修复（reparada）(⤴)。就(🏨)像生活。事物就在那里，等着(📌)我(💉)们去拍摄。您想修复什么？(👙)饥(🍱)饿、在非洲死去的孩子，是的(📌)，这(🎸)很重要，值得修复，需要尽可(⚪)能(🕋)广泛的公众。但一部电影不(✍)是(👄)，它是一团巨大的混乱，我因(🚊)此(🤽)在(🚽)我自己面前感到渺小。话虽(🎀)如(💸)此，我接受您关于您“离开”我(🕠)的(🈹)电影又“回来”的批评：必须(📗)非(🍝)常(🌚)敏感才能进出电影而不迷(😓)失(💿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍅)克(🙍)·戈达尔：我非常谦虚地(🚈)认(💝)为，新浪潮的人是从博物馆出(🍆)发(💻)做电影的。我们发现了电影(🙍)资(🏝)料馆。我们在那里出生。当然(🅿)，我(🐭)们小时候看过卓别林，但没(🎬)人(💍)会(👵)在四岁时说，看了《救火员》后(🦕)我(🕝)要拍电影。所以我脑子里总(🧞)有(🏪)一个参照系。因此我认为作(🤫)品(📦)比(🧙)人更重要。这并非对每个人(🐻)来(💝)说都那么显而易见。女人的(👳)作(💴)品是庇护男人。而男人，为了(🏩)处(🎸)于相对平等的地位，所能做的(💮)一(🗡)切就是制造作品：绘画、(🛩)文(📚)学或政治、战争、失业、(〽)贸(🤐)易。归根结底，我对“人”（这里(🖨)戈(🐪)达(😄)尔专指作为创作者的人—(🈳)—(📨)译者注）不怎么感兴趣。我(🐖)对(🌂)曼努埃尔·德·奥利维拉(⚡)这(📨)个(🐕)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌑)住(🥔)在同一个城市，比邻而居，我(👭)想(✏)我也不会比现在更多地见(🙉)到(🐐)您。当然，见面时我们会更好地(🎺)谈(🍼)论电影，但也仅此而已。如今(📂)让(🧗)我震惊的是，媒体对“个性”这(💺)一(💃)概念的开发远甚于对“人”的(📅)开(🎒)发(🔩)。人在作品中，作品在人中。有(💙)些(🔌)人不创作作品，而是创作生(☔)活(🥉)，尤其是女人，这本身就是一(🙀)件(❔)作(🥏)品。男人被迫创作作品，因为(🐠)他(🦌)们通常什么都不做。我常像(📨)布(🤣)努埃尔那样说，电影对我来(😧)说(💵)是最重要的。但如果把一个孩(💽)子(🔖)的生命和一部电影的上映(🛺)放(😀)在一起权衡，我不会犹豫一(🔊)秒(🏬)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕎)埃(🌙)尔(♎)·德·奥利维拉：自然如(🈚)此(🔌)。从这个角度看，我也断言艺(🏑)术(📹)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐌)尔(🥥)：(💲)但既然如此，如果不那么重(🤠)要(🏗)，那就不必做了。女人们更合(😬)乎(👅)逻辑，她们在生活中做这事(🔐)。我(♿)不确定能否如此轻易地说艺(⛲)术(🥖)不重要。尤其是今天，当艺术(😂)稀(😳)缺而许多孩子死去时。这是(🦅)否(🎏)意味着我们让艺术活得太(🍽)久(👼)，而(🤹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤢)德(👳)·奥利维拉：艺术不是艺(🏾)术(🚕)家。艺术家，艺术家的位置，是(✡)人(😂)类(🐷)的虚荣。那种表达世界观的(🧖)方(🖱)式，说“这个，这个，这个，这个行(📸)不(💺)通”，是一种虚荣的发作。它是(😴)世(🏕)俗的。艺术比艺术家更崇高、(💹)更(🤐)有趣。一部电影总是比电影(👹)人(🐥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♿)所(🔩)说。导演或艺术家走出来展(🤴)示(🅰)自(💯)己的那种方式，仅仅表明了(📂)他(🔇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤧)这(🔡)也是孩子的态度：“看，妈妈(➰)，我(🥈)画(🍑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤪)奥(🏪)利维拉：是的，当然，但这幅(🐜)画(🔣)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐂)家(🌽)之间的这种差异，也是历史与(🍌)艺(🧗)术之间的差异。历史展示了(🤷)民(🚋)族、文明、情感、趣味的(😇)演(👣)变。艺术展示了这些演变中(🐦)的(👲)实(📞)体。我们都有责任，尽管作为(🕟)导(🚷)演我什么也做不了。作为导(👛)演(🗾)我只能做一件事，就是拍电(🗂)影(🥏)。仅(👨)此而已。然而，艺术家在创作(🤠)的(🦃)那一刻总是对的。那是他们(🤞)的(🥑)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌆)克(🕡)·戈达尔：啊，我不这么认为(🖇)，一(🏫)切都在外面。

