刚打开电视(🧝)剧，看(🦖)着致敬25年前的兄(🅿)弟连片头，中国电(📍)视剧的审美还停(🎞)留在模(🗄)仿，为什么(🔕)？因为(📞)还有很多(🥟)人没有吃过、没(🕎)有看过。优秀的制(💂)作是(🖱)什么样，一定(🈚)是《兄(🦀)弟连》这样。导演，你(🐶)也认同对吧。没有(🖖)群演，全是演员，主(🥔)演演技(🎿)全部在线(✉)怎么评(🦒)判？我当(😌)年看兄弟连，认为(📼)他们都是职业的(🕤)军人，若干年后才(🦋)知道(⭐)，全部是职业的演(🔼)员。从片头看影视(🛃)产业的进步空间(⬇)，还是很(🔶)大的。好的(🛒)剧本现(🖼)在已经很(🐥)多了，优(🗺)秀的演员(🙉)和群演还很少。一(🕶)眼假的表演，还是(🕓)主流(⛰)。

文(🚃) / 让(🧕)-吕(🔰)克(🈹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚰)德(🎭)·(🈚)奥(🏟)利(🤼)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🗑)经(🐡)过(🥧)了(🥞)人工的逐句校对与润(😲)色(😖)，并(💏)添(💌)加了一些必要的注释(🕗)。由(💊)于(📬)并(🈶)未(👮)找到法语原文，本文(🐓)翻(⏭)译(🖥)同(🔇)时(👉)比照了西班牙语和葡(🎗)萄(🍉)牙(🎻)语(🛄)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐫)·(🍤)德(💋)·(🤼)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏙)山(🥚)谷(🐝)》（(🧙)Vale Abraã(🙋)o）与让-吕克·戈达尔(👻)的(🦉)《悲(🔗)哀(💼)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖨)在(😩)巴(🌆)黎(🥘)的银幕上映。借此契机(🤙)，戈(🚸)达(😆)尔(🤡)提(🗯)议与奥利维拉会面，旨(🎼)在(⬜)就(🗻)这(🆘)两部影片展开一场“科(🐦)学(🤒)性(🌉)”（(🙏)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📸)达(🏜)尔(💺)：(🥙)没(✂)问题，巨大的声响是(💊)我(🐂)对(🕟)公(🌅)众(🦔)做出的唯一妥协。您知(🧑)道(❌)儒(㊙)勒(👨)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⬅)”的(📽)定(✝)义(🤘)吗？“批评就像溃败军(⏮)队(🥗)里(🏗)的(🚼)士(😺)兵，他开了小差，投奔了(🔷)敌(✳)营(🐼)。谁(🔠)是敌人？是公众。”

曼努(🐾)埃(🖕)尔(👺)·(📕)德·奥利维拉：那您(📡)呢(😴)，您(🧖)知(🛶)道(🛵)伯格曼是怎么评价影(⛅)评(🌥)人(🌂)的(🗓)吗？“某些影评人在我(❓)看(🐳)来(💁)就(🛌)像是在试图教我们如(💖)何(🚄)奔(💂)跑(🥈)的(🤣)瘸子。”

让-吕克·戈达(🍔)尔(🎯)：(🎳)我(💈)请(🐖)求让我以评论家的身(🚮)份(🎲)展(🎞)开(🚾)这次对话。与其扮演“作(👳)者(🚙)”，我(🐕)更(🔬)愿意去见某个人，谈论(😥)他(😭)的(🎦)电(🕯)影(🙅)，或许偶尔也让那个人(📁)谈(🎇)谈(🍊)我(😤)的电影。如果这能从宣(🐽)传(🦉)角(🚇)度(🌛)对两部影片有所助益(🔦)，那(🐄)我(👮)们(🍱)就(🧒)这么做吧。电影是对现(💘)实(🚜)的(🏾)一(🌇)种批判，从这个角度看(🛠)，我(😣)是(🕯)非(👢)常传统的；而且作为(😱)一(🌞)名(🕧)用(🕸)法(⬇)语拍摄的电影人，我(📅)始(🍎)终(🔛)带(📼)有(🔠)对电影的批判态度。一(🧘)直(📕)以(🍛)来(⛑)，法国的伟大之处之一(📬)在(🤐)于(🏇)拥(🥉)有批判性的视点，即便(💥)这(📏)个(🌑)国(👏)家(🈚)对此一无所知。从狄德(♍)罗(🙁)[1]开(🎏)始(🚵)，所有的艺术评论家都(🌳)是(🤜)法(🌰)国(📝)人，经过波德莱尔[2]、埃(🈵)利(📊)·(🥗)福(👂)尔(🗜)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐃)论(🆒)是(🎐)不(♒)是作家，他们都是有“风(💅)格(🕡)”（(📧)style）(🍈)的人。糟糕的评论家没(🚪)有(🚈)风(🌙)格(🚫)。美(😚)国只有两个影评人(😤)：(🏩)詹(🍲)姆(📋)斯(📐)·阿吉（James Agee）和（长久(🏰)以(📺)来(📜)被(🌷)忽视的）来自圣地亚(💢)哥(🥕)的(🏊)曼(💍)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥃)们(🕑)的(💋)电(🚙)影(🍫)同时上映，我想提出第(💗)一(💷)个(🛫)问(🎒)题：我们要如何理解(⏺)“上(🧖)映(🚅)”（(🥌)sortir）一部电影[5]？为什么(📖)要(🖥)让(💕)电(🚗)影(👍)“上映”？我们在让它们(🚘)“进(🕶)入(♍)”这(🥊)里或那里时遇到了很(🎗)多(🈯)困(🔁)难(🥃)，然后还有些人没做什(🅾)么(🐵)大(👧)事(💚)，但(🎤)无论如何，他们还是(🕋)做(🌓)了(🥤)必(💚)要(🌘)的事来把它们“推出去(🏡)”（(🧜)sortir）(👿)。

