文 / 让-吕克·(🚏)戈(🚣)达(🥕)尔(🧓) & 曼(🐪)努埃尔·德·奥利维(⛴)拉(🦆)

（(🐒)本(🚤)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🗺)工(🤧)的(📤)逐(🖥)句校对与润色，并添加(🌅)了(🍘)一(🔰)些(🧤)必(👣)要的注释。由于并未找(🕙)到(⛳)法(📤)语(🐟)原文，本文翻译同时比(✈)照(🐧)了(🕠)西(🤣)班牙语和葡萄牙语译(🚇)文(😈)。）(🥦)

1993年(😜)9月(🆗)，曼努埃尔·德·奥(🛀)利(🎤)维(🍟)拉(👇)的(🥛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌬)与(💸)让(💝)-吕(🥐)克·戈达尔的《悲哀于(🍹)我(🐪)》（(🍘)Hé(✂)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍋)银(📎)幕(🤫)上(🥟)映(💉)。借此契机，戈达尔提议(💔)与(🚤)奥(🖤)利(👒)维拉会面，旨在就这两(🛋)部(🌃)影(🤕)片(🐓)展开一场“科学性”（scientifique）(👆)的(🔪)探(🏤)讨(🥑)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：没问(😹)题(👶)，巨(🥔)大(🗣)的声响是我对公众做(🐓)出(🎣)的(⭕)唯(🕜)一妥协。您知道儒勒·(🐌)列(🕋)纳(🍓)尔(🏴)（(➗)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍡)？(🥚)“批(🥪)评(🏆)就(🏣)像溃败军队里的士兵(🏹)，他(🆓)开(🍼)了(🧐)小差，投奔了敌营。谁是(🌝)敌(💍)人(🈲)？(🍂)是公众。”

曼努埃尔·德(📘)·(🌑)奥(🦆)利(😵)维(🗓)拉：那您呢，您知道伯(🗄)格(🏈)曼(🔰)是(🔙)怎么评价影评人的吗(🐱)？(⏫)“某(🕛)些(🐂)影评人在我看来就像(👫)是(🚅)在(🦋)试(🍍)图(🔮)教我们如何奔跑的瘸(⏫)子(⏺)。”

