文 / 让-吕克·戈达(🥢)尔(📄) & 曼(🌅)努(🔹)埃(🧞)尔·德·奥利维拉

（(🌭)本(🌝)文(🦗)由(😷)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤭)逐(🏞)句(📛)校(👂)对与润色，并添加了一(🎽)些(😳)必(🗂)要(🥂)的(💷)注释。由于并未找到法(🤢)语(📻)原(✏)文(🍸)，本文翻译同时比照了(🔸)西(🤰)班(🏐)牙(😟)语和葡萄牙语译文。）(🤶)

1993年(🥈)9月(📘)，曼(♿)努(🚉)埃尔·德·奥利维(🦋)拉(👎)的(♓)《亚(🗡)伯(💺)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎒)-吕(🏣)克(👑)·(🥒)戈达尔的《悲哀于我》（(🐠)Hé(✡)las pour moi）(🛹)几(🥠)乎(🎥)同时在巴黎的银幕(😭)上(💡)映(🤽)。借(🦀)此(🛀)契机，戈达尔提议与奥(🌛)利(👌)维(🎞)拉(🐞)会面，旨在就这两部影(🛷)片(🕐)展(💠)开(😘)一场“科学性”（scientifique）的探(🤖)讨(🚍)。

让(🎿)-吕(👟)克(🎄)·戈达尔：没问题，巨(👪)大(🕛)的(📚)声(🍅)响是我对公众做出的(💧)唯(🦉)一(🌧)妥(😵)协。您知道儒勒·列纳(💥)尔(📱)（(🐚)Jules Renard）(👈)对(🚨)“批评”的定义吗？“批(🔓)评(🏘)就(⛴)像(🦓)溃(🤲)败军队里的士兵，他开(🔯)了(🔥)小(🙏)差(🕠)，投奔了敌营。谁是敌人(🕤)？(📩)是(🍐)公(🎭)众(〽)。”

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(♌)维(🐐)拉(🎀)：(👻)那您呢，您知道伯格曼(🕦)是(👏)怎(🎉)么(👢)评价影评人的吗？“某(🅿)些(🤨)影(🔸)评(🛡)人在我看来就像是在(🥃)试(🙏)图(👧)教(🔨)我(🍜)们如何奔跑的瘸子。”

让(💾)-吕(⭕)克(🔲)·(🗾)戈达尔：我请求让我(🕥)以(🆕)评(💷)论(💰)家的身份展开这次对(🕊)话(➕)。与(📭)其(🖕)扮(🧜)演“作者”，我更愿意去(🏮)见(🎯)某(📿)个(🙋)人(😫)，谈论他的电影，或许偶(💠)尔(😒)也(🌇)让(㊙)那个人谈谈我的电影(🐢)。如(🚅)果(🗨)这(🐑)能(📐)从宣传角度对两部(🐒)影(🌧)片(💽)有(🔟)所(🥀)助益，那我们就这么做(🤪)吧(📼)。电(🦋)影(🏬)是对现实的一种批判(🗞)，从(👇)这(🐠)个(🙁)角度看，我是非常传统(🆗)的(💭)；(🔠)而(📋)且(🗺)作为一名用法语拍摄(🆔)的(➰)电(🏕)影(💄)人，我始终带有对电影(🤰)的(😂)批(🤢)判(🤱)态度。一直以来，法国的(💓)伟(😸)大(🛠)之(🥇)处(🕟)之一在于拥有批判(🚢)性(🦄)的(🍉)视(🧔)点(㊗)，即便这个国家对此一(🧑)无(📃)所(✝)知(🤼)。从狄德罗[1]开始，所有的(🃏)艺(♏)术(🛤)评(🤔)论(💪)家都是法国人，经过(🚟)波(🌳)德(📼)莱(🔦)尔(🌖)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👣)罗(📇)[4]，也(🍃)就(⏭)是说，无论是不是作家(🙇)，他(🖌)们(🧀)都(🧥)是有“风格”（style）的人。糟(🤟)糕(😵)的(🥋)评(🆑)论(📍)家没有风格。美国只有(🧝)两(📥)个(📨)影(👩)评人：詹姆斯·阿吉(🏘)（(🤐)James Agee）(🎣)和(⏱)（长久以来被忽视的(🔅)）(🚡)来(🎯)自(🤕)圣(🧀)地亚哥的曼尼·法(🎤)伯(🦒)（(😹)Manny Farber）(🕓)。既(🌵)然我们的电影同时上(🎮)映(🥄)，我(🏺)想(👰)提出第一个问题：我(⛵)们(🏗)要(🌻)如(🌐)何(♿)理解“上映”（sortir）一部(🌊)电(🤪)影(💛)[5]？(🚂)为(🔍)什么要让电影“上映”？(⌚)我(🗾)们(💫)在(🔄)让它们“进入”这里或那(🥟)里(🍊)时(👩)遇(🛅)到了很多困难，然后还(💢)有(🚾)些(🦇)人(🚚)没(🌿)做什么大事，但无论如(🛺)何(🔘)，他(💍)们(🎌)还是做了必要的事来(⏰)把(⚓)它(🌡)们(💃)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚮)·(🌋)德(🖤)·(👎)奥(🥒)利维拉：在葡萄牙(🕎)语(🥅)里(💥)我(🔦)们(🖋)不用同一个词，因此也(➡)就(💙)没(🛂)有(✖)这种双关语。我们不说(👣)“sortir un film”（(🍩)让(🤔)电(🧑)影(🐋)出去/上映）。不过，这(🔲)是(🐀)个(🍽)困(📎)扰(🔧)我的问题。我之所以感(⏪)到(🤳)困(🔄)扰(🌵)，是因为对我来说，必须(➕)先(🈵)展(🎈)示(📇)电影，然而，在针对电影(🎲)的(🚎)评(📻)论(🔳)完(😫)成之前，电影并未完成(🐄)。一(🥎)个(🧦)好(🍡)的、聪明的、专注的(🤱)、(🤰)敏(⛩)感(📣)的评论家，是观众的代(✝)表(🅿)，他(🌙)去(🎳)寻(🏯)找那部在我看来—(🧒)—(🤷)即(🌌)便(🐿)我(♒)已经拍完了——尚不(🕐)存(❗)在(🍳)的(🌐)电影，他要去完成它。观(🚣)影(🦖)者(➗)与(🌿)银(🅰)幕之间的动态关系(🎡)实(📩)际(🚨)上(🔞)是(🎡)至关重要的，它是电影(😠)的(📳)一(🌹)部(🐇)分。我说的是观影者（(🎤)espectador）(🐰)，不(🤴)是(🛴)观众（público）[6]。观众，是某(🔽)种(🎺)抽(🍢)象(🎆)的(🌸)东西，是非个人的。

