文(🐂) / 让(😸)-吕(💂)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🗯)·(😕)德(🤲)·(🎸)奥(🉐)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🙆)尔(🍿)·(🤾)德(👦)·(🗞)奥利维拉的《亚伯拉(🍵)罕(⬜)山(🏡)谷(🖇)》（(🧓)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👬)尔(🎒)的(📒)《悲(🗼)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👳)时(🌚)在(😑)巴(⏲)黎的银幕上映。借此契(🎖)机(👳)，戈(😅)达(🍫)尔(🦃)提议与奥利维拉会面(🕍)，旨(🕕)在(💻)就(👫)这两部影片展开一场(📋)“科(⛽)学(😺)性(📧)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚼)戈(💊)达(😶)尔(🎯)：(🚤)没问题，巨大的声响(🔏)是(🎯)我(✴)对(🍆)公(💨)众做出的唯一妥协。您(🐼)知(🖌)道(🐀)儒(🏹)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛺)评(🚀)”的(🍯)定(🍂)义(🦊)吗？“批评就像溃败(🌛)军(🏇)队(🎥)里(🎷)的(🕎)士兵，他开了小差，投奔(🏂)了(🌍)敌(🍵)营(⏫)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌶)努(📄)埃(🏡)尔(🦏)·德·奥利维拉：那(🚋)您(💳)呢(🍑)，您(🔕)知(🐁)道伯格曼是怎么评价(💗)影(🧙)评(😄)人(🖲)的吗？“某些影评人在(💝)我(👂)看(🤶)来(🚥)就像是在试图教我们(🥧)如(🔅)何(😓)奔(🚨)跑(🔦)的瘸子。”

让-吕克·戈(🐔)达(📃)尔(🥛)：(🎴)我(🔮)请求让我以评论家的(👄)身(㊗)份(🎢)展(🦈)开这次对话。与其扮演(🛸)“作(🏙)者(🏻)”，我(🏹)更(🤼)愿意去见某个人，谈(🎋)论(🤔)他(⚫)的(🔸)电(🏹)影，或许偶尔也让那个(☔)人(🚩)谈(🎱)谈(⚡)我的电影。如果这能从(🐛)宣(🗳)传(🔠)角(🐨)度对两部影片有所助(🛢)益(🦎)，那(🚌)我(🎛)们(⛏)就这么做吧。电影是对(💻)现(🔂)实(🖼)的(🎯)一种批判，从这个角度(🔲)看(🥈)，我(🚇)是(⏪)非常传统的；而且作(🗄)为(🈸)一(🎧)名(🌦)用(⬛)法语拍摄的电影人(🏳)，我(➗)始(👭)终(⭐)带(😴)有对电影的批判态度(🍳)。一(🦉)直(🤑)以(🚱)来，法国的伟大之处之(🌊)一(🔫)在(⚫)于(🥇)拥(🆔)有批判性的视点，即(🕓)便(🔇)这(🅰)个(🀄)国(🎮)家对此一无所知。从狄(👓)德(😀)罗(🗒)[1]开(📵)始，所有的艺术评论家(⛑)都(🤢)是(🏷)法(📆)国人，经过波德莱尔[2]、(🙉)埃(🔑)利(😣)·(🐈)福(🔀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍦)，无(🏑)论(🍾)是(📌)不是作家，他们都是有(🌀)“风(🤨)格(🤦)”（(📡)style）的人。糟糕的评论家(♌)没(🧙)有(🎰)风(📵)格(👃)。美国只有两个影评(🌧)人(🤞)：(🎣)詹(🕚)姆(🐬)斯·阿吉（James Agee）和（长(📅)久(🍋)以(🚎)来(👿)被忽视的）来自圣地(🚹)亚(💧)哥(💖)的(💺)曼(🏳)尼·法伯（Manny Farber）。既然(⏩)我(📈)们(🍮)的(🈂)电(🦀)影同时上映，我想提出(🏺)第(🚈)一(🤭)个(❣)问题：我们要如何理(🏋)解(🚭)“上(🛴)映(💟)”（sortir）一部电影[5]？为什(🖱)么(🍟)要(😐)让(💺)电(⏪)影“上映”？我们在让它(🕌)们(🛑)“进(🙃)入(🚚)”这里或那里时遇到了(🦀)很(🕞)多(📎)困(🕦)难，然后还有些人没做(🔄)什(🦉)么(🌋)大(👱)事(🕔)，但无论如何，他们还(🎆)是(🆕)做(🅾)了(🖤)必(📷)要的事来把它们“推出(🌜)去(⬅)”（(🚜)sortir）(🤚)。

