文 / 让(📜)-吕(🗄)克(🌛)·(🐓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👾)·(🌟)奥(🍬)利(🤩)维(📨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚥)经(🤓)过(🐿)了(🌹)人(😰)工的逐句校对与润色(🍰)，并(🗳)添(🐊)加(🚅)了一些必要的注释。由(🛋)于(🕕)并(🎺)未(🥕)找(🐥)到法语原文，本文翻(🐶)译(😁)同(🦀)时(📂)比(🎁)照了西班牙语和葡萄(😙)牙(🧢)语(👯)译(🤬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌨)德(🚾)·(🍩)奥(🔌)利维拉的《亚伯拉罕山(🌈)谷(🙆)》（(🥗)Vale Abraã(🈳)o）(🖌)与让-吕克·戈达尔的(☕)《悲(📴)哀(🔌)于(💐)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕦)巴(🏘)黎(🙋)的(🔗)银幕上映。借此契机，戈(🎧)达(🌘)尔(🐜)提(🐼)议(📦)与奥利维拉会面，旨(🍽)在(🍏)就(👋)这(🐏)两(🏑)部影片展开一场“科学(😶)性(📈)”（(💂)scientifique）(🍹)的探讨。

让-吕克·戈达(🌪)尔(🍳)：(✳)没(📎)问(🏅)题，巨大的声响是我(⭕)对(📛)公(🚓)众(🍥)做(🎹)出的唯一妥协。您知道(🍉)儒(🐻)勒(✌)·(🆒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕧)定(✝)义(♉)吗(🤖)？“批评就像溃败军队(🐸)里(🦑)的(🥍)士(🔗)兵(💋)，他开了小差，投奔了敌(🌏)营(🤵)。谁(🤵)是(🚎)敌人？是公众。”

曼努埃(🎟)尔(💑)·(♊)德(📜)·奥利维拉：那您呢(💈)，您(😲)知(🔺)道(🎋)伯(🎠)格曼是怎么评价影(🔠)评(👍)人(😘)的(✝)吗(📥)？“某些影评人在我看(🌩)来(🕦)就(🛶)像(🚸)是在试图教我们如何(🌀)奔(🆙)跑(⏳)的(🐈)瘸(🌷)子。”

让-吕克·戈达尔(🌭)：(♊)我(🎨)请(🤩)求(🃏)让我以评论家的身份(🌘)展(🍈)开(🎗)这(💿)次对话。与其扮演“作者(🎀)”，我(🚨)更(👐)愿(🍈)意去见某个人，谈论他(🦂)的(🎆)电(🆎)影(🌚)，或(🐗)许偶尔也让那个人谈(🤙)谈(🔗)我(♟)的(🚱)电影。如果这能从宣传(🔟)角(✳)度(🍤)对(👺)两部影片有所助益，那(👽)我(🥢)们(🙋)就(🔕)这(🚀)么做吧。电影是对现(👃)实(🌰)的(🚡)一(💉)种(🐍)批判，从这个角度看，我(🥘)是(🚉)非(🌔)常(🍥)传统的；而且作为一(👙)名(🕕)用(🚓)法(🆗)语(🚚)拍摄的电影人，我始(😄)终(🦁)带(🏡)有(🃏)对(🕳)电影的批判态度。一直(❎)以(⏯)来(💟)，法(🛤)国的伟大之处之一在(🏪)于(🖕)拥(😠)有(🍵)批判性的视点，即便这(🥩)个(🕌)国(🙉)家(👟)对(👈)此一无所知。从狄德罗(🏅)[1]开(📦)始(🔋)，所(🏹)有的艺术评论家都是(🐜)法(🥛)国(🔬)人(🌀)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌐)·(👇)福(🦐)尔(🕹)[3]、(👈)马尔罗[4]，也就是说，无(❤)论(🕝)是(🌵)不(🗝)是(😁)作家，他们都是有“风格(🐆)”（(👁)style）(🙉)的(🎤)人。糟糕的评论家没有(🌏)风(🔘)格(📋)。美(🍣)国(⛺)只有两个影评人：(🍯)詹(🏣)姆(🏒)斯(🐱)·(🔘)阿吉（James Agee）和（长久以(🐊)来(🛀)被(🕵)忽(🚰)视的）来自圣地亚哥(🏭)的(🖨)曼(👼)尼(➖)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📎)的(🤮)电(🎳)影(🕎)同(🙎)时上映，我想提出第一(🧚)个(🐛)问(🤾)题(🌶)：我们要如何理解“上(🦆)映(🙋)”（(🚬)sortir）(🆗)一部电影[5]？为什么要(👽)让(🏙)电(🚥)影(💹)“上(🌃)映”？我们在让它们(🐹)“进(🎭)入(🍋)”这(🎮)里(💬)或那里时遇到了很多(⛱)困(🛐)难(🥡)，然(🎀)后还有些人没做什么(🔸)大(🥓)事(🥔)，但(🔈)无(🍢)论如何，他们还是做(🐊)了(✳)必(⛪)要(👎)的(❄)事来把它们“推出去”（(🚞)sortir）(🏫)。