让-吕克·(😉)戈(🎦)达尔：观众是现存的观影(🦋)者(🔜)，是被商业化了的观影者，是(🕎)买(🍹)了(🔚)票的观影者，他变成了观众(🔺)。然(🍭)而，他身上仍有一部分保留(👃)着(🗂)观影者的特质，就像读者一(🎻)样(👮)。如(😽)果我们谈论的是一部电影(📦)，我(🌍)们会说观影者是剧本，而观(✈)众(🎞)则是观影者的实现（realización）(♊)，是(🥄)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔐)时(🈲)会问自己：如果电影没人(➿)看(🐮)——我的许多电影都没人(✋)看(🥠)，或者被误读，甚至连我自己(🤖)也(🕓)…(🐶)…我想我们是为了一两个(🔺)人(🔌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎲)奥(🏀)利维拉：但这就足够了。

让(🎶)-吕(🐾)克(🛄)·戈达尔：当然。但我还是(🥚)想(🛢)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎫)不(⚽)仅仅是文字游戏。应该有一(💄)些(🕛)小词典，告诉我们每种语言中(😥)电(🎻)影的技术术语。例如，我们在(🕔)影(🌲)院看到的电影拷贝，带有图(📈)像(⚓)和声音的拷贝，在法语中被(📂)称(🍾)为(🧀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏍)德(❔)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐦)是(⤵)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔴)克(🥠)·(⛅)戈达尔：英语里叫“声画合(🤮)成(🛶)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👀)拷(💁)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌙)较(🍔)真，因为例如俄国人对纪录片(🙎)和(👨)剧情片的区分就与我们不(👪)同(🌆)。他们把有演员的电影称为(😘)“扮(🏛)演的电影”，而纪录片——不(🔗)一(🈁)定(🎆)没有演员——被称为“非扮(🌾)演(🥄)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌏)词(🕎)本身：对美国人来说，它没(😡)什(🕚)么(🍜)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕝)是(⬜)照片。他们甚至没有一个词(🌸)来(💛)指代电视，他们突然变得非(🙋)常(🍟)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🙎)我(👨)们对语言如此不加注意，那(🌸)么(👽)当人们说一部电影“上映/出(🆎)去(🚌)”时，我们会产生一种错觉：(❄)是(💙)某(✍)种东西真的出去了，还是我(♈)们(💇)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤯)·(🚧)德·奥利维拉：我会用“出(🏙)来(🚥)/出(🤪)生”（sair）这个词，就像说“和一(📍)个(🐃)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌊)牙(📣)语中这意味着“带她去床上(🤦)”。

