文 / 让(🔹)-吕(🌷)克(📉)·(🏉)戈(🖋)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌯)奥(💲)利(🐧)维(🐸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍢)过(🥋)了(🤨)人(✉)工(⬜)的逐句校对与润色(🥌)，并(🌷)添(🎃)加(🤨)了(🔽)一些必要的注释。由于(🏕)并(🍾)未(➗)找(🆙)到法语原文，本文翻译(🏩)同(💬)时(🐿)比(🛍)照了西班牙语和葡萄(🦈)牙(😔)语(🛒)译(😁)文(🎻)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐥)·(🥛)奥(🌏)利(🌹)维拉的《亚伯拉罕山谷(🗝)》（(🚨)Vale Abraã(🍆)o）(🧑)与让-吕克·戈达尔的(🚅)《悲(🥟)哀(🌺)于(🌖)我(🥇)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐀)巴(🚴)黎(⛰)的(😂)银(🚬)幕上映。借此契机，戈达(💾)尔(🧙)提(🚈)议(🤪)与奥利维拉会面，旨在(🚵)就(🏿)这(🐼)两(🏙)部(🐚)影片展开一场“科学(🎤)性(🏰)”（(🍣)scientifique）(🤱)的(👬)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐚)：(🔘)没(🚎)问(👲)题，巨大的声响是我对(🌔)公(🕶)众(🏔)做(🦂)出的唯一妥协。您知道(💠)儒(🔇)勒(🥂)·(👬)列(🏝)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👮)义(👊)吗(💫)？(🆗)“批评就像溃败军队里(😛)的(💅)士(🥖)兵(🔴)，他开了小差，投奔了敌(🕘)营(🐈)。谁(🎆)是(🐱)敌(🏥)人？是公众。”

曼努埃(👩)尔(🍯)·(🏔)德(🐖)·(❌)奥利维拉：那您呢，您(🦆)知(🤥)道(💴)伯(🔸)格曼是怎么评价影评(🙇)人(🥅)的(📚)吗(🖕)？(🍡)“某些影评人在我看(😘)来(😭)就(🍖)像(🤗)是(🏯)在试图教我们如何奔(📬)跑(🕣)的(💓)瘸(😱)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍕)我(📹)请(♒)求(🚲)让我以评论家的身份(🥃)展(🌹)开(🎾)这(🤫)次(🤬)对话。与其扮演“作者”，我(🙍)更(✝)愿(🦃)意(🌒)去见某个人，谈论他的(👍)电(😟)影(🌒)，或(🏮)许偶尔也让那个人谈(🚯)谈(👕)我(🚺)的(🏑)电(🛤)影。如果这能从宣传(🕷)角(🍣)度(✈)对(🕖)两(📵)部影片有所助益，那我(🌯)们(🍉)就(🚢)这(🤠)么做吧。电影是对现实(👖)的(👒)一(🔔)种(🗃)批(💒)判，从这个角度看，我(😛)是(👧)非(🎾)常(🚫)传(🥎)统的；而且作为一名(✌)用(🏼)法(💾)语(🎻)拍摄的电影人，我始终(📉)带(🥖)有(🐝)对(🌫)电影的批判态度。一直(👝)以(😘)来(🥘)，法(👕)国(🐞)的伟大之处之一在于(😠)拥(⏯)有(🛣)批(💴)判性的视点，即便这个(😁)国(📠)家(⏲)对(⛄)此一无所知。从狄德罗(🎋)[1]开(✅)始(🥢)，所(🍈)有(🥏)的艺术评论家都是(⏳)法(🦔)国(🆔)人(🐌)，经(😇)过波德莱尔[2]、埃利·(🔭)福(🌽)尔(🐏)[3]、(🦐)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐍)是(📎)不(👫)是(✡)作(🐶)家，他们都是有“风格(🎉)”（(🏇)style）(🛋)的(🌕)人(🤤)。糟糕的评论家没有风(🤨)格(⏬)。美(🙏)国(🤝)只有两个影评人：詹(🎌)姆(🚅)斯(🕠)·(👴)阿吉（James Agee）和（长久以(☕)来(😚)被(🐐)忽(🧐)视(💚)的）来自圣地亚哥的(😘)曼(🦓)尼(🕦)·(🦒)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐣)电(👈)影(🏂)同(🏴)时上映，我想提出第一(⛑)个(💬)问(🤤)题(🛵)：(🕘)我们要如何理解“上(📮)映(👏)”（(😞)sortir）(🍑)一(🏮)部电影[5]？为什么要让(⚪)电(🐇)影(🤙)“上(🤸)映”？我们在让它们“进(🎍)入(🌑)”这(🚃)里(😳)或(👮)那里时遇到了很多(🎧)困(🌒)难(🔏)，然(🎆)后(🐊)还有些人没做什么大(🙃)事(🚨)，但(🕖)无(✝)论如何，他们还是做了(🤯)必(🎉)要(🚅)的(📴)事来把它们“推出去”（(🗂)sortir）(📎)。

