文 / 让-吕克·戈(🏸)达(🚥)尔(⛽) & 曼(🤡)努埃尔·德·奥利维(🐑)拉(👾)

（(🐲)本(🔋)文(🕵)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🥦)的(🖖)逐(🚃)句(🏈)校对与润色，并添加了(😎)一(🥤)些(🔯)必(😪)要的注释。由于并未找(🔣)到(🦎)法(🚮)语(📬)原(🐁)文，本文翻译同时比照(🔚)了(⬅)西(Ⓜ)班(🎧)牙语和葡萄牙语译文(🕢)。）(🔜)

1993年(👪)9月(🧙)，曼努埃尔·德·奥利(🧐)维(📩)拉(➰)的(🚡)《亚(🏏)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🦁)与(💰)让(😩)-吕(🎆)克(💏)·戈达尔的《悲哀于我(🏙)》（(🌌)Hé(🚲)las pour moi）(🍓)几乎同时在巴黎的银(🏰)幕(🔁)上(🎆)映(📢)。借此契机，戈达尔提议(🤱)与(🚊)奥(🚠)利(❎)维(🐪)拉会面，旨在就这两部(⭐)影(🗳)片(🕡)展(👼)开一场“科学性”（scientifique）的(🔔)探(🆒)讨(👋)。

让(😁)-吕克·戈达尔：没问(🍖)题(🐣)，巨(⛅)大(🖲)的(👇)声响是我对公众做出(🐬)的(👜)唯(🙉)一(🤨)妥协。您知道儒勒·列(🎛)纳(🦎)尔(🚙)（(🔍)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐄)“批(🙂)评(🔥)就(🥟)像(💝)溃败军队里的士兵(👓)，他(💰)开(🛒)了(🐠)小(🔨)差，投奔了敌营。谁是敌(🕖)人(🔛)？(🐖)是(⛅)公众。”

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🐒)利(🧖)维(🧚)拉：那您呢，您知道伯(📎)格(🥨)曼(🎧)是(🚗)怎(🍧)么评价影评人的吗？(😻)“某(🤙)些(📱)影(⏹)评人在我看来就像是(💞)在(❄)试(🚒)图(🐄)教我们如何奔跑的瘸(⌛)子(🦏)。”

让(🍄)-吕(🥡)克(🏈)·戈达尔：我请求让(🦓)我(🏩)以(🚨)评(📁)论家的身份展开这次(👥)对(🤰)话(🔜)。与(📂)其扮演“作者”，我更愿意(❌)去(🍋)见(🌆)某(💗)个(🥚)人，谈论他的电影，或(🌠)许(🧙)偶(😫)尔(🐌)也(😻)让那个人谈谈我的电(🌭)影(🤑)。如(🎐)果(🏨)这能从宣传角度对两(➿)部(😬)影(🛬)片(💖)有所助益，那我们就这(🤾)么(🎊)做(✌)吧(🤩)。电(🖤)影是对现实的一种批(🎽)判(🕦)，从(🥋)这(🥦)个角度看，我是非常传(🛩)统(🥏)的(📢)；(🌺)而且作为一名用法语(😡)拍(🏒)摄(🍘)的(🐈)电(🛩)影人，我始终带有对电(🤳)影(🚌)的(❓)批(🕚)判态度。一直以来，法国(😪)的(💨)伟(🙉)大(🔢)之处之一在于拥有批(👑)判(🕧)性(📚)的(🥅)视(🐨)点，即便这个国家对(🕺)此(🍮)一(🌄)无(👚)所(👓)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐭)的(❌)艺(💽)术(🤸)评论家都是法国人，经(🤗)过(🌧)波(🈳)德(🧞)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏜)马(🏯)尔(🚝)罗(🚵)[4]，也(🔭)就是说，无论是不是作(🌵)家(🐶)，他(💼)们(💴)都是有“风格”（style）的人(🖇)。糟(🐧)糕(🐻)的(🐋)评论家没有风格。美国(🌭)只(🌅)有(⛱)两(🎾)个(🔜)影评人：詹姆斯·阿(🚃)吉(😠)（(🚂)James Agee）(💫)和（长久以来被忽视(⛹)的(🦗)）(🤯)来(💫)自圣地亚哥的曼尼·(💛)法(⛪)伯(🌫)（(🈹)Manny Farber）(➕)。既然我们的电影同(🏼)时(📓)上(㊗)映(🌶)，我(🚩)想提出第一个问题：(🔮)我(⛪)们(🍿)要(🏙)如何理解“上映”（sortir）一(🌙)部(🛺)电(📳)影(🤲)[5]？为什么要让电影“上(🛋)映(💘)”？(🕍)我(🔭)们(🧝)在让它们“进入”这里或(🛷)那(🧒)里(🤰)时(🚺)遇到了很多困难，然后(🏗)还(🍭)有(📅)些(⏪)人没做什么大事，但无(🌿)论(🐾)如(🤨)何(✒)，他(🕜)们还是做了必要的事(😵)来(🌅)把(🔐)它(🐊)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📍)尔(🆎)·(🙂)德(🕋)·奥利维拉：在葡萄(⏯)牙(🕴)语(😂)里(🔉)我(📀)们不用同一个词，因(✍)此(🕷)也(🐆)就(🎧)没(🦔)有这种双关语。我们不(💒)说(📲)“sortir un film”（(🛐)让(🃏)电影出去/上映）。不过(🗑)，这(🈲)是(👻)个(🍉)困扰我的问题。我之所(🎋)以(🤙)感(🎛)到(⛴)困(⛱)扰，是因为对我来说，必(🏞)须(🏿)先(💦)展(🛒)示电影，然而，在针对电(⛷)影(🎾)的(💼)评(🐶)论完成之前，电影并未(🎡)完(🌿)成(🆒)。一(🕙)个(😥)好的、聪明的、专注(🧔)的(🖱)、(📎)敏(👲)感的评论家，是观众的(🐩)代(✡)表(🐉)，他(🚖)去寻找那部在我看来(😑)—(🚝)—(🍦)即(🎚)便(😏)我已经拍完了——(🦑)尚(👂)不(🍏)存(👒)在(🥣)的电影，他要去完成它(✈)。观(🛸)影(😳)者(👑)与银幕之间的动态关(🚃)系(🆒)实(🕑)际(🥌)上是至关重要的，它是(❕)电(🔲)影(🔰)的(👛)一(❤)部分。我说的是观影者(🙅)（(🐙)espectador）(♒)，不(🚕)是观众（público）[6]。观众，是(🚱)某(🧘)种(🦁)抽(🔞)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐉)克(🐪)·(😊)戈达尔：观众是现存的观(🗃)影(📰)者，是被商业化了的观影者(💘)，是(🅰)买了票的观影者，他变成了(🔴)观(💖)众(🎃)。然而，他身上仍有一部分保(💚)留(🥈)着观影者的特质，就像读者(🏩)一(📡)样。如果我们谈论的是一部(💦)电(📲)影，我们会说观影者是剧本，而(📆)观(🚞)众则是观影者的实现（realizació(📅)n）(🔹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😋)我(🐁)有时会问自己：如果电影(🌧)没(🍁)人(👚)看——我的许多电影都没(👉)人(🏁)看，或者被误读，甚至连我自(⛺)己(🥃)也……我想我们是为了一(🥩)两(💶)个(🚲)人拍电影的。