让(😂)-吕克·戈达尔：如今，对于好(😕)电(🔏)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧝)了(🏓)一个“出口在这边”的指示，这(🌂)是(😍)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔠)埃(🔅)尔(🌳)·德·奥利维拉：我们的(🐨)电(🐛)影也变成了电影节电影。电(🎢)影(🍹)节的作用是向多样化的公(🤐)众(🚧)展(😞)示电影的多样性。它是不同(🍾)电(🛋)影人、国家、习俗的一种(🤣)对(🏋)照。仅此而已，但这也不算太(🎢)坏(🤨)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🃏)述(🎶)的是一个过去的时代，而我(🚵)见(🏵)证了它的终结。我以为那是(📊)开(😩)始，其实那是终结。那是一个(🍵)电(💶)影(📍)节确实能帮助人们相遇、(🍔)讨(🤔)论电影、讨论任何想讨论(🎚)之(🤮)事的时代。一切都变了，电影(🤤)也(🔍)变(❕)了。现在，电影人抱怨他们的(🍟)孤(🌘)独，但他们不再交谈，不再讨(🛁)论(🎽)，这是他们的错。今天，电影节(💄)越(🥋)来越多。无论是强者还是弱者(💛)，每(🛢)个人都在各自利用自己能(🏘)利(🥞)用的东西。但在我看来，总体(🐧)而(🐖)言，举办电影节是为了延续(🖊)一(♊)种(📕)对媒体或电视而言很重要(👢)的(🛋)“电影观念”，一种关于电影神(🍔)话(🕤)的观念，这种神话曼努埃尔(🍹)（(🥑)指(🌕)奥利维拉——编者注）经(🎗)历(💦)了一整个世纪，而我只经历(🎠)了(📪)后三分之二。也许您能感觉(🔢)到(🙍)20年代（那时没有电影节）与(😛)今(😬)天之间的差异？

曼努埃尔(👼)·(🛰)德·奥利维拉：新现象是(🧤)电(🛂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📮)构(🍧)，因(🐬)为那早就存在，而是因为有(🌗)越(🕠)来越多的观众——比如在(🈯)里(🧖)斯本——去资料馆看那些(🏟)没(⛄)进(🐧)院线的电影。这很有趣，因为(😮)你(📩)必须真的热爱电影才会去(🛵)电(🐺)影俱乐部或资料馆看片…(🤢)…(🐔)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🕗)与(⚡)对话的故事……这就是我(🥫)想(💆)对您说的：作为评论家，我(🥦)不(⚫)指望别人对我说好话，我不(💋)想(🍴)人(🎩)们对我说或写：“您的电影(🈵)太(💳)残暴了，太棒了，太天才了，太(⏸)非(🌌)凡了！”那时我会问他们：“好(📬)吧(🌐)，那(🐟)到底哪里非凡？”他们回答(🍷)：(💨)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔪)是(🛩)重复：“它是非凡的！”然而如(🤔)果(😨)他们对我说这真的很丑，这里(🧥)有(👱)错误，那我就会想，或许对话(📸)是(🚖)可能的：你能告诉我有错(🛵)误(🍙)的都在哪里吗？这证明了(😂)今(👔)天(🥇)的评论家不再想交谈，而电(🗞)影(🙏)人也不想被批评。而我，作为(👇)一(🚭)个评论家出身的人，我只需(🚪)要(👲)别(🤯)人告诉我：这行不通。您是(🐁)否(🦕)感觉到需要别人告诉您这(🛡)不(🎴)好？这会困扰您吗？因为(📌)我(🏔)对您电影中行不通的地方有(🥃)些(🎛)话要说，但我不想困扰您。