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维(❤)拉(📯)：(🔩)在(🏾)葡萄牙语里我们不用(🌴)同(🍌)一(🛶)个(🛤)词(🏀)，因此也就没有这种双(👩)关(♒)语(🔮)。我(🌕)们不说“sortir un film”（让电影出去(📶)/上(🔣)映(⛅)）(🥏)。不过，这是个困扰我的(🥠)问(🍸)题(🏖)。我(📄)之(💨)所以感到困扰，是因为(🔆)对(😁)我(🚊)来(🏐)说，必须先展示电影，然(㊙)而(🚨)，在(🥈)针(🤩)对电影的评论完成之(😛)前(✒)，电(🏋)影(✳)并(🍸)未完成。一个好的、(🔰)聪(🍘)明(🕎)的(🔠)、(🈂)专注的、敏感的评论(🍄)家(📴)，是(💬)观(🤧)众的代表，他去寻找那(💩)部(🐐)在(🔢)我(🐥)看来——即便我已经(🥉)拍(😐)完(🥥)了(🚥)—(😝)—尚不存在的电影，他(💋)要(🚤)去(🧠)完(🎄)成它。观影者与银幕之(⏺)间(👬)的(💺)动(🏌)态关系实际上是至关(😫)重(😑)要(🐝)的(🕹)，它(🛫)是电影的一部分。我说(🍓)的(📜)是(🔞)观(👞)影者（espectador），不是观众（(👋)pú(💅)blico）(🤰)[6]。观(🈁)众，是某种抽象的东西，是非(👳)个(⛩)人(🏵)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🙈)是(👥)现存的观影者，是被商业化(✂)了(♎)的观影者，是买了票的观影(🐆)者(🎳)，他变成了观众。然而，他身上仍(🤩)有(🤳)一部分保留着观影者的特(🥇)质(💑)，就像读者一样。如果我们谈(💾)论(🤮)的是一部电影，我们会说观(🍈)影(📱)者(🎼)是剧本，而观众则是观影者(🏷)的(🤘)实现（realización），是他的场面调(🥞)度(🗂)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌔)：(📣)如(💚)果电影没人看——我的许(⤵)多(🛒)电影都没人看，或者被误读(📂)，甚(🐎)至连我自己也……我想我(😞)们(🔷)是为了一两个人拍电影的。

曼(♉)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：但(👈)这(🈯)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(📑)当然。但我还是想回到“上映(🌉)”（(🐈)sortir）(🕠)这个话题，这不仅仅是文字(📠)游(👋)戏。应该有一些小词典，告诉(🆓)我(💑)们每种语言中电影的技术(🐃)术(🤓)语(😪)。例如，我们在影院看到的电(🍔)影(👌)拷贝，带有图像和声音的拷(💯)贝(♉)，在法语中被称为“标准拷贝(💻)”（(🎈)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🏅)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚂)同(🈲)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👺)英(🔜)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦗)，意(😚)大(🖊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌎)持(🐋)要在词汇上较真，因为例如(🍇)俄(🥫)国人对纪录片和剧情片的(🦁)区(💏)分(🚨)就与我们不同。他们把有演(🌋)员(💜)的电影称为“扮演的电影”，而(📝)纪(📒)录片——不一定没有演员(🤞)—(💳)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🛥)“图(🆙)像”（image）这个词本身：对美(🍀)国(💀)人来说，它没什么大不了的(❤)含(👆)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍤)甚(🙏)至(🦊)没有一个词来指代电视，他(💥)们(💴)突然变得非常商业化，他们(🏢)说(🐎)“network”（网络）。如果我们对语言(🚪)如(👄)此(🍲)不加注意，那么当人们说一(🙃)部(🥞)电影“上映/出去”时，我们会产(❎)生(🌾)一种错觉：是某种东西真(⏺)的(🐒)出去了，还是我们把它弄出去(🏵)了(🏤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎣)拉(❔)：我会用“出来/出生”（sair）这(🧜)个(🍡)词，就像说“和一个女人出去(🚳)”（(🧀)sair com uma mulher）(👰)那样，在葡萄牙语中这意味(📳)着(🌸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚫)尔(🔐)：如今，对于好电影来说，“上(🦉)映(🚽)”（(🦐)sortie）已经变成了一个“出口在(🍫)这(🤢)边”的指示，这是一种摆脱它(🍓)们(🐤)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(😾)维拉：我们的电影也变成了(📇)电(🕕)影节电影。电影节的作用是(😙)向(☔)多样化的公众展示电影的(🙏)多(🐠)样性。它是不同电影人、国(🔎)家(🕒)、(📝)习俗的一种对照。仅此而已(🌵)，但(😎)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚔)达(🖖)尔：我想您描述的是一个(🏑)过(🥂)去(🐌)的时代，而我见证了它的终(🆓)结(🔇)。我以为那是开始，其实那是(👹)终(🔒)结。那是一个电影节确实能(🏭)帮(🐧)助人们相遇、讨论电影、讨(🅾)论(📆)任何想讨论之事的时代。一(🔛)切(😫)都变了，电影也变了。现在，电(🌒)影(🐦)人抱怨他们的孤独，但他们(🐳)不(👰)再(🖤)交谈，不再讨论，这是他们的(🆑)错(⚪)。今天，电影节越来越多。无论(🔴)是(🚖)强者还是弱者，每个人都在(🔅)各(🐿)自(🛴)利用自己能利用的东西。但(🦃)在(⏬)我看来，总体而言，举办电影(🙅)节(⏱)是为了延续一种对媒体或(🗣)电(🚬)视而言很重要的“电影观念”，一(🗝)种(🍺)关于电影神话的观念，这种(💏)神(🥢)话曼努埃尔（指奥利维拉(✡)—(⛩)—编者注）经历了一整个(🚘)世(🍑)纪(👂)，而我只经历了后三分之二(🕚)。也(💯)许您能感觉到20年代（那时(📿)没(🚓)有电影节）与今天之间的(🥂)差(🏰)异(🏋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤢)拉(🛤)：新现象是电影资料馆（(🎏)cinematecas）(🕔)，不是作为机构，因为那早就(🙂)存(🐂)在，而是因为有越来越多的观(🚙)众(🤭)——比如在里斯本——去(⛵)资(🔵)料馆看那些没进院线的电(🏈)影(📬)。这很有趣，因为你必须真的(😤)热(🚏)爱(🌰)电影才会去电影俱乐部或(🙋)资(⏫)料馆看片……