曼努埃尔·德(❓)·(🔲)奥利维拉：但这就足够了(🐄)。

让(🌀)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍄)还(🌔)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🐦)，这(👑)不仅仅是文字游戏。应该有(💡)一(🚭)些小词典，告诉我们每种语(😊)言(🛋)中电影的技术术语。例如，我(✨)们(🌧)在(🌩)影院看到的电影拷贝，带有(🤩)图(🍧)像和声音的拷贝，在法语中(🌀)被(🗡)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐗)尔(🐬)·(🍶)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤭)也(💇)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😑)-吕(⏭)克·戈达尔：英语里叫“声(😡)画(🔗)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😬)本(🌝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎇)上(👸)较真，因为例如俄国人对纪(🤙)录(💄)片和剧情片的区分就与我(😩)们(🔩)不(🌹)同。他们把有演员的电影称(🚫)为(👡)“扮演的电影”，而纪录片——(😉)不(🐥)一定没有演员——被称为(🖼)“非(🍵)扮(🎇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏃)个(🎋)词本身：对美国人来说，它(⬅)没(🐲)什么大不了的含义。他们用(🈷)“picture”，也(🚉)就是照片。他们甚至没有一个(🔗)词(🍺)来指代电视，他们突然变得(🅰)非(🎃)常商业化，他们说“network”（网络）(🥜)。如(🙇)果我们对语言如此不加注(📢)意(➿)，那(💇)么当人们说一部电影“上映(🧡)/出(⚾)去”时，我们会产生一种错觉(🛺)：(🏮)是某种东西真的出去了，还(🐨)是(👰)我(🕕)们把它弄出去了？

曼努埃(🎄)尔(🏔)·德·奥利维拉：我会用(😡)“出(🧝)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏌)“和(🚹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙀)萄(🤮)牙语中这意味着“带她去床(🧞)上(🥙)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚈)于(🥓)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏯)变(🅱)成(🌫)了一个“出口在这边”的指示(🖲)，这(⛱)是一种摆脱它们的方式。

曼(😕)努(✍)埃尔·德·奥利维拉：我(🛴)们(✝)的(🌍)电影也变成了电影节电影(🤐)。电(🙅)影节的作用是向多样化的(🕟)公(🥑)众展示电影的多样性。它是(🎩)不(📧)同电影人、国家、习俗的一(🐏)种(🔕)对照。仅此而已，但这也不算(🏒)太(♈)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔻)您(👸)描述的是一个过去的时代(😉)，而(😧)我(🕴)见证了它的终结。我以为那(🔨)是(💇)开始，其实那是终结。那是一(🥁)个(🍕)电影节确实能帮助人们相(🛥)遇(📱)、(🕔)讨论电影、讨论任何想讨(📕)论(🌗)之事的时代。一切都变了，电(🚗)影(📦)也变了。现在，电影人抱怨他(😠)们(🔍)的孤独，但他们不再交谈，不再(😡)讨(🏢)论，这是他们的错。今天，电影(😯)节(🌘)越来越多。无论是强者还是(🚺)弱(❌)者，每个人都在各自利用自(🍝)己(🎦)能(🔥)利用的东西。但在我看来，总(🕳)体(🚴)而言，举办电影节是为了延(🍖)续(🏒)一种对媒体或电视而言很(🤲)重(🖋)要(💦)的“电影观念”，一种关于电影(🗣)神(🌊)话的观念，这种神话曼努埃(🎋)尔(🌝)（指奥利维拉——编者注(👦)）(🥗)经历了一整个世纪，而我只经(🍢)历(🍩)了后三分之二。也许您能感(📑)觉(😇)到20年代（那时没有电影节(🤮)）(⛳)与今天之间的差异？