曼(❓)努(🏢)埃(🙁)尔·德·奥利维拉：(🍸)在(🈸)葡(🔌)萄(💾)牙语里我们不用同一(⏳)个(🥁)词(👚)，因(🈹)此也就没有这种双关(💻)语(👎)。我(👌)们(🔊)不(🐨)说“sortir un film”（让电影出去/上(🚱)映(🌂)）(🏁)。不(🚎)过(🚟)，这是个困扰我的问题(📑)。我(🐛)之(🕷)所(🐑)以感到困扰，是因为对(👂)我(🏺)来(📫)说(♉)，必(🎢)须先展示电影，然而(🏡)，在(〰)针(👾)对(〰)电(🚫)影的评论完成之前，电(🏔)影(🍳)并(✏)未(🐥)完成。一个好的、聪明(🍽)的(✨)、(📦)专(🤒)注的、敏感的评论家(🛩)，是(🆑)观(🚌)众(🌻)的(🎮)代表，他去寻找那部在(🤭)我(🕜)看(😒)来(🐰)——即便我已经拍完(🚷)了(🎐)—(👢)—(⛴)尚不存在的电影，他要(🏕)去(🤜)完(🌨)成(😋)它(🌙)。观影者与银幕之间(🥙)的(⏩)动(🐃)态(🍀)关(🕴)系实际上是至关重要(💐)的(🔢)，它(😏)是(🏙)电影的一部分。我说的(🦁)是(🥝)观(🛋)影(🔹)者(📮)（espectador），不是观众（pú(🛌)blico）(🔛)[6]。观(🤾)众(🕧)，是(🏄)某种抽象的东西，是非个人(📎)的(📽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💾)现(🚡)存的观影者，是被商业化了的(🐇)观(💪)影者，是买了票的观影者，他(📄)变(🌜)成了观众。然而，他身上仍有(🔜)一(🥝)部分保留着观影者的特质(🥘)，就(🚼)像(🐾)读者一样。如果我们谈论的(🍸)是(🐝)一部电影，我们会说观影者(⏳)是(🤪)剧本，而观众则是观影者的(🥒)实(🚡)现(🔩)（realización），是他的场面调度（(💗)mise-en-scè(🚗)ne）。但我有时会问自己：如(🤙)果(🚑)电影没人看——我的许多(⏬)电(🏛)影都没人看，或者被误读，甚至(🥪)连(🎫)我自己也……我想我们是(🚬)为(🔙)了一两个人拍电影的。

曼努(🌼)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：但这(🥩)就(🛹)足(🛺)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌿)然(👔)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤰)这(🕋)个话题，这不仅仅是文字游(🦕)戏(🗯)。应(🖲)该有一些小词典，告诉我们(📪)每(🤦)种语言中电影的技术术语(🌇)。例(👓)如，我们在影院看到的电影(🕺)拷(🈁)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🐤)法(💇)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♊)。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)葡(👸)萄牙语也是，标准拷贝或同(💿)步(🎷)拷(🎠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🕸)里(⤴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐑)利(🎄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📤)要(😣)在(🔜)词汇上较真，因为例如俄国(🌿)人(🏚)对纪录片和剧情片的区分(🚭)就(🕢)与我们不同。他们把有演员(😍)的(🤖)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🧤)片(🔃)——不一定没有演员——(💖)被(👌)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👬)像(🎞)”（image）这个词本身：对美国(🔚)人(🐿)来(🧐)说，它没什么大不了的含义(💘)。他(❣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥁)没(🤥)有一个词来指代电视，他们(🔅)突(🤦)然(🍈)变得非常商业化，他们说“network”（(🍺)网(⛽)络）。如果我们对语言如此(🗾)不(🛄)加注意，那么当人们说一部(🛬)电(🎀)影“上映/出去”时，我们会产生一(🗒)种(🐲)错觉：是某种东西真的出(🕍)去(🍂)了，还是我们把它弄出去了(⛎)？(🔡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🐭)我(🧒)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌠)，就(🐈)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐘)那(🍥)样，在葡萄牙语中这意味着(🕝)“带(🎠)她(🍦)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✋)如(🤨)今，对于好电影来说，“上映”（(♒)sortie）(🍷)已经变成了一个“出口在这(😢)边(🛳)”的指示，这是一种摆脱它们的(🤙)方(🤲)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(❇)：我们的电影也变成了电(🛄)影(🎶)节电影。电影节的作用是向(🏆)多(🆑)样(🚪)化的公众展示电影的多样(🏜)性(🔗)。它是不同电影人、国家、(🤘)习(🏽)俗的一种对照。仅此而已，但(💃)这(🥕)也(🥕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🗝)：(✈)我想您描述的是一个过去(🔷)的(✔)时代，而我见证了它的终结(👹)。我(💄)以为那是开始，其实那是终结(🍊)。那(🗣)是一个电影节确实能帮助(🛷)人(👧)们相遇、讨论电影、讨论(🕖)任(😼)何想讨论之事的时代。一切(🛃)都(🧞)变(🛢)了，电影也变了。现在，电影人(🥗)抱(😠)怨他们的孤独，但他们不再(😜)交(🍊)谈，不再讨论，这是他们的错(✊)。今(🏋)天(🏁)，电影节越来越多。无论是强(🔌)者(🕣)还是弱者，每个人都在各自(🕐)利(📕)用自己能利用的东西。但在(🎴)我(🥪)看来，总体而言，举办电影节是(🕖)为(🌙)了延续一种对媒体或电视(🥄)而(😧)言很重要的“电影观念”，一种(🚙)关(✊)于电影神话的观念，这种神(📢)话(🦗)曼(🆚)努埃尔（指奥利维拉——(💮)编(🛺)者注）经历了一整个世纪(📞)，而(🐚)我只经历了后三分之二。也(🤹)许(🗂)您(♍)能感觉到20年代（那时没有(⏸)电(🚠)影节）与今天之间的差异(🏬)？(🔃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🏟)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏦)是(✏)作为机构，因为那早就存在(📛)，而(💅)是因为有越来越多的观众(🕑)—(⬛)—比如在里斯本——去资(🐅)料(🙄)馆(😡)看那些没进院线的电影。这(🅱)很(♏)有趣，因为你必须真的热爱(📽)电(🐳)影才会去电影俱乐部或资(😌)料(🥁)馆(🚮)看片……