曼(⬅)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉(⚫)：(👷)在(🏿)葡(🦐)萄牙语里我们不用同(💿)一(🤺)个(🤱)词(🚣)，因(🚵)此也就没有这种双关(📿)语(🥈)。我(🙂)们(👓)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📨)映(🌜)）(😙)。不(💇)过，这是个困扰我的问(🀄)题(⚡)。我(📴)之(🎠)所(🎥)以感到困扰，是因为(🦔)对(🥌)我(👤)来(🆖)说(🍂)，必须先展示电影，然而(🕊)，在(🐸)针(❓)对(🎢)电影的评论完成之前(💮)，电(🛹)影(🍳)并(😽)未(✈)完成。一个好的、聪(😚)明(💙)的(🚬)、(💨)专(👃)注的、敏感的评论家(📭)，是(🌑)观(🎀)众(😧)的代表，他去寻找那部(✏)在(♎)我(🔕)看(🧚)来——即便我已经拍(🍬)完(🥀)了(📊)—(🐕)—(✅)尚不存在的电影，他要(🗝)去(🔛)完(📌)成(🔺)它。观影者与银幕之间(🍏)的(❕)动(🎺)态(🛬)关系实际上是至关重(👰)要(🆖)的(🕺)，它(🤱)是(🚍)电影的一部分。我说的(🌉)是(👜)观(😜)影(👌)者（espectador），不是观众（pú(🥝)blico）(⛎)[6]。观(🏚)众(🦊)，是某种抽象的东西，是非个(💏)人(🔖)的(🐸)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔵)现(🦃)存的观影者，是被商业化了(🎽)的(✊)观影者，是买了票的观影者(🏇)，他(🏻)变成了观众。然而，他身上仍有(🆗)一(🛌)部分保留着观影者的特质(🏜)，就(🦂)像读者一样。如果我们谈论(🈁)的(🧖)是一部电影，我们会说观影(🎈)者(🏎)是(😘)剧本，而观众则是观影者的(😏)实(🛤)现（realización），是他的场面调度(🎏)（(👣)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔤)如(💁)果(😟)电影没人看——我的许多(🍀)电(😁)影都没人看，或者被误读，甚(🚐)至(👌)连我自己也……我想我们(⏫)是(🖖)为了一两个人拍电影的。

曼努(🚨)埃(💟)尔·德·奥利维拉：但这(🎁)就(😾)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦏)当(😍)然。但我还是想回到“上映”（(🎾)sortir）(❌)这(㊙)个话题，这不仅仅是文字游(🤠)戏(🤪)。应该有一些小词典，告诉我(🏚)们(💧)每种语言中电影的技术术(📋)语(🏥)。例(🏛)如，我们在影院看到的电影(🥏)拷(😾)贝，带有图像和声音的拷贝(🔄)，在(🏴)法语中被称为“标准拷贝”（(🆒)copie standard）(🀄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)葡(💛)萄牙语也是，标准拷贝或同(🖖)步(👿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😌)语(⏺)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤧)大(❄)利(⏭)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐪)要(📒)在词汇上较真，因为例如俄(🥖)国(🛐)人对纪录片和剧情片的区(✒)分(🉐)就(👀)与我们不同。他们把有演员(🗽)的(🧢)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕧)录(🕖)片——不一定没有演员—(🛍)—(🆔)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛂)像(💐)”（image）这个词本身：对美国(⚓)人(🏾)来说，它没什么大不了的含(🏕)义(👗)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍙)至(📉)没(🥕)有一个词来指代电视，他们(🥙)突(🚪)然变得非常商业化，他们说(🍟)“network”（(🍹)网络）。如果我们对语言如(😌)此(🥐)不(🛵)加注意，那么当人们说一部(🗝)电(😢)影“上映/出去”时，我们会产生(😚)一(🎭)种错觉：是某种东西真的(🚾)出(🎖)去了，还是我们把它弄出去了(🎾)？(🍲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(🚄)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕺)词(🏎)，就像说“和一个女人出去”（(👣)sair com uma mulher）(🐬)那(🏑)样，在葡萄牙语中这意味着(🔹)“带(🐃)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔜)：(👵)如今，对于好电影来说，“上映(🚳)”（(🌍)sortie）(🗓)已经变成了一个“出口在这(🐑)边(💤)”的指示，这是一种摆脱它们(👻)的(👩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(🛣)拉：我们的电影也变成了电(🕢)影(😎)节电影。电影节的作用是向(🙎)多(🏃)样化的公众展示电影的多(🚴)样(💼)性。它是不同电影人、国家(🏞)、(🔕)习(🤝)俗的一种对照。仅此而已，但(🐧)这(😶)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚨)尔(🎩)：我想您描述的是一个过(📎)去(🎌)的(❔)时代，而我见证了它的终结(💕)。我(🚄)以为那是开始，其实那是终(🍏)结(🥠)。那是一个电影节确实能帮(📭)助(🏤)人们相遇、讨论电影、讨论(🤗)任(🙎)何想讨论之事的时代。一切(🥓)都(🔂)变了，电影也变了。现在，电影(👏)人(🥥)抱怨他们的孤独，但他们不(⬛)再(🏾)交(♋)谈，不再讨论，这是他们的错(💈)。今(🐗)天，电影节越来越多。无论是(⛱)强(🌚)者还是弱者，每个人都在各(🤫)自(🐖)利(🤷)用自己能利用的东西。但在(🏌)我(😹)看来，总体而言，举办电影节(🎹)是(🐅)为了延续一种对媒体或电(⏪)视(🎽)而言很重要的“电影观念”，一种(🌇)关(🎴)于电影神话的观念，这种神(💍)话(🕟)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍭)—(🏫)编者注）经历了一整个世(🔢)纪(🕴)，而(🔓)我只经历了后三分之二。也(⭐)许(⤵)您能感觉到20年代（那时没(❗)有(🚟)电影节）与今天之间的差(📳)异(🐴)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(🧚)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏐)，不(🌐)是作为机构，因为那早就存(📮)在(👐)，而是因为有越来越多的观众(💎)—(👻)—比如在里斯本——去资(🎠)料(❗)馆看那些没进院线的电影(🛶)。这(🌻)很有趣，因为你必须真的热(🕦)爱(🔥)电(🔫)影才会去电影俱乐部或资(🚑)料(🕜)馆看片……