让(📡)-吕(😩)克·戈达尔：我请求(🕵)让(🐖)我(🏬)以(💯)评论家的身份展开这(😶)次(🌇)对(🐵)话(🙆)。与(🔰)其扮演“作者”，我更愿(📋)意(🚝)去(🐜)见(🦈)某(🍯)个人，谈论他的电影，或(🥑)许(😬)偶(🐣)尔(🌜)也让那个人谈谈我的(👄)电(🤟)影(🌶)。如(🌇)果这能从宣传角度对(♐)两(🏧)部(🐣)影(➖)片(🌟)有所助益，那我们就这(㊙)么(🐵)做(🥡)吧(🥪)。电影是对现实的一种(🆘)批(🥄)判(🎧)，从(📕)这个角度看，我是非常(🗳)传(🚯)统(🦑)的(🔓)；(💀)而且作为一名用法语(🤱)拍(🌄)摄(🌛)的(👘)电影人，我始终带有对(🏌)电(🚙)影(🚁)的(📹)批判态度。一直以来，法(🌀)国(🛹)的(💇)伟(👽)大(🍸)之处之一在于拥有(🧦)批(🌷)判(🏖)性(🦁)的(👦)视点，即便这个国家对(📧)此(😺)一(🏐)无(🍕)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎖)有(🤺)的(🏥)艺(💻)术评论家都是法国人(🎻)，经(📆)过(📐)波(🧜)德(💎)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😹)马(🤨)尔(🚁)罗(🤫)[4]，也就是说，无论是不是(🕛)作(🥛)家(🧘)，他(🛣)们都是有“风格”（style）的(🛏)人(💈)。糟(👦)糕(💑)的(💫)评论家没有风格。美国(🐙)只(🦅)有(🎯)两(👫)个影评人：詹姆斯·(🍾)阿(👄)吉(🤹)（(🏩)James Agee）和（长久以来被忽(🏓)视(🤔)的(🏥)）(😝)来(🛏)自圣地亚哥的曼尼(🐲)·(🅱)法(💔)伯(🤖)（(🚗)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏑)时(🚆)上(🐁)映(👔)，我想提出第一个问题(🤨)：(⌛)我(💧)们(🚚)要如何理解“上映”（sortir）(🕔)一(🌍)部(💣)电(🏴)影(🌞)[5]？为什么要让电影“上(🀄)映(♍)”？(🎆)我(🦋)们在让它们“进入”这里(🎣)或(🧟)那(🎋)里(➿)时遇到了很多困难，然(🦏)后(👾)还(🎿)有(🧙)些(👊)人没做什么大事，但无(🚫)论(💲)如(🤯)何(🏂)，他们还是做了必要的(💬)事(♟)来(🕍)把(😫)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚈)埃(🔌)尔(🍳)·(🤮)德(😼)·奥利维拉：在葡(🐶)萄(🤐)牙(🏡)语(🈂)里(🔰)我们不用同一个词，因(❇)此(👲)也(🎐)就(🎹)没有这种双关语。我们(🥝)不(🈯)说(🎠)“sortir un film”（(🌭)让电影出去/上映）。不(♟)过(🍀)，这(😰)是(👵)个(🔩)困扰我的问题。我之所(🙄)以(🍠)感(🐹)到(🔏)困扰，是因为对我来说(❣)，必(🍩)须(🚛)先(🗂)展示电影，然而，在针对(❣)电(🧓)影(🏭)的(🥪)评(💖)论完成之前，电影并未(🥪)完(🚂)成(🍐)。一(🎴)个好的、聪明的、专(⭕)注(🤑)的(📦)、(📩)敏感的评论家，是观众(🚕)的(🕙)代(🔜)表(💵)，他(⛅)去寻找那部在我看(✖)来(🤽)—(🤽)—(🏅)即(💑)便我已经拍完了——(🤧)尚(👇)不(💍)存(🏊)在的电影，他要去完成(💴)它(🏾)。观(👠)影(🏊)者与银幕之间的动态(🤾)关(🚋)系(❄)实(🦏)际(🗓)上是至关重要的，它是(🖤)电(👜)影(🕚)的(🤖)一部分。我说的是观影(⚓)者(✂)（(🚲)espectador）(⛰)，不是观众（público）[6]。观众(🥒)，是(🗡)某(🈴)种(🏏)抽(👀)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕖)克(🏛)·戈达尔：观众是现存的(🔳)观(⌛)影者，是被商业化了的观影(👍)者(🌥)，是(🏑)买了票的观影者，他变成了(🛳)观(📁)众。然而，他身上仍有一部分(👊)保(🙃)留着观影者的特质，就像读(🚷)者(🎙)一样。如果我们谈论的是一部(😩)电(🍪)影，我们会说观影者是剧本(😔)，而(🌡)观众则是观影者的实现（(🎣)realizació(🌹)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎒)。但(🛑)我(💽)有时会问自己：如果电影(🆗)没(🐖)人看——我的许多电影都(👯)没(🛃)人看，或者被误读，甚至连我(🐼)自(🔛)己(🤞)也……我想我们是为了一(🎽)两(😙)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚝)德(🌈)·奥利维拉：但这就足够(🦏)了(🌌)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(⛳)还(🍸)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥒)题(🏮)，这不仅仅是文字游戏。应该(👴)有(👘)一些小词典，告诉我们每种(🔖)语(🕺)言(🤽)中电影的技术术语。例如，我(🍶)们(🚃)在影院看到的电影拷贝，带(🍣)有(😇)图像和声音的拷贝，在法语(🕥)中(💲)被(🚍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💣)尔(🔲)·德·奥利维拉：葡萄牙(💐)语(🎞)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔜)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🦒)画(🤪)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💒)“样(👶)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔝)汇(💈)上较真，因为例如俄国人对(🕝)纪(👕)录(🐒)片和剧情片的区分就与我(🐾)们(🐌)不同。他们把有演员的电影(⏰)称(🌺)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍌)—(🕞)不(🍧)一定没有演员——被称为(🚚)“非(🖌)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📫)这(♈)个词本身：对美国人来说(✊)，它(🐤)没什么大不了的含义。他们用(🐛)“picture”，也(🌅)就是照片。他们甚至没有一(📩)个(🚳)词来指代电视，他们突然变(🦔)得(🏼)非常商业化，他们说“network”（网络(🌁)）(💇)。如(🏧)果我们对语言如此不加注(🧘)意(📩)，那么当人们说一部电影“上(🌝)映(💊)/出去”时，我们会产生一种错(🕌)觉(🐫)：(🐨)是某种东西真的出去了，还(🍁)是(🌖)我们把它弄出去了？

曼努(🚆)埃(🌙)尔·德·奥利维拉：我会(🍌)用(🐖)“出(🔶)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍻)“和(🙉)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📡)葡(🏛)萄牙语中这意味着“带她去(💃)床(🏌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛡)，对(🏫)于(🏷)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎼)变(🈶)成了一个“出口在这边”的指(⏯)示(👻)，这是一种摆脱它们的方式(🐴)。

曼(⛸)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉：我(⛱)们(🐩)的电影也变成了电影节电(🥗)影(🥈)。电影节的作用是向多样化(❗)的(⚫)公(🎑)众展示电影的多样性。它是(💮)不(🕓)同电影人、国家、习俗的(👘)一(✴)种对照。仅此而已，但这也不(💲)算(🏅)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🦓)想(😐)您(📯)描述的是一个过去的时代(🦇)，而(🎯)我见证了它的终结。我以为(✡)那(🙀)是开始，其实那是终结。那是(📡)一(🏁)个(🏄)电影节确实能帮助人们相(🦕)遇(🌱)、讨论电影、讨论任何想(🤙)讨(📢)论之事的时代。一切都变了(📢)，电(🎞)影(🐠)也变了。现在，电影人抱怨他(💡)们(🎽)的孤独，但他们不再交谈，不(🤐)再(🙅)讨论，这是他们的错。今天，电(🔲)影(🎄)节越来越多。无论是强者还(📤)是(💣)弱(🔯)者，每个人都在各自利用自(🍊)己(🐒)能利用的东西。但在我看来(🌗)，总(😤)体而言，举办电影节是为了(🐬)延(🏽)续(👥)一种对媒体或电视而言很(🛸)重(😇)要的“电影观念”，一种关于电(🏤)影(😻)神话的观念，这种神话曼努(📦)埃(📼)尔(❌)（指奥利维拉——编者注(📉)）(🈴)经历了一整个世纪，而我只(📲)经(🏪)历了后三分之二。也许您能(😳)感(👵)觉到20年代（那时没有电影(🛤)节(🔅)）(📼)与今天之间的差异？