让-吕克·戈达尔(🤢)：(😨)关于相遇与对话的故事…(🏝)…(😢)这就是我想对您说的：作(⚾)为(😡)评论家，我不指望别人对我说(🚩)好(🌳)话，我不想人们对我说或写(👚)：(🌻)“您的电影太残暴了，太棒了(🕛)，太(🕤)天才了，太非凡了！”那时我会(📛)问(🔸)他(😖)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔆)？(🔉)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👂)没(📧)有词汇，只是重复：“它是非(🤹)凡(🎯)的(🚂)！”然而如果他们对我说这真(🔣)的(🎣)很丑，这里有错误，那我就会(📒)想(👛)，或许对话是可能的：你能(😖)告(✔)诉我有错误的都在哪里吗？(🅿)这(✉)证明了今天的评论家不再(🍓)想(📂)交谈，而电影人也不想被批(🧥)评(👼)。而我，作为一个评论家出身(🍋)的(🌋)人(🕤)，我只需要别人告诉我：这(🏬)行(🔳)不通。您是否感觉到需要别(🌀)人(👋)告诉您这不好？这会困扰(😛)您(🌭)吗(🥍)？因为我对您电影中行不(👗)通(🉐)的地方有些话要说，但我不(🐐)想(☕)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🉐)利(🥥)维拉：“当我拿自己与人相较(🧞)，我(🧤)会感到骄傲；当别人来评(⚾)价(🎪)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏒)影(💩)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥦)·(💳)戈(📽)达尔：那是圣人说的，或者(🐉)是(🚏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥝)德(🏫)·奥利维拉：我是个悲观(🔇)主(♏)义(🔘)者。当有人告诉我我的电影(🎳)里(🦓)有什么行不通时，我会受影(🥘)响(🌝)。不过，我想我已经麻木很久(🗻)了(🏊)。但这取决于他们触碰哪里。如(🥜)果(⏩)我拳头上有个伤口，但有人(👴)碰(🐉)了碰我的二头肌，我就会没(🕣)什(🎫)么感觉。但如果那个人把手(🧝)指(👺)戳(⏱)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚉)-吕(🐒)克·戈达尔：必须懂得区(❓)分(🗂)什么是好的，什么是坏的。这(⛽)不(🔂)仅(🤨)仅是说出我们的感受，而是(🥄)对(📓)电影进行技术性或科学性(⛰)的(🍊)批评。只有新浪潮这么做过(🚬)。以(🥘)前谁会说：这个移动镜头是(♏)好(👖)的，我们觉得它好是因为这(🍊)个(🕑)，相对于另一个我们觉得坏(📇)的(🚉)镜头而言？或者：这段对(💼)白(🐁)是(🐠)好的，相比之下那段对白是(🥙)坏(🎭)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚦)”的(🖖)概念变得如此重要，以至于(🕶)连(🧚)副(🔡)导演都不敢对你说。唯一有(😰)时(👋)敢说的人，唯一我能与之维(🏹)持(🎃)一种奇怪的艺术关系的人(🔨)，是(🤘)制片人。因为制片人投了钱，或(📆)者(🤾)至少他拿别人的钱去冒险(✊)，所(🍦)以以这种风险的名义，他敢(🔹)对(🍞)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎭)后(🔪)我(😸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👒)提(🏝)供了一种反思的可能性，让(➗)我(🏌)能更好地站稳脚跟。如果说(🚃)今(🥇)天(🧠)的科学家如此强大，那是因(🎗)为(🦏)他们是唯一还在互相批评(🐒)的(🕐)人。一位天文学家说：“我看(📮)到(🦆)了月食，我把它拍下来了。”另一(🕛)位(🚸)说：“给我看看。”他看了之后(🕶)断(⏫)言：“但这明明是月亮！你说(🙄)什(➖)么月食？”另一位说：“啊，是(🥕)啊(🥓)…(📠)…”；他很恼火，但他会重新(🚙)开(🐳)始。在艺术中，在艺术批评中(🧣)，例(🈺)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🦇)[7]之(🃏)间(📻)，必定有过这样的对抗时刻(😕)。否(⏭)则，就无法前进。这是我唯一(👽)需(🍃)要的：批评。但我甚至得不(🎴)到(🎛)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎐)：(✔)我需要的更多是拍电影的(🏯)手(🎭)段。我永远不知道电影会变(🌂)成(➰)什么样。我有分镜脚本（dé(🚆)coupage）(🐲)，我(🍑)有演员，我有布景，但我从未(🙎)拥(😚)有电影。在拍摄期间，“执导工(✏)作(🤶)”（realización）在时时刻刻地改变(🍥)着(🥖)那(🆕)团“星云”的整体构造。具体的(📚)东(😗)西只有在我看样片（rushes）的(🔘)那(🦔)一刻才会出现。我讨厌看样(✝)片(🥎)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(♍)达(🔊)尔：我想我们都是这样。只(👶)有(🔧)希区柯克在看样片时是高(🏮)兴(🐛)的。所以，作为评论家，这就是(🔸)我(🤬)想(🚺)对您的电影说的话：起初(🥑)我(📺)随着电影（指《亚伯拉罕山(⛏)谷(😬)》——译者注）行进，但在某(🌳)一(🐘)刻(🈯)我跳脱了出来，开始思考别(🐠)的(🚨)事情。我想：啊，这里没那么(⏬)好(🔔)了，然后，与此同时，我在做梦(🤑)，我(❔)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(⚡)来(🥇)我醒了，回到了自我意识当(⭕)中(😁)，而就在那一刻，电影里有人(🍆)说(🔵)出了“引力”这个词。于是我对(🕹)自(🌖)己(🔥)说：最终，这部电影是好的(🧤)，我(➿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💃)德(🕢)·奥利维拉：的确，这就是(🔠)电(🍧)影(🚘)的主题：引力与万有引力(🧓)定(🏬)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍫)科(🐵)学、更技术的角度来看，如(🔔)果(🐅)我是您电影的副导演，我会对(🔹)您(🌲)说：“您确定吗，或者您能更(🐼)好(⭕)地向我解释一下，以便我能(🚋)帮(🈸)助您，为什么您选择这位女(🐮)演(💒)员(🚮)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🈚)，而(🗯)成年后的艾玛却选择了另(🔠)一(♌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💽)这(⬇)是(📦)故意的吗？”这便是我的批(👓)评(⏲)：第二位女演员不如第一(🕘)位(🐉)，或者至少，当第二位女演员(📣)出(🔹)现时，电影下坠了，这就是引力(🔄)。然(🍡)后它又升起来了。