让-吕克·戈(✝)达(🔎)尔：关于相遇与对话的故(🕜)事(👺)…(🏑)…这就是我想对您说的：(🧀)作(📥)为评论家，我不指望别人对(🖊)我(🙋)说好话，我不想人们对我说(🌴)或(🕳)写：“您的电影太残暴了，太棒(🍻)了(🎾)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥝)会(🈸)问他们：“好吧，那到底哪里(🖤)非(📙)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍀)甚(🚭)至(🥐)没有词汇，只是重复：“它是(🚍)非(🥌)凡的！”然而如果他们对我说(⏬)这(🍫)真的很丑，这里有错误，那我(🌽)就(⭐)会(🚾)想，或许对话是可能的：你(💜)能(😲)告诉我有错误的都在哪里(🏆)吗(🛩)？这证明了今天的评论家(😮)不(👤)再想交谈，而电影人也不想被(🐣)批(😞)评。而我，作为一个评论家出(⛩)身(🐈)的人，我只需要别人告诉我(🔢)：(🎾)这行不通。您是否感觉到需(🗞)要(💽)别(👴)人告诉您这不好？这会困(🖇)扰(🥁)您吗？因为我对您电影中(🤔)行(🌨)不通的地方有些话要说，但(🍪)我(🥌)不(🌧)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👷)奥(⛴)利维拉：“当我拿自己与人(😚)相(🕔)较，我会感到骄傲；当别人(🆗)来(⚫)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🥕)电(🌔)影里的一句话，非常美。

让-吕(⬇)克(👴)·戈达尔：那是圣人说的(🍰)，或(🚀)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗨)尔(🛎)·(🛒)德·奥利维拉：我是个悲(🕡)观(🐽)主义者。当有人告诉我我的(🐳)电(🚽)影里有什么行不通时，我会(👂)受(🍳)影(🈸)响。不过，我想我已经麻木很(🍄)久(🍎)了。但这取决于他们触碰哪(👭)里(🥀)。如果我拳头上有个伤口，但(♿)有(🏏)人碰了碰我的二头肌，我就会(🆖)没(🎧)什么感觉。但如果那个人把(⏮)手(🦅)指戳进伤口里，那我就会尖(🔠)叫(🙅)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌱)得(😴)区(⛹)分什么是好的，什么是坏的(🈯)。这(🔑)不仅仅是说出我们的感受(🆚)，而(😆)是对电影进行技术性或科(📧)学(🛃)性(🉑)的批评。只有新浪潮这么做(🧠)过(🏽)。以前谁会说：这个移动镜(😵)头(🐯)是好的，我们觉得它好是因(😨)为(😎)这个，相对于另一个我们觉得(🔧)坏(👸)的镜头而言？或者：这段(👨)对(😎)白是好的，相比之下那段对(🦌)白(🈁)是坏的。今天，这完全丢失了(🐔)。“作(🍥)者(🆎)”的概念变得如此重要，以至(🛬)于(📌)连副导演都不敢对你说。唯(🔫)一(😧)有时敢说的人，唯一我能与(⏸)之(👡)维(😀)持一种奇怪的艺术关系的(💢)人(🍢)，是制片人。因为制片人投了(🥫)钱(💫)，或者至少他拿别人的钱去(✍)冒(🏢)险，所以以这种风险的名义，他(☔)敢(🏣)对我说：“让-吕克，这行不通(🎵)。”然(🔵)后我说：“噢”，然后我思考。至(📨)少(😇)，这提供了一种反思的可能(🈁)性(👢)，让(🚣)我能更好地站稳脚跟。如果(🏃)说(🎹)今天的科学家如此强大，那(⛴)是(❤)因为他们是唯一还在互相(📑)批(😰)评(🤪)的人。一位天文学家说：“我(✏)看(🍮)到了月食，我把它拍下来了(⏩)。”另(🏍)一位说：“给我看看。”他看了(💁)之(➕)后断言：“但这明明是月亮！你(🚈)说(♍)什么月食？”另一位说：“啊(🐩)，是(🕚)啊……”；他很恼火，但他会(📺)重(🅰)新开始。在艺术中，在艺术批(㊙)评(🍧)中(🐡)，例如波德莱尔和德拉克洛(💸)瓦(🐿)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏡)时(🧡)刻。否则，就无法前进。这是我(⛳)唯(🎆)一(🛁)需要的：批评。但我甚至得(🚲)不(💻)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(⬛)拉：我需要的更多是拍电(💪)影(🛎)的手段。我永远不知道电影会(🔭)变(🔘)成什么样。我有分镜脚本（(🚼)dé(🖌)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤷)从(🍸)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐔)导(🧑)工(🐧)作”（realización）在时时刻刻地改(⛏)变(🕶)着那团“星云”的整体构造。具(🤑)体(🗣)的东西只有在我看样片（(🥌)rushes）(🍝)的(🤑)那一刻才会出现。我讨厌看(💐)样(🍐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤪)·(🐝)戈达尔：我想我们都是这(🙋)样(🍺)。只有希区柯克在看样片时是(🧡)高(🆔)兴的。所以，作为评论家，这就(🕸)是(🕺)我想对您的电影说的话：(🚀)起(😬)初我随着电影（指《亚伯拉(🚫)罕(💂)山(👀)谷》——译者注）行进，但在(🥏)某(🐌)一刻我跳脱了出来，开始思(🔎)考(🏺)别的事情。我想：啊，这里没(🚇)那(👉)么(🚍)好了，然后，与此同时，我在做(👇)梦(❄)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧔)顿(🎤)。后来我醒了，回到了自我意(👟)识(🌻)当(🎞)中，而就在那一刻，电影里有(🀄)人(👽)说出了“引力”这个词。于是我(📤)对(🛫)自己说：最终，这部电影是(👔)好(🖋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📳)尔(🐫)·(🎵)德·奥利维拉：的确，这就(♌)是(🆙)电影的主题：引力与万有(🦉)引(🎷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌺)从(🛅)更(🏫)科学、更技术的角度来看(🎐)，如(🔰)果我是您电影的副导演，我(🐲)会(📹)对您说：“您确定吗，或者您(㊙)能(🥐)更(🌇)好地向我解释一下，以便我(🔡)能(🔌)帮助您，为什么您选择这位(🤘)女(🌡)演员来演年轻时的艾玛（(🎳)Cé(🔬)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚆)了(💄)另(✈)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💲)？(🍿)这是故意的吗？”这便是我(👈)的(🛳)批评：第二位女演员不如(🧚)第(🦈)一(👜)位，或者至少，当第二位女演(🈚)员(🕷)出现时，电影下坠了，这就是(🐯)引(🐋)力。然后它又升起来了。