曼努(🌎)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：新现(⏭)象(🎩)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕞)为(🛴)机(😯)构，因为那早就存在，而是因(⌚)为(🤬)有越来越多的观众——比(👧)如(👖)在里斯本——去资料馆看(🔰)那(🗺)些(🦃)没进院线的电影。这很有趣(🚹)，因(🎡)为你必须真的热爱电影才(📘)会(🐿)去电影俱乐部或资料馆看(🔍)片(😩)……

让-吕克·戈达尔：关(😤)于(♉)相(🔤)遇与对话的故事……这就(🚷)是(⛸)我想对您说的：作为评论(🕹)家(💊)，我不指望别人对我说好话(👦)，我(🆚)不(🐉)想人们对我说或写：“您的(💒)电(🚮)影太残暴了，太棒了，太天才(🌖)了(⏰)，太非凡了！”那时我会问他们(💸)：(🐱)“好(🕎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🅾)回(🤷)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌒)汇(🤲)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏯)而(🏡)如果他们对我说这真的很(⛽)丑(📺)，这(🎈)里有错误，那我就会想，或许(⭕)对(🌩)话是可能的：你能告诉我(👒)有(🕌)错误的都在哪里吗？这证(🧝)明(♑)了(🔎)今天的评论家不再想交谈(🌨)，而(🎰)电影人也不想被批评。而我(🚲)，作(🐏)为一个评论家出身的人，我(🎍)只(🌋)需(🙂)要别人告诉我：这行不通(⬆)。您(🌦)是否感觉到需要别人告诉(⛎)您(😘)这不好？这会困扰您吗？(🌳)因(🙉)为我对您电影中行不通的(😺)地(♍)方(👶)有些话要说，但我不想困扰(🎪)您(📰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(🕢)“当我拿自己与人相较，我会(😦)感(👛)到(⛓)骄傲；当别人来评价我，我(🥜)会(🎉)感到谦卑。”这是您电影里的(👂)一(🥛)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💹)尔(➰)：(🐚)那是圣人说的，或者是诚实(🌪)的(🍖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(❤)维拉：我是个悲观主义者(🆘)。当(🏊)有人告诉我我的电影里有(🐰)什(😘)么(💌)行不通时，我会受影响。不过(🗓)，我(🏑)想我已经麻木很久了。但这(🌥)取(💜)决于他们触碰哪里。如果我(🔤)拳(😚)头(🚷)上有个伤口，但有人碰了碰(🥓)我(🤨)的二头肌，我就会没什么感(💱)觉(♒)。但如果那个人把手指戳进(📀)伤(🦉)口(🔔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⛳)戈(🏎)达尔：必须懂得区分什么(📔)是(🤱)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚛)是(✋)说出我们的感受，而是对电(🏮)影(🤸)进(⛓)行技术性或科学性的批评(🚱)。只(🔫)有新浪潮这么做过。以前谁(😑)会(😞)说：这个移动镜头是好的(🏫)，我(🍈)们(📞)觉得它好是因为这个，相对(😃)于(💸)另一个我们觉得坏的镜头(♌)而(📺)言？或者：这段对白是好(👜)的(💎)，相(⭐)比之下那段对白是坏的。今(🦒)天(🗳)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏤)变(💝)得如此重要，以至于连副导(🕟)演(⛄)都不敢对你说。唯一有时敢(⏪)说(🦎)的(🍕)人，唯一我能与之维持一种(🌪)奇(👽)怪的艺术关系的人，是制片(🤳)人(🏝)。因为制片人投了钱，或者至(🔠)少(🧀)他(🏽)拿别人的钱去冒险，所以以(🐹)这(🧖)种风险的名义，他敢对我说(🎷)：(🚷)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚬)：(👫)“噢(💸)”，然后我思考。至少，这提供了(🐿)一(🕥)种反思的可能性，让我能更(🈺)好(🍛)地站稳脚跟。如果说今天的(👭)科(🏕)学家如此强大，那是因为他(🔹)们(📜)是(🕦)唯一还在互相批评的人。一(♿)位(🎀)天文学家说：“我看到了月(🎇)食(📰)，我把它拍下来了。”另一位说(🐌)：(🎥)“给(👡)我看看。”他看了之后断言：(📘)“但(🗒)这明明是月亮！你说什么月(🎁)食(🤲)？”另一位说：“啊，是啊……(🗾)”；(❕)他(🤞)很恼火，但他会重新开始。在(😢)艺(😼)术中，在艺术批评中，例如波(💇)德(🍙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌚)定(🚢)有过这样的对抗时刻。否则(🕯)，就(♊)无(🔏)法前进。这是我唯一需要的(😟)：(🍡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍠)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉：我(🍨)需(🍁)要(🌅)的更多是拍电影的手段。我(⛺)永(🐱)远不知道电影会变成什么(📜)样(🔁)。我有分镜脚本（découpage），我有(♿)演(🏹)员(😶)，我有布景，但我从未拥有电(😯)影(👵)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🈚)n）(🍥)在时时刻刻地改变着那团(😴)“星(🅿)云”的整体构造。具体的东西(🔽)只(😄)有(🎉)在我看样片（rushes）的那一刻(🦁)才(🤺)会出现。我讨厌看样片，我总(🚳)是(🌾)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😧)：(🦒)我(🌁)想我们都是这样。只有希区(🥅)柯(😘)克在看样片时是高兴的。所(🐻)以(🚦)，作为评论家，这就是我想对(💨)您(🐂)的(🥝)电影说的话：起初我随着(👲)电(💼)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📻)译(🍫)者注）行进，但在某一刻我(🖊)跳(🈚)脱了出来，开始思考别的事(🏃)情(🎥)。我(🏤)想：啊，这里没那么好了，然(🏩)后(📆)，与此同时，我在做梦，我想着(🚬)引(🔂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏠)醒(📵)了(🔫)，回到了自我意识当中，而就(🦀)在(💩)那一刻，电影里有人说出了(🛏)“引(🖐)力”这个词。于是我对自己说(💵)：(🌌)最(✈)终，这部电影是好的，我必须(🚜)重(🤤)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(🕢)维拉：的确，这就是电影的(♒)主(🔹)题：引力与万有引力定律(🤾)。