让-吕克·戈达(🔰)尔(🌧)：关于相遇与对话的故事(🖲)…(🦂)…(🥤)这就是我想对您说的：作(🍞)为(🎏)评论家，我不指望别人对我(🎏)说(🖐)好话，我不想人们对我说或(😅)写(🐇)：“您的电影太残暴了，太棒了(👧)，太(✡)天才了，太非凡了！”那时我会(🎱)问(⚪)他们：“好吧，那到底哪里非(🏌)凡(👬)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍥)至(🤔)没(🖱)有词汇，只是重复：“它是非(🐺)凡(🌒)的！”然而如果他们对我说这(🎍)真(😹)的很丑，这里有错误，那我就(🎏)会(🕐)想(🐹)，或许对话是可能的：你能(👔)告(🔧)诉我有错误的都在哪里吗(🏄)？(🔭)这证明了今天的评论家不(✍)再(📺)想交谈，而电影人也不想被批(🗻)评(👏)。而我，作为一个评论家出身(🏕)的(🥚)人，我只需要别人告诉我：(🛄)这(🐞)行不通。您是否感觉到需要(😕)别(🍍)人(⏯)告诉您这不好？这会困扰(🐺)您(🥁)吗？因为我对您电影中行(🍳)不(📚)通的地方有些话要说，但我(🗼)不(🌤)想(😍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(📸)维拉：“当我拿自己与人相(🏮)较(👁)，我会感到骄傲；当别人来(🧐)评(🚇)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🧙)影(🖲)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍏)·(🏵)戈达尔：那是圣人说的，或(🔫)者(⭕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗜)·(👃)德(🌂)·奥利维拉：我是个悲观(📨)主(😕)义者。当有人告诉我我的电(💼)影(⏺)里有什么行不通时，我会受(🖊)影(🎮)响(🗻)。不过，我想我已经麻木很久(🐍)了(🏣)。但这取决于他们触碰哪里(🈹)。如(💵)果我拳头上有个伤口，但有(😫)人(🚪)碰了碰我的二头肌，我就会没(🔽)什(🐁)么感觉。但如果那个人把手(🧝)指(🙎)戳进伤口里，那我就会尖叫(😿)。

让(🎼)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌘)区(🔓)分(🆒)什么是好的，什么是坏的。这(🏝)不(🥐)仅仅是说出我们的感受，而(🤽)是(🦁)对电影进行技术性或科学(🛩)性(🏕)的(🍩)批评。只有新浪潮这么做过(🎃)。以(🐕)前谁会说：这个移动镜头(🚣)是(♟)好的，我们觉得它好是因为(❤)这(🚾)个，相对于另一个我们觉得坏(🎰)的(📙)镜头而言？或者：这段对(📪)白(👲)是好的，相比之下那段对白(🐏)是(🥗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(♟)者(🔠)”的(🍕)概念变得如此重要，以至于(😃)连(🗯)副导演都不敢对你说。唯一(🕕)有(🚡)时敢说的人，唯一我能与之(📖)维(🤙)持(👳)一种奇怪的艺术关系的人(🕦)，是(🤞)制片人。因为制片人投了钱(💢)，或(⛺)者至少他拿别人的钱去冒(✡)险(🔜)，所以以这种风险的名义，他敢(🔊)对(🏳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍪)后(🍰)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧚)，这(🌀)提供了一种反思的可能性(🚺)，让(🥗)我(🚗)能更好地站稳脚跟。如果说(🚝)今(🛑)天的科学家如此强大，那是(🚟)因(🍧)为他们是唯一还在互相批(🏻)评(🛀)的(🆔)人。一位天文学家说：“我看(😡)到(💿)了月食，我把它拍下来了。”另(🎦)一(🔤)位说：“给我看看。”他看了之(🤙)后(📚)断言：“但这明明是月亮！你说(🌒)什(🚅)么月食？”另一位说：“啊，是(🐚)啊(🛸)……”；他很恼火，但他会重(🚯)新(🤤)开始。在艺术中，在艺术批评(🧗)中(🎨)，例(🉑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💢)[7]之(🆚)间，必定有过这样的对抗时(⛱)刻(🖌)。否则，就无法前进。这是我唯(👊)一(👃)需(🔶)要的：批评。但我甚至得不(🎉)到(⛪)它。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🍱)：我需要的更多是拍电影(🔀)的(🎢)手段。我永远不知道电影会变(🔳)成(📎)什么样。我有分镜脚本（dé(👧)coupage）(😴)，我有演员，我有布景，但我从(🌬)未(💘)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😈)工(🤴)作(🍔)”（realización）在时时刻刻地改变(🎛)着(📕)那团“星云”的整体构造。具体(💠)的(💡)东西只有在我看样片（rushes）(🖲)的(🌶)那(🌖)一刻才会出现。我讨厌看样(🆕)片(🚠)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚞)戈(🏘)达尔：我想我们都是这样(🆎)。只(🔤)有希区柯克在看样片时是高(㊗)兴(😘)的。所以，作为评论家，这就是(👿)我(🚟)想对您的电影说的话：起(⌚)初(⏲)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎧)山(🤝)谷(🐇)》——译者注）行进，但在某(🗺)一(😖)刻我跳脱了出来，开始思考(⚽)别(🚋)的事情。我想：啊，这里没那(🚖)么(🥩)好(🚙)了，然后，与此同时，我在做梦(🦄)，我(🌋)想着引力（gravitación），想着牛顿(👸)。后(👿)来我醒了，回到了自我意识(🎩)当(⛏)中，而就在那一刻，电影里有人(🚔)说(🚷)出了“引力”这个词。于是我对(🎾)自(🉑)己说：最终，这部电影是好(🔋)的(🐃)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌶)·(🌟)德(🈯)·奥利维拉：的确，这就是(👞)电(🚣)影的主题：引力与万有引(🐦)力(💞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💌)更(🌪)科(🍣)学、更技术的角度来看，如(👼)果(🧚)我是您电影的副导演，我会(🚿)对(🤗)您说：“您确定吗，或者您能(🌌)更(🆓)好地向我解释一下，以便我能(🍣)帮(🍪)助您，为什么您选择这位女(🆑)演(💶)员来演年轻时的艾玛（Cé(📘)cile Sanz de Alba）(🚿)，而成年后的艾玛却选择了(🥗)另(🐓)一(💴)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙀)这(🈚)是故意的吗？”这便是我的(🐼)批(🎪)评：第二位女演员不如第(🤸)一(📪)位(🔧)，或者至少，当第二位女演员(🔵)出(🍃)现时，电影下坠了，这就是引(🙇)力(🕍)。然后它又升起来了。