曼努(🍿)埃(🚝)尔(📁)·德·奥利维拉：答案很(🛏)简(🐐)单：起初，我是为第二位女(🆒)演(🉑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏆)这(😙)部电影。这个女人当时处于(🏋)危(⚪)机(🍤)和抑郁状态。我的制片人保(😟)罗(🥂)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌩)不(🌞)要选她。在我改编的那本书(🐯)，阿(🔂)古(📞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏖)伯(🐂)拉罕山谷》中，有一句非常美(💳)的(♿)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍳)墨(🐜)水(👧)一样落在她毛衣的背上”。为(🚠)了(🌛)拍摄这句话，我要求改变莱(⚡)奥(✖)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎬)金(🕌)发。她对此感到很受伤。那场(🔖)戏(😘)拍(🛒)得很糟。于是，不得不找另一(🐠)位(🥎)女演员来演青少年的艾玛(📸)。这(🐔)就是对您技术性批评的技(🔌)术(🏗)性(😑)回答。我想补充一点，电影总(🎚)是(🚰)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐘)些(🐺)使我振奋：所有那些在实(😒)现(🔤)过(🔝)程中涌现的小事件。这是一(💮)种(🐖)我不太理解的现象，它既可(🐱)能(🏡)导致最坏的结果，也可能导(🚝)致(🏫)最好的结果。没有一部电影(❗)是(➕)不(🌛)靠运气的。它是一种创造，一(🎰)部(⛲)电影是一个人的构想，很难(🍃)进(🧓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔑)创(📳)造(🕖)可以被准备吗？

曼努埃尔(😇)·(😒)德·奥利维拉：可以准备(👞)，但(📝)不能修复（reparada）。就像生活。事(👮)物(🎼)就(🍆)在那里，等着我们去拍摄。您(❌)想(🧒)修复什么？饥饿、在非洲(🆔)死(👅)去的孩子，是的，这很重要，值(♉)得(👠)修复，需要尽可能广泛的公(🕒)众(🧟)。但(😇)一部电影不是，它是一团巨(📃)大(👧)的混乱，我因此在我自己面(⛸)前(🛺)感到渺小。话虽如此，我接受(🕉)您(☕)关(🈚)于您“离开”我的电影又“回来(😂)”的(💋)批评：必须非常敏感才能(🆎)进(🕸)出电影而不迷失。的确，这就(🌅)是(🏗)引(😣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💤)我(🥉)非常谦虚地认为，新浪潮的(🛑)人(🛏)是从博物馆出发做电影的(✖)。我(🕦)们发现了电影资料馆。我们(🦉)在(🐢)那(🔇)里出生。当然，我们小时候看(💚)过(😣)卓别林，但没人会在四岁时(♏)说(👛)，看了《救火员》后我要拍电影(🏭)。所(🚸)以(👪)我脑子里总有一个参照系(✋)。因(🦊)此我认为作品比人更重要(🔏)。这(🗃)并非对每个人来说都那么(⛩)显(🏼)而(🌎)易见。女人的作品是庇护男(✝)人(🥊)。而男人，为了处于相对平等(🔁)的(🥏)地位，所能做的一切就是制(📂)造(👺)作品：绘画、文学或政治(🦅)、(🔇)战(😗)争、失业、贸易。归根结底(💂)，我(💆)对“人”（这里戈达尔专指作(🚱)为(🎣)创作者的人——译者注）(🧙)不(🥝)怎(🏂)么感兴趣。我对曼努埃尔·(✋)德(🥥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏍)感(😟)兴趣。如果我们住在同一个(😸)城(🌖)市(😟)，比邻而居，我想我也不会比(🐚)现(🏩)在更多地见到您。当然，见面(🔡)时(📛)我们会更好地谈论电影，但(🌤)也(🚀)仅此而已。如今让我震惊的(🥇)是(🔧)，媒(🐒)体对“个性”这一概念的开发(📣)远(💃)甚于对“人”的开发。人在作品(🚵)中(🎤)，作品在人中。有些人不创作(📪)作(🍂)品(🔇)，而是创作生活，尤其是女人(🎞)，这(🔈)本身就是一件作品。男人被(🔨)迫(👳)创作作品，因为他们通常什(🐟)么(🐹)都(🚙)不做。我常像布努埃尔那样(🤥)说(🈁)，电影对我来说是最重要的(🍆)。但(🎲)如果把一个孩子的生命和(🏘)一(✴)部电影的上映放在一起权(🏆)衡(🏬)，我(🍉)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌐)先(⛷)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👩)利(🕚)维拉：自然如此。从这个角(🌙)度(🌳)看(🎵)，我也断言艺术没那么重要(❗)。