曼努埃尔·德(🙋)·(🗜)奥利维拉：是的，在那之前(👆)（(😲)是这样）。但之后，一切都会(🎁)进(🕢)入(💑)脑海中，然后再出来。例如，面(😁)对(👎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(✝)样(🆗)面对电影，准备好吸收一切(👹)。

让(🎐)-吕(🖕)克·戈达尔：我不确定这(🔎)是(🐚)个好比喻。当然，电影有其奇(🐺)观(🕳)性和诗意的一面，这是电影(📃)的(🍑)深层使命。但这一使命只有在(🕶)最(🤕)初进行了实验、验证和劳(📠)动(🍱)——我们可以称之为电影(🏮)的(💯)纪录片层面——之后才能(😭)实(🥥)现(😇)。伟大的艺术家身上都有这(👗)一(😼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🈹)-玛(🔏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚸)特(🎀)劳(😫)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏿)、(💒)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💂)人(🌹)身上都有，我有时也有。以爱(🗨)森(🧝)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(⛰)抽(🎑)象、更风格家或更风格化(🥕)的(🥫)人了。然而，如果今天我们要(📳)展(🍵)示十月革命的镜头，我们不(🎡)会(🗼)在(📋)当时的新闻片里找，新闻片(📯)使(🐀)用的是爱森斯坦关于十月(💖)革(🍡)命的影像，那完全是被调度(⛱)（(👘)mise en scè(🏚)ne）出来的影像。当读到弗拉(👗)哈(🛃)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💁)关(🔛)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👱)付(🌤)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🙁)，强(🥊)迫他们每天去捕鱼（即使(🕣)他(🐣)们不想去）。总之，他和他们(💑)组(🚷)成了一个电影摄制组，并变(🎠)成(🚁)了(📂)一位了不起的人类学家。因(✖)此(⌛)，这里存在着整全的纪录片(😻)层(🏴)面。在今天，这种方式——即(🍢)使(👵)不(🥦)能完美了解电影史，也至少(⚽)对(🚠)其有所感觉的方式——对(🛢)许(😸)多人来说已经遗失了。必须(💰)拥(😓)有这种对电影史的感觉，有点(📋)像(🈯)乔伊斯，他对文学史有着深(✈)刻(🚙)的感觉，他知道当他写下一(😮)个(🏖)句子时，其中有些词是在拉(⛪)丁(🌌)语(💗)时代发明的，有些是在中世(❇)纪(🕥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔍)的(🙅)时刻，通常背负着所有的精(🖤)神(🐠)重(⛩)担和他所感知到的所有过(💔)去(🈵)，正处于文学的现代，处于其(💯)成(🥢)熟期。在电影中，很快，在世界(🎉)所(🍟)接受的美国影响下，部分纪录(🤸)片(❓)式的工作被抛弃了。我们立(🎯)刻(🧢)走向了奇观，而这只不过是(🏐)最(🥋)终的使命，是电影的弥撒。在(📿)今(🌗)天(🏇)的电影中，人们举行弥撒，却(🧝)不(🥠)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🀄)实(🖤)的艺术家，首先进行他们的(🐊)祈(⌛)祷(📠)，然后才是弥撒，面对或多或(💇)少(🎥)忠实的公众。美国人规范了(🍟)弥(🥘)撒。对他们来说，在弥撒中重(😛)要(🥦)的是募捐（quête）：一场成功(🐛)的(🐾)弥撒就是教堂里座无虚席(👎)、(📐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌔)埃(🍩)尔·德·奥利维拉：募捐(🚝)（(🍟)quê(😢)te）是我下一部电影的主题(📈)。[10]

让(📲)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍸)（(🥗)quête），我只调查（enquête），我专(🎅)注(📬)于(⛩)做一名预审法官。我审理投(🍔)诉(🌽)。批评应该通过祈祷来表达(🔇)，而(🎙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚶)们(👇)无话可说。或者只能说：“美丽(🔙)的(🛵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥒)种(🍢)练习，就像运动员的训练、(💴)钢(🆓)琴家的音阶练习一样。