让(🖼)-吕(🅱)克·戈达尔：从更科学、(👛)更(🈲)技术的角度来看，如果我是(🍩)您(🆙)电影的副导演，我会对您说(🐧)：(🚧)“您(🐯)确定吗，或者您能更好地向(😮)我(📮)解释一下，以便我能帮助您(🖤)，为(💹)什么您选择这位女演员来(👸)演(⚪)年(🐿)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥍)后(🏼)的艾玛却选择了另一位（(💥)Leonor Silveira）(😝)，且两者如此不同？这是故(🛰)意(🕋)的吗？”这便是我的批评：(🤖)第(🍂)二(💡)位女演员不如第一位，或者(📶)至(🕕)少，当第二位女演员出现时(🍍)，电(⛔)影下坠了，这就是引力。然后(💃)它(👂)又(🗞)升起来了。

曼努埃尔·德·(💊)奥(🚘)利维拉：答案很简单：起(🍲)初(🎨)，我是为第二位女演员莱奥(🌮)诺(👖)·(👸)西尔韦拉写的这部电影。这(🆔)个(⛪)女人当时处于危机和抑郁(🍁)状(👵)态。我的制片人保罗·布兰(💉)科(👕)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏬)。在(😵)我(🔲)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐜)·(🍅)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔞)谷(🦑)》中，有一句非常美的话，说艾(💓)玛(📳)的(🥉)头发“像一滩黑墨水一样落(🦉)在(🚚)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏑)句(🌌)话，我要求改变莱奥诺·西(📢)尔(🥦)韦(🤚)拉的发色，她是金发。她对此(🐗)感(🗳)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍌)。于(🚄)是，不得不找另一位女演员(🍒)来(💆)演青少年的艾玛。这就是对(🏉)您(📫)技(❔)术性批评的技术性回答。我(〽)想(🆔)补充一点，电影总是伴随着(🎲)“偶(🎩)然”和运气。正是这些使我振(🔣)奋(👿)：(🌔)所有那些在实现过程中涌(💦)现(🎋)的小事件。这是一种我不太(📜)理(🧞)解的现象，它既可能导致最(💺)坏(👥)的(📮)结果，也可能导致最好的结(🍃)果(🥓)。没有一部电影是不靠运气(📐)的(🔧)。它是一种创造，一部电影是(🍹)一(📇)个人的构想，很难进入其中(🕳)。

让(🕢)-吕(👱)克·戈达尔：创造可以被(🛃)准(🔴)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💮)利(🔯)维拉：可以准备，但不能修(🛃)复(🍯)（(🤖)reparada）。就像生活。事物就在那里(🀄)，等(☝)着我们去拍摄。您想修复什(👦)么(🐿)？饥饿、在非洲死去的孩(🧓)子(😯)，是(🌥)的，这很重要，值得修复，需要(🕕)尽(🕵)可能广泛的公众。但一部电(📩)影(💖)不是，它是一团巨大的混乱(🤕)，我(🍣)因此在我自己面前感到渺(👠)小(😁)。话(💼)虽如此，我接受您关于您“离(🛑)开(🏮)”我的电影又“回来”的批评：(🎎)必(💖)须非常敏感才能进出电影(🐒)而(🗺)不(🍮)迷失。的确，这就是引力定律(🅰)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚇)虚(🤚)地认为，新浪潮的人是从博(🈷)物(📔)馆(🌺)出发做电影的。我们发现了(📭)电(🚺)影资料馆。我们在那里出生(📒)。当(😘)然，我们小时候看过卓别林(🦌)，但(🎠)没人会在四岁时说，看了《救(🛒)火(📥)员(💱)》后我要拍电影。所以我脑子(⛔)里(👙)总有一个参照系。因此我认(🔌)为(😀)作品比人更重要。这并非对(😬)每(👉)个(👸)人来说都那么显而易见。女(📱)人(⚪)的作品是庇护男人。而男人(📧)，为(😱)了处于相对平等的地位，所(👡)能(🏎)做(🥊)的一切就是制造作品：绘(🐸)画(🌰)、文学或政治、战争、失(🏑)业(🧔)、贸易。归根结底，我对“人”（(⛷)这(📱)里戈达尔专指作为创作者(🎟)的(🌻)人(📃)——译者注）不怎么感兴(🤞)趣(🔽)。我对曼努埃尔·德·奥利(💫)维(⏩)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📹)果(💋)我(✉)们住在同一个城市，比邻而(📤)居(🏦)，我想我也不会比现在更多(🎽)地(🏢)见到您。当然，见面时我们会(🏘)更(🔖)好(✔)地谈论电影，但也仅此而已(🚫)。如(📩)今让我震惊的是，媒体对“个(⛷)性(🐼)”这一概念的开发远甚于对(😡)“人(🥈)”的开发。人在作品中，作品在(🆕)人(🙂)中(🚒)。有些人不创作作品，而是创(🖼)作(💘)生活，尤其是女人，这本身就(⚫)是(🅿)一件作品。男人被迫创作作(😔)品(🔟)，因(🎳)为他们通常什么都不做。我(🕤)常(〰)像布努埃尔那样说，电影对(🍌)我(🏷)来说是最重要的。但如果把(💈)一(🕸)个(🔣)孩子的生命和一部电影的(🚞)上(♟)映放在一起权衡，我不会犹(🕜)豫(💲)一秒钟：孩子优先于电影(🍉)。