曼努埃尔·德·奥利(😒)维(🎽)拉(😠)：(🍣)在(🦑)葡萄牙语里我们不(🎥)用(🌹)同(⏲)一(🚬)个(👆)词，因此也就没有这种(🉐)双(😪)关(➕)语(🚦)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🗑)去(😣)/上(📚)映(😟)）。不过，这是个困扰我(🐱)的(🍽)问(🌞)题(💿)。我(🚂)之所以感到困扰，是因(🐜)为(🌎)对(😢)我(🏫)来说，必须先展示电影(😧)，然(🎹)而(🤳)，在(🐺)针对电影的评论完成(🕒)之(🛃)前(😲)，电(🌴)影(📩)并未完成。一个好的(🌆)、(💄)聪(💍)明(🍳)的(💥)、专注的、敏感的评(☔)论(🌰)家(⛑)，是(😆)观众的代表，他去寻找(⛽)那(📫)部(🍺)在(🎵)我(⛸)看来——即便我已(📜)经(🥋)拍(🙏)完(🛣)了(⛓)——尚不存在的电影(🏊)，他(🈯)要(👮)去(🛋)完成它。观影者与银幕(😤)之(🕍)间(🏧)的(🍄)动态关系实际上是至(🕊)关(😹)重(📜)要(⏲)的(🍃)，它是电影的一部分。我(😌)说(🥩)的(🌃)是(♏)观影者（espectador），不是观众(🥈)（(💆)pú(👨)blico）(🏴)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🔫)非(🚩)个(🧟)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌽)众(📝)是现存的观影者，是被商业(🚓)化(⏸)了的观影者，是买了票的观(🕊)影(👾)者(💓)，他变成了观众。然而，他身上(♈)仍(👽)有一部分保留着观影者的(🌹)特(📿)质，就像读者一样。如果我们(⏲)谈(🥐)论的是一部电影，我们会说观(🗾)影(⏭)者是剧本，而观众则是观影(🍿)者(⤴)的实现（realización），是他的场面(🕙)调(🦇)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🚞)己(🧒)：(🦉)如果电影没人看——我的(👐)许(🚀)多电影都没人看，或者被误(🏼)读(🛰)，甚至连我自己也……我想(🚸)我(🎧)们(🤓)是为了一两个人拍电影的(🎡)。

曼(📐)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)但(〰)这就足够了。

让-吕克·戈达(🖨)尔(🈚)：当然。但我还是想回到“上映(💡)”（(🚂)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💬)字(✳)游戏。应该有一些小词典，告(🉐)诉(❓)我们每种语言中电影的技(🐱)术(🧞)术(👦)语。例如，我们在影院看到的(🧗)电(📣)影拷贝，带有图像和声音的(📷)拷(🙂)贝，在法语中被称为“标准拷(⏰)贝(🍹)”（(❌)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(❇)拉(♎)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥖)或(🏗)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⛴)：(👯)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(☝)，意(🉐)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(✏)坚(🧒)持要在词汇上较真，因为例(🎵)如(🔏)俄国人对纪录片和剧情片(🆎)的(🛹)区(🥦)分就与我们不同。他们把有(🦀)演(🏸)员的电影称为“扮演的电影(📷)”，而(🎄)纪录片——不一定没有演(👡)员(🥢)—(👞)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧞)至(🤚)“图像”（image）这个词本身：对(🐝)美(⚫)国人来说，它没什么大不了(📘)的(🥄)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍗)甚(🦋)至没有一个词来指代电视(🎏)，他(🚂)们突然变得非常商业化，他(🧦)们(🌋)说“network”（网络）。如果我们对语(👌)言(🔩)如(🥜)此不加注意，那么当人们说(🦈)一(🔤)部电影“上映/出去”时，我们会(🐊)产(🔳)生一种错觉：是某种东西(📵)真(🥓)的(♿)出去了，还是我们把它弄出(🔠)去(🧙)了？

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(😼)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💼)这(🌒)个词，就像说“和一个女人出去(🌻)”（(🏟)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😲)味(🚷)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐓)达(🔛)尔：如今，对于好电影来说(🍄)，“上(🔉)映(🍦)”（sortie）已经变成了一个“出口(💲)在(🗻)这边”的指示，这是一种摆脱(🔮)它(📞)们的方式。

曼努埃尔·德·(👉)奥(🅾)利(🤯)维拉：我们的电影也变成(♒)了(🤛)电影节电影。电影节的作用(✳)是(🔎)向多样化的公众展示电影(🌵)的(🥨)多样性。它是不同电影人、国(🚩)家(🏁)、习俗的一种对照。仅此而(🎼)已(🏑)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⛑)戈(⛔)达尔：我想您描述的是一(🔳)个(🎫)过(🛒)去的时代，而我见证了它的(👩)终(🖊)结。我以为那是开始，其实那(🍎)是(🌕)终结。那是一个电影节确实(🚋)能(🐘)帮(😊)助人们相遇、讨论电影、(🐱)讨(😤)论任何想讨论之事的时代(😱)。一(🦊)切都变了，电影也变了。现在(⏺)，电(🚃)影人抱怨他们的孤独，但他们(🌈)不(🍩)再交谈，不再讨论，这是他们(🛐)的(🚉)错。今天，电影节越来越多。无(🔮)论(🤭)是强者还是弱者，每个人都(😇)在(🙎)各(🌉)自利用自己能利用的东西(🚾)。但(📭)在我看来，总体而言，举办电(✏)影(🦉)节是为了延续一种对媒体(😠)或(🧦)电(🔱)视而言很重要的“电影观念(👄)”，一(🍡)种关于电影神话的观念，这(🐬)种(🍋)神话曼努埃尔（指奥利维(👤)拉(🏅)——编者注）经历了一整个(📘)世(🏊)纪，而我只经历了后三分之(😟)二(🤠)。也许您能感觉到20年代（那(👁)时(😱)没有电影节）与今天之间(😋)的(🖕)差(⬜)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(✴)拉：新现象是电影资料馆(👓)（(☝)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😓)就(🧜)存(😬)在，而是因为有越来越多的(💇)观(🗿)众——比如在里斯本——(📚)去(📫)资料馆看那些没进院线的(📶)电(😪)影。这很有趣，因为你必须真的(🔺)热(🎶)爱电影才会去电影俱乐部(🤟)或(🤦)资料馆看片……