让(📥)-吕克·戈达尔：但既然如(🥙)此(🐍)，如果不那么重要，那就不必(🚜)做(🕶)了(🤺)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐠)生(💋)活中做这事。我不确定能否(🚡)如(🌿)此轻易地说艺术不重要。尤(🎆)其(🧠)是今天，当艺术稀缺而许多(😙)孩(🐄)子(🛍)死去时。这是否意味着我们(🕚)让(🍽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕚)子(📥)？

曼努埃尔·德·奥利维(📨)拉(👪)：(🌧)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐙)术(🥙)家的位置，是人类的虚荣。那(📶)种(➖)表达世界观的方式，说“这个(⬇)，这(🗾)个(🏢)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔋)荣(🐊)的发作。它是世俗的。艺术比(🍨)艺(👵)术家更崇高、更有趣。一部(🐋)电(㊗)影总是比电影人更聪明，正(🔧)如(🚶)斯(🔀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌶)术(🥢)家走出来展示自己的那种(⛄)方(🐍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥠)-吕(🔩)克(💊)·戈达尔：这也是孩子的(🌯)态(🚥)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌴)。”

曼(🔳)努埃尔·德·奥利维拉：(☔)是(👃)的(✊)，当然，但这幅画通常也很漂(🐉)亮(🎏)。艺术与艺术家之间的这种(😫)差(🏠)异，也是历史与艺术之间的(📷)差(🍕)异。历史展示了民族、文明(🐣)、(👔)情(🐖)感、趣味的演变。艺术展示(🌂)了(📊)这些演变中的实体。我们都(🐹)有(🦓)责任，尽管作为导演我什么(🥌)也(🚐)做(🛺)不了。作为导演我只能做一(🦑)件(🧣)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕖)而(💔)，艺术家在创作的那一刻总(🐾)是(🆙)对(💈)的。那是他们的虚构，是他们(🥓)的(💗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤭)啊(👱)，我不这么认为，一切都在外(⛽)面(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(🤤)是(🎣)的，在那之前（是这样）。但(😳)之(🏘)后，一切都会进入脑海中，然(🔭)后(💫)再出来。例如，面对《悲哀于我(⬛)》，我(✖)像(👅)一块海绵一样面对电影，准(🚫)备(💰)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤠)尔(🏋)：我不确定这是个好比喻(🥀)。当(😾)然(🛒)，电影有其奇观性和诗意的(🌱)一(🐻)面，这是电影的深层使命。但(🔒)这(🗳)一使命只有在最初进行了(😌)实(🔫)验、验证和劳动——我们(🗄)可(👻)以(🕌)称之为电影的纪录片层面(🆚)—(🗃)—之后才能实现。伟大的艺(🔸)术(😫)家身上都有这一点，您、皮(🧣)亚(🔱)拉(🧛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📸)尔(⛔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕖)维(🏟)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📣)[9]，这(✉)些(😏)非常不同的人身上都有，我(🐶)有(🧘)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏤)有(😓)比爱森斯坦更抽象、更风(🍟)格(🛌)家或更风格化的人了。然而(👻)，如(♓)果(🆚)今天我们要展示十月革命(🔐)的(⛑)镜头，我们不会在当时的新(💻)闻(👼)片里找，新闻片使用的是爱(🍠)森(🥓)斯(🍥)坦关于十月革命的影像，那(👪)完(🈲)全是被调度（mise en scène）出来的(🍒)影(🤺)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📚)方(🕖)的(😞)纳努克》的相关叙述时，我们(🏳)得(🏨)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍞)摩(🍁)人，和他们吵架，强迫他们每(🚮)天(🐚)去捕鱼（即使他们不想去(📷)）(📺)。总(😜)之，他和他们组成了一个电(🎌)影(🔧)摄制组，并变成了一位了不(🔹)起(🤥)的人类学家。因此，这里存在(👋)着(🦕)整(🧗)全的纪录片层面。在今天，这(🚌)种(🔕)方式——即使不能完美了(🎆)解(🐐)电影史，也至少对其有所感(🖊)觉(⏰)的(👎)方式——对许多人来说已(🏘)经(😚)遗失了。必须拥有这种对电(🐔)影(💻)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐂)对(⛑)文学史有着深刻的感觉，他(🍱)知(🐇)道(🛫)当他写下一个句子时，其中(🔖)有(☔)些词是在拉丁语时代发明(🏪)的(🥖)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍨)斯(🔴)，在(💑)写下这个词的时刻，通常背(🏪)负(🏳)着所有的精神重担和他所(♍)感(💑)知到的所有过去，正处于文(☝)学(🖇)的(🎈)现代，处于其成熟期。在电影(🛷)中(🍓)，很快，在世界所接受的美国(💤)影(🖐)响下，部分纪录片式的工作(🔈)被(😖)抛弃了。我们立刻走向了奇(👫)观(🦑)，而(✔)这只不过是最终的使命，是(🚞)电(🦗)影的弥撒。在今天的电影中(🚃)，人(📳)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍍)。伟(🛶)大(👃)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤵)先(🔸)进行他们的祈祷，然后才是(🏙)弥(🛶)撒，面对或多或少忠实的公(🔖)众(☔)。美(🆎)国人规范了弥撒。对他们来(🙋)说(🛳)，在弥撒中重要的是募捐（(♍)quê(🗃)te）：一场成功的弥撒就是(🏧)教(👀)堂里座无虚席、募捐数额(⏯)可(🗽)观(🚁)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(🐧)维拉：募捐（quête）是我下(🍍)一(🍽)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🛳)达(🚀)尔(🍪)：我不募捐（quête），我只调(➰)查(🤼)（enquête），我专注于做一名预(🃏)审(🌰)法官。我审理投诉。批评应该(😂)通(😪)过(🤙)祈祷来表达，而不是通过弥(🥥)撒(🥑)。关于弥撒，人们无话可说。或(🖲)者(🕳)只能说：“美丽的演出，宏伟(⬅)壮(🌘)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌌)运(🍊)动(⏰)员的训练、钢琴家的音阶(🤚)练(✌)习一样。当人们进行批评时(⬜)，应(🎛)当批评那些音阶以及这些(🚻)音(➰)阶(🔹)所能带来的效果。