曼努(🔢)埃(👃)尔(🥜)·德·奥利维拉：新现象(🛷)是(🌫)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏪)机(🤽)构，因为那早就存在，而是因(🔕)为(🔝)有(🐨)越来越多的观众——比如(🌺)在(🖇)里斯本——去资料馆看那(🐆)些(💬)没进院线的电影。这很有趣(⛴)，因(🔔)为你必须真的热爱电影才会(💸)去(🤚)电影俱乐部或资料馆看片(🚧)…(🧚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏄)相(😒)遇与对话的故事……这就(🎠)是(🔯)我(👟)想对您说的：作为评论家(✏)，我(🧔)不指望别人对我说好话，我(👃)不(👜)想人们对我说或写：“您的(👂)电(👣)影(🤤)太残暴了，太棒了，太天才了(😱)，太(🙍)非凡了！”那时我会问他们：(🏕)“好(🚽)吧，那到底哪里非凡？”他们(📁)回(📈)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😇)，只(👄)是重复：“它是非凡的！”然而(🥀)如(🔟)果他们对我说这真的很丑(🔯)，这(😀)里有错误，那我就会想，或许(🐈)对(🈹)话(📠)是可能的：你能告诉我有(🌿)错(🌾)误的都在哪里吗？这证明(🎸)了(♌)今天的评论家不再想交谈(🎾)，而(🌠)电(📭)影人也不想被批评。而我，作(🖲)为(🏟)一个评论家出身的人，我只(⛳)需(🦂)要别人告诉我：这行不通(🍉)。您(🚒)是否感觉到需要别人告诉您(🥂)这(😮)不好？这会困扰您吗？因(📃)为(🍮)我对您电影中行不通的地(🕖)方(🥣)有些话要说，但我不想困扰(♿)您(🏊)。

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)“当(💗)我拿自己与人相较，我会感(💶)到(🔑)骄傲；当别人来评价我，我(💖)会(😟)感(🏦)到谦卑。”这是您电影里的一(💻)句(🤯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏰)：(🌛)那是圣人说的，或者是诚实(🌊)的(🔧)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(🕤)拉：我是个悲观主义者。当(🕴)有(🚨)人告诉我我的电影里有什(🔉)么(🚷)行不通时，我会受影响。不过(🐯)，我(🅿)想(🌨)我已经麻木很久了。但这取(📑)决(🌬)于他们触碰哪里。如果我拳(🔟)头(🏳)上有个伤口，但有人碰了碰(👆)我(👵)的(🗞)二头肌，我就会没什么感觉(🌔)。但(💰)如果那个人把手指戳进伤(👶)口(💆)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🧕)戈(🏴)达尔：必须懂得区分什么是(🤨)好(😋)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏙)说(🙈)出我们的感受，而是对电影(💃)进(🛃)行技术性或科学性的批评(🎴)。只(⏺)有(🆑)新浪潮这么做过。以前谁会(🧗)说(😥)：这个移动镜头是好的，我(💬)们(⏺)觉得它好是因为这个，相对(🏎)于(🧗)另(🧀)一个我们觉得坏的镜头而(😭)言(🔔)？或者：这段对白是好的(👉)，相(🔩)比之下那段对白是坏的。今(🦗)天(🚙)，这完全丢失了。“作者”的概念变(⛷)得(🦔)如此重要，以至于连副导演(🚎)都(🔁)不敢对你说。唯一有时敢说(🔻)的(📊)人，唯一我能与之维持一种(👅)奇(👤)怪(🧤)的艺术关系的人，是制片人(🚳)。因(😣)为制片人投了钱，或者至少(😄)他(🍍)拿别人的钱去冒险，所以以(🙌)这(😼)种(⚽)风险的名义，他敢对我说：(💶)“让(🌖)-吕克，这行不通。”然后我说：(📔)“噢(🎗)”，然后我思考。至少，这提供了(🔎)一(🧖)种反思的可能性，让我能更好(🚊)地(⛹)站稳脚跟。如果说今天的科(👗)学(🐩)家如此强大，那是因为他们(🌪)是(😟)唯一还在互相批评的人。一(🦋)位(👽)天(🌍)文学家说：“我看到了月食(🐵)，我(🌅)把它拍下来了。”另一位说：(🎑)“给(🐏)我看看。”他看了之后断言：(🔈)“但(➕)这(🤲)明明是月亮！你说什么月食(🤗)？(🎏)”另一位说：“啊，是啊……”；(✅)他(👍)很恼火，但他会重新开始。在(🌹)艺(🍍)术中，在艺术批评中，例如波德(🎙)莱(🔜)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏻)有(🎱)过这样的对抗时刻。否则，就(🌁)无(🛐)法前进。这是我唯一需要的(🔢)：(😀)批(💦)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐜)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我需(🎮)要(🕯)的更多是拍电影的手段。我(👡)永(📬)远(🐳)不知道电影会变成什么样(🕢)。我(🐘)有分镜脚本（découpage），我有演(🏤)员(🎬)，我有布景，但我从未拥有电(✔)影(🍛)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏒)在(👸)时时刻刻地改变着那团“星(😓)云(😀)”的整体构造。具体的东西只(🥅)有(🌧)在我看样片（rushes）的那一刻(🕣)才(📧)会(👌)出现。我讨厌看样片，我总是(🏛)感(🚽)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😙)我(😘)想我们都是这样。只有希区(🗞)柯(🧚)克(🛋)在看样片时是高兴的。所以(🎂)，作(💍)为评论家，这就是我想对您(🔺)的(👘)电影说的话：起初我随着(🥜)电(👎)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚂)者(🐺)注）行进，但在某一刻我跳(📐)脱(🏴)了出来，开始思考别的事情(🔮)。我(🤖)想：啊，这里没那么好了，然(📐)后(🖍)，与(🍄)此同时，我在做梦，我想着引(🤔)力(⏪)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍒)了(🚣)，回到了自我意识当中，而就(👤)在(🏊)那(🧥)一刻，电影里有人说出了“引(😝)力(😱)”这个词。于是我对自己说：(🔰)最(🎄)终，这部电影是好的，我必须(💂)重(🦇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(🚇)拉：的确，这就是电影的主(⏲)题(🦁)：引力与万有引力定律。