曼努埃(⛓)尔(📜)·德·奥利维拉：答案很简(🤷)单(🥧)：起初，我是为第二位女演(🚌)员(💊)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚿)部(🥔)电影。这个女人当时处于危(🔴)机(🔶)和(📓)抑郁状态。我的制片人保罗(🚫)·(🛶)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛪)要(🛍)选她。在我改编的那本书，阿(🍘)古(🌻)斯(🥫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📃)拉(😺)罕山谷》中，有一句非常美的(✈)话(🚾)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⏭)水(🦒)一样落在她毛衣的背上”。为了(🔆)拍(📧)摄这句话，我要求改变莱奥(🔼)诺(🐙)·西尔韦拉的发色，她是金(🕠)发(🍶)。她对此感到很受伤。那场戏(🤸)拍(🔣)得(👧)很糟。于是，不得不找另一位(📀)女(👈)演员来演青少年的艾玛。这(💥)就(🔛)是对您技术性批评的技术(㊗)性(🤟)回(👊)答。我想补充一点，电影总是(✝)伴(👃)随着“偶然”和运气。正是这些(📨)使(😘)我振奋：所有那些在实现(🍶)过(🍍)程中涌现的小事件。这是一种(📆)我(🍰)不太理解的现象，它既可能(🤪)导(😵)致最坏的结果，也可能导致(🈵)最(🔽)好的结果。没有一部电影是(💂)不(⚽)靠(🎁)运气的。它是一种创造，一部(🤾)电(⏮)影是一个人的构想，很难进(📉)入(🏚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐝)造(🔂)可(🌯)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕘)德(📟)·奥利维拉：可以准备，但(🖍)不(💭)能修复（reparada）。就像生活。事物(⏳)就(🔠)在那里，等着我们去拍摄。您想(🦇)修(🎚)复什么？饥饿、在非洲死(🍵)去(🔐)的孩子，是的，这很重要，值得(🍈)修(👯)复，需要尽可能广泛的公众(🕐)。但(✋)一(🖇)部电影不是，它是一团巨大(📤)的(😏)混乱，我因此在我自己面前(⛽)感(⤴)到渺小。话虽如此，我接受您(🛄)关(😼)于(⛪)您“离开”我的电影又“回来”的(🎢)批(🥑)评：必须非常敏感才能进(🐛)出(💡)电影而不迷失。的确，这就是(♎)引(⛵)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐄)非(🛵)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚠)是(🚩)从博物馆出发做电影的。我(👖)们(⏩)发现了电影资料馆。我们在(🦀)那(🔎)里(🥖)出生。当然，我们小时候看过(💇)卓(🐈)别林，但没人会在四岁时说(🐋)，看(🕰)了《救火员》后我要拍电影。所(💳)以(🏜)我(🏩)脑子里总有一个参照系。因(💍)此(➗)我认为作品比人更重要。这(🐔)并(🐺)非对每个人来说都那么显(🌓)而(📯)易见。女人的作品是庇护男人(🕛)。而(🧡)男人，为了处于相对平等的(💔)地(🦅)位，所能做的一切就是制造(🐔)作(🌡)品：绘画、文学或政治、(🍪)战(📱)争(⬛)、失业、贸易。归根结底，我(📀)对(🔝)“人”（这里戈达尔专指作为(🃏)创(🙁)作者的人——译者注）不(🍯)怎(🎤)么(🤲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛃)·(🎾)奥利维拉这个“人”不怎么感(👪)兴(🤓)趣。如果我们住在同一个城(👏)市(🖤)，比邻而居，我想我也不会比现(🏘)在(😫)更多地见到您。当然，见面时(🤳)我(🤫)们会更好地谈论电影，但也(🥌)仅(😺)此而已。如今让我震惊的是(🎃)，媒(🎯)体(🤲)对“个性”这一概念的开发远(😫)甚(🦔)于对“人”的开发。人在作品中(🔒)，作(🌸)品在人中。有些人不创作作(🛍)品(🔎)，而(📣)是创作生活，尤其是女人，这(🎻)本(🔔)身就是一件作品。男人被迫(📆)创(🥒)作作品，因为他们通常什么(🔘)都(💜)不做。我常像布努埃尔那样说(💁)，电(🥇)影对我来说是最重要的。但(😲)如(🌧)果把一个孩子的生命和一(🔫)部(✊)电影的上映放在一起权衡(🛷)，我(🈲)不(🌁)会犹豫一秒钟：孩子优先(😪)于(⏲)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😧)维(👹)拉：自然如此。从这个角度(🕯)看(✝)，我(📞)也断言艺术没那么重要。