让-吕克·(🌄)戈(🐎)达尔：关于相遇与对话的(👺)故(❓)事(👉)……这就是我想对您说的(♑)：(🤢)作为评论家，我不指望别人(🔁)对(🐩)我说好话，我不想人们对我(🏩)说(💛)或(🍻)写：“您的电影太残暴了，太(🧣)棒(📅)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍬)我(➿)会问他们：“好吧，那到底哪(👪)里(😼)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐁)甚(👒)至没有词汇，只是重复：“它(👲)是(⛅)非凡的！”然而如果他们对我(💫)说(🗃)这真的很丑，这里有错误，那(🔩)我(🐣)就(🌭)会想，或许对话是可能的：(🚃)你(🍉)能告诉我有错误的都在哪(⛓)里(🤕)吗？这证明了今天的评论(⬆)家(👯)不(🤕)再想交谈，而电影人也不想(🐤)被(🐪)批评。而我，作为一个评论家(🌇)出(🍠)身的人，我只需要别人告诉(👊)我(👥)：这行不通。您是否感觉到需(📫)要(👌)别人告诉您这不好？这会(🧔)困(👜)扰您吗？因为我对您电影(🔟)中(🙋)行不通的地方有些话要说(🏼)，但(🍙)我(🍆)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌔)·(🕎)奥利维拉：“当我拿自己与(🏈)人(🧜)相较，我会感到骄傲；当别(〽)人(🌜)来(🕕)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌷)您(✴)电影里的一句话，非常美。

让(🥠)-吕(🦍)克·戈达尔：那是圣人说(🍩)的(🤮)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🥐)尔(❎)·德·奥利维拉：我是个(🏉)悲(✉)观主义者。当有人告诉我我(❗)的(🎦)电影里有什么行不通时，我(✝)会(😦)受(🍥)影响。不过，我想我已经麻木(🌈)很(🔼)久了。但这取决于他们触碰(😿)哪(🛋)里。如果我拳头上有个伤口(😶)，但(👺)有(🏧)人碰了碰我的二头肌，我就(🈸)会(🦍)没什么感觉。但如果那个人(🌆)把(🍳)手指戳进伤口里，那我就会(🍛)尖(🚃)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚁)得(🈁)区分什么是好的，什么是坏(💶)的(🙅)。这不仅仅是说出我们的感(🚪)受(❕)，而是对电影进行技术性或(🦉)科(🥏)学(🤑)性的批评。只有新浪潮这么(🕟)做(🧦)过。以前谁会说：这个移动(🌠)镜(📨)头是好的，我们觉得它好是(🚋)因(📖)为(💢)这个，相对于另一个我们觉(🚸)得(🏇)坏的镜头而言？或者：这(🔉)段(🍫)对白是好的，相比之下那段(😧)对(😰)白是坏的。今天，这完全丢失了(🛑)。“作(🌘)者”的概念变得如此重要，以(🦔)至(🐜)于连副导演都不敢对你说(🖌)。唯(🔰)一有时敢说的人，唯一我能(🌞)与(🐄)之(😐)维持一种奇怪的艺术关系(🎫)的(🍿)人，是制片人。因为制片人投(🤫)了(🥓)钱，或者至少他拿别人的钱(🎚)去(🍺)冒(🥝)险，所以以这种风险的名义(🏠)，他(🏓)敢对我说：“让-吕克，这行不(🆚)通(🤰)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥣)。至(🥃)少，这提供了一种反思的可能(🗂)性(🚠)，让我能更好地站稳脚跟。如(⛸)果(🎃)说今天的科学家如此强大(👀)，那(👉)是因为他们是唯一还在互(📪)相(🎓)批(🚴)评的人。一位天文学家说：(🚨)“我(🈁)看到了月食，我把它拍下来(🔸)了(🦖)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔝)了(💫)之(🗞)后断言：“但这明明是月亮(😎)！你(👤)说什么月食？”另一位说：(🙊)“啊(🚆)，是啊……”；他很恼火，但他(♿)会(🤶)重新开始。在艺术中，在艺术批(♒)评(❇)中，例如波德莱尔和德拉克(🕸)洛(🏷)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🦏)抗(🔚)时刻。否则，就无法前进。这是(🚕)我(🚺)唯(😫)一需要的：批评。但我甚至(📥)得(📺)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(🔂)维拉：我需要的更多是拍(☔)电(🌄)影(🔃)的手段。我永远不知道电影(🔚)会(🐟)变成什么样。我有分镜脚本(🌥)（(🎰)découpage），我有演员，我有布景，但(👣)我(👯)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙁)导(🈯)工作”（realización）在时时刻刻地(🦎)改(🔛)变着那团“星云”的整体构造(🏈)。具(🕓)体的东西只有在我看样片(🏡)（(🆙)rushes）(🏟)的那一刻才会出现。我讨厌(⤴)看(🐾)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📢)克(😨)·戈达尔：我想我们都是(😙)这(🔇)样(🔇)。只有希区柯克在看样片时(💔)是(😸)高兴的。所以，作为评论家，这(👿)就(📎)是我想对您的电影说的话(🍫)：(🧞)起初我随着电影（指《亚伯拉(🕟)罕(😑)山谷》——译者注）行进，但(🧕)在(📑)某一刻我跳脱了出来，开始(🌹)思(🏙)考别的事情。我想：啊，这里(🚣)没(🌿)那(📳)么好了，然后，与此同时，我在(😿)做(🍚)梦，我想着引力（gravitación），想着(🖼)牛(🤜)顿。后来我醒了，回到了自我(🌗)意(🙆)识(🍑)当中，而就在那一刻，电影里(👈)有(🕳)人说出了“引力”这个词。于是(🚡)我(🤴)对自己说：最终，这部电影(🎑)是(🤛)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🦃)尔(🐭)·德·奥利维拉：的确，这(🌐)就(🦂)是电影的主题：引力与万(🌚)有(♈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚖)：(🏇)从(🖕)更科学、更技术的角度来(🛋)看(🚤)，如果我是您电影的副导演(🐈)，我(🔗)会对您说：“您确定吗，或者(🎲)您(👀)能(🧦)更好地向我解释一下，以便(⬇)我(🤶)能帮助您，为什么您选择这(👺)位(🏷)女演员来演年轻时的艾玛(🦃)（(💨)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕍)了(😃)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🤕)同(👗)？这是故意的吗？”这便是(🐱)我(🛸)的批评：第二位女演员不(🥃)如(🌤)第(🔫)一位，或者至少，当第二位女(📩)演(🕚)员出现时，电影下坠了，这就(😂)是(📙)引力。然后它又升起来了。