让(📔)-吕(🚼)克·戈达尔：从更科学、(🎾)更(🤼)技(🏬)术的角度来看，如果我是您(👗)电(🚪)影的副导演，我会对您说：(🏙)“您(🏑)确定吗，或者您能更好地向(💼)我(😤)解(🈹)释一下，以便我能帮助您，为(😇)什(🔚)么您选择这位女演员来演(😲)年(🍢)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(✈)后(🐲)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💉)，且(🖊)两者如此不同？这是故意(🏟)的(⛩)吗？”这便是我的批评：第(🛶)二(💀)位女演员不如第一位，或者(🕊)至(☔)少(♎)，当第二位女演员出现时，电(🔻)影(🎥)下坠了，这就是引力。然后它(🦈)又(㊙)升起来了。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(⚓)利(🙇)维拉：答案很简单：起初(🕶)，我(🔷)是为第二位女演员莱奥诺(🕓)·(✋)西尔韦拉写的这部电影。这(🖥)个(🤺)女人当时处于危机和抑郁状(🤗)态(💱)。我的制片人保罗·布兰科(🔜)（(✔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(♏)我(👝)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏐)·(📚)贝(📭)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💆)》中(🛏)，有一句非常美的话，说艾玛(👲)的(⛔)头发“像一滩黑墨水一样落(✊)在(🕥)她(🔌)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚺)话(🌃)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥒)韦(🧝)拉的发色，她是金发。她对此(😟)感(🎈)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌵)是(✒)，不得不找另一位女演员来(🔃)演(💼)青少年的艾玛。这就是对您(🎑)技(📐)术性批评的技术性回答。我(😭)想(🏣)补(🏵)充一点，电影总是伴随着“偶(🕢)然(🎒)”和运气。正是这些使我振奋(🗜)：(🎬)所有那些在实现过程中涌(🌖)现(🍧)的(💎)小事件。这是一种我不太理(🕕)解(🥤)的现象，它既可能导致最坏(🎇)的(🌼)结果，也可能导致最好的结(🔕)果(🤶)。没有一部电影是不靠运气的(🏐)。它(🤼)是一种创造，一部电影是一(⌚)个(📸)人的构想，很难进入其中。

让(🎙)-吕(🦈)克·戈达尔：创造可以被(㊗)准(👁)备(📼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🤰)拉：可以准备，但不能修复(🦈)（(🌄)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏻)，等(🏜)着(💪)我们去拍摄。您想修复什么(🐳)？(🔑)饥饿、在非洲死去的孩子(➡)，是(➡)的，这很重要，值得修复，需要(🥍)尽(🧖)可能广泛的公众。但一部电影(🚧)不(🎬)是，它是一团巨大的混乱，我(🤣)因(🙏)此在我自己面前感到渺小(⛩)。话(💩)虽如此，我接受您关于您“离(🔄)开(🏍)”我(🥢)的电影又“回来”的批评：必(🙁)须(🧞)非常敏感才能进出电影而(🥗)不(♐)迷失。的确，这就是引力定律(📪)。