让(🌬)-吕(✋)克·戈达尔：但既然如此(🍉)，如(💤)果不那么重要，那就不必做(💓)了(⏮)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🏪)活(🏣)中做这事。我不确定能否如(🌝)此(🍕)轻易地说艺术不重要。尤其(👓)是(📌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛥)子(🌋)死(🤴)去时。这是否意味着我们让(🐆)艺(👱)术活得太久，而牺牲了孩子(🤧)？(🍭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)：(📱)艺(🃏)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎁)家(🏎)的位置，是人类的虚荣。那种(🎗)表(🎻)达世界观的方式，说“这个，这(👂)个(😠)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🙂)的(🍾)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙏)术(🚵)家更崇高、更有趣。一部电(🌙)影(🎎)总是比电影人更聪明，正如(🥥)斯(⏬)特(〰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔹)家(🛥)走出来展示自己的那种方(📔)式(🌅)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌵)克(🥙)·(👤)戈达尔：这也是孩子的态(🥈)度(👢)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔝)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：是(🍜)的(💉)，当然，但这幅画通常也很漂亮(💂)。艺(⛰)术与艺术家之间的这种差(🆓)异(👨)，也是历史与艺术之间的差(⛩)异(🕓)。历史展示了民族、文明、(🔁)情(🐸)感(🙈)、趣味的演变。艺术展示了(♍)这(🐳)些演变中的实体。我们都有(🛸)责(🐅)任，尽管作为导演我什么也(🌩)做(🚧)不(⭕)了。作为导演我只能做一件(🤚)事(🔄)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐳)，艺(🍩)术家在创作的那一刻总是(✈)对(🛌)的。那是他们的虚构，是他们的(✉)内(🎫)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🙎)，我(😵)不这么认为，一切都在外面(🐩)。