曼(📔)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：“当(😉)我(😻)拿自己与人相较，我会感到(🛩)骄(👳)傲(👥)；当别人来评价我，我会感(🐃)到(🥌)谦卑。”这是您电影里的一句(🏭)话(🥈)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥐)那(🍪)是(🐨)圣人说的，或者是诚实的人(🔬)说(👠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏊)拉(🌖)：我是个悲观主义者。当有(😟)人(📕)告诉我我的电影里有什么行(🤢)不(➕)通时，我会受影响。不过，我想(🤠)我(🧛)已经麻木很久了。但这取决(🐿)于(🐈)他们触碰哪里。如果我拳头(💝)上(🚘)有(🔴)个伤口，但有人碰了碰我的(🍗)二(♿)头肌，我就会没什么感觉。但(😕)如(🅱)果那个人把手指戳进伤口(🛳)里(🆚)，那(🌑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👃)尔(😽)：必须懂得区分什么是好(🏒)的(⛲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥞)出(📓)我们的感受，而是对电影进行(⛷)技(📂)术性或科学性的批评。只有(✒)新(💰)浪潮这么做过。以前谁会说(🕛)：(🧠)这个移动镜头是好的，我们(🚳)觉(🥔)得(📤)它好是因为这个，相对于另(👬)一(🐏)个我们觉得坏的镜头而言(🥅)？(🌽)或者：这段对白是好的，相(😬)比(🎥)之(🐯)下那段对白是坏的。今天，这(🚊)完(📌)全丢失了。“作者”的概念变得(🚶)如(📤)此重要，以至于连副导演都(😚)不(🐼)敢对你说。唯一有时敢说的人(🈶)，唯(👮)一我能与之维持一种奇怪(🐰)的(🔲)艺术关系的人，是制片人。因(🌵)为(🚟)制片人投了钱，或者至少他(🥩)拿(🐙)别(📚)人的钱去冒险，所以以这种(🉑)风(😱)险的名义，他敢对我说：“让(🚲)-吕(⛔)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍛)”，然(🚂)后(📲)我思考。至少，这提供了一种(🦐)反(🌙)思的可能性，让我能更好地(🔩)站(♐)稳脚跟。如果说今天的科学(🚑)家(🥍)如此强大，那是因为他们是唯(🎞)一(👠)还在互相批评的人。一位天(🍜)文(🏸)学家说：“我看到了月食，我(😍)把(🍊)它拍下来了。”另一位说：“给(🏾)我(🎤)看(🤰)看。”他看了之后断言：“但这(🎐)明(🚇)明是月亮！你说什么月食？(🙄)”另(😾)一位说：“啊，是啊……”；他(🍗)很(🔕)恼(♎)火，但他会重新开始。在艺术(🔐)中(🤕)，在艺术批评中，例如波德莱(🌠)尔(👂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛌)过(🔋)这样的对抗时刻。否则，就无法(🤼)前(🕍)进。这是我唯一需要的：批(🔸)评(🚎)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎣)尔(🚦)·德·奥利维拉：我需要(😪)的(🚰)更(🔂)多是拍电影的手段。我永远(🐤)不(㊗)知道电影会变成什么样。我(🖐)有(🏺)分镜脚本（découpage），我有演员(🐯)，我(👙)有(🚅)布景，但我从未拥有电影。在(🌰)拍(👓)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐰)时(♉)时刻刻地改变着那团“星云(⛳)”的(🔌)整体构造。具体的东西只有在(🈷)我(💵)看样片（rushes）的那一刻才会(👯)出(🔡)现。我讨厌看样片，我总是感(🎫)到(🔀)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚥)想(🧣)我(🚓)们都是这样。只有希区柯克(🎣)在(🎩)看样片时是高兴的。所以，作(🥢)为(💺)评论家，这就是我想对您的(🛶)电(💾)影(♏)说的话：起初我随着电影(🔵)（(📌)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚉)注(🏸)）行进，但在某一刻我跳脱(🧀)了(🧕)出来，开始思考别的事情。我想(⬜)：(👹)啊，这里没那么好了，然后，与(✊)此(💧)同时，我在做梦，我想着引力(📋)（(💲)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏣)，回(🎱)到(㊙)了自我意识当中，而就在那(🌤)一(🧞)刻，电影里有人说出了“引力(🙋)”这(🌫)个词。于是我对自己说：最(✌)终(🙊)，这(🥗)部电影是好的，我必须重看(🍋)一(🍽)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😺)拉(✒)：的确，这就是电影的主题(🌕)：(🙇)引力与万有引力定律。

让-吕克(🐴)·(🛡)戈达尔：从更科学、更技(🚏)术(🌚)的角度来看，如果我是您电(🎄)影(🕺)的副导演，我会对您说：“您(📍)确(🕶)定(⚓)吗，或者您能更好地向我解(🚈)释(🐶)一下，以便我能帮助您，为什(⬆)么(💂)您选择这位女演员来演年(🔨)轻(👬)时(🔨)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⏰)艾(🌤)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📼)两(🙎)者如此不同？这是故意的(🚀)吗(🚓)？”这便是我的批评：第二位(🛬)女(😈)演员不如第一位，或者至少(💛)，当(🔲)第二位女演员出现时，电影(🏺)下(🌋)坠了，这就是引力。然后它又(🦆)升(🤛)起(🕓)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚸)维(📕)拉：答案很简单：起初，我(🥇)是(❌)为第二位女演员莱奥诺·(💬)西(🚧)尔(🤦)韦拉写的这部电影。这个女(💋)人(🥟)当时处于危机和抑郁状态(😋)。我(🈺)的制片人保罗·布兰科（(🐷)Paulo Branco）(🍤)试图说服我不要选她。在我改(⬇)编(🔊)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦖)萨(🍫)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐳)，有(✊)一句非常美的话，说艾玛的(🍠)头(🥙)发(🐬)“像一滩黑墨水一样落在她(🙌)毛(🎂)衣的背上”。为了拍摄这句话(📀)，我(🤩)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚺)拉(🍶)的(👋)发色，她是金发。她对此感到(👃)很(🌦)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧙)，不(🎂)得不找另一位女演员来演(⏳)青(🕔)少年的艾玛。这就是对您技术(🅿)性(🦆)批评的技术性回答。我想补(👅)充(😅)一点，电影总是伴随着“偶然(🍍)”和(🚈)运气。正是这些使我振奋：(🔏)所(🙅)有(➿)那些在实现过程中涌现的(🆒)小(🥥)事件。这是一种我不太理解(⏭)的(👥)现象，它既可能导致最坏的(🐻)结(🥩)果(🕗)，也可能导致最好的结果。没(🙉)有(🏐)一部电影是不靠运气的。它(🔥)是(🐶)一种创造，一部电影是一个(😪)人(🚚)的构想，很难进入其中。