让(🥚)-吕(🛁)克·戈达尔：我非常谦虚(🔩)地(🎱)认为，新浪潮的人是从博物(🍌)馆(⏺)出发做电影的。我们发现了(📎)电(📞)影资料馆。我们在那里出生。当(🚞)然(🦅)，我们小时候看过卓别林，但(🥅)没(🗡)人会在四岁时说，看了《救火(🍽)员(📬)》后我要拍电影。所以我脑子(🏋)里(🆙)总(🌼)有一个参照系。因此我认为(🚫)作(🔻)品比人更重要。这并非对每(🔦)个(📀)人来说都那么显而易见。女(⛵)人(🥣)的(🙋)作品是庇护男人。而男人，为(🌳)了(🥧)处于相对平等的地位，所能(🤫)做(🎑)的一切就是制造作品：绘(🗳)画(📝)、文学或政治、战争、失业(🚨)、(🍣)贸易。归根结底，我对“人”（这(🗂)里(🐪)戈达尔专指作为创作者的(📼)人(🙏)——译者注）不怎么感兴(🌐)趣(🕦)。我(📌)对曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🎺)这个“人”不怎么感兴趣。如果(❕)我(👵)们住在同一个城市，比邻而(🔻)居(⏩)，我(🔼)想我也不会比现在更多地(😘)见(👝)到您。当然，见面时我们会更(🍲)好(♒)地谈论电影，但也仅此而已(📬)。如(⚪)今让我震惊的是，媒体对“个性(💳)”这(🤼)一概念的开发远甚于对“人(❌)”的(🕸)开发。人在作品中，作品在人(🏸)中(✊)。有些人不创作作品，而是创(⬜)作(🚍)生(🎾)活，尤其是女人，这本身就是(🦉)一(📩)件作品。男人被迫创作作品(🚭)，因(🚵)为他们通常什么都不做。我(👢)常(🧒)像(🚒)布努埃尔那样说，电影对我(😉)来(🖌)说是最重要的。但如果把一(🎆)个(👀)孩子的生命和一部电影的(🅰)上(🚠)映放在一起权衡，我不会犹豫(🥜)一(🙇)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏼)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：自(🐐)然(🤑)如此。从这个角度看，我也断(🐜)言(🎬)艺(✖)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍝)达(😿)尔：但既然如此，如果不那(🍶)么(🥦)重要，那就不必做了。女人们(😯)更(♍)合(🎓)乎逻辑，她们在生活中做这(🐱)事(🍺)。我不确定能否如此轻易地(🦑)说(🎷)艺术不重要。尤其是今天，当(🛐)艺(🚍)术稀缺而许多孩子死去时。这(🦊)是(💖)否意味着我们让艺术活得(🕰)太(🤐)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🆙)尔(🦖)·德·奥利维拉：艺术不(🦋)是(🐫)艺(😫)术家。艺术家，艺术家的位置(🕧)，是(🚓)人类的虚荣。那种表达世界(🎦)观(🚆)的方式，说“这个，这个，这个，这(💭)个(🦗)行(🚱)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌲)是(🥝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤖)高(💊)、更有趣。一部电影总是比(👓)电(☔)影人更聪明，正如斯特劳布（(🚔)Jean-Mari Straub）(👦)所说。导演或艺术家走出来(✉)展(♎)示自己的那种方式，仅仅表(🐀)明(💚)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕵)尔(🚪)：(💖)这也是孩子的态度：“看，妈(⚪)妈(😱)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛹)德(😣)·奥利维拉：是的，当然，但(🏍)这(🔧)幅(➕)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚂)术(🤸)家之间的这种差异，也是历(👘)史(🐜)与艺术之间的差异。历史展(🎁)示(🗓)了民族、文明、情感、趣味(🔡)的(📉)演变。艺术展示了这些演变(🤛)中(🚣)的实体。我们都有责任，尽管(🙎)作(📻)为导演我什么也做不了。作(🤮)为(🙏)导(🏌)演我只能做一件事，就是拍(🕛)电(💭)影。仅此而已。然而，艺术家在(😴)创(💏)作的那一刻总是对的。那是(👕)他(⛱)们(🎲)的虚构，是他们的内在化。