曼努埃尔(😾)·(🏴)德·奥利维拉：答案很简(💆)单(🔴)：起初，我是为第二位女演(🏞)员(😮)莱(👂)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏴)电(🏮)影。这个女人当时处于危机(🍉)和(📔)抑郁状态。我的制片人保罗(⛵)·(🕟)布(🥣)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💮)选(🐒)她。在我改编的那本书，阿古(🛣)斯(📿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐫)拉(🛵)罕山谷》中，有一句非常美的话(📓)，说(😽)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎂)一(🗯)样落在她毛衣的背上”。为了(🐍)拍(⌛)摄这句话，我要求改变莱奥(📆)诺(🆒)·(🦊)西尔韦拉的发色，她是金发(🎧)。她(🔼)对此感到很受伤。那场戏拍(🗓)得(🌬)很糟。于是，不得不找另一位(🏗)女(🚖)演(🙍)员来演青少年的艾玛。这就(🥣)是(🏋)对您技术性批评的技术性(🥒)回(📄)答。我想补充一点，电影总是(🚮)伴(🗽)随着“偶然”和运气。正是这些使(🕦)我(✔)振奋：所有那些在实现过(🕵)程(🏜)中涌现的小事件。这是一种(🔰)我(🍍)不太理解的现象，它既可能(😈)导(🛒)致(🥉)最坏的结果，也可能导致最(💌)好(🎁)的结果。没有一部电影是不(📒)靠(🥉)运气的。它是一种创造，一部(🚈)电(🖐)影(🔹)是一个人的构想，很难进入(🏃)其(🎛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍥)可(🐵)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛳)德(🕓)·奥利维拉：可以准备，但不(🏭)能(🏬)修复（reparada）。就像生活。事物就(💵)在(🤼)那里，等着我们去拍摄。您想(🗼)修(🤱)复什么？饥饿、在非洲死(💇)去(🥧)的(🌟)孩子，是的，这很重要，值得修(🍥)复(🔚)，需要尽可能广泛的公众。但(🐋)一(✅)部电影不是，它是一团巨大(😎)的(🌾)混(🗞)乱，我因此在我自己面前感(🤹)到(💱)渺小。话虽如此，我接受您关(🍇)于(🛣)您“离开”我的电影又“回来”的(😘)批(🤔)评：必须非常敏感才能进出(🏦)电(👓)影而不迷失。的确，这就是引(🏌)力(🤼)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐛)非(📗)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕵)是(🎇)从(🌶)博物馆出发做电影的。我们(🚴)发(🌫)现了电影资料馆。我们在那(🍈)里(🏐)出生。当然，我们小时候看过(🌫)卓(💏)别(🚀)林，但没人会在四岁时说，看(🐄)了(🎐)《救火员》后我要拍电影。所以(🚩)我(💰)脑子里总有一个参照系。因(🔩)此(🎱)我认为作品比人更重要。这并(😰)非(🆒)对每个人来说都那么显而(🈯)易(👜)见。女人的作品是庇护男人(📲)。而(🔱)男人，为了处于相对平等的(➗)地(😤)位(📎)，所能做的一切就是制造作(📄)品(🔫)：绘画、文学或政治、战(🍰)争(〰)、失业、贸易。归根结底，我(🥄)对(💿)“人(🍁)”（这里戈达尔专指作为创(🌷)作(🚬)者的人——译者注）不怎(🙎)么(🌐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👽)·(🎦)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🖐)趣(💞)。如果我们住在同一个城市(🚪)，比(😔)邻而居，我想我也不会比现(🏍)在(➗)更多地见到您。当然，见面时(🚿)我(📁)们(😴)会更好地谈论电影，但也仅(🚪)此(🚵)而已。如今让我震惊的是，媒(🏳)体(🐽)对“个性”这一概念的开发远(🌐)甚(🥡)于(🎚)对“人”的开发。人在作品中，作(🎀)品(🎬)在人中。有些人不创作作品(👧)，而(😋)是创作生活，尤其是女人，这(🥧)本(❤)身就是一件作品。男人被迫创(🏛)作(🐊)作品，因为他们通常什么都(🍒)不(🛹)做。我常像布努埃尔那样说(⬅)，电(👊)影对我来说是最重要的。但(🗃)如(🐸)果(🕑)把一个孩子的生命和一部(🉑)电(🎫)影的上映放在一起权衡，我(🛬)不(🕰)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚘)于(🕶)电(🍆)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😮)拉(🅿)：自然如此。从这个角度看(🗣)，我(👜)也断言艺术没那么重要。