曼(🍣)努埃尔·德·奥利维拉：(😡)自(💬)然(🥇)如此。从这个角度看，我也断(🌇)言(🛹)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔀)戈(🚛)达尔：但既然如此，如果不(🎱)那(👾)么(🚱)重要，那就不必做了。女人们(🅱)更(👄)合乎逻辑，她们在生活中做(♊)这(🚿)事。我不确定能否如此轻易(🕘)地(🗺)说(⚫)艺术不重要。尤其是今天，当(🆙)艺(🗣)术稀缺而许多孩子死去时(🤴)。这(🧜)是否意味着我们让艺术活(🕚)得(📢)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📐)埃(🖍)尔(♒)·德·奥利维拉：艺术不(🚻)是(🙁)艺术家。艺术家，艺术家的位(🈲)置(📼)，是人类的虚荣。那种表达世(🎏)界(🚠)观(🛋)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔭)个(🚡)行不通”，是一种虚荣的发作(🚻)。它(📟)是世俗的。艺术比艺术家更(🎌)崇(🧓)高(🔳)、更有趣。一部电影总是比(🐂)电(🦊)影人更聪明，正如斯特劳布(👝)（(😺)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🎾)来(👯)展示自己的那种方式，仅仅(🗼)表(🛷)明(🗾)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📌)尔(👌)：这也是孩子的态度：“看(💉)，妈(🚴)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💽)·(🏗)德(🃏)·奥利维拉：是的，当然，但(🍝)这(⛅)幅画通常也很漂亮。艺术与(⛸)艺(🅱)术家之间的这种差异，也是(✒)历(⏬)史(🔶)与艺术之间的差异。历史展(🛫)示(⚫)了民族、文明、情感、趣(🔙)味(😨)的演变。艺术展示了这些演(🤾)变(📓)中的实体。我们都有责任，尽(🎒)管(😄)作(🥌)为导演我什么也做不了。作(🛅)为(🏢)导演我只能做一件事，就是(📆)拍(🥃)电影。仅此而已。然而，艺术家(😉)在(💛)创(😆)作的那一刻总是对的。那是(🙏)他(😃)们的虚构，是他们的内在化(✅)。

让(🌋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👁)么(😧)认(🕚)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍧)·(👽)德·奥利维拉：是的，在那(🛤)之(🍨)前（是这样）。但之后，一切(🎴)都(⬜)会进入脑海中，然后再出来(🚈)。例(🏆)如(🎤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📻)绵(🚬)一样面对电影，准备好吸收(🛎)一(💔)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍦)确(🤜)定(🕐)这是个好比喻。当然，电影有(🍎)其(😏)奇观性和诗意的一面，这是(😫)电(🌞)影的深层使命。但这一使命(🍪)只(📖)有(🎧)在最初进行了实验、验证(🐁)和(⛔)劳动——我们可以称之为(👉)电(🆙)影的纪录片层面——之后(🚊)才(🤳)能实现。伟大的艺术家身上(🙁)都(🎄)有(🔋)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔹)安(🐿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦃)[8]、(🤦)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🙅)斯(🏨)康(✒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍔)同(💝)的人身上都有，我有时也有(🤨)。以(🗯)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎆)斯(🏣)坦(🙌)更抽象、更风格家或更风(📖)格(🥚)化的人了。然而，如果今天我(㊙)们(💓)要展示十月革命的镜头，我(🐍)们(🔘)不会在当时的新闻片里找(📑)，新(🎁)闻(📺)片使用的是爱森斯坦关于(🦊)十(🔕)月革命的影像，那完全是被(🦇)调(🤑)度（mise en scène）出来的影像。当读(💘)到(🏇)弗(🎞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔐)》的(😸)相关叙述时，我们得知弗拉(🚍)哈(🐱)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💴)们(💊)吵(🈹)架，强迫他们每天去捕鱼（(🆗)即(📱)使他们不想去）。总之，他和(🚨)他(🌾)们组成了一个电影摄制组(🍈)，并(🍙)变成了一位了不起的人类学(🙁)家(🐹)。因此，这里存在着整全的纪(🍑)录(🔺)片层面。在今天，这种方式—(🕯)—(💌)即使不能完美了解电影史(🐌)，也(👥)至(🖇)少对其有所感觉的方式—(😲)—(🔀)对许多人来说已经遗失了(⛑)。必(🙄)须拥有这种对电影史的感(📽)觉(😏)，有(🎍)点像乔伊斯，他对文学史有(🚍)着(🕉)深刻的感觉，他知道当他写(🕷)下(📝)一个句子时，其中有些词是(🛠)在(🎗)拉丁语时代发明的，有些是在(🚫)中(🦅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😂)个(📍)词的时刻，通常背负着所有(📏)的(🎿)精神重担和他所感知到的(🌄)所(👞)有(👹)过去，正处于文学的现代，处(🔹)于(😷)其成熟期。在电影中，很快，在(🛀)世(📭)界所接受的美国影响下，部(👽)分(🕓)纪(😾)录片式的工作被抛弃了。我(🎫)们(🤢)立刻走向了奇观，而这只不(🍹)过(😸)是最终的使命，是电影的弥(👌)撒(✔)。在今天的电影中，人们举行弥(🕡)撒(🌯)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥋)家(🎲)，诚实的艺术家，首先进行他(💜)们(🌨)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📒)或(🐮)多(🈚)或少忠实的公众。美国人规(🕞)范(🥚)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚔)中(🌫)重要的是募捐（quête）：一(♎)场(〰)成(⬛)功的弥撒就是教堂里座无(🎖)虚(🍽)席、募捐数额可观的弥撒(😺)。