让(🌙)-吕(🎦)克·戈达尔：啊，我不这么(🚠)认(🎨)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚗)·(💑)德·奥利维拉：是的，在那之(🎄)前(💨)（是这样）。但之后，一切都(⬅)会(🎩)进入脑海中，然后再出来。例(🌌)如(🆎)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👵)绵(🔟)一(🥗)样面对电影，准备好吸收一(🕦)切(🏹)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚌)定(⏲)这是个好比喻。当然，电影有(🍩)其(🍻)奇(🖥)观性和诗意的一面，这是电(👍)影(🏕)的深层使命。但这一使命只(🌏)有(🐘)在最初进行了实验、验证(🦅)和(⛴)劳(🐴)动——我们可以称之为电(🤠)影(🌍)的纪录片层面——之后才(🌵)能(🥋)实现。伟大的艺术家身上都(🍵)有(🌏)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔠)安(💙)娜(🚡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🖇)斯(🆓)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔓)康(🌆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥋)同(🚼)的(📡)人身上都有，我有时也有。以(🛤)爱(📺)森斯坦为例，没有比爱森斯(😙)坦(🈴)更抽象、更风格家或更风(🛤)格(🙄)化(😀)的人了。然而，如果今天我们(💢)要(🐲)展示十月革命的镜头，我们(🌇)不(👢)会在当时的新闻片里找，新(🎄)闻(🗓)片使用的是爱森斯坦关于(🚳)十(🐬)月(🐝)革命的影像，那完全是被调(🎅)度(🐔)（mise en scène）出来的影像。当读到(💬)弗(🎻)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🦁)》的(🍭)相(🌋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥄)迪(🎷)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍗)吵(🔧)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏲)即(🚮)使(😯)他们不想去）。总之，他和他(🦒)们(🤤)组成了一个电影摄制组，并(🔃)变(🙊)成了一位了不起的人类学(⛎)家(🏍)。因此，这里存在着整全的纪(😣)录(📦)片(😰)层面。在今天，这种方式——(🏈)即(🎧)使不能完美了解电影史，也(💪)至(🐏)少对其有所感觉的方式—(💜)—(🔴)对(🕖)许多人来说已经遗失了。必(🏧)须(🐙)拥有这种对电影史的感觉(🧟)，有(🏈)点像乔伊斯，他对文学史有(🚤)着(👒)深(🖥)刻的感觉，他知道当他写下(👝)一(🐉)个句子时，其中有些词是在(🌪)拉(😳)丁语时代发明的，有些是在(🚌)中(🏘)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔠)个(💞)词(🆚)的时刻，通常背负着所有的(🚑)精(🖥)神重担和他所感知到的所(♐)有(🔡)过去，正处于文学的现代，处(♊)于(🐰)其(👉)成熟期。在电影中，很快，在世(📹)界(🆓)所接受的美国影响下，部分(🥩)纪(💇)录片式的工作被抛弃了。我(➕)们(🔹)立(❄)刻走向了奇观，而这只不过(🤳)是(🚚)最终的使命，是电影的弥撒(🔩)。在(🛄)今天的电影中，人们举行弥(🤕)撒(🌺)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔣)家(👣)，诚(🔈)实的艺术家，首先进行他们(🀄)的(🎒)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🈂)多(🍧)或少忠实的公众。美国人规(😾)范(🚰)了(💌)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💟)重(😙)要的是募捐（quête）：一场(🗯)成(🌮)功的弥撒就是教堂里座无(🔨)虚(🍰)席(😨)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎈)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：募(🎹)捐(➗)（quête）是我下一部电影的(🚵)主(🌩)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐄)募(💷)捐(🎿)（quête），我只调查（enquête），我(🌡)专(🤲)注于做一名预审法官。我审(🔕)理(🖲)投诉。批评应该通过祈祷来(🍽)表(🐍)达(🤘)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍾)，人(🔁)们无话可说。或者只能说：(⛲)“美(💒)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎼)是(🤠)一(🕧)种练习，就像运动员的训练(🤳)、(♐)钢琴家的音阶练习一样。当(🐤)人(🔸)们进行批评时，应当批评那(📬)些(🐬)音阶以及这些音阶所能带(😩)来(🎴)的(⏯)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(🦈)拉：奇观和弥撒我不感兴(❕)趣(😳)。重要的是行动的欲望。您想(🔋)拍(📃)电(🗿)影，我想拍电影，就像此刻我(✉)想(🍅)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📨)电(🐽)影的方式就像某些英国人(🏊)独(😝)自(👴)去森林打猎。他们搭起帐篷(🖋)，拿(⛪)着枪守夜。但每天早上他们(🍶)都(🏄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🙆)觉(🏕)得这很好。必须反思这一点(🔇)，关(🗄)于(🏗)欲望。它就在人心里，就像一(🌑)个(🚤)画家画着没人看的画，但他(🛹)不(🅿)会停下。欲望就像独自绽放(🎽)于(⬜)原(🔹)始森林中心的绝美花朵，它(💞)凝(⏭)聚着对果实的向往，为了自(🥪)己(🐟)，也依靠自己。如果遇到一道(🔖)注(🆑)视(🚂)着它、并发现它的美丽的(🚁)目(❄)光，它便会绽放光采，她的美(🔴)丽(🥛)会变得引人注目、脱颖而(👩)出(🧒)。但这样的目光往往来得太(💥)迟(🛸)，人(➖)们为了抢占土地，已经烧毁(🔯)并(🐹)铲平了森林。在您和我之间(💻)，有(📐)许多差异，这是幸事。语言、(⛵)国(📯)家(❣)、文化的差异。您选择了一(〽)种(📥)略带挑衅性的电影，它破坏(🌨)了(♍)叙事的传统秩序。您从混沌(🎪)中(🍜)出(🐪)发寻找，为了将无序变为有(🍄)序(⚾)。我也试图将无序变为有序(🐯)，虽(😱)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌆)找(😚)。我想这就是我们的电影的(🍰)区(🕰)别(🔽)：我的电影较为接近一般(🐁)意(🎾)义上的电影，而您的电影是(👉)某(🎄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍶)达(🛎)尔(😂)：我会说我们做的是同一(🐉)件(🎖)事，但您抵达了，而我尚未真(⛓)正(🕊)成功过。所有人自然地遵循(🔷)着(🏧)科(🎯)学的图景，从混沌出发以建(📥)立(👞)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏏)或(🏋)少有些不确定，人们也或多(🥒)或(🏭)少能抵达一点。有些时候我(🔧)们(🚋)做(🆒)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍕)于(🍦)我》中，有一块时间被提取了(👚)出(👳)来，在另一部电影里将会是(😑)另(🎡)一(🎽)块。从一块碎片、一张照片(🚓)出(🈂)发，我为自己创造一个世界(🛩)。看(🎟)到您电影的一些片段，我想(👘)到(🦃)了(👷)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍘)也(❤)是我喜欢的。用简单的词，如(🆕)内(🦊)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐖)管(✨)区分它们没有太大意义，我(🧝)会(📛)说(🌞)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍖)在(🏎)外部，但他只谈论内部。在这(🌐)个(🍅)意义上，他更接近维斯康蒂(🚿)的(❗)传(🌕)统。而您恰恰相反。您停留在(🧙)内(🥂)部。但在电影中我们无法展(🔅)示(🈸)内部，只能感受它，但它依然(🚗)是(🚨)不(👉)可见的，否则它就不再是内(💑)部(📞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(👊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌫)克(📡)·戈达尔：当然。小时候人(⬅)们(👃)说(💐)：鸡是由内部和外部组成(🌧)的(💌)。掀开外部，看到内部；如果(😊)掀(🙈)开内部，就看到了灵魂。我会(🏏)说(🚊)您(💷)从背面拍摄内部，尽管您总(😂)是(🖕)从正面拍摄人物。考虑到这(🚬)种(♿)严谨而有强度的方式，您电(🕓)影(🏉)中(❌)让我一度感到困扰的，是一(🧐)种(🗄)幸好还算人性化的不完美(🛸)，这(💶)种不完美使得您有必要去(💇)拍(👟)其他电影。让我困扰的是没(🐹)有(🏤)侧(📁)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛶)映(🤥)机太近了。摄影机并不是生(🚏)来(🍼)就是要与放映机保持一致(✳)的(🔯)。放(🔩)映机会进行传输。就像放射(🙏)科(💰)医生拍X光片：他不满足于(🙃)从(🕙)正面拍，他也从侧面、背面(🥧)、(🐩)对(🚣)角线拍。然而在开始时，在放(🎠)映(🌅)的那一刻，所有图像都将是(🥪)平(😎)面的。当然，我们会说这是一(🆎)个(📧)图像，但我们是和图像打交(🎯)道(😔)的(🔓)人。这并不意味着摄影机必(🦉)须(👣)一直移动。