当人(🎽)们(🏈)进(🐊)行批评时，应当批评那些音(🍏)阶(♿)以及这些音阶所能带来的(📀)效(👤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(📶)：(🔕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍖)要(📕)的是行动的欲望。您想拍电(🏕)影(🚜)，我想拍电影，就像此刻我想(🧛)撒(🐏)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(⛩)的(⭐)方式就像某些英国人独自(👂)去(🔧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌻)着(🏀)枪守夜。但每天早上他们都(😢)会(🆓)刮(🏭)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎩)这(👰)很好。必须反思这一点，关于(🈸)欲(🤢)望。它就在人心里，就像一个(🥤)画(😒)家(🈁)画着没人看的画，但他不会(🍓)停(👎)下。欲望就像独自绽放于原(🛋)始(🏖)森林中心的绝美花朵，它凝(😇)聚(🚏)着对果实的向往，为了自己，也(😅)依(🏉)靠自己。如果遇到一道注视(🕣)着(✋)它、并发现它的美丽的目(🏉)光(🍸)，它便会绽放光采，她的美丽(🌽)会(🏙)变(👨)得引人注目、脱颖而出。但(🐋)这(🤩)样的目光往往来得太迟，人(🌖)们(🥡)为了抢占土地，已经烧毁并(🆕)铲(🛩)平(🐳)了森林。在您和我之间，有许(🔁)多(🤲)差异，这是幸事。语言、国家(🐎)、(🥎)文化的差异。您选择了一种(🍐)略(😻)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🌒)事(🐅)的传统秩序。您从混沌中出(💛)发(🐒)寻找，为了将无序变为有序(😲)。我(🧥)也试图将无序变为有序，虽(💯)然(😋)徒(👎)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⏮)想(🛫)这就是我们的电影的区别(🎱)：(🥍)我的电影较为接近一般意(🕢)义(⛔)上(🕛)的电影，而您的电影是某种(👁)特(🧑)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍎)：(🌑)我会说我们做的是同一件(🥝)事(🖊)，但您抵达了，而我尚未真正成(🏙)功(👋)过。所有人自然地遵循着科(🐞)学(⏪)的图景，从混沌出发以建立(🌿)某(🈯)种秩序。这“某种秩序”或多或(♿)少(🌐)有(🎻)些不确定，人们也或多或少(🙁)能(🗣)抵达一点。有些时候我们做(🚁)不(🧘)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📨)我(💩)》中(💊)，有一块时间被提取了出来(🔦)，在(📊)另一部电影里将会是另一(💜)块(🌐)。从一块碎片、一张照片出(😬)发(⛱)，我为自己创造一个世界。看到(⛪)您(🚞)电影的一些片段，我想到了(😵)皮(🛑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🗨)是(😧)我喜欢的。用简单的词，如内(🐩)部(🐫)（(⚫)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐇)分(🏉)它们没有太大意义，我会说(🍡)皮(🏹)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚞)外(🥈)部(👞)，但他只谈论内部。在这个意(🆑)义(🆕)上，他更接近维斯康蒂的传(🏂)统(💢)。而您恰恰相反。您停留在内(📜)部(📪)。但在电影中我们无法展示内(🌚)部(🚧)，只能感受它，但它依然是不(🅾)可(🌗)见的，否则它就不再是内部(🔃)了(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(📳)甚(🆖)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌁)戈(🧓)达尔：当然。小时候人们说(👞)：(👇)鸡是由内部和外部组成的(🏃)。掀(🖼)开(🥟)外部，看到内部；如果掀开(🐙)内(🦆)部，就看到了灵魂。我会说您(🏈)从(🍽)背面拍摄内部，尽管您总是(🌜)从(🔝)正面拍摄人物。考虑到这种严(💛)谨(🚻)而有强度的方式，您电影中(🤥)让(㊗)我一度感到困扰的，是一种(🚳)幸(🍺)好还算人性化的不完美，这(💂)种(🤪)不(⛪)完美使得您有必要去拍其(🍽)他(🌌)电影。让我困扰的是没有侧(🚄)面(🏯)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐩)机(🌧)太(🚈)近了。摄影机并不是生来就(💪)是(🍌)要与放映机保持一致的。放(👱)映(👈)机会进行传输。就像放射科(🤦)医(🤸)生拍X光片：他不满足于从正(🌩)面(🍃)拍，他也从侧面、背面、对(🧀)角(🕡)线拍。然而在开始时，在放映(🚏)的(🌞)那一刻，所有图像都将是平(🚪)面(👃)的(⛸)。当然，我们会说这是一个图(⛄)像(🐢)，但我们是和图像打交道的(🚶)人(🤦)。这并不意味着摄影机必须(🍘)一(✋)直(🙄)移动。