曼(🚤)努(🕰)埃(🏠)尔·德·奥利维拉：答案(🐉)很(🈶)简单：起初，我是为第二位(😮)女(⚓)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💣)的(😆)这部电影。这个女人当时处于(🏟)危(🖤)机和抑郁状态。我的制片人(⛴)保(🥇)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🛺)我(👋)不要选她。在我改编的那本(🍆)书(⚫)，阿(🐡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♿)《亚(🚽)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👝)美(😐)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐧)黑(🔠)墨(🌥)水一样落在她毛衣的背上(👗)”。为(🎾)了拍摄这句话，我要求改变(🍉)莱(🈯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🈂)是(🚯)金发。她对此感到很受伤。那场(🧡)戏(💄)拍得很糟。于是，不得不找另(🏗)一(🕜)位女演员来演青少年的艾(🐇)玛(🏛)。这就是对您技术性批评的(🚯)技(🔷)术(🐯)性回答。我想补充一点，电影(💤)总(😬)是伴随着“偶然”和运气。正是(🕣)这(🏮)些使我振奋：所有那些在(🏯)实(😭)现(🛂)过程中涌现的小事件。这是(🏍)一(🏵)种我不太理解的现象，它既(😝)可(🔇)能导致最坏的结果，也可能(💈)导(🔘)致最好的结果。没有一部电影(🗨)是(🐀)不靠运气的。它是一种创造(🕋)，一(🤪)部电影是一个人的构想，很(👐)难(🌑)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🎧)创(🤨)造可以被准备吗？

曼努埃(🙌)尔(🍨)·德·奥利维拉：可以准(🏻)备(📂)，但不能修复（reparada）。就像生活(🎩)。事(🧙)物(💹)就在那里，等着我们去拍摄(🈯)。您(👠)想修复什么？饥饿、在非(🆚)洲(👪)死去的孩子，是的，这很重要(🙀)，值(🥌)得修复，需要尽可能广泛的公(🔧)众(🎿)。但一部电影不是，它是一团(⚪)巨(🔮)大的混乱，我因此在我自己(🥕)面(🦓)前感到渺小。话虽如此，我接(🌇)受(🍄)您(🤔)关于您“离开”我的电影又“回(㊗)来(🚇)”的批评：必须非常敏感才(🐿)能(♏)进出电影而不迷失。的确，这(💡)就(🖋)是(🏒)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😦)：(🍱)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕝)的(📰)人是从博物馆出发做电影(🎾)的(🧢)。我们发现了电影资料馆。我们(🗄)在(🕕)那里出生。当然，我们小时候(🔽)看(👊)过卓别林，但没人会在四岁(➰)时(⬆)说，看了《救火员》后我要拍电(😆)影(📕)。所(🐡)以我脑子里总有一个参照(🌭)系(🐯)。因此我认为作品比人更重(📊)要(🕜)。这并非对每个人来说都那(😠)么(🗼)显(🅾)而易见。女人的作品是庇护(🏵)男(🛐)人。而男人，为了处于相对平(👀)等(♏)的地位，所能做的一切就是(🗓)制(🥊)造作品：绘画、文学或政治(🐚)、(😦)战争、失业、贸易。归根结(😵)底(📉)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐺)作(🕕)为创作者的人——译者注(🍇)）(🎭)不(🖼)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤲)·(🦈)德·奥利维拉这个“人”不怎(📃)么(🍼)感兴趣。如果我们住在同一(🎿)个(🕑)城(🏫)市，比邻而居，我想我也不会(🏬)比(😵)现在更多地见到您。当然，见(🕶)面(📩)时我们会更好地谈论电影(⛓)，但(👊)也仅此而已。如今让我震惊的(💴)是(🤵)，媒体对“个性”这一概念的开(🎣)发(🧞)远甚于对“人”的开发。人在作(🙆)品(🚵)中，作品在人中。有些人不创(🚌)作(🏔)作(👳)品，而是创作生活，尤其是女(😡)人(✖)，这本身就是一件作品。男人(✖)被(🛎)迫创作作品，因为他们通常(✌)什(🔱)么(🌦)都不做。我常像布努埃尔那(😮)样(👕)说，电影对我来说是最重要(🐺)的(🍡)。但如果把一个孩子的生命(📂)和(🦗)一部电影的上映放在一起权(🗞)衡(🙊)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⏪)优(🐢)先于电影。