让-吕克(💎)·(👣)戈达尔：创造可以被准备(🈴)吗(🐃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(😡)：可以准备，但不能修复（(🔗)reparada）(🏼)。就(🔰)像生活。事物就在那里，等着(💎)我(🛠)们去拍摄。您想修复什么？(🍉)饥(🐼)饿、在非洲死去的孩子，是(🐑)的(😃)，这(🥤)很重要，值得修复，需要尽可(🙂)能(🌇)广泛的公众。但一部电影不(🔸)是(😠)，它是一团巨大的混乱，我因(🏥)此(🏬)在我自己面前感到渺小。话虽(👆)如(🕍)此，我接受您关于您“离开”我(👲)的(😽)电影又“回来”的批评：必须(㊗)非(🤨)常敏感才能进出电影而不(🍶)迷(🔩)失(🌪)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏗)克(💿)·戈达尔：我非常谦虚地(🍨)认(🚪)为，新浪潮的人是从博物馆(🛌)出(⏭)发(⚫)做电影的。我们发现了电影(🚿)资(🥀)料馆。我们在那里出生。当然(⏯)，我(📲)们小时候看过卓别林，但没(👹)人(🚱)会在四岁时说，看了《救火员》后(🐈)我(🚆)要拍电影。所以我脑子里总(❇)有(🌧)一个参照系。因此我认为作(👞)品(🏒)比人更重要。这并非对每个(🖥)人(🎸)来(🔇)说都那么显而易见。女人的(🌝)作(🍸)品是庇护男人。而男人，为了(🚐)处(🏐)于相对平等的地位，所能做(🤚)的(🙋)一(🤪)切就是制造作品：绘画、(👩)文(📌)学或政治、战争、失业、(🚠)贸(🤝)易。归根结底，我对“人”（这里(💦)戈(🙉)达尔专指作为创作者的人—(💛)—(♟)译者注）不怎么感兴趣。我(⌛)对(🌯)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤕)这(✝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏓)们(🔢)住(😃)在同一个城市，比邻而居，我(🍝)想(📿)我也不会比现在更多地见(🌏)到(🐁)您。当然，见面时我们会更好(🔌)地(👴)谈(⏫)论电影，但也仅此而已。如今(⛰)让(🎪)我震惊的是，媒体对“个性”这(🆗)一(🦔)概念的开发远甚于对“人”的(👕)开(🔌)发。人在作品中，作品在人中。有(🎛)些(🏂)人不创作作品，而是创作生(🏑)活(🏀)，尤其是女人，这本身就是一(🚞)件(⛴)作品。男人被迫创作作品，因(🍋)为(🖌)他(🗣)们通常什么都不做。我常像(🔛)布(🥨)努埃尔那样说，电影对我来(➕)说(💪)是最重要的。但如果把一个(🕵)孩(🏙)子(🔀)的生命和一部电影的上映(🏑)放(⏳)在一起权衡，我不会犹豫一(💝)秒(🤬)钟：孩子优先于电影。

曼努(💄)埃(🤦)尔·德·奥利维拉：自然如(🧛)此(👭)。从这个角度看，我也断言艺(🚚)术(📕)没那么重要。

让-吕克·戈达(👅)尔(🛷)：但既然如此，如果不那么(📺)重(🏂)要(🤜)，那就不必做了。女人们更合(⚾)乎(🎓)逻辑，她们在生活中做这事(🎚)。我(🔞)不确定能否如此轻易地说(🏀)艺(👟)术(🐗)不重要。尤其是今天，当艺术(👂)稀(⛰)缺而许多孩子死去时。这是(🧀)否(🛑)意味着我们让艺术活得太(🏂)久(🍐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤮)德(🏓)·奥利维拉：艺术不是艺(🏤)术(🛌)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍶)人(👩)类的虚荣。那种表达世界观(🤖)的(🛐)方(🚕)式，说“这个，这个，这个，这个行(♒)不(🕜)通”，是一种虚荣的发作。它是(📞)世(🚉)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐗)、(🛴)更(⛄)有趣。一部电影总是比电影(🤛)人(🏵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(☝)所(🌎)说。导演或艺术家走出来展(⛏)示(🍋)自己的那种方式，仅仅表明了(🤢)他(🥜)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😟)这(😠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎣)，我(🚺)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌌)·(🚔)奥(🛏)利维拉：是的，当然，但这幅(🐢)画(🚢)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎒)家(⤵)之间的这种差异，也是历史(🏮)与(⛄)艺(🚮)术之间的差异。历史展示了(🐷)民(🥙)族、文明、情感、趣味的(🔋)演(✋)变。艺术展示了这些演变中(👎)的(👈)实体。我们都有责任，尽管作为(🧗)导(♊)演我什么也做不了。作为导(😥)演(🍈)我只能做一件事，就是拍电(🐥)影(💈)。仅此而已。然而，艺术家在创(💣)作(🤒)的(⛸)那一刻总是对的。那是他们(😐)的(💅)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥫)克(⏫)·戈达尔：啊，我不这么认(⬆)为(🦁)，一(👬)切都在外面。