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)募(🈵)捐（quête）是我下一部电影的(🎼)主(🎂)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🗣)募(🌡)捐（quête），我只调查（enquête）(🛩)，我(🥚)专注于做一名预审法官。我(🌡)审(📤)理(🚈)投诉。批评应该通过祈祷来(🈶)表(📚)达，而不是通过弥撒。关于弥(💟)撒(😑)，人们无话可说。或者只能说(🌂)：(🐫)“美(🍔)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💐)是(🥊)一种练习，就像运动员的训(🍪)练(🎉)、钢琴家的音阶练习一样(🌒)。当(🔘)人们进行批评时，应当批评那(🌺)些(🕠)音阶以及这些音阶所能带(🎇)来(🥣)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(❄)维拉：奇观和弥撒我不感(🥘)兴(🧦)趣(🐢)。重要的是行动的欲望。您想(📹)拍(🎉)电影，我想拍电影，就像此刻(〽)我(🙈)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐨)拍(🍧)电(😃)影的方式就像某些英国人(🧘)独(💄)自去森林打猎。他们搭起帐(🈂)篷(⚾)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚟)们(🙊)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍹)觉(🚐)得这很好。必须反思这一点(🍔)，关(📁)于欲望。它就在人心里，就像(🐙)一(🏕)个画家画着没人看的画，但(🤳)他(🥦)不(🤴)会停下。欲望就像独自绽放(🎡)于(🐺)原始森林中心的绝美花朵(🔝)，它(🥚)凝聚着对果实的向往，为了(㊙)自(🤽)己(😨)，也依靠自己。如果遇到一道(🤑)注(⚡)视着它、并发现它的美丽(🏐)的(🐔)目光，它便会绽放光采，她的(🔗)美(🐋)丽会变得引人注目、脱颖而(🏮)出(🕵)。但这样的目光往往来得太(🚑)迟(🤚)，人们为了抢占土地，已经烧(🍏)毁(🥈)并铲平了森林。在您和我之(🕘)间(💈)，有(😀)许多差异，这是幸事。语言、(✖)国(✨)家、文化的差异。您选择了(🗽)一(😡)种略带挑衅性的电影，它破(🌩)坏(🔺)了(🥀)叙事的传统秩序。您从混沌(🎬)中(🔃)出发寻找，为了将无序变为(💡)有(🎊)序。我也试图将无序变为有(💲)序(📏)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦑)找(❤)。我想这就是我们的电影的(✴)区(👪)别：我的电影较为接近一(🦅)般(😴)意义上的电影，而您的电影(🎣)是(🥪)某(📯)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛠)达(🤓)尔：我会说我们做的是同(🌏)一(📑)件事，但您抵达了，而我尚未(🍁)真(🌽)正(🤘)成功过。所有人自然地遵循(🕉)着(🔞)科学的图景，从混沌出发以(👣)建(🉐)立某种秩序。这“某种秩序”或(♿)多(🌙)或少有些不确定，人们也或多(💡)或(♈)少能抵达一点。有些时候我(💎)们(🕥)做不到，我们抵达不了。在《悲(👘)哀(🌅)于我》中，有一块时间被提取(🐒)了(🌓)出(🙄)来，在另一部电影里将会是(🌿)另(💬)一块。从一块碎片、一张照(😕)片(⏯)出发，我为自己创造一个世(💱)界(👄)。看(🚠)到您电影的一些片段，我想(🏝)到(🦎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😦)，那(🃏)也是我喜欢的。用简单的词(🌿)，如(🌁)内部（interior）和外部（exterior）——尽(🏑)管(🦀)区分它们没有太大意义，我(⏹)会(🖕)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👌)留(🥄)在外部，但他只谈论内部。在(🌄)这(🐇)个(🐒)意义上，他更接近维斯康蒂(🛑)的(🎃)传统。而您恰恰相反。您停留(✌)在(🎃)内部。但在电影中我们无法(🧒)展(🌸)示(👎)内部，只能感受它，但它依然(🈹)是(🚘)不可见的，否则它就不再是(📳)内(🅾)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(🆓)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌃)克(🔹)·戈达尔：当然。小时候人(💦)们(💕)说：鸡是由内部和外部组(📘)成(🅾)的。掀开外部，看到内部；如(🍩)果(🥦)掀(🈁)开内部，就看到了灵魂。我会(🏷)说(🍲)您从背面拍摄内部，尽管您(👡)总(🈵)是从正面拍摄人物。考虑到(🍆)这(🍨)种(🌍)严谨而有强度的方式，您电(🧓)影(🎺)中让我一度感到困扰的，是(🌅)一(🚬)种幸好还算人性化的不完(🏝)美(🔘)，这种不完美使得您有必要去(🏸)拍(🕢)其他电影。让我困扰的是没(📢)有(🍗)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🤙)放(🎓)映机太近了。摄影机并不是(🍭)生(〽)来(💾)就是要与放映机保持一致(📙)的(🥏)。放映机会进行传输。就像放(📣)射(🈲)科医生拍X光片：他不满足(💵)于(🔲)从(🥗)正面拍，他也从侧面、背面(✒)、(🛠)对角线拍。然而在开始时，在(🐢)放(✊)映的那一刻，所有图像都将(🚞)是(👚)平面的。当然，我们会说这是一(💚)个(🚠)图像，但我们是和图像打交(🦄)道(🦕)的人。这并不意味着摄影机(🚆)必(🦑)须一直移动。