让(🥇)-吕(💁)克·戈达尔：但既然如此，如(🕜)果(💘)不那么重要，那就不必做了(🐳)。女(🏹)人们更合乎逻辑，她们在生(🥘)活(🧙)中做这事。我不确定能否如(🙃)此(💇)轻(🎞)易地说艺术不重要。尤其是(🔲)今(🆘)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤡)死(🎣)去时。这是否意味着我们让(🕔)艺(👴)术(⛷)活得太久，而牺牲了孩子？(🔨)

曼(🗯)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)艺(🛍)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥔)家(🤘)的位置，是人类的虚荣。那种表(🕔)达(🍒)世界观的方式，说“这个，这个(🥚)，这(🧢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎬)的(✌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥌)术(🛩)家(🧓)更崇高、更有趣。一部电影(🏿)总(🐵)是比电影人更聪明，正如斯(🛤)特(🚴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📧)家(🔒)走(🔚)出来展示自己的那种方式(👽)，仅(🧗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔑)·(🚂)戈达尔：这也是孩子的态(⛴)度(🃏)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙊)埃(🕕)尔·德·奥利维拉：是的(🥐)，当(⛏)然，但这幅画通常也很漂亮(🥓)。艺(🌗)术与艺术家之间的这种差(🌺)异(🚆)，也(🚝)是历史与艺术之间的差异(🏀)。历(🎶)史展示了民族、文明、情(🕕)感(🐯)、趣味的演变。艺术展示了(🦏)这(🎀)些(👷)演变中的实体。我们都有责(🐩)任(🏠)，尽管作为导演我什么也做(💸)不(💍)了。作为导演我只能做一件(🆖)事(🏼)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏔)术(🕤)家在创作的那一刻总是对(👊)的(🅰)。那是他们的虚构，是他们的(⤵)内(🔖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💙)，我(🕔)不(🌜)这么认为，一切都在外面。

曼(🙆)努(🍿)埃尔·德·奥利维拉：是(🛅)的(💝)，在那之前（是这样）。但之(🤙)后(❕)，一(🐺)切都会进入脑海中，然后再(🆒)出(😯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😜)一(😮)块海绵一样面对电影，准备(🐁)好(🚆)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(📻)我(💉)不确定这是个好比喻。当然(💂)，电(🔄)影有其奇观性和诗意的一(🍶)面(🥢)，这是电影的深层使命。但这(🤹)一(🚵)使(🍅)命只有在最初进行了实验(📒)、(🔙)验证和劳动——我们可以(🎣)称(🐀)之为电影的纪录片层面—(🕑)—(🔧)之(📕)后才能实现。伟大的艺术家(🏅)身(🐜)上都有这一点，您、皮亚拉(🅱)（(🥠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍜)（(🈂)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕞)、(🚽)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍔)非(🎁)常不同的人身上都有，我有(💀)时(💓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧢)比(🉑)爱(👑)森斯坦更抽象、更风格家(🏤)或(🔃)更风格化的人了。然而，如果(🌎)今(🏁)天我们要展示十月革命的(💠)镜(🐙)头(🈂)，我们不会在当时的新闻片(🦀)里(🛂)找，新闻片使用的是爱森斯(🐎)坦(👯)关于十月革命的影像，那完(🍵)全(👤)是被调度（mise en scène）出来的影像(🕜)。当(⛷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌤)纳(✖)努克》的相关叙述时，我们得(🤶)知(🧐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🈳)人(❓)，和(🐆)他们吵架，强迫他们每天去(👺)捕(🌥)鱼（即使他们不想去）。总(🐁)之(🏋)，他和他们组成了一个电影(🔋)摄(🎣)制(🔽)组，并变成了一位了不起的(🏀)人(📻)类学家。因此，这里存在着整(🌇)全(🏬)的纪录片层面。在今天，这种(💫)方(🕓)式——即使不能完美了解电(🔕)影(🌷)史，也至少对其有所感觉的(⬜)方(😿)式——对许多人来说已经(🦅)遗(🌋)失了。必须拥有这种对电影(👲)史(🐂)的(🅱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌥)学(🚠)史有着深刻的感觉，他知道(🖲)当(💻)他写下一个句子时，其中有(🎩)些(🌉)词(💅)是在拉丁语时代发明的，有(📃)些(🕓)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍐)写(🚱)下这个词的时刻，通常背负(📯)着(🥙)所有的精神重担和他所感知(㊙)到(🌍)的所有过去，正处于文学的(🍛)现(🍏)代，处于其成熟期。在电影中(⭐)，很(🚑)快，在世界所接受的美国影(🤡)响(😎)下(⛄)，部分纪录片式的工作被抛(🐍)弃(😐)了。我们立刻走向了奇观，而(🕘)这(🍈)只不过是最终的使命，是电(🌙)影(✴)的(🔸)弥撒。在今天的电影中，人们(🌃)举(🔍)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚚)的(🛣)艺术家，诚实的艺术家，首先(➕)进(👶)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🥋)，面(🍷)对或多或少忠实的公众。美(🦍)国(🛍)人规范了弥撒。对他们来说(✍)，在(👕)弥撒中重要的是募捐（quê(🎏)te）(💏)：(⚡)一场成功的弥撒就是教堂(☝)里(🌯)座无虚席、募捐数额可观(🤤)的(🍁)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥙)维(📢)拉(🔓)：募捐（quête）是我下一部(🦇)电(🔭)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🥛)我不募捐（quête），我只调查(😚)（(🎁)enquête），我专注于做一名预审法(😇)官(🚜)。我审理投诉。批评应该通过(💴)祈(🐍)祷来表达，而不是通过弥撒(🗝)。关(🆖)于弥撒，人们无话可说。或者(❓)只(🐷)能(💁)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥜)。”祈(👔)祷也是一种练习，就像运动(🍼)员(🀄)的训练、钢琴家的音阶练(🕠)习(🧗)一(🤟)样。当人们进行批评时，应当(🌔)批(🎈)评那些音阶以及这些音阶(♎)所(✈)能带来的效果。