曼努埃尔·德(✊)·(🐪)奥利维拉：是的，在那之前(🗒)（(🀄)是这样）。但之后，一切都会(🍐)进(🗜)入脑海中，然后再出来。例如，面(🔴)对(🚬)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔏)样(📍)面对电影，准备好吸收一切(🍜)。

让(🙅)-吕克·戈达尔：我不确定(💼)这(🥝)是(💅)个好比喻。当然，电影有其奇(🙋)观(🥇)性和诗意的一面，这是电影(👪)的(✉)深层使命。但这一使命只有(🎩)在(🚳)最(🏙)初进行了实验、验证和劳(🎐)动(👯)——我们可以称之为电影(🛀)的(🌮)纪录片层面——之后才能(🉐)实(🌫)现。伟大的艺术家身上都有这(✊)一(🎗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎍)-玛(🍖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👿)特(🐵)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌥)蒂(🥠)、(😂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎼)人(🚊)身上都有，我有时也有。以爱(🛏)森(🚲)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚹)更(🎫)抽(🆚)象、更风格家或更风格化(💺)的(🔼)人了。然而，如果今天我们要(🍰)展(😔)示十月革命的镜头，我们不(💍)会(➖)在当时的新闻片里找，新闻片(🔷)使(👕)用的是爱森斯坦关于十月(📞)革(😲)命的影像，那完全是被调度(🔸)（(🎓)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⛴)拉(🔍)哈(😁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌗)关(🔤)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🙌)付(✴)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👑)架(🥖)，强(🧀)迫他们每天去捕鱼（即使(💇)他(🚀)们不想去）。总之，他和他们(⬜)组(👇)成了一个电影摄制组，并变(🖐)成(🧤)了一位了不起的人类学家。因(🙌)此(👯)，这里存在着整全的纪录片(🛑)层(🎚)面。在今天，这种方式——即(👒)使(💠)不能完美了解电影史，也至(🤑)少(🛍)对(🤽)其有所感觉的方式——对(👚)许(🔆)多人来说已经遗失了。必须(😋)拥(🔡)有这种对电影史的感觉，有(🛒)点(💸)像(🐑)乔伊斯，他对文学史有着深(😎)刻(🍪)的感觉，他知道当他写下一(🕟)个(🗒)句子时，其中有些词是在拉(🈲)丁(⛲)语时代发明的，有些是在中世(⛰)纪(👘)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🖤)的(🔥)时刻，通常背负着所有的精(🚯)神(🎰)重担和他所感知到的所有(🎫)过(🧛)去(🛬)，正处于文学的现代，处于其(♋)成(🦓)熟期。在电影中，很快，在世界(🍖)所(🚹)接受的美国影响下，部分纪(🌟)录(🛋)片(🏀)式的工作被抛弃了。我们立(🍭)刻(🏍)走向了奇观，而这只不过是(🦂)最(🤙)终的使命，是电影的弥撒。在(🐞)今(🏋)天的电影中，人们举行弥撒，却(🌯)不(😲)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎛)实(♒)的艺术家，首先进行他们的(⏸)祈(🌲)祷，然后才是弥撒，面对或多(🙂)或(🕋)少(🐚)忠实的公众。美国人规范了(🚥)弥(🕖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍣)要(😝)的是募捐（quête）：一场成(🌋)功(🔊)的(👕)弥撒就是教堂里座无虚席(🚰)、(🍞)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎼)埃(❓)尔·德·奥利维拉：募捐(🦀)（(🤨)quête）是我下一部电影的主题(⭕)。[10]