这就是导致您(🛡)电(🦕)影(🤳)中某些时刻出现“空洞”的原(📪)因(🥪)，也就是那些观众——糟糕(📇)的(🦆)观众，如今的观众——称之(🔹)为(🙂)“冗(🌾)长”的东西。我不是说我抱怨(🦏)电(⛽)影长，甚至如果一开始我看(😐)到(🏞)有好东西，我会很高兴电影(🐮)很(🚽)长。我可以安心地打个盹，我确(🦂)信(🍹)我会找到它们。这就是我所(🌋)说(🤠)的对一部电影进行科学性(🐹)的(👅)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🔄)拉(❓)：我和您一样，把摄影机放(🧢)在(🐪)我认为它必须在的精确位(🚵)置(🍟)。就是这样。为什么那里比这(㊗)里(🏓)好(🚈)？我不知道为什么。

让-吕克(🚜)·(🥔)戈达尔：如果我们能稍微(🤟)解(😟)释一下为什么就好了。

曼努(🦋)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：力量来(🗯)自(💅)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌏)《圣(🌽)女贞德的审判》教会了我这(🚚)一(😏)点。我们也可以称之为客观(🏮)性(🍁)。

让(🎽)-吕克·戈达尔：我有种感(🍓)觉(🦇)，电影人，无论是好是坏，都有(♉)一(😴)个想法，一种需求，然后，好吧(🔇)，他(🔴)们(🌉)寻找有足够钱的人来实现(🎡)这(📋)种需求。他们的工作方式就(🤬)像(💆)一个人说：今晚我想吃肉(📧)酱(👳)意面。于是他看看口袋里有多(🛹)少(💔)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕯)酱(🌚)意面。老实说，我一直是反着(🆘)来(🎎)的。制片人对我说：“德帕迪(🍚)[11]约(➕)有(🎿)档期，也许是时候和他拍部(🤢)电(🌽)影了。”既然我们不富裕，我们(🚓)接(📓)受，也许我们能马上拿到钱(🎾)。然(🤑)后(🎬)，签了合同。再然后，必须拍这(💎)部(🖕)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤑)·(📡)奥利维拉：我做的完全相(🤪)反(🗂)。我表现得好像合同早已签好(💂)一(🤱)样。我写故事，预测一切，然后(👻)在(🌵)最后一刻，救星来了，那就是(➗)制(🚿)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💰)《战(🐔)士(😅)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎧)辑(🎀)师一直跟我谈论福楼拜，当(😮)然(🤦)还有《包法利夫人》。在法国拍(📘)摄(♑)《包(🤫)法利夫人》是不可能的，况且(👤)我(🌳)还是个葡萄牙导演。而且夏(🛬)布(⛩)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏬)我(❄)想，可以做点更有趣的事：可(🥛)以(🍊)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚓)萨(🎤)-路易斯是否愿意基于《包法(🦑)利(🕔)夫人》写一部小说，一部我随(🧢)后(💔)就(🕟)会改编的小说。她接受了。必(🤠)须(🔇)等她写完，等它出版。在此期(🚲)间(♉)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏍)·(🥀)布(🌫)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎃)了(㊗)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥛)戈(🤪)达尔：您说：我知道这部(🌹)电(🏽)影将会是什么，但我不知道是(👸)否(🌁)能拍成。我说：我知道电影(🎓)会(📙)拍成，但我不知道会是怎样(😞)的(⏰)电影。我不仅知道某部电影(⬅)会(👕)拍(🧙)，而且我还承诺了要拍，这更(🌟)糟(🎓)糕。因为我总是害怕拍不了(➗)下(🍖)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(🛒)拉(🦃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📄)·(🥇)戈达尔：但您对我电影的(🚘)批(🌈)评是什么？就像美食评论(✔)家(🏖)会说：“这里的肉煮过头了，这(🚧)里(♎)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🆓)德(😂)·奥利维拉：一部电影不(✒)仅(🍿)仅是我们所看到的图像。图(🍨)像(👜)是(♌)符号，声音是其他符号，词语(☝)是(🤲)另外的符号，它们又会唤起(👇)其(😕)他符号，引用其他时代、书(🦎)籍(🎁)、(🛁)电影。如果我们不了解这些(🍹)符(🐟)号及其所召唤的东西，我们(🕍)就(💏)无法理解电影。词语在您的(❕)电(🔄)影中强有力，它赋予了电影力(🏖)量(➖)。图像有另一种与词语无关(🤐)的(🐂)力量。这很美妙。但我距离完(🎴)全(👠)理解您的电影还缺了点什(🌤)么(🐇)。电(🏋)影是一种旨在拍摄仪式的(🦗)仪(🚸)式。您电影中的仪式，是那些(🏛)在(🦌)镜头间或镜头中穿梭的人(👌)。我(🐒)们(😃)并不完全了解这种仪式的(🛢)含(🐴)义，我们遗失了它们的意义(🚽)。例(📖)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔹)的(🌖)仪式。我们看到女演员在婚礼(🕺)当(🌴)天，在教堂里自己掀起了面(🧖)纱(🏇)。如果我们不了解古代包办(🧖)婚(⛑)姻的仪式——要求由丈夫(♋)掀(📊)起(♊)妻子的面纱，第一次展示她(🗾)的(💹)脸，以此确认他的幸运或不(😶)幸(😝)——我们就无法理解她这(🤾)一(🐂)举(🛳)动的放肆。因为我的主角知(⏹)道(⬆)自己很美，她可以放肆地掀(🏄)起(🚍)面纱：看我多美！如果我们(🥤)不(🤢)了解这个仪式，这场戏的意义(🥃)就(🕎)丢失了。我错过了您电影中(👜)许(🛰)多仪式的含义。我真希望有(📵)人(🔍)能在我耳边悄悄向我解释(🖌)。您(🧘)在(👝)特殊效果上做了很多工作(🥚)，不(🍎)断用声音、词语、图像进(🥐)行(🌀)挑衅。这是您的形式，是另一(⬇)种(🍯)形(🎌)式，无所谓好坏。您做得很好(🐟)。我(🐋)更喜欢没有特殊效果的电(⬛)影(🤱)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💕)·(🥩)戈达尔：如果英语说得不好(✉)却(🤫)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛵)东(🏫)西，但我们依旧能分辨它是(👇)好(🍳)是坏。《德国九零》由许多仪式(🖱)和(🛀)晦(💆)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐄)德(💰)·奥利维拉：是的，但即便(🌒)这(🏽)些符号实际上难以理解，但(🐍)它(🤼)们(👻)反倒更清晰、更可见。我喜(🍃)欢(🐸)这部电影的地方，在于符号(🎴)的(🛄)清晰性与其深刻的模糊性(🎆)相(🦖)并存。另一方面，这也是我喜欢(🍳)电(❎)影的原因：大量精彩的符(💠)号(🌵)沐浴在无需解释的光芒之(⭐)中(😀)。正因如此，我才相信电影。