曼努埃尔·(📃)德(🏋)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🆗)不(🍲)感兴趣。重要的是行动的欲(🕹)望(🤝)。您想拍电影，我想拍电影，就(😼)像(😎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😂)说(🌬)：(📂)“我拍电影的方式就像某些(🤺)英(🥄)国人独自去森林打猎。他们(💞)搭(🙋)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥜)早(☔)上(🎣)他们都会刮胡子，纯粹为了(😡)乐(🛴)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐧)这(🚆)一点，关于欲望。它就在人心(💄)里(🍬)，就像一个画家画着没人看的(🎌)画(👭)，但他不会停下。欲望就像独(🍉)自(🚁)绽放于原始森林中心的绝(🍒)美(🕢)花朵，它凝聚着对果实的向(🎏)往(🌯)，为(🕰)了自己，也依靠自己。如果遇(🔡)到(⬅)一道注视着它、并发现它(⬜)的(🦈)美丽的目光，它便会绽放光(📠)采(🛩)，她(🚈)的美丽会变得引人注目、(🍓)脱(❗)颖而出。但这样的目光往往(⬅)来(🎳)得太迟，人们为了抢占土地(🥂)，已(👦)经烧毁并铲平了森林。在您和(🧝)我(🍹)之间，有许多差异，这是幸事(🛷)。语(✔)言、国家、文化的差异。您(🐄)选(🥊)择了一种略带挑衅性的电(💲)影(🍼)，它(🈂)破坏了叙事的传统秩序。您(👳)从(🏆)混沌中出发寻找，为了将无(🚆)序(👞)变为有序。我也试图将无序(⌚)变(🎄)为(🤒)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💦)仍(🈚)在寻找。我想这就是我们的(🐎)电(📵)影的区别：我的电影较为(🙄)接(🙇)近一般意义上的电影，而您的(🐽)电(🀄)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏼)克(🐷)·戈达尔：我会说我们做(😱)的(🧦)是同一件事，但您抵达了，而(🌽)我(➖)尚(🤾)未真正成功过。所有人自然(🌮)地(🐭)遵循着科学的图景，从混沌(❄)出(🎄)发以建立某种秩序。这“某种(🏴)秩(🎴)序(🐞)”或多或少有些不确定，人们(😑)也(🚯)或多或少能抵达一点。有些(😐)时(🏧)候我们做不到，我们抵达不(🥨)了(🔊)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🍪)提(👩)取了出来，在另一部电影里(🧝)将(🎬)会是另一块。从一块碎片、(🙎)一(🚆)张照片出发，我为自己创造(🎴)一(🔓)个(👤)世界。看到您电影的一些片(📿)段(🥑)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔛)的(😖)时刻，那也是我喜欢的。用简(👂)单(⬇)的(🎍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🦓)—(👥)—尽管区分它们没有太大(🔉)意(📶)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💲)高(🏓)》中停留在外部，但他只谈论内(🎑)部(👅)。在这个意义上，他更接近维(♉)斯(🤼)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏯)。您(📇)停留在内部。但在电影中我(😈)们(🍑)无(🏺)法展示内部，只能感受它，但(🏓)它(🧖)依然是不可见的，否则它就(🦖)不(🤧)再是内部了。

曼努埃尔·德(➕)·(🛺)奥(🤽)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥕)魂(💝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕝)时(💤)候人们说：鸡是由内部和(📶)外(🎚)部组成的。掀开外部，看到内部(🐚)；(⤵)如果掀开内部，就看到了灵(🐩)魂(🚃)。我会说您从背面拍摄内部(🚦)，尽(🎾)管您总是从正面拍摄人物(🌍)。考(🍭)虑(🦆)到这种严谨而有强度的方(😛)式(🔪)，您电影中让我一度感到困(🔑)扰(🐼)的，是一种幸好还算人性化(🐷)的(😣)不(🗨)完美，这种不完美使得您有(🌲)必(🐪)要去拍其他电影。让我困扰(🌅)的(😊)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕯)影(🐆)机离放映机太近了。摄影机并(❓)不(📻)是生来就是要与放映机保(🤰)持(🍺)一致的。放映机会进行传输(🎂)。就(🐷)像放射科医生拍X光片：他(⏭)不(😻)满(📎)足于从正面拍，他也从侧面(💉)、(🖖)背面、对角线拍。然而在开(🔥)始(🅾)时，在放映的那一刻，所有图(♒)像(🏤)都(🍴)将是平面的。当然，我们会说(😮)这(😇)是一个图像，但我们是和图(🌮)像(🔝)打交道的人。这并不意味着(💨)摄(🙊)影(🦋)机必须一直移动。