曼(👙)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)是(🕓)的(💚)，在那之前（是这样）。但之(🔝)后(🧘)，一切都会进入脑海中，然后(⏫)再(🥌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎹)像(🕗)一(🎛)块海绵一样面对电影，准备(🚐)好(📴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(⏬)我不确定这是个好比喻。当(🤦)然(🛡)，电影有其奇观性和诗意的一(👚)面(✡)，这是电影的深层使命。但这(🔲)一(👞)使命只有在最初进行了实(🔣)验(🕕)、验证和劳动——我们可(🤧)以(🖱)称(🃏)之为电影的纪录片层面—(🐉)—(🌯)之后才能实现。伟大的艺术(🔮)家(🥝)身上都有这一点，您、皮亚(🏀)拉(🎷)（(🐫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛷)（(📇)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕡)蒂(👮)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐐)些(💘)非常不同的人身上都有，我有(🐲)时(👔)也有。以爱森斯坦为例，没有(👜)比(🧠)爱森斯坦更抽象、更风格(🚔)家(🚌)或更风格化的人了。然而，如(🌓)果(🧖)今(🍣)天我们要展示十月革命的(🤹)镜(🧙)头，我们不会在当时的新闻(🚯)片(🖊)里找，新闻片使用的是爱森(🚩)斯(➕)坦(💍)关于十月革命的影像，那完(🍪)全(💓)是被调度（mise en scène）出来的影(🐀)像(🎇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥈)的(🚹)纳努克》的相关叙述时，我们得(🌆)知(📯)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🖌)人(🔭)，和他们吵架，强迫他们每天(💆)去(📔)捕鱼（即使他们不想去）(♎)。总(🍒)之(🤧)，他和他们组成了一个电影(🕛)摄(🍫)制组，并变成了一位了不起(🆎)的(🎶)人类学家。因此，这里存在着(🌵)整(💁)全(🕯)的纪录片层面。在今天，这种(✴)方(💴)式——即使不能完美了解(👊)电(💊)影史，也至少对其有所感觉(📃)的(🐪)方式——对许多人来说已经(🆚)遗(🛋)失了。必须拥有这种对电影(🏃)史(🤕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏛)文(📙)学史有着深刻的感觉，他知(🥃)道(😣)当(📉)他写下一个句子时，其中有(🤗)些(🏣)词是在拉丁语时代发明的(🌦)，有(👻)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕋)，在(🐸)写(🗡)下这个词的时刻，通常背负(🍐)着(🈸)所有的精神重担和他所感(♍)知(🍑)到的所有过去，正处于文学(🏛)的(🕞)现代，处于其成熟期。在电影中(💪)，很(🎩)快，在世界所接受的美国影(🏮)响(🥣)下，部分纪录片式的工作被(💷)抛(😜)弃了。我们立刻走向了奇观(📺)，而(🥫)这(🍲)只不过是最终的使命，是电(♋)影(✍)的弥撒。在今天的电影中，人(📱)们(🚬)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌟)大(🚷)的(🍌)艺术家，诚实的艺术家，首先(🆖)进(🛶)行他们的祈祷，然后才是弥(🎸)撒(👦)，面对或多或少忠实的公众(🔻)。美(♑)国人规范了弥撒。对他们来说(🎡)，在(🈷)弥撒中重要的是募捐（quê(🤥)te）(🖕)：一场成功的弥撒就是教(🏀)堂(👹)里座无虚席、募捐数额可(🖼)观(🛹)的(🔂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(😛)拉：募捐（quête）是我下一(📭)部(🏡)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕦)尔(🎞)：(🚢)我不募捐（quête），我只调查(🍶)（(⛱)enquête），我专注于做一名预审(⚽)法(👘)官。我审理投诉。批评应该通(⏹)过(🎇)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🥉)。关(🎆)于弥撒，人们无话可说。或者(👝)只(♐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(♈)观(😢)。”祈祷也是一种练习，就像运(🖼)动(🦃)员(🤵)的训练、钢琴家的音阶练(📦)习(🐩)一样。当人们进行批评时，应(👧)当(🐟)批评那些音阶以及这些音(👀)阶(🚒)所(⛴)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍣)德(😣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍝)我(✅)不感兴趣。重要的是行动的(🕞)欲(🍲)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🗂)像(🏊)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚤)说(🍒)：“我拍电影的方式就像某(🥪)些(⤵)英国人独自去森林打猎。他(🐯)们(☔)搭(💙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📘)早(🌳)上他们都会刮胡子，纯粹为(😃)了(📠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏇)思(🥔)这(🎱)一点，关于欲望。它就在人心(🌹)里(🕌)，就像一个画家画着没人看(⏰)的(🚽)画，但他不会停下。欲望就像(👭)独(👴)自绽放于原始森林中心的绝(👈)美(🛬)花朵，它凝聚着对果实的向(🎗)往(🎺)，为了自己，也依靠自己。如果(🤽)遇(🚕)到一道注视着它、并发现(🥁)它(⬜)的(🆗)美丽的目光，它便会绽放光(🕟)采(👓)，她的美丽会变得引人注目(🎊)、(👗)脱颖而出。但这样的目光往(📪)往(📕)来(😟)得太迟，人们为了抢占土地(♓)，已(😞)经烧毁并铲平了森林。在您(📀)和(🛩)我之间，有许多差异，这是幸(🍆)事(😇)。语言、国家、文化的差异。您(🐔)选(🚴)择了一种略带挑衅性的电(🗳)影(🍳)，它破坏了叙事的传统秩序(🚭)。您(👸)从混沌中出发寻找，为了将(🎿)无(🍡)序(😚)变为有序。我也试图将无序(🥑)变(👑)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎱)我(🚯)仍在寻找。我想这就是我们(🎡)的(⏬)电(⏮)影的区别：我的电影较为(🏄)接(🧠)近一般意义上的电影，而您(🧔)的(📒)电影是某种特殊的电影。

让(✂)-吕(🌖)克·戈达尔：我会说我们做(👯)的(🥄)是同一件事，但您抵达了，而(🧑)我(🤑)尚未真正成功过。所有人自(🔸)然(🐊)地遵循着科学的图景，从混(🙃)沌(🧖)出(🍎)发以建立某种秩序。这“某种(🍕)秩(🥠)序”或多或少有些不确定，人(💱)们(📷)也或多或少能抵达一点。有(🦄)些(📯)时(📙)候我们做不到，我们抵达不(➖)了(📣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛫)被(😡)提取了出来，在另一部电影(🆒)里(🔈)将(🎈)会是另一块。从一块碎片、(🛏)一(🐑)张照片出发，我为自己创造(🤯)一(🐿)个世界。看到您电影的一些(🍅)片(🐴)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧢)》中(💋)的(🕉)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐌)单(🤧)的词，如内部（interior）和外部（(⏲)exterior）(😣)——尽管区分它们没有太(🕹)大(💵)意(〽)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙉)高(🧤)》中停留在外部，但他只谈论(❇)内(😮)部。在这个意义上，他更接近(🏫)维(👂)斯(🌐)康蒂的传统。而您恰恰相反(🆔)。您(⏪)停留在内部。但在电影中我(🎍)们(🎅)无法展示内部，只能感受它(🔝)，但(📓)它依然是不可见的，否则它(🈂)就(🎮)不(🎖)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌱)·(⛺)奥利维拉：甚至可以拍摄(🖖)灵(🌬)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😳)。小(🧡)时(🛄)候人们说：鸡是由内部和(🍇)外(😽)部组成的。掀开外部，看到内(💹)部(🔋)；如果掀开内部，就看到了(🌌)灵(🤧)魂(🎊)。我会说您从背面拍摄内部(⏫)，尽(🧛)管您总是从正面拍摄人物(🌜)。考(📒)虑到这种严谨而有强度的(🛠)方(🛬)式，您电影中让我一度感到(🎸)困(🔺)扰(🙎)的，是一种幸好还算人性化(🍏)的(⏹)不完美，这种不完美使得您(🆙)有(🌿)必要去拍其他电影。让我困(🎶)扰(🍔)的(🕗)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📗)影(🕞)机离放映机太近了。摄影机(📫)并(📩)不是生来就是要与放映机(🥔)保(🧀)持(📃)一致的。放映机会进行传输(👢)。就(🎨)像放射科医生拍X光片：他(🧥)不(🐸)满足于从正面拍，他也从侧(🥫)面(💛)、背面、对角线拍。然而在(🛂)开(💠)始(🏙)时，在放映的那一刻，所有图(🌎)像(⏯)都将是平面的。当然，我们会(🌯)说(🌈)这是一个图像，但我们是和(🕌)图(🍫)像(🥔)打交道的人。这并不意味着(📠)摄(📧)影机必须一直移动。