曼努埃尔·德·(👾)奥(📿)利维拉：自然如此。从这个(🔜)角(🏷)度(😍)看，我也断言艺术没那么重(💣)要(🏟)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🈺)如(⛹)此，如果不那么重要，那就不(🅱)必(📎)做(🦊)了。女人们更合乎逻辑，她们(📩)在(🌕)生活中做这事。我不确定能(⛩)否(♐)如此轻易地说艺术不重要(👅)。尤(🛣)其是今天，当艺术稀缺而许多(🛎)孩(🗜)子死去时。这是否意味着我(📤)们(🕜)让艺术活得太久，而牺牲了(🍋)孩(♋)子？

曼努埃尔·德·奥利(🗓)维(💞)拉(🤘)：艺术不是艺术家。艺术家(⌛)，艺(🏐)术家的位置，是人类的虚荣(🦔)。那(🤟)种表达世界观的方式，说“这(🐕)个(⚓)，这(〽)个，这个，这个行不通”，是一种(🍻)虚(💪)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏮)比(🗂)艺术家更崇高、更有趣。一(🐫)部(🚣)电影总是比电影人更聪明，正(🐴)如(🤓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌒)艺(🤩)术家走出来展示自己的那(🤤)种(🕧)方式，仅仅表明了他的虚荣(🅱)。

让(📅)-吕(🌦)克·戈达尔：这也是孩子(🎮)的(🐉)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚆)画(🦐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛀)：(🍹)是(🍱)的，当然，但这幅画通常也很(⬛)漂(⬛)亮。艺术与艺术家之间的这(👁)种(🐇)差异，也是历史与艺术之间(🍽)的(🎙)差异。历史展示了民族、文明(🚒)、(🧖)情感、趣味的演变。艺术展(📮)示(👓)了这些演变中的实体。我们(🌰)都(🎲)有责任，尽管作为导演我什(🚨)么(🎑)也(☔)做不了。作为导演我只能做(⛵)一(🌝)件事，就是拍电影。仅此而已(📅)。然(⚾)而，艺术家在创作的那一刻(🤢)总(🎪)是(😝)对的。那是他们的虚构，是他(🐥)们(⛄)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🦇)：(🌨)啊，我不这么认为，一切都在(💆)外(🤛)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(⚾)是的，在那之前（是这样）(♈)。但(✍)之后，一切都会进入脑海中(🌛)，然(🆚)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕐)我(🐇)》，我(🐪)像一块海绵一样面对电影(🏰)，准(🤥)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔲)达(🌪)尔：我不确定这是个好比(💏)喻(😰)。当(💴)然，电影有其奇观性和诗意(🚷)的(🦄)一面，这是电影的深层使命(🎱)。但(📊)这一使命只有在最初进行(👛)了(🤽)实验、验证和劳动——我们(🥚)可(🚻)以称之为电影的纪录片层(😰)面(🎞)——之后才能实现。伟大的(🦏)艺(💆)术家身上都有这一点，您、(🐱)皮(🥛)亚(🎉)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥉)维(🙃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐸)萨(🔤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(😾)Rouch）(🕉)[9]，这(💓)些非常不同的人身上都有(💑)，我(🎰)有时也有。以爱森斯坦为例(📡)，没(♿)有比爱森斯坦更抽象、更(🔞)风(🚦)格家或更风格化的人了。然而(🔐)，如(🕶)果今天我们要展示十月革(🏔)命(👕)的镜头，我们不会在当时的(🙆)新(🥦)闻片里找，新闻片使用的是(🉑)爱(🙇)森(⏩)斯坦关于十月革命的影像(🍫)，那(🏼)完全是被调度（mise en scène）出来(🈸)的(🌴)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🤨)《北(😓)方(📦)的纳努克》的相关叙述时，我(😾)们(🚴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👫)基(⛽)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍒)每(🙏)天去捕鱼（即使他们不想去(🐖)）(🧚)。总之，他和他们组成了一个(📊)电(🐯)影摄制组，并变成了一位了(🤽)不(🐀)起的人类学家。因此，这里存(😎)在(🐵)着(🌚)整全的纪录片层面。在今天(🌅)，这(🍪)种方式——即使不能完美(🏑)了(🚊)解电影史，也至少对其有所(🔎)感(🎾)觉(🐊)的方式——对许多人来说(🌤)已(✉)经遗失了。必须拥有这种对(🐢)电(😔)影史的感觉，有点像乔伊斯(🥀)，他(💏)对文学史有着深刻的感觉，他(🎥)知(🐅)道当他写下一个句子时，其(✋)中(🌌)有些词是在拉丁语时代发(🥔)明(🍡)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌔)伊(📕)斯(🔐)，在写下这个词的时刻，通常(👬)背(😐)负着所有的精神重担和他(🙉)所(📯)感知到的所有过去，正处于(🤳)文(⌚)学(🔖)的现代，处于其成熟期。在电(🥚)影(👏)中，很快，在世界所接受的美(💅)国(🏯)影响下，部分纪录片式的工(🏜)作(✖)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🙅)观(🥂)，而这只不过是最终的使命(🎍)，是(📃)电影的弥撒。在今天的电影(🙃)中(🍫)，人们举行弥撒，却不进行祈(🔙)祷(🐞)。伟(👑)大的艺术家，诚实的艺术家(♌)，首(🐋)先进行他们的祈祷，然后才(🧔)是(🔮)弥撒，面对或多或少忠实的(🛎)公(🚂)众(🙃)。美国人规范了弥撒。对他们(⏰)来(🦇)说，在弥撒中重要的是募捐(📷)（(📲)quête）：一场成功的弥撒就(😽)是(🏁)教堂里座无虚席、募捐数额(⏹)可(📓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(🧡)利维拉：募捐（quête）是我(🍪)下(🗓)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👖)戈(🦕)达(🥞)尔：我不募捐（quête），我只(🐞)调(🦈)查（enquête），我专注于做一名(🔊)预(🐖)审法官。我审理投诉。批评应(🍔)该(🐫)通(📱)过祈祷来表达，而不是通过(🌋)弥(🚼)撒。关于弥撒，人们无话可说(👄)。或(🙄)者只能说：“美丽的演出，宏(🏳)伟(♍)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🥓)运(🤙)动员的训练、钢琴家的音(😊)阶(🎰)练习一样。当人们进行批评(🤭)时(📋)，应当批评那些音阶以及这(💜)些(🎡)音(🚱)阶所能带来的效果。