这就是导(🕶)致(🆑)您电影中某些时刻出现“空(💴)洞(🔵)”的原因，也就是那些观众—(😽)—(👜)糟糕的观众，如今的观众—(🛫)—(😾)称(🕊)之为“冗长”的东西。我不是说(📍)我(👬)抱怨电影长，甚至如果一开(💒)始(👊)我看到有好东西，我会很高(🛰)兴(🔖)电(💗)影很长。我可以安心地打个(😥)盹(🦃)，我确信我会找到它们。这就(🕌)是(🤷)我所说的对一部电影进行(🌧)科(🏰)学(🐴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚠)奥(⛴)利维拉：我和您一样，把摄(✔)影(🍿)机放在我认为它必须在的(📇)精(🔕)确位置。就是这样。为什么那(🐉)里(🧢)比(🕎)这里好？我不知道为什么(🧚)。

让(📓)-吕克·戈达尔：如果我们(🔇)能(👁)稍微解释一下为什么就好(🍃)了(🤐)。

曼(🦃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)力(👂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥥)松(👟)通过《圣女贞德的审判》教会(✈)了(👋)我(🐒)这一点。我们也可以称之为(🌷)客(🛎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥁)有(🎨)种感觉，电影人，无论是好是(🍵)坏(💂)，都有一个想法，一种需求，然(🎊)后(🏐)，好(💲)吧，他们寻找有足够钱的人(💶)来(🌯)实现这种需求。他们的工作(😀)方(🔔)式就像一个人说：今晚我(🥊)想(📣)吃(🏏)肉酱意面。于是他看看口袋(❗)里(🐬)有多少钱，或者让妻子或朋(💅)友(🌷)做肉酱意面。老实说，我一直(🍪)是(🚴)反(🕘)着来的。制片人对我说：“德(🥏)帕(🆙)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔩)他(✊)拍部电影了。”既然我们不富(🛴)裕(😇)，我们接受，也许我们能马上(😀)拿(😲)到(🌎)钱。然后，签了合同。再然后，必(📣)须(🚺)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌪)尔(🤥)·德·奥利维拉：我做的(🍿)完(🚈)全(🙉)相反。我表现得好像合同早(🔌)已(📭)签好一样。我写故事，预测一(🕕)切(👨)，然后在最后一刻，救星来了(💻)，那(🧀)就(🌁)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📔)生(🚼)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😝)期(📈)间。剪辑师一直跟我谈论福(📀)楼(🌇)拜，当然还有《包法利夫人》。在(❌)法(🍘)国(🛄)拍摄《包法利夫人》是不可能(👌)的(👊)，况且我还是个葡萄牙导演(🛏)。而(👹)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎹)本(🌦)。于(📔)是我想，可以做点更有趣的(🦊)事(⛰)：可以问问作家阿古斯蒂(📺)娜(🧟)·贝萨-路易斯是否愿意基(📮)于(🧀)《包(👃)法利夫人》写一部小说，一部(🥪)我(🔦)随后就会改编的小说。她接(👱)受(🔡)了。必须等她写完，等它出版(🕌)。在(🛂)此期间，借作家卡米洛·卡(🌫)斯(🕉)特(👐)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😎)际(👾)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😊)-吕(🔎)克·戈达尔：您说：我知(🤠)道(🎲)这(🍏)部电影将会是什么，但我不(🍃)知(🎎)道是否能拍成。我说：我知(📐)道(➡)电影会拍成，但我不知道会(🎟)是(💟)怎(🚈)样的电影。我不仅知道某部(🍰)电(🕒)影会拍，而且我还承诺了要(⛽)拍(✳)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛩)拍(👕)不了下一部。

曼努埃尔·德(🙋)·(⏲)奥(🍊)利维拉：这也是我的噩梦(😐)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：但您对我(🏄)电(🦆)影的批评是什么？就像美(🕜)食(💘)评(📜)论家会说：“这里的肉煮过(😅)头(📅)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🖋)埃(❤)尔·德·奥利维拉：一部(🔔)电(🏍)影(🐮)不仅仅是我们所看到的图(🍾)像(👹)。图像是符号，声音是其他符(🚺)号(🦆)，词语是另外的符号，它们又(🚿)会(👽)唤起其他符号，引用其他时(🙌)代(🤼)、(🛌)书籍、电影。如果我们不了(👶)解(😯)这些符号及其所召唤的东(🥍)西(😟)，我们就无法理解电影。词语(🧦)在(🐚)您(🤢)的电影中强有力，它赋予了(💐)电(♟)影力量。图像有另一种与词(👌)语(🥅)无关的力量。这很美妙。但我(🌱)距(🕎)离(🔝)完全理解您的电影还缺了(🙅)点(🎱)什么。电影是一种旨在拍摄(🧚)仪(⛩)式的仪式。您电影中的仪式(🔱)，是(🕎)那些在镜头间或镜头中穿(🐣)梭(👩)的(🎚)人。我们并不完全了解这种(🎞)仪(😊)式的含义，我们遗失了它们(😟)的(🐑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕥)》中(🎁)，面(🐳)纱的仪式。我们看到女演员(⛄)在(⌛)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚣)起(🗡)了面纱。如果我们不了解古(🎃)代(🤴)包(📥)办婚姻的仪式——要求由(🐕)丈(📚)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍕)展(🚖)示她的脸，以此确认他的幸(😸)运(🕜)或不幸——我们就无法理(🕞)解(🍔)她(💙)这一举动的放肆。因为我的(🧐)主(🔒)角知道自己很美，她可以放(🈚)肆(🐻)地掀起面纱：看我多美！如(🎧)果(🍜)我(🗑)们不了解这个仪式，这场戏(⛽)的(🆒)意义就丢失了。我错过了您(👯)电(🐘)影中许多仪式的含义。我真(♋)希(🚢)望(🍡)有人能在我耳边悄悄向我(🗾)解(🤾)释。您在特殊效果上做了很(📗)多(🙎)工作，不断用声音、词语、(🔼)图(🤾)像进行挑衅。这是您的形式(🎖)，是(🏕)另(🐶)一种形式，无所谓好坏。您做(😺)得(🚿)很好。我更喜欢没有特殊效(🥝)果(📋)的电影。我更喜欢《德国九零(🏹)》。