这就是导致您电(🍼)影(🍒)中某些时刻出现“空洞”的原(🥓)因(⛺)，也(🏎)就是那些观众——糟糕的(⛰)观(🛬)众，如今的观众——称之为(🎑)“冗(🌝)长”的东西。我不是说我抱怨(💧)电(🏼)影(😹)长，甚至如果一开始我看到(🕴)有(🌽)好东西，我会很高兴电影很(👮)长(⬅)。我可以安心地打个盹，我确(😁)信(🤺)我会找到它们。这就是我所(🤦)说(🚟)的(🦄)对一部电影进行科学性的(🔑)讨(👣)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(🌺)：我和您一样，把摄影机放(🤛)在(🌅)我(🐶)认为它必须在的精确位置(🥦)。就(🏽)是这样。为什么那里比这里(🔓)好(🚘)？我不知道为什么。

让-吕克(😑)·(🏚)戈(🆙)达尔：如果我们能稍微解(🌃)释(🤛)一下为什么就好了。

曼努埃(⛵)尔(✉)·德·奥利维拉：力量来(💬)自(🏙)固定性（fixidez）。是布列松通过(⌛)《圣(🐟)女(📈)贞德的审判》教会了我这一(🍕)点(🌧)。我们也可以称之为客观性(📓)。

让(😖)-吕克·戈达尔：我有种感(🎙)觉(👜)，电(📐)影人，无论是好是坏，都有一(🤨)个(👘)想法，一种需求，然后，好吧，他(📒)们(👬)寻找有足够钱的人来实现(🎡)这(🐋)种(🈹)需求。他们的工作方式就像(📞)一(🧤)个人说：今晚我想吃肉酱(👒)意(🕍)面。于是他看看口袋里有多(🧒)少(🤮)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐵)酱(🤑)意(🔺)面。老实说，我一直是反着来(📓)的(🍍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⏳)有(👛)档期，也许是时候和他拍部(🚃)电(💴)影(🔰)了。”既然我们不富裕，我们接(🐝)受(🎯)，也许我们能马上拿到钱。然(🚁)后(🎥)，签了合同。再然后，必须拍这(🏺)部(🐲)电(💔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔒)奥(🛃)利维拉：我做的完全相反(🆙)。我(🈷)表现得好像合同早已签好(👾)一(⛑)样。我写故事，预测一切，然后(🦖)在(🤠)最(🎼)后一刻，救星来了，那就是制(😥)片(😴)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤹)士(🎬)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔠)辑(🛰)师(🔩)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥎)还(🈂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍦)《包(💼)法利夫人》是不可能的，况且(🤫)我(🔆)还(💔)是个葡萄牙导演。而且夏布(📝)洛(🐥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍊)想(⏺)，可以做点更有趣的事：可(👵)以(✒)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎆)萨(💚)-路(🛠)易斯是否愿意基于《包法利(🙂)夫(🤾)人》写一部小说，一部我随后(🖖)就(🤘)会改编的小说。她接受了。必(🅰)须(🕦)等(🔷)她写完，等它出版。在此期间(🐠)，借(🐋)作家卡米洛·卡斯特洛·(🈸)布(🌸)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐒)了(🏈)《绝(🌇)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤙)达(🤶)尔：您说：我知道这部电(🍙)影(👋)将会是什么，但我不知道是(⌛)否(🈯)能拍成。我说：我知道电影(🔣)会(🔑)拍(🆎)成，但我不知道会是怎样的(🥐)电(💷)影。我不仅知道某部电影会(📵)拍(🎈)，而且我还承诺了要拍，这更(👂)糟(🦈)糕(🕢)。因为我总是害怕拍不了下(🤦)一(㊗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(🚵)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👜)·(🚖)戈(🚑)达尔：但您对我电影的批(⚽)评(🍓)是什么？就像美食评论家(⏸)会(😄)说：“这里的肉煮过头了，这(👘)里(🐔)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕤)德(🥥)·(🌬)奥利维拉：一部电影不仅(🐇)仅(🔻)是我们所看到的图像。图像(👞)是(🏍)符号，声音是其他符号，词语(🛤)是(🌳)另(💞)外的符号，它们又会唤起其(🕋)他(⛴)符号，引用其他时代、书籍(🙍)、(🐺)电影。如果我们不了解这些(🚇)符(🍪)号(💂)及其所召唤的东西，我们就(🍿)无(🚛)法理解电影。词语在您的电(😣)影(🗽)中强有力，它赋予了电影力(➿)量(😿)。图像有另一种与词语无关(👷)的(🤘)力(🚦)量。这很美妙。但我距离完全(🎢)理(🎸)解您的电影还缺了点什么(🈳)。电(📃)影是一种旨在拍摄仪式的(🏛)仪(🚨)式(♐)。您电影中的仪式，是那些在(🚁)镜(🦄)头间或镜头中穿梭的人。我(🧗)们(🚢)并不完全了解这种仪式的(🏳)含(🏋)义(✔)，我们遗失了它们的意义。例(🈲)如(🙋)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎼)仪(😕)式。我们看到女演员在婚礼(👯)当(🏛)天，在教堂里自己掀起了面(🚵)纱(🆑)。如(🎲)果我们不了解古代包办婚(🖌)姻(📿)的仪式——要求由丈夫掀(👲)起(🎯)妻子的面纱，第一次展示她(✖)的(☕)脸(🎷)，以此确认他的幸运或不幸(✴)—(🔡)—我们就无法理解她这一(👈)举(🏜)动的放肆。因为我的主角知(🔗)道(⬜)自(📄)己很美，她可以放肆地掀起(📱)面(👴)纱：看我多美！如果我们不(🔖)了(💬)解这个仪式，这场戏的意义(🚼)就(🅱)丢失了。我错过了您电影中(🛹)许(🖲)多(📢)仪式的含义。我真希望有人(🤥)能(💁)在我耳边悄悄向我解释。您(👺)在(🚥)特殊效果上做了很多工作(🕔)，不(🌜)断(😉)用声音、词语、图像进行(🍱)挑(🆘)衅。这是您的形式，是另一种(👥)形(💢)式，无所谓好坏。您做得很好(😸)。我(🐑)更(😞)喜欢没有特殊效果的电影(👸)。我(🐂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥍)戈(🚯)达尔：如果英语说得不好(🐷)却(🚉)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤒)东(🍹)西(🕣)，但我们依旧能分辨它是好(🕝)是(🥑)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎻)晦(💶)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚼)德(🎍)·(💓)奥利维拉：是的，但即便这(⏺)些(🎯)符号实际上难以理解，但它(🐺)们(🈹)反倒更清晰、更可见。我喜(🗳)欢(👌)这(🛑)部电影的地方，在于符号的(⏭)清(💆)晰性与其深刻的模糊性相(🔕)并(✂)存。另一方面，这也是我喜欢(🔓)电(♓)影的原因：大量精彩的符(🏖)号(🍲)沐(🗳)浴在无需解释的光芒之中(🗾)。正(🏢)因如此，我才相信电影。