曼努埃(🥔)尔(📂)·德·奥利维拉：奇观和(🏫)弥(🗂)撒我不感兴趣。重要的是行(🔉)动(📲)的(🥖)欲望。您想拍电影，我想拍电(😛)影(👛)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💿)格(🎆)曼说：“我拍电影的方式就(⌛)像(🎷)某些英国人独自去森林打猎(👃)。他(🐡)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍛)每(🔤)天早上他们都会刮胡子，纯(💭)粹(🙇)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📶)须(🗼)反(🛵)思这一点，关于欲望。它就在(🧐)人(🗳)心里，就像一个画家画着没(🙊)人(🔫)看的画，但他不会停下。欲望(🏉)就(🆖)像(🖌)独自绽放于原始森林中心(🔝)的(🗄)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈁)的(🔫)向往，为了自己，也依靠自己(🧡)。如(🎑)果遇到一道注视着它、并发(➖)现(🍍)它的美丽的目光，它便会绽(🆗)放(📚)光采，她的美丽会变得引人(🍶)注(🍷)目、脱颖而出。但这样的目(🅱)光(🏠)往(🔽)往来得太迟，人们为了抢占(🔂)土(☝)地，已经烧毁并铲平了森林(⚡)。在(🎧)您和我之间，有许多差异，这(🗄)是(🚌)幸(🖌)事。语言、国家、文化的差(💤)异(👕)。您选择了一种略带挑衅性(💹)的(😖)电影，它破坏了叙事的传统(🐤)秩(🌫)序。您从混沌中出发寻找，为了(🥒)将(🎣)无序变为有序。我也试图将(🥑)无(👙)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦍)认(🦂)，但我仍在寻找。我想这就是(🎦)我(❣)们(🔙)的电影的区别：我的电影(🍵)较(🕥)为接近一般意义上的电影(🐾)，而(💥)您的电影是某种特殊的电(🦊)影(😠)。

让(💆)-吕克·戈达尔：我会说我(🏖)们(🎻)做的是同一件事，但您抵达(📕)了(💤)，而我尚未真正成功过。所有(🏼)人(🤼)自然地遵循着科学的图景，从(📀)混(🌸)沌出发以建立某种秩序。这(💮)“某(✒)种秩序”或多或少有些不确(😶)定(🗂)，人们也或多或少能抵达一(🆔)点(✏)。有(💟)些时候我们做不到，我们抵(🦅)达(🍝)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⛪)时(⛅)间被提取了出来，在另一部(🚃)电(🚘)影(🗼)里将会是另一块。从一块碎(😽)片(😰)、一张照片出发，我为自己(🧣)创(🌑)造一个世界。看到您电影的(👻)一(☕)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔐)高(🖇)》中的时刻，那也是我喜欢的(⭐)。用(👿)简单的词，如内部（interior）和外(🍎)部(🕊)（exterior）——尽管区分它们没(🕠)有(😧)太(🍄)大意义，我会说皮亚拉在他(🔞)的(🌓)《梵高》中停留在外部，但他只(🐱)谈(🧓)论内部。在这个意义上，他更(⛲)接(💗)近(🥖)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌤)相(🎲)反。您停留在内部。但在电影(🗯)中(🎟)我们无法展示内部，只能感(🆎)受(😲)它，但它依然是不可见的，否则(💁)它(✝)就不再是内部了。

曼努埃尔(🌬)·(🎡)德·奥利维拉：甚至可以(♏)拍(💬)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🍐)当(🥇)然(📺)。小时候人们说：鸡是由内(👘)部(🈵)和外部组成的。掀开外部，看(🌟)到(🌆)内部；如果掀开内部，就看(🔒)到(🚽)了(👇)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎈)内(🏒)部，尽管您总是从正面拍摄(🎀)人(🦀)物。考虑到这种严谨而有强(🌴)度(❤)的(🕗)方式，您电影中让我一度感(💆)到(👽)困扰的，是一种幸好还算人(🔽)性(🖼)化的不完美，这种不完美使(🐊)得(🤵)您有必要去拍其他电影。让(🌇)我(💄)困(👟)扰的是没有侧面拍摄的镜(😷)头(🛥)，摄影机离放映机太近了。摄(🅾)影(🐨)机并不是生来就是要与放(👍)映(🏦)机(🏮)保持一致的。放映机会进行(🥎)传(🚜)输。就像放射科医生拍X光片(🎃)：(😞)他不满足于从正面拍，他也(⏭)从(👲)侧(🏴)面、背面、对角线拍。然而(🏼)在(🎶)开始时，在放映的那一刻，所(🛒)有(🎊)图像都将是平面的。当然，我(⛑)们(📀)会说这是一个图像，但我们(👬)是(👱)和(💐)图像打交道的人。这并不意(👯)味(🤵)着摄影机必须一直移动。