这就是(⛸)导(🤤)致您电影中某些时刻出现(🏵)“空(🎺)洞(🏭)”的原因，也就是那些观众—(💤)—(🎌)糟糕的观众，如今的观众—(🚖)—(🤳)称之为“冗长”的东西。我不是(🗳)说(🛀)我抱怨电影长，甚至如果一(🌘)开(💰)始(👮)我看到有好东西，我会很高(🐒)兴(📞)电影很长。我可以安心地打(🔣)个(🏼)盹，我确信我会找到它们。这(🌥)就(👈)是(🦓)我所说的对一部电影进行(👩)科(🗜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔵)·(🧓)奥利维拉：我和您一样，把(💳)摄(🖇)影(⏯)机放在我认为它必须在的(🍁)精(😆)确位置。就是这样。为什么那(😸)里(🦎)比这里好？我不知道为什(😓)么(👋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗽)们(🛷)能(🛃)稍微解释一下为什么就好(😰)了(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(🔄)力量来自固定性（fixidez）。是布(✍)列(🍺)松(📈)通过《圣女贞德的审判》教会(❤)了(🈳)我这一点。我们也可以称之(🔃)为(🚾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😼)我(📢)有(🆓)种感觉，电影人，无论是好是(🏕)坏(🔳)，都有一个想法，一种需求，然(🚓)后(🏇)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐖)人(💅)来实现这种需求。他们的工(⬆)作(🎗)方(㊙)式就像一个人说：今晚我(😹)想(❇)吃肉酱意面。于是他看看口(🕋)袋(💷)里有多少钱，或者让妻子或(🍋)朋(🐖)友(🏷)做肉酱意面。老实说，我一直(🖊)是(📈)反着来的。制片人对我说：(🕕)“德(🚡)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💻)和(🧚)他(🖲)拍部电影了。”既然我们不富(🎙)裕(🛩)，我们接受，也许我们能马上(🗾)拿(🔗)到钱。然后，签了合同。再然后(🤫)，必(🐲)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍪)埃(❤)尔(🤭)·德·奥利维拉：我做的(🚝)完(🎈)全相反。我表现得好像合同(🕑)早(📠)已签好一样。我写故事，预测(🎽)一(💎)切(🎵)，然后在最后一刻，救星来了(🔮)，那(🤪)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛪)》诞(🛬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚤)辑(💳)期(📄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎹)楼(😁)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚌)法(🎶)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥖)能(😬)的，况且我还是个葡萄牙导(🤛)演(🤧)。而(💽)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧦)本(😣)。于是我想，可以做点更有趣(💂)的(🐆)事：可以问问作家阿古斯(🤽)蒂(🤪)娜(👲)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎣)于(👶)《包法利夫人》写一部小说，一(🤣)部(😱)我随后就会改编的小说。她(👮)接(🆖)受(🚃)了。必须等她写完，等它出版(🥞)。在(♍)此期间，借作家卡米洛·卡(❌)斯(🕺)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📣)之(👣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍨)。

让(💣)-吕(😩)克·戈达尔：您说：我知(🧘)道(🐢)这部电影将会是什么，但我(😢)不(🐡)知道是否能拍成。我说：我(💊)知(🎳)道(🎢)电影会拍成，但我不知道会(👂)是(😪)怎样的电影。我不仅知道某(🚼)部(🕵)电影会拍，而且我还承诺了(🏳)要(🛁)拍(🚩)，这更糟糕。因为我总是害怕(😠)拍(🐾)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗳)·(🐁)奥利维拉：这也是我的噩(🏘)梦(🕋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👂)我(➿)电(🎺)影的批评是什么？就像美(📤)食(👕)评论家会说：“这里的肉煮(🌟)过(🍪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🈴)努(🍺)埃(🍆)尔·德·奥利维拉：一部(🚱)电(✏)影不仅仅是我们所看到的(🍤)图(🗝)像。图像是符号，声音是其他(🆖)符(🌟)号(🐇)，词语是另外的符号，它们又(🐩)会(😔)唤起其他符号，引用其他时(👕)代(🏫)、书籍、电影。如果我们不(🥠)了(🎱)解这些符号及其所召唤的(🐽)东(🚸)西(🚑)，我们就无法理解电影。词语(🦀)在(😱)您的电影中强有力，它赋予(🍘)了(🌙)电影力量。图像有另一种与(👾)词(🌈)语(🔠)无关的力量。这很美妙。但我(🏴)距(🅰)离完全理解您的电影还缺(👱)了(👵)点什么。电影是一种旨在拍(🌮)摄(🏭)仪(📌)式的仪式。您电影中的仪式(🆖)，是(✴)那些在镜头间或镜头中穿(🏕)梭(😦)的人。我们并不完全了解这(🐐)种(🧜)仪式的含义，我们遗失了它(🛷)们(🥦)的(🚎)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😉)》中(🏣)，面纱的仪式。我们看到女演(🥑)员(🔎)在婚礼当天，在教堂里自己(🔧)掀(🚘)起(⬅)了面纱。如果我们不了解古(🏾)代(👉)包办婚姻的仪式——要求(🛺)由(🕡)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚘)次(😋)展(🦂)示她的脸，以此确认他的幸(🚌)运(🃏)或不幸——我们就无法理(🚏)解(🈳)她这一举动的放肆。因为我(😳)的(👰)主角知道自己很美，她可以(🕟)放(🚨)肆(🚵)地掀起面纱：看我多美！如(🦍)果(🈚)我们不了解这个仪式，这场(💩)戏(🏣)的意义就丢失了。我错过了(📍)您(🏪)电(🛩)影中许多仪式的含义。我真(🎲)希(🐏)望有人能在我耳边悄悄向(🚙)我(🥗)解释。您在特殊效果上做了(🗼)很(🚠)多(📏)工作，不断用声音、词语、(🔵)图(🌽)像进行挑衅。这是您的形式(🏩)，是(🕣)另一种形式，无所谓好坏。您(👎)做(🍍)得很好。我更喜欢没有特殊(👂)效(🐕)果(🧀)的电影。我更喜欢《德国九零(😨)》。