让(⛽)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎮)（(🏮)quête），我只调查（enquête），我专(🍁)注(🖋)于做一名预审法官。我审理(🌫)投(🥘)诉(🥕)。批评应该通过祈祷来表达(🚑)，而(🆚)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎟)们(👇)无话可说。或者只能说：“美(📺)丽(🍳)的(👆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏣)种(💕)练习，就像运动员的训练、(🌬)钢(👙)琴家的音阶练习一样。当人(⚽)们(💘)进行批评时，应当批评那些音(💚)阶(🎙)以及这些音阶所能带来的(⛴)效(🍏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🖱)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏳)。重(🅰)要(🚙)的是行动的欲望。您想拍电(🥈)影(🚲)，我想拍电影，就像此刻我想(👏)撒(Ⓜ)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏟)影(➡)的(📟)方式就像某些英国人独自(🐏)去(🐾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌘)着(🏯)枪守夜。但每天早上他们都(⬜)会(💜)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📜)这(➡)很好。必须反思这一点，关于(🌑)欲(🐖)望。它就在人心里，就像一个(🅾)画(🐆)家画着没人看的画，但他不(🖕)会(🐹)停(🛤)下。欲望就像独自绽放于原(🤯)始(📒)森林中心的绝美花朵，它凝(🤬)聚(📽)着对果实的向往，为了自己(👔)，也(😙)依(😋)靠自己。如果遇到一道注视(🥛)着(📌)它、并发现它的美丽的目(😦)光(🎨)，它便会绽放光采，她的美丽(🛥)会(🐎)变得引人注目、脱颖而出。但(💼)这(🎐)样的目光往往来得太迟，人(🎼)们(🙁)为了抢占土地，已经烧毁并(💄)铲(📺)平了森林。在您和我之间，有(📁)许(💫)多(🐏)差异，这是幸事。语言、国家(💢)、(🐞)文化的差异。您选择了一种(😪)略(🚎)带挑衅性的电影，它破坏了(🍴)叙(💏)事(🛋)的传统秩序。您从混沌中出(🙃)发(🦁)寻找，为了将无序变为有序(⛳)。我(📮)也试图将无序变为有序，虽(🚶)然(🆕)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🖼)想(🎯)这就是我们的电影的区别(🌑)：(🏢)我的电影较为接近一般意(💰)义(🍊)上的电影，而您的电影是某(🎵)种(🌦)特(🚃)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💊)：(🛷)我会说我们做的是同一件(🚊)事(📪)，但您抵达了，而我尚未真正(✡)成(👮)功(🗽)过。所有人自然地遵循着科(🌳)学(🛢)的图景，从混沌出发以建立(😫)某(🕚)种秩序。这“某种秩序”或多或(📺)少(👯)有些不确定，人们也或多或少(🌇)能(😯)抵达一点。有些时候我们做(💇)不(🚜)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥀)我(💧)》中，有一块时间被提取了出(🦂)来(👷)，在(🗃)另一部电影里将会是另一(📟)块(🌉)。从一块碎片、一张照片出(🌀)发(🙂)，我为自己创造一个世界。看(🤱)到(⏫)您(🏇)电影的一些片段，我想到了(🌴)皮(🍻)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏸)是(📈)我喜欢的。用简单的词，如内(🏜)部(🎓)（interior）和外部（exterior）——尽管区(👥)分(🔨)它们没有太大意义，我会说(🎙)皮(🚓)亚拉在他的《梵高》中停留在(♑)外(🕜)部，但他只谈论内部。在这个(😽)意(🖥)义(🤓)上，他更接近维斯康蒂的传(😎)统(👘)。而您恰恰相反。您停留在内(🦈)部(🛡)。但在电影中我们无法展示(🅿)内(👱)部(🏇)，只能感受它，但它依然是不(🚯)可(📳)见的，否则它就不再是内部(👣)了(📏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)：(🛶)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😝)戈(🕉)达尔：当然。小时候人们说(🌹)：(🎧)鸡是由内部和外部组成的(✋)。掀(🎚)开外部，看到内部；如果掀(⛽)开(👻)内(🛁)部，就看到了灵魂。我会说您(💳)从(🥈)背面拍摄内部，尽管您总是(🏅)从(🔝)正面拍摄人物。考虑到这种(⛅)严(🥔)谨(🔒)而有强度的方式，您电影中(🌝)让(🏯)我一度感到困扰的，是一种(🐯)幸(🍖)好还算人性化的不完美，这(👭)种(🐁)不完美使得您有必要去拍其(🌹)他(💍)电影。让我困扰的是没有侧(🌭)面(🕠)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧗)机(✒)太近了。摄影机并不是生来(🏬)就(👚)是(📒)要与放映机保持一致的。放(💽)映(📽)机会进行传输。就像放射科(🌃)医(〽)生拍X光片：他不满足于从(🏒)正(🔅)面(🐈)拍，他也从侧面、背面、对(⚪)角(🤕)线拍。然而在开始时，在放映(📟)的(🎉)那一刻，所有图像都将是平(🚀)面(🦋)的。当然，我们会说这是一个图(🗳)像(🎇)，但我们是和图像打交道的(⛰)人(🐧)。这并不意味着摄影机必须(📇)一(🥀)直移动。

这就是导致您电影(🍃)中(🛂)某(🔲)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤢)就(🍸)是那些观众——糟糕的观(📖)众(🚅)，如今的观众——称之为“冗(🦁)长(🚥)”的(🐄)东西。我不是说我抱怨电影(⛳)长(🏘)，甚至如果一开始我看到有(🍢)好(📿)东西，我会很高兴电影很长(💌)。我(🥥)可以安心地打个盹，我确信我(😱)会(🌛)找到它们。这就是我所说的(👖)对(❇)一部电影进行科学性的讨(🥕)论(💋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙈)：(👸)我(🆎)和您一样，把摄影机放在我(🤵)认(🚧)为它必须在的精确位置。就(📅)是(🏢)这样。为什么那里比这里好(🏆)？(🎩)我(🍰)不知道为什么。

让-吕克·戈(➡)达(🧡)尔：如果我们能稍微解释(⛪)一(🏣)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐙)·(😛)德·奥利维拉：力量来自固(㊗)定(🎄)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎡)贞(😏)德的审判》教会了我这一点(😂)。我(🏣)们也可以称之为客观性。