这(🎶)就(🥨)是导致您电影中某些时刻(📸)出(🛥)现(🎀)“空洞”的原因，也就是那些观(💟)众(🍩)——糟糕的观众，如今的观(🙌)众(🏰)——称之为“冗长”的东西。我(➗)不(😅)是(🔻)说我抱怨电影长，甚至如果(🛁)一(🎆)开始我看到有好东西，我会(🛂)很(💶)高兴电影很长。我可以安心(🐻)地(🙇)打个盹，我确信我会找到它(😱)们(🦔)。这(👦)就是我所说的对一部电影(🚥)进(🔡)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚚)·(🎶)德·奥利维拉：我和您一(🐂)样(🥀)，把(🦁)摄影机放在我认为它必须(🤦)在(🤶)的精确位置。就是这样。为什(🏘)么(👣)那里比这里好？我不知道(😈)为(🕓)什(💄)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😃)我(👝)们能稍微解释一下为什么(😵)就(🔻)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(🧖)拉：力量来自固定性（fixidez）(🥤)。是(🔰)布(🌐)列松通过《圣女贞德的审判(⛄)》教(😳)会了我这一点。我们也可以(😓)称(💂)之为客观性。

让-吕克·戈达(🗓)尔(📯)：(🚝)我有种感觉，电影人，无论是(👇)好(🚞)是坏，都有一个想法，一种需(👶)求(🎪)，然后，好吧，他们寻找有足够(💘)钱(🕙)的(🛎)人来实现这种需求。他们的(😝)工(🏍)作方式就像一个人说：今(🔌)晚(🏎)我想吃肉酱意面。于是他看(🖋)看(🍩)口袋里有多少钱，或者让妻(🔟)子(🚑)或(🍓)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚽)一(⛓)直是反着来的。制片人对我(🀄)说(🚏)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(⛳)时(🔶)候(🃏)和他拍部电影了。”既然我们(📳)不(🕣)富裕，我们接受，也许我们能(🕰)马(🧕)上拿到钱。然后，签了合同。再(🙃)然(🍗)后(🥅)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔩)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：我(📜)做(🕉)的完全相反。我表现得好像(🆗)合(🕸)同早已签好一样。我写故事(🛄)，预(🍆)测(🍷)一切，然后在最后一刻，救星(🌸)来(😉)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏗)山(✈)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕒)的(🔈)剪(📹)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏛)论(🈲)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍭)人(🐟)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(💃)不(💬)可(🚃)能的，况且我还是个葡萄牙(😗)导(😐)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(♐)的(🥦)版本。于是我想，可以做点更(🆕)有(🎠)趣的事：可以问问作家阿(🌖)古(🚣)斯(♍)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐪)意(🥙)基于《包法利夫人》写一部小(🥙)说(⏮)，一部我随后就会改编的小(🕜)说(🌆)。她(🎃)接受了。必须等她写完，等它(👎)出(🐋)版。在此期间，借作家卡米洛(🎀)·(🕕)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥠)周(🍕)年(😃)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍡)1992）(🌈)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌴)我(🐦)知道这部电影将会是什么(😟)，但(📎)我不知道是否能拍成。我说(🐰)：(🥐)我(🏥)知道电影会拍成，但我不知(🆕)道(🚰)会是怎样的电影。我不仅知(🈵)道(📜)某部电影会拍，而且我还承(🏤)诺(🏈)了(🛁)要拍，这更糟糕。因为我总是(👨)害(🙅)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📮)·(🤖)德·奥利维拉：这也是我(💟)的(🐁)噩(🍌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👯)对(👽)我电影的批评是什么？就(🌐)像(🎪)美食评论家会说：“这里的(🔭)肉(🆒)煮过头了，这里的肉还是生(🐗)的(✴)”。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(😕)一(🔞)部电影不仅仅是我们所看(🧠)到(🙅)的图像。图像是符号，声音是(🙆)其(🚪)他(➖)符号，词语是另外的符号，它(🎑)们(🎼)又会唤起其他符号，引用其(👌)他(🤝)时代、书籍、电影。如果我(🚮)们(🌀)不(🚆)了解这些符号及其所召唤(🚾)的(😸)东西，我们就无法理解电影(👲)。词(✨)语在您的电影中强有力，它(📁)赋(📸)予了电影力量。图像有另一(👎)种(🥋)与(🚍)词语无关的力量。这很美妙(🚓)。但(🤧)我距离完全理解您的电影(🌺)还(🤽)缺了点什么。电影是一种旨(📃)在(🚱)拍(🛰)摄仪式的仪式。您电影中的(🕐)仪(😛)式，是那些在镜头间或镜头(🅾)中(🍡)穿梭的人。我们并不完全了(🎵)解(💲)这(🏧)种仪式的含义，我们遗失了(🐖)它(🌶)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🐫)山(🕊)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎂)女(⬇)演员在婚礼当天，在教堂里(🚒)自(💎)己(🎉)掀起了面纱。如果我们不了(😛)解(🍿)古代包办婚姻的仪式——(🌰)要(🛋)求由丈夫掀起妻子的面纱(🛏)，第(🦔)一(🎄)次展示她的脸，以此确认他(🔃)的(🛀)幸运或不幸——我们就无(⏳)法(🤙)理解她这一举动的放肆。因(🆖)为(😖)我(✂)的主角知道自己很美，她可(🍚)以(🎅)放肆地掀起面纱：看我多(🤬)美(🌿)！如果我们不了解这个仪式(💀)，这(🌙)场戏的意义就丢失了。我错(🌵)过(➡)了(🍙)您电影中许多仪式的含义(⛄)。我(🏠)真希望有人能在我耳边悄(🥇)悄(✏)向我解释。您在特殊效果上(⤵)做(🥇)了(🌺)很多工作，不断用声音、词(🥙)语(🤓)、图像进行挑衅。这是您的(🆓)形(🔺)式，是另一种形式，无所谓好(🕟)坏(📼)。您(🎳)做得很好。我更喜欢没有特(🥠)殊(🚌)效果的电影。我更喜欢《德国(🗞)九(👖)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚮)英(🧒)语说得不好却去看《哈姆雷(🗃)特(🆙)》，会(🌎)失去很多东西，但我们依旧(👴)能(🚰)分辨它是好是坏。《德国九零(🐣)》由(🐁)许多仪式和晦涩的东西构(🤒)成(😫)。