这就是导致您电影中(🅾)某(🥝)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏽)就(🌯)是那些观众——糟糕的观(🎉)众(🚢)，如今的观众——称之为“冗长(📩)”的(🛥)东西。我不是说我抱怨电影(🔥)长(🏊)，甚至如果一开始我看到有(🏰)好(🦗)东西，我会很高兴电影很长(♓)。我(😕)可(🈵)以安心地打个盹，我确信我(🈲)会(🕙)找到它们。这就是我所说的(🙊)对(👦)一部电影进行科学性的讨(🏜)论(🕸)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)我(🐲)和您一样，把摄影机放在我(👯)认(🔱)为它必须在的精确位置。就(🕴)是(📑)这样。为什么那里比这里好？(😠)我(🛁)不知道为什么。

让-吕克·戈(✊)达(🍜)尔：如果我们能稍微解释(🚶)一(🎼)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐥)·(⌛)德(🆑)·奥利维拉：力量来自固(😐)定(😎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👖)贞(🎢)德的审判》教会了我这一点(🕳)。我(🦔)们(🏁)也可以称之为客观性。

让-吕(😞)克(🔑)·戈达尔：我有种感觉，电(🈯)影(🌤)人，无论是好是坏，都有一个(🦉)想(🐤)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔉)找(💈)有足够钱的人来实现这种(🔽)需(🍂)求。他们的工作方式就像一(🐳)个(🛒)人说：今晚我想吃肉酱意(🍾)面(🕟)。于(👻)是他看看口袋里有多少钱(🔆)，或(💺)者让妻子或朋友做肉酱意(🍋)面(🚄)。老实说，我一直是反着来的(🥩)。制(🍐)片(🏭)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐂)期(🎇)，也许是时候和他拍部电影(🐒)了(💄)。”既然我们不富裕，我们接受(🖤)，也(🥕)许我们能马上拿到钱。然后，签(🏮)了(👏)合同。再然后，必须拍这部电(🐶)影(🔑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧠)利(🔵)维拉：我做的完全相反。我(🏦)表(👪)现(⤵)得好像合同早已签好一样(🛺)。我(🚸)写故事，预测一切，然后在最(🍧)后(🐁)一刻，救星来了，那就是制片(🐅)人(🔖)。《亚(💦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👳)荣(⛷)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐇)一(✡)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚝)有(😈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🆘)利(📑)夫人》是不可能的，况且我还(🎆)是(📓)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤘)尔(🚌)[12]正在拍他的版本。于是我想(📘)，可(🧝)以(💡)做点更有趣的事：可以问(⛴)问(👘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥄)易(🕜)斯是否愿意基于《包法利夫(⏭)人(🌅)》写(🈲)一部小说，一部我随后就会(🕤)改(🔣)编的小说。她接受了。必须等(😅)她(🕛)写完，等它出版。在此期间，借(🦌)作(🚵)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎭)科(🎛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⚡)望(🌜)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👌)尔(🤦)：您说：我知道这部电影(🐪)将(🐸)会(❔)是什么，但我不知道是否能(🔻)拍(🛂)成。我说：我知道电影会拍(💻)成(🚮)，但我不知道会是怎样的电(😦)影(🅿)。我(🤖)不仅知道某部电影会拍，而(🍱)且(🥋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐝)。因(🎥)为我总是害怕拍不了下一(💱)部(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)这(🍙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎷)达(🍾)尔：但您对我电影的批评(🖇)是(🎤)什么？