曼努埃尔(📄)·(🗂)德·奥利维拉：奇观和弥(🤨)撒(🚩)我不感兴趣。重要的是行动(❄)的(💮)欲(♍)望。您想拍电影，我想拍电影(🅾)，就(🥑)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤦)曼(🌠)说：“我拍电影的方式就像(🏠)某(🚒)些英国人独自去森林打猎(🤦)。他(😊)们(🎊)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎪)天(🌰)早上他们都会刮胡子，纯粹(🗄)为(📑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📊)反(💾)思(🚶)这一点，关于欲望。它就在人(🕧)心(🕐)里，就像一个画家画着没人(🔙)看(🔢)的画，但他不会停下。欲望就(🕰)像(🐈)独(⛵)自绽放于原始森林中心的(🛳)绝(🐽)美花朵，它凝聚着对果实的(🏧)向(🎬)往，为了自己，也依靠自己。如(🤤)果(🦗)遇到一道注视着它、并发(🐻)现(⛹)它(😧)的美丽的目光，它便会绽放(🍺)光(👙)采，她的美丽会变得引人注(👹)目(🔛)、脱颖而出。但这样的目光(🧘)往(⭐)往(🎰)来得太迟，人们为了抢占土(🎖)地(🏃)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌱)您(⛪)和我之间，有许多差异，这是(📹)幸(🆘)事(🔇)。语言、国家、文化的差异(🤺)。您(👨)选择了一种略带挑衅性的(👛)电(🐦)影，它破坏了叙事的传统秩(👗)序(🖍)。您从混沌中出发寻找，为了(🚈)将(⏩)无(🆔)序变为有序。我也试图将无(🏸)序(😊)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤠)，但(👤)我仍在寻找。我想这就是我(🚃)们(😛)的(🤖)电影的区别：我的电影较(🎨)为(👘)接近一般意义上的电影，而(🚍)您(👶)的电影是某种特殊的电影(👝)。

让(💣)-吕(🈚)克·戈达尔：我会说我们(📎)做(🤑)的是同一件事，但您抵达了(😦)，而(✍)我尚未真正成功过。所有人(👷)自(🍫)然地遵循着科学的图景，从(🥉)混(📺)沌(🤩)出发以建立某种秩序。这“某(✈)种(🦋)秩序”或多或少有些不确定(♍)，人(👠)们也或多或少能抵达一点(📈)。有(🔷)些(🌏)时候我们做不到，我们抵达(🏚)不(😀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🆔)间(🅾)被提取了出来，在另一部电(🥦)影(🕢)里(👈)将会是另一块。从一块碎片(🎒)、(♋)一张照片出发，我为自己创(🕹)造(🏀)一个世界。看到您电影的一(⛳)些(🔴)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📻)高(🌥)》中(👤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏭)简(🐕)单的词，如内部（interior）和外部(📁)（(🤨)exterior）——尽管区分它们没有(🎋)太(🦒)大(🌹)意义，我会说皮亚拉在他的(🖕)《梵(😒)高》中停留在外部，但他只谈(🥩)论(🥋)内部。在这个意义上，他更接(🗨)近(🗓)维(💇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🈵)反(📒)。您停留在内部。但在电影中(🔈)我(😃)们无法展示内部，只能感受(🕕)它(🛺)，但它依然是不可见的，否则(😃)它(🧝)就(👙)不再是内部了。