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐽)是(📑)的，但即便这些符号实际上(🔣)难(🍮)以理解，但它们反倒更清晰(💜)、(😩)更(🍽)可见。我喜欢这部电影的地(🚟)方(❇)，在于符号的清晰性与其深(🍼)刻(👓)的模糊性相并存。另一方面(😫)，这(🕠)也是我喜欢电影的原因：(📩)大(💄)量(🐨)精彩的符号沐浴在无需解(🍁)释(💏)的光芒之中。正因如此，我才(🚁)相(🚼)信电影。

让-吕克·戈达尔：(💽)那(🍳)么(🔴)，非常感谢。

本次会面由热拉(😻)尔(⛔)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👏)发(😙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍞)尼(㊗)・(💁)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐥)运(😑)动核心人物，唯物主义哲学(🐇)家(🍼)、文艺批评家与作家，百科(💄)全(⛅)书派代表，代表作有《拉摩的(🐖)侄(🌿)儿(🤚)》、《宿命论者雅克和他的主(🦎)人(🍂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌋)莱(😒)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍂)驱(🍦)、(🤬)现代主义文学奠基人，兼具(🌴)诗(🦓)人、艺术评论家与散文诗(💻)之(💓)祖等多重身份。他的代表作(🥃)《恶(🎗)之(🕟)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🧐)的(🐷)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📿)É(🍈)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(♊)家(🙆)与散文家。他率先关注电影(🖖)作(🥗)为(🕣) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍻)现(🐮)代艺术家的评论极具前瞻(🤢)性(🗼)，深刻影响现代艺术批评的(👈)发(💢)展(🎪)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😼)André(😘) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐏)家(🏄)、抵抗运动战士，还担任过(🎩)戴(🥒)高(🎐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚅)作(🔝)品与行动深度融合了存在(🎾)主(🌙)义哲思与历史使命感。

5、法(🐿)语(🏰)单词sortir虽然有“上映、某部电(🔭)影(🧜)推(⏰)出”的意思，但其核心意义为(😙)“出(🤝)去、离开”，所以戈达尔才会(🎞)玩(🌒)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍶)葡(💇)萄(🛥)牙语中既可指广义的“公众(🗡)”，也(🔁)可以指“观众“，对应英语中的(🏸)audience。

7、(🔀)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎣)，19世(😽)纪(🍰)法国浪漫主义画派的领袖(🎄)与(❎)核心人物，代表作有《自由引(🤹)导(🎄)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍪)为(❇) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😙)·(✨)米(👪)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏍)演(🌔)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔈)的(🌋)生活伴侣与合作者。她与戈(🏿)达(🔘)尔(✳)共同创立制作公司，并与其(🏄)联(🚮)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⏫)名(🔂)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⏮)影(🔉)响(👵)了戈达尔后期创作中私密(🍓)对(Ⓜ)话与家庭影像的风格转向(🤮)。她(🙌)本人亦是一位独立的创作(🎴)者(🍱)，其作品以哲学思辨探索两(🤜)性(🐛)关(🎉)系、语言与日常的诗意。

9、(🛺)让(🎒)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(➕)人(👥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎑)）(😝)与(🏜)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎂)创(🚝)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⌚)，被(🍂)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(❎)学(⭕)科(🛋)实践深刻影响了纪录片与(🌫)视(🌖)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍃)下(🚺)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧥)盲(😧)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(⏳)杰(🏼)拉(〽)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚜)国(🥕)宝级演员、制片人、导演(🔓)与(🎖)跨界企业家，是法国电影黄(〽)金(🥅)时(🌠)代的标志性人物。

12、克劳德(🧐)・(🧀)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍷)的(🔆)先驱导演之一，与特吕弗、(✔)戈(😤)达(🥌)尔、侯麦和里维特并称 "新(🗽)浪(✳)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📭)惊(🛀)悚片和冷峻的社会批判视(㊙)角(💬)闻名。由他执导的《包法利夫(🏵)人(🕍)》由(🦂)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💣)演(👝)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⛄)特(🍄)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(📑)萄(🌱)牙(🌎)最具影响力的浪漫主义小(🌃)说(🚮)家、剧作家与文学评论家(🐪)。