就像美食评论家会(🙎)说(🏇)：(🎦)“这里的肉煮过头了，这里的(😼)肉(🔔)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📑)奥(🌵)利维拉：一部电影不仅仅(👘)是(🦔)我(🎟)们所看到的图像。图像是符(💵)号(🚩)，声音是其他符号，词语是另(🎰)外(🏽)的符号，它们又会唤起其他(🌞)符(😔)号(🏍)，引用其他时代、书籍、电(⛺)影(🌿)。如果我们不了解这些符号(🚈)及(🏢)其所召唤的东西，我们就无(🤭)法(🚯)理解电影。词语在您的电影(🔫)中(📖)强(🖨)有力，它赋予了电影力量。图(🐋)像(💠)有另一种与词语无关的力(📨)量(🗨)。这很美妙。但我距离完全理(🐄)解(⛽)您(🔠)的电影还缺了点什么。电影(🥘)是(🏵)一种旨在拍摄仪式的仪式(😟)。您(🚧)电影中的仪式，是那些在镜(🤳)头(🕒)间(🗞)或镜头中穿梭的人。我们并(📰)不(🐶)完全了解这种仪式的含义(⬛)，我(📧)们遗失了它们的意义。例如(📟)，在(👂)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛔)式(🏝)。我(😴)们看到女演员在婚礼当天(🎙)，在(💓)教堂里自己掀起了面纱。如(😧)果(🦔)我们不了解古代包办婚姻(🐵)的(🎧)仪(🔱)式——要求由丈夫掀起妻(🏋)子(🛐)的面纱，第一次展示她的脸(🚗)，以(🐣)此确认他的幸运或不幸—(🈵)—(♟)我(⚪)们就无法理解她这一举动(🐕)的(💐)放肆。因为我的主角知道自(🏯)己(☔)很美，她可以放肆地掀起面(🌒)纱(🍊)：看我多美！如果我们不了(😚)解(🧗)这(🚈)个仪式，这场戏的意义就丢(📶)失(🚛)了。我错过了您电影中许多(🦈)仪(🛷)式的含义。我真希望有人能(🍫)在(♐)我(🔳)耳边悄悄向我解释。您在特(🏿)殊(💾)效果上做了很多工作，不断(🌔)用(⛰)声音、词语、图像进行挑(🥇)衅(❇)。这(🏭)是您的形式，是另一种形式(♋)，无(🤡)所谓好坏。您做得很好。我更(🎒)喜(🌾)欢没有特殊效果的电影。我(🈸)更(🎟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐆)达(👃)尔(⛪)：如果英语说得不好却去(😋)看(🏋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😑)，但(🔹)我们依旧能分辨它是好是(🈺)坏(🥒)。《德(🍩)国九零》由许多仪式和晦涩(🥄)的(👂)东西构成。

曼努埃尔·德·(✏)奥(📧)利维拉：是的，但即便这些(🙇)符(💄)号(🏭)实际上难以理解，但它们反(🔕)倒(🧡)更清晰、更可见。我喜欢这(🏋)部(🖍)电影的地方，在于符号的清(🦁)晰(🤳)性与其深刻的模糊性相并(🤙)存(🚮)。另(🚻)一方面，这也是我喜欢电影(🍈)的(🏪)原因：大量精彩的符号沐(⏩)浴(🌃)在无需解释的光芒之中。正(🤶)因(🏽)如(🌁)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥟)戈(🔽)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗽)会(😕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👃)rard Lefort）(🚴)组(🚙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏈)4-5日(💳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💅)纪(🤥)法国启蒙运动核心人物，唯(⤴)物(🛤)主义哲学家、文艺批评家(🗂)与(🏹)作(🎲)家，百科全书派代表，代表作(🤴)有(🅿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏄)克(🌇)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📒)埃(📵)尔(⏹)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤘)派(💡)诗歌先驱、现代主义文学(🏓)奠(🚚)基人，兼具诗人、艺术评论(🐏)家(🙌)与(📬)散文诗之祖等多重身份。他(🐞)的(🗃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍧)最(🈲)具影响力的诗集之一。

3、埃(😹)利(🤥)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🈁)学(🈸)家(🌃)、评论家与散文家。他率先(🏛)关(🔬)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏉)力(🧝)，对塞尚等现代艺术家的评(🙆)论(🤒)极(🦑)具前瞻性，深刻影响现代艺(😣)术(😹)批评的发展方向。