让(🏾)-吕(🤡)克(⚓)·戈达尔：那么，非常感谢(💍)。

本(⏰)次会面由热拉尔·勒福尔(🚴)（(🌓)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏤)报(🥇)》，1993年(💖)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍔)Denis Diderot，1713-1784）(🌵)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛍)物(🚎)，唯物主义哲学家、文艺批(🏋)评(🏭)家与作家，百科全书派代表，代(🖼)表(🔟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤰)者(🚣)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💓)・(😬)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🆚)国(🏮)象(📡)征派诗歌先驱、现代主义(😂)文(🥩)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧒)评(🦀)论家与散文诗之祖等多重(🤐)身(🈯)份(👕)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📣)欧(🗑)洲最具影响力的诗集之一(🥜)。

3、(💺)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💸)术(🛤)史学家、评论家与散文家。他(🌚)率(🐊)先关注电影作为 "第七艺术(🖱)" 的(🤱)潜力，对塞尚等现代艺术家(🛬)的(🔵)评论极具前瞻性，深刻影响(🌆)现(🎁)代(🎫)艺术批评的发展方向。

4、安(🤥)德(🤩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌏)说(⚽)家、艺术史学家、抵抗运(🍨)动(♊)战(👟)士，还担任过戴高乐时期的(😞)文(💨)化部长（1958-1969），其作品与行动(🙄)深(🚔)度融合了存在主义哲思与(🎁)历(🌰)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐾)“上(🕟)映、某部电影推出”的意思(📙)，但(😶)其核心意义为“出去、离开(💥)”，所(👝)以戈达尔才会玩这样一个(🧀)文(🥣)字(🥡)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔝)可(🐙)指广义的“公众”，也可以指“观(🚁)众(⏪)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕹)拉(😆)克(😲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎺)主(📆)义画派的领袖与核心人物(🏛)，代(🌝)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💉) guidant le peuple）(🏥)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(📐)人(😵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏫)Anne-Marie Mié(🐅)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎴)术(💫)家，戈达尔晚年的生活伴侣(⛱)与(⛑)合(🎱)作者。她与戈达尔共同创立(👳)制(🍊)作公司，并与其联合执导了(💩)《第(😬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😣)等(🆓)多(🍜)部作品，深刻影响了戈达尔(🆔)后(💠)期创作中私密对话与家庭(✂)影(🎺)像的风格转向。她本人亦是(⛏)一(🤟)位独立的创作者，其作品以哲(🛋)学(😪)思辨探索两性关系、语言(📲)与(🍩)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍾)Jean Rouch，1917—(🎏)2004），法国导演、人类学家，真(🚣)实(🔘)电(⛵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💭)构(🚿)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎻)有(🧕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚪)尔(❎)电(🐖)影之父”，其跨学科实践深刻(❄)影(⏭)响了纪录片与视觉人类学(⛽)发(🎢)展。

10、奥利维拉下一部电影(📜)为(⬆)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💘)，此(🌃)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎇)迪(📷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😗)、(🦌)制片人、导演与跨界企业(⬆)家(💺)，是(📐)法国电影黄金时代的标志(🗿)性(🥧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎟)国电影新浪潮的先驱导演(😸)之(🥨)一(🌴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📍)和(🍝)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍸)"，以(🍠)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🛩)峻(📇)的社会批判视角闻名。由他执(🐠)导(😧)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👯)·(🔕)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🍙)。

13、(🦌)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤾)科(🌤)（(💜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤯)力(🗾)的浪漫主义小说家、剧作(🕰)家(🥏)与文学评论家。