让(🎊)-吕(⛷)克·戈达尔：如果英语说(🔂)得(🍲)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍨)去(〽)很多东西，但我们依旧能分(♎)辨(🖱)它(🦇)是好是坏。《德国九零》由许多(🎯)仪(🚻)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤽)埃(🌲)尔·德·奥利维拉：是的(🦓)，但(🥝)即便这些符号实际上难以(✍)理(🕳)解(😋)，但它们反倒更清晰、更可(🌨)见(🔌)。我喜欢这部电影的地方，在(😧)于(🏳)符号的清晰性与其深刻的(🥠)模(🈷)糊(💄)性相并存。另一方面，这也是(🔐)我(🚍)喜欢电影的原因：大量精(🔐)彩(✅)的符号沐浴在无需解释的(😉)光(💁)芒(〰)之中。正因如此，我才相信电(🚂)影(🥂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌦)常(🧒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐺)勒(😊)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🆗)于(😘)《解(🎖)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦅)德(💭)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍄)核(🚮)心人物，唯物主义哲学家、(🖋)文(🗼)艺(🏁)批评家与作家，百科全书派(📯)代(🦊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😜)《宿(📐)命论者雅克和他的主人》等(♎)。

2、(🎂)夏(🕕)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤕)，法国象征派诗歌先驱、现(😘)代(🦏)主义文学奠基人，兼具诗人(🍂)、(🍂)艺术评论家与散文诗之祖(📴)等(🍤)多(🌂)重身份。他的代表作《恶之花(🤽)》(1857) 是(📵)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎶)集(🎶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏧)，法(😭)国(🚘)艺术史学家、评论家与散(😮)文(🏧)家。他率先关注电影作为 "第(🚎)七(🤳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⬜)艺(🍘)术(🚩)家的评论极具前瞻性，深刻(📄)影(🏳)响现代艺术批评的发展方(🧀)向(💎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚸)，法(🍗)国小说家、艺术史学家、(🤪)抵(🖌)抗(🔬)运动战士，还担任过戴高乐(🆓)时(⛑)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥗)与(🏰)行动深度融合了存在主义(🛰)哲(😌)思(👹)与历史使命感。

5、法语单词(🔜)sortir虽(🍟)然有“上映、某部电影推出(🏌)”的(📞)意思，但其核心意义为“出去(🌁)、(🧟)离(😰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🕴)一(🚐)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🆑)语(🎺)中既可指广义的“公众”，也可(🕰)以(🔬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😄)仁(🚪)・(🏉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✍)国(🆑)浪漫主义画派的领袖与核(🛵)心(🏧)人物，代表作有《自由引导人(😈)民(🔥)》（(🆒)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛁)中(🕯)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤔)维(🎺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐕)视(🔫)频(🐆)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔴)伴(⚫)侣与合作者。她与戈达尔共(🏋)同(📝)创立制作公司，并与其联合(🗓)执(🥙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📦)门(🌃)》（(💬)1983）等多部作品，深刻影响了(🖍)戈(💫)达尔后期创作中私密对话(👸)与(🕓)家庭影像的风格转向。她本(🚬)人(🛺)亦(🦀)是一位独立的创作者，其作(📴)品(🖍)以哲学思辨探索两性关系(💧)、(🌻)语言与日常的诗意。

9、让・(🎶)鲁(⤵)什(🌜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📅)家(😞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏮)族(🍞)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎧)，代(🐅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔰)为(🔚) “尼(🆖)日尔电影之父”，其跨学科实(💢)践(🍄)深刻影响了纪录片与视觉(🍪)人(📗)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌳)部(🏒)电(🚎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⏰)讨(🐣)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📼)・(😴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤩)级(📛)演(💗)员、制片人、导演与跨界(💬)企(🕵)业家，是法国电影黄金时代(🕞)的(🕹)标志性人物。

12、克劳德・夏(😳)布(🧦)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐒)驱(🗂)导(🕙)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐔)、(⭐)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥚)五(🙆)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😼)片(🔛)和(💭)冷峻的社会批判视角闻名(🧒)。由(💵)他执导的《包法利夫人》由伊(🐛)莎(😦)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔦)1991年(⚓)上(🥞)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚝)布(🦐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍦)具(🥧)影响力的浪漫主义小说家(🎱)、(🍸)剧作家与文学评论家。