曼努埃尔·(😖)德(🏬)·奥利维拉：甚至可以拍(🆙)摄(🌴)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍱)然(🚑)。小(🦗)时候人们说：鸡是由内部(💎)和(💲)外部组成的。掀开外部，看到(⬆)内(😼)部；如果掀开内部，就看到(📇)了(🍅)灵(🤡)魂。我会说您从背面拍摄内(🥢)部(🌞)，尽管您总是从正面拍摄人(🐐)物(😋)。考虑到这种严谨而有强度(➗)的(🚏)方式，您电影中让我一度感(🤗)到(😮)困(🌍)扰的，是一种幸好还算人性(🛁)化(🕞)的不完美，这种不完美使得(⛅)您(👴)有必要去拍其他电影。让我(😱)困(🌻)扰(⛹)的是没有侧面拍摄的镜头(⬅)，摄(🐧)影机离放映机太近了。摄影(⏯)机(🕔)并不是生来就是要与放映(🦎)机(🈳)保(🥊)持一致的。放映机会进行传(🍑)输(🕳)。就像放射科医生拍X光片：(💣)他(🏷)不满足于从正面拍，他也从(😻)侧(🌓)面、背面、对角线拍。然而(♎)在(🕑)开(😆)始时，在放映的那一刻，所有(🌰)图(🖕)像都将是平面的。当然，我们(🚻)会(🦀)说这是一个图像，但我们是(🌫)和(🕠)图(⛄)像打交道的人。这并不意味(🍌)着(✈)摄影机必须一直移动。

这就(💑)是(📠)导致您电影中某些时刻出(🌥)现(🔐)“空(🥀)洞”的原因，也就是那些观众(🥒)—(😅)—糟糕的观众，如今的观众(🌹)—(🔄)—称之为“冗长”的东西。我不(🗑)是(👟)说我抱怨电影长，甚至如果(🎱)一(㊗)开(🧤)始我看到有好东西，我会很(🧟)高(💙)兴电影很长。我可以安心地(😅)打(😛)个盹，我确信我会找到它们(🎨)。这(🔊)就(🥚)是我所说的对一部电影进(🚬)行(📍)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌖)德(🔠)·奥利维拉：我和您一样(🌅)，把(🌐)摄(🍰)影机放在我认为它必须在(👷)的(🌪)精确位置。就是这样。为什么(🚱)那(🤴)里比这里好？我不知道为(🏴)什(🧞)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏧)们(🚰)能稍微解释一下为什么就(🎃)好(🎒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍅)拉(💨)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌪)布(📲)列(🆕)松通过《圣女贞德的审判》教(📝)会(🍚)了我这一点。我们也可以称(🎮)之(🛶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🌸)我(🐎)有种感觉，电影人，无论是好(🔆)是(🌺)坏，都有一个想法，一种需求(🌅)，然(🆘)后，好吧，他们寻找有足够钱(👏)的(❕)人来实现这种需求。他们的工(🕶)作(😄)方式就像一个人说：今晚(🏆)我(🍕)想吃肉酱意面。于是他看看(🔶)口(🐖)袋里有多少钱，或者让妻子(🛶)或(🤒)朋(🙌)友做肉酱意面。老实说，我一(🥏)直(🔕)是反着来的。制片人对我说(〰)：(👮)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏐)候(🔴)和(🔔)他拍部电影了。”既然我们不(🔲)富(🥉)裕，我们接受，也许我们能马(🌆)上(📂)拿到钱。然后，签了合同。再然(💉)后(🤜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(😑)埃(🕞)尔·德·奥利维拉：我做(📣)的(😰)完全相反。我表现得好像合(🐋)同(🚂)早已签好一样。我写故事，预(🕸)测(🎲)一(👘)切，然后在最后一刻，救星来(🚎)了(🥇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎣)谷(🧕)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐸)剪(🌭)辑(🎀)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐃)福(🕹)楼拜，当然还有《包法利夫人(😒)》。在(🚲)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌃)可(🚅)能的，况且我还是个葡萄牙导(🤾)演(🕳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏬)版(🎷)本。于是我想，可以做点更有(🥂)趣(🏖)的事：可以问问作家阿古(♿)斯(📓)蒂(🎃)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍺)基(😓)于《包法利夫人》写一部小说(😳)，一(🚅)部我随后就会改编的小说(😜)。她(📽)接(⛺)受了。必须等她写完，等它出(⌛)版(🔵)。在此期间，借作家卡米洛·(🎠)卡(🌾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👃)年(⏯)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤨)。

让(👒)-吕克·戈达尔：您说：我(🌕)知(⭐)道这部电影将会是什么，但(🐟)我(🏪)不知道是否能拍成。我说：(🔳)我(✂)知(🤠)道电影会拍成，但我不知道(🐻)会(🐙)是怎样的电影。我不仅知道(🚧)某(🕗)部电影会拍，而且我还承诺(🍔)了(🕴)要(🥣)拍，这更糟糕。因为我总是害(✏)怕(🖐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👗)德(🍒)·奥利维拉：这也是我的(🥋)噩(💈)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(💘)我(👑)电影的批评是什么？就像(😅)美(🧟)食评论家会说：“这里的肉(🔚)煮(🌀)过头了，这里的肉还是生的(👢)”。