让(🦌)-吕克·戈达尔：如果英语(🍤)说(🏡)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐋)失(🐠)去(⌚)很多东西，但我们依旧能分(🚽)辨(🎲)它是好是坏。《德国九零》由许(🕜)多(🏳)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔠)努(🍿)埃(🈴)尔·德·奥利维拉：是的(🌮)，但(🏰)即便这些符号实际上难以(🌜)理(😥)解，但它们反倒更清晰、更(🌊)可(🐰)见。我喜欢这部电影的地方(🌏)，在(🐎)于(📜)符号的清晰性与其深刻的(🈴)模(📷)糊性相并存。另一方面，这也(😫)是(🕞)我喜欢电影的原因：大量(🏿)精(🎧)彩(🛬)的符号沐浴在无需解释的(🛤)光(🌓)芒之中。正因如此，我才相信(🌨)电(🆎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛳)，非(👊)常(⭐)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎁)勒(🤱)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👧)于(🏄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😪)狄(🚽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚇)动(🚃)核(👁)心人物，唯物主义哲学家、(🐇)文(🤦)艺批评家与作家，百科全书(📓)派(🍖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💮)》、(😳)《宿(🚻)命论者雅克和他的主人》等(🎽)。

2、(🈚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😄)（(😖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤞)现(❗)代(🌼)主义文学奠基人，兼具诗人(👖)、(🏂)艺术评论家与散文诗之祖(🤚)等(👹)多重身份。他的代表作《恶之(🏹)花(😔)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👋)诗(🤥)集(⤵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💬)，法(🎥)国艺术史学家、评论家与(🌁)散(😭)文家。他率先关注电影作为(🥦) "第(🍦)七(📖)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔗)艺(🍡)术家的评论极具前瞻性，深(🍓)刻(☝)影响现代艺术批评的发展(📣)方(🚲)向(🥥)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙉)，法(📳)国小说家、艺术史学家、(⛎)抵(👭)抗运动战士，还担任过戴高(📝)乐(👬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌾)品(🍖)与(⛑)行动深度融合了存在主义(🌒)哲(🛑)思与历史使命感。

5、法语单(📙)词(💎)sortir虽然有“上映、某部电影推(💿)出(⭐)”的(😑)意思，但其核心意义为“出去(😑)、(❗)离开”，所以戈达尔才会玩这(👸)样(🎨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🈷)牙(📲)语(✏)中既可指广义的“公众”，也可(🚄)以(🥋)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👝)仁(📸)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👱)法(📺)国浪漫主义画派的领袖与(🍖)核(📻)心(💡)人物，代表作有《自由引导人(🧖)民(🌹)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆕)画(🔱)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎨)埃(🧗)维(🔋)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛌)视(🖍)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚈)活(🌘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕓)共(🙄)同(🛋)创立制作公司，并与其联合(🌹)执(🎽)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕶)门(🐪)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕎)了(⚽)戈达尔后期创作中私密对(🕖)话(📣)与(🏻)家庭影像的风格转向。她本(⛳)人(🌴)亦是一位独立的创作者，其(📙)作(👘)品以哲学思辨探索两性关(🔽)系(🈺)、(🈲)语言与日常的诗意。

9、让・(⤴)鲁(💼)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎴)学(🛩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖕)民(👫)族(🌑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥎)，代(🐿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📨)为(🎒) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐘)实(🧟)践深刻影响了纪录片与视(🍏)觉(🔥)人(🕥)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍹)部(⭐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👄)乞(📹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(♏)尔(👩)・(⚫)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏅)级(📆)演员、制片人、导演与跨(⏹)界(🍸)企业家，是法国电影黄金时(🤼)代(🎳)的(🍹)标志性人物。

12、克劳德・夏(⬅)布(📸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔜)驱(🏔)导演之一，与特吕弗、戈达(🌡)尔(🏧)、侯麦和里维特并称 "新浪(💯)潮(🎏)五(🐱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎊)片(🎻)和冷峻的社会批判视角闻(💞)名(💂)。由他执导的《包法利夫人》由(💈)伊(👚)莎(🐽)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛃)1991年(🐫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦕)・(📓)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔊)最(🍡)具(🕹)影响力的浪漫主义小说家(🚏)、(🛢)剧作家与文学评论家。