4、安德烈(🐥)・(🚎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐉)、(🏼)艺(🛠)术史学家、抵抗运动战士(🔞)，还(🌈)担任过戴高乐时期的文化(💉)部(🥒)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎙)融(🏟)合了存在主义哲思与历史(⚫)使(📙)命(🕺)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🙍)、(🏬)某部电影推出”的意思，但其(🦇)核(🧒)心意义为“出去、离开”，所以(🗣)戈(💪)达(🦇)尔才会玩这样一个文字游(🛅)戏(🏕)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏹)广(🖼)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⏱)应(🌪)英(🏢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔔)瓦(🦇)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛠)画(🍜)派的领袖与核心人物，代表(🛍)作(⬛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚦)波(👥)德(⛰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👌)安(🙃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔵)，瑞(💧)士电影导演、视频艺术家(🐱)，戈(🕧)达(🕕)尔晚年的生活伴侣与合作(🛫)者(🚫)。她与戈达尔共同创立制作(⤵)公(🕹)司，并与其联合执导了《第二(🥢)号(🧚)》（(📍)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚟)作(🌱)品，深刻影响了戈达尔后期(⛲)创(🚘)作中私密对话与家庭影像(🤽)的(🆘)风格转向。她本人亦是一位(🍿)独(🗡)立(🕡)的创作者，其作品以哲学思(🤼)辨(🕗)探索两性关系、语言与日(🥍)常(㊙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(❕)，法(😐)国(📚)导演、人类学家，真实电影(🔌)（(🈲)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚻)影(🥡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🖌)日(🔬)纪(🌖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐲)之(🍮)父”，其跨学科实践深刻影响(🌩)了(⏰)纪录片与视觉人类学发展(💜)。

10、(💉)奥利维拉下一部电影为《盒(😮)子(🏋)》（(🐇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐼)为(😪)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⤴)（(🏡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💡)片(🥦)人(🈂)、导演与跨界企业家，是法(🦊)国(🕎)电影黄金时代的标志性人(🍲)物(🕚)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚑)电(🏪)影(🕐)新浪潮的先驱导演之一，与(🥒)特(😏)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎬)维(♟)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🅿)产(😵)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚌)社(🕹)会(🌔)批判视角闻名。由他执导的(🌷)《包(🏃)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🆎)佩(😽)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🛄)米(🤰)洛(🈶)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖍)是(🎙) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌭)浪(🏃)漫主义小说家、剧作家与(🌘)文(💺)学(🚐)评论家。