曼(👊)努(🐂)埃尔·德·奥利维拉：一(⬇)部(📅)电影不仅仅是我们所看到(🚤)的(💋)图像。图像是符号，声音是其(🖋)他(💹)符(😨)号，词语是另外的符号，它们(🌗)又(🕹)会唤起其他符号，引用其他(🌕)时(🤳)代、书籍、电影。如果我们(🏥)不(📠)了解这些符号及其所召唤的(💨)东(💏)西，我们就无法理解电影。词(📥)语(🚘)在您的电影中强有力，它赋(👉)予(🍟)了电影力量。图像有另一种(🥁)与(🏨)词(🚥)语无关的力量。这很美妙。但(🏰)我(🧛)距离完全理解您的电影还(🔨)缺(📵)了点什么。电影是一种旨在(🚫)拍(🗜)摄(🎅)仪式的仪式。您电影中的仪(🏠)式(😒)，是那些在镜头间或镜头中(🕶)穿(🐆)梭的人。我们并不完全了解(🐦)这(🚭)种仪式的含义，我们遗失了它(🔺)们(✴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌲)谷(🛠)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌹)演(🌝)员在婚礼当天，在教堂里自(🤠)己(🛎)掀(📚)起了面纱。如果我们不了解(🖍)古(📗)代包办婚姻的仪式——要(⏺)求(🎰)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💐)一(🚂)次(🎮)展示她的脸，以此确认他的(🧞)幸(💮)运或不幸——我们就无法(🔇)理(😶)解她这一举动的放肆。因为(🌑)我(🐉)的主角知道自己很美，她可以(㊗)放(🖌)肆地掀起面纱：看我多美(💼)！如(🚦)果我们不了解这个仪式，这(👦)场(🤾)戏的意义就丢失了。我错过(✒)了(🥍)您(🀄)电影中许多仪式的含义。我(👛)真(🦂)希望有人能在我耳边悄悄(📻)向(🔺)我解释。您在特殊效果上做(🏛)了(🕜)很(🏹)多工作，不断用声音、词语(🆙)、(🤚)图像进行挑衅。这是您的形(🎠)式(🎨)，是另一种形式，无所谓好坏(🐞)。您(😽)做得很好。我更喜欢没有特殊(🕙)效(⏰)果的电影。我更喜欢《德国九(🐎)零(🌡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔮)语(💒)说得不好却去看《哈姆雷特(😄)》，会(📚)失(💑)去很多东西，但我们依旧能(🔛)分(🦏)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛔)许(🦖)多仪式和晦涩的东西构成(🍆)。

曼(🍊)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：是(🔒)的(🍨)，但即便这些符号实际上难(🎑)以(🥝)理解，但它们反倒更清晰、(🚍)更(🎸)可见。我喜欢这部电影的地方(😒)，在(⛩)于符号的清晰性与其深刻(🏇)的(😺)模糊性相并存。另一方面，这(🈹)也(🛶)是我喜欢电影的原因：大(🥅)量(🍉)精(🏨)彩的符号沐浴在无需解释(🧛)的(🕎)光芒之中。正因如此，我才相(🦉)信(🕧)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍞)么(🔍)，非(⤵)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐷)·(🌷)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(✔)表(🧔)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔆)・(🔗)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏊)动(🛴)核心人物，唯物主义哲学家(🕑)、(🔃)文艺批评家与作家，百科全(🙊)书(📼)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍋)儿(🐦)》、(📧)《宿命论者雅克和他的主人(⛅)》等(🐽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👢)尔(🤕)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎏)、(🐩)现(🗒)代主义文学奠基人，兼具诗(🚇)人(📑)、艺术评论家与散文诗之(🙃)祖(🔥)等多重身份。他的代表作《恶(🆑)之(🅿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(❇)诗(📺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐧)lie Faure，1873-1937）(🚡)，法国艺术史学家、评论家(🤥)与(😏)散文家。他率先关注电影作(🚋)为(🥋) "第(🔔)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌸)代(🏐)艺术家的评论极具前瞻性(🌊)，深(💃)刻影响现代艺术批评的发(💵)展(🛏)方(🚥)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✌) Malraux，1901-1976）(🦇)，法国小说家、艺术史学家(😛)、(🏼)抵抗运动战士，还担任过戴(⤵)高(⚽)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🎟)品(⬛)与行动深度融合了存在主(🥓)义(🎬)哲思与历史使命感。

5、法语(🤷)单(🥌)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧓)推(🈯)出(💅)”的意思，但其核心意义为“出(🔼)去(😽)、离开”，所以戈达尔才会玩(🙄)这(🌝)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍱)萄(✔)牙(🎂)语中既可指广义的“公众”，也(🐶)可(🥦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔫)欧(👜)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚘)纪(🌜)法国浪漫主义画派的领袖与(😻)核(🎒)心人物，代表作有《自由引导(🏹)人(♊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🕳) "绘(📌)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😈)米(🌵)埃(🌨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏦)、(🚖)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔯)生(📵)活伴侣与合作者。她与戈达(📤)尔(🈯)共(👩)同创立制作公司，并与其联(✌)合(🥪)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏙)卡(🗞)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧚)响(👵)了戈达尔后期创作中私密对(😜)话(🐰)与家庭影像的风格转向。她(🎖)本(🎥)人亦是一位独立的创作者(🌉)，其(🤰)作品以哲学思辨探索两性(💾)关(🤮)系(💫)、语言与日常的诗意。

9、让(🥈)・(🚥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚋)类(🥝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📻)与(⚪)民(👈)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❗)者(🥟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👄)誉(💗)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤕)科(🚷)实践深刻影响了纪录片与视(🗽)觉(📈)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙆)一(👁)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎟)人(📼)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕥)拉(🍓)尔(🖌)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👥)宝(😇)级演员、制片人、导演与(🐇)跨(🏪)界企业家，是法国电影黄金(🤭)时(💬)代(💽)的标志性人物。

12、克劳德・(🕎)夏(🥘)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔨)先(♈)驱导演之一，与特吕弗、戈(😰)达(🍸)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(⬇)潮(😰)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🆘)悚(🍼)片和冷峻的社会批判视角(🕥)闻(🦇)名。由他执导的《包法利夫人(🐞)》由(💄)伊(🔆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔽)，于(🔚)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛠)洛(🕜)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👆)牙(🧣)最(😷)具影响力的浪漫主义小说(⛎)家(🍁)、剧作家与文学评论家。