让-吕(💡)克(🐥)·戈达尔：那么，非常感谢(⛄)。

本(🚿)次(🎽)会面由热拉尔·勒福尔（(🌀)Gé(🍌)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(✍)》，1993年(⏫)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥪)Denis Diderot，1713-1784）(🏔)，18世(🐴)纪法国启蒙运动核心人物(⭕)，唯(🎺)物主义哲学家、文艺批评(🥔)家(🉑)与作家，百科全书派代表，代(👾)表(💉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💦)者(➿)雅(🚅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😼)皮(⏭)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👩)象(👳)征派诗歌先驱、现代主义(👦)文(💹)学(😩)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦆)论(😼)家与散文诗之祖等多重身(😂)份(🙌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⭕)欧(🐀)洲(🥜)最具影响力的诗集之一。

3、(🍔)埃(🐵)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛎)史(👲)学家、评论家与散文家。他(🐱)率(🔞)先关注电影作为 "第七艺术(📡)" 的(🐷)潜(🌤)力，对塞尚等现代艺术家的(🚴)评(🌅)论极具前瞻性，深刻影响现(🐡)代(🤮)艺术批评的发展方向。

4、安(💿)德(😌)烈(🛐)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔇)家(📵)、艺术史学家、抵抗运动(🍄)战(💦)士，还担任过戴高乐时期的(🏴)文(🆕)化(⏺)部长（1958-1969），其作品与行动深(❔)度(👻)融合了存在主义哲思与历(🚄)史(🏘)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(❓)“上(🎊)映、某部电影推出”的意思(🛌)，但(🎸)其(😶)核心意义为“出去、离开”，所(💊)以(🐕)戈达尔才会玩这样一个文(❄)字(🔬)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕡)可(😫)指(🏫)广义的“公众”，也可以指“观众(📅)“，对(🏭)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💉)克(🔰)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👅)主(🕟)义(🐤)画派的领袖与核心人物，代(⭐)表(📙)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🆑)，被(🖤)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🈳)人(✌)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧞)ville，1945- ）(🌧)，瑞士电影导演、视频艺术(🌉)家(🗡)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏃)合(🎢)作者。她与戈达尔共同创立(🚘)制(🎠)作(🚿)公司，并与其联合执导了《第(🐚)二(🚏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌀)多(🤗)部作品，深刻影响了戈达尔(🔃)后(⛷)期(🍶)创作中私密对话与家庭影(🕐)像(⏬)的风格转向。她本人亦是一(🏏)位(💯)独立的创作者，其作品以哲(🗻)学(🧕)思辨探索两性关系、语言与(🤗)日(👋)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👪)2004）(🦖)，法国导演、人类学家，真实(🤨)电(🅰)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥁)构(🌆)电(🐻)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌄)《夏(💪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💐)电(🐲)影之父”，其跨学科实践深刻(👘)影(🏮)响(💟)了纪录片与视觉人类学发(🍝)展(🛵)。

10、奥利维拉下一部电影为(📘)《盒(👄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🙁)，此(🚳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚍)约(♒)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤯)制(⏹)片人、导演与跨界企业家(🔉)，是(🕣)法国电影黄金时代的标志(😇)性(🐔)人(🍈)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📠)国(🔱)电影新浪潮的先驱导演之(🕛)一(👾)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎇)和(🐊)里(🛄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤒)中(🆔)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💏)的(📗)社会批判视角闻名。由他执(🖕)导(🚟)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🅾)于(🌏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎟)卡(🥚)米洛・卡斯特洛・布兰科(🧠)（(🍞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕦)力(🏪)的(🐆)浪漫主义小说家、剧作家(🚇)与(🤕)文学评论家。