让(🛂)-吕(🧛)克(🐢)·戈达尔：我有种感觉，电(⏲)影(🥦)人，无论是好是坏，都有一个(🐍)想(🎮)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏞)寻(✏)找(🍺)有足够钱的人来实现这种(😫)需(💀)求。他们的工作方式就像一(✉)个(🔰)人说：今晚我想吃肉酱意(🧙)面(🛤)。于是他看看口袋里有多少钱(🍬)，或(📎)者让妻子或朋友做肉酱意(💅)面(🗯)。老实说，我一直是反着来的(📛)。制(🗂)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐘)档(🚞)期(♓)，也许是时候和他拍部电影(😂)了(🕕)。”既然我们不富裕，我们接受(🌁)，也(🍒)许我们能马上拿到钱。然后(🥞)，签(🌱)了(👩)合同。再然后，必须拍这部电(🎅)影(🤶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🕣)维拉：我做的完全相反。我(🖼)表(🐴)现得好像合同早已签好一样(🙋)。我(💳)写故事，预测一切，然后在最(💋)后(🍥)一刻，救星来了，那就是制片(❇)人(💾)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📤)的(🖨)荣(🌗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👋)一(🏠)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍔)有(🥍)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😊)法(🚏)利(🐌)夫人》是不可能的，况且我还(🐼)是(🎙)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌌)尔(🧒)[12]正在拍他的版本。于是我想(🙀)，可(💞)以(🤼)做点更有趣的事：可以问(👔)问(🐒)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌒)易(📭)斯是否愿意基于《包法利夫(🐧)人(🚓)》写一部小说，一部我随后就(⛸)会(🕤)改(🤵)编的小说。她接受了。必须等(💎)她(👯)写完，等它出版。在此期间，借(🛁)作(🤦)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌺)兰(🔎)科(🏇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📫)望(➰)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⛏)尔(⛑)：您说：我知道这部电影(🎲)将(🌲)会(🎾)是什么，但我不知道是否能(🤒)拍(🕎)成。我说：我知道电影会拍(👎)成(🍛)，但我不知道会是怎样的电(🍀)影(💚)。我不仅知道某部电影会拍(😘)，而(🐏)且(🙊)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎬)。因(🧡)为我总是害怕拍不了下一(🔋)部(🚗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚞)：(🙂)这(🚙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👀)达(🍐)尔：但您对我电影的批评(📤)是(⭕)什么？就像美食评论家会(🍏)说(🕤)：(👃)“这里的肉煮过头了，这里的(🏥)肉(🚕)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⏸)奥(👏)利维拉：一部电影不仅仅(👸)是(🔔)我们所看到的图像。图像是(🙎)符(🆘)号(🌱)，声音是其他符号，词语是另(🍖)外(😧)的符号，它们又会唤起其他(🕔)符(💅)号，引用其他时代、书籍、(🛷)电(🐏)影(📹)。如果我们不了解这些符号(👰)及(🥧)其所召唤的东西，我们就无(💔)法(🚠)理解电影。词语在您的电影(⏮)中(🔮)强(🚯)有力，它赋予了电影力量。图(🍤)像(🔮)有另一种与词语无关的力(💣)量(🍳)。这很美妙。但我距离完全理(🛂)解(🍊)您的电影还缺了点什么。电(😫)影(❎)是(🖌)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎶)。您(🎀)电影中的仪式，是那些在镜(📈)头(📭)间或镜头中穿梭的人。我们(🦉)并(👔)不(📞)完全了解这种仪式的含义(🐫)，我(🎳)们遗失了它们的意义。例如(🈁)，在(😩)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍎)式(📔)。我(🎷)们看到女演员在婚礼当天(🎙)，在(👉)教堂里自己掀起了面纱。如(😼)果(😤)我们不了解古代包办婚姻(🍏)的(📰)仪式——要求由丈夫掀起(🦖)妻(⛑)子(🆙)的面纱，第一次展示她的脸(⤴)，以(😂)此确认他的幸运或不幸—(🌂)—(🤬)我们就无法理解她这一举(🚔)动(⛳)的(📉)放肆。因为我的主角知道自(🍶)己(💸)很美，她可以放肆地掀起面(🆑)纱(🛐)：看我多美！如果我们不了(🖇)解(🕺)这(👏)个仪式，这场戏的意义就丢(🐕)失(💴)了。我错过了您电影中许多(🌕)仪(⛵)式的含义。我真希望有人能(🆓)在(👗)我耳边悄悄向我解释。您在(🛷)特(🎗)殊(🌡)效果上做了很多工作，不断(🆎)用(🔜)声音、词语、图像进行挑(🍗)衅(🐠)。这是您的形式，是另一种形(🦐)式(🐝)，无(🌁)所谓好坏。您做得很好。我更(🎀)喜(🛺)欢没有特殊效果的电影。我(👢)更(🔟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📴)达(🚶)尔(🙅)：如果英语说得不好却去(💊)看(😛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌝)，但(⏬)我们依旧能分辨它是好是(🖊)坏(📡)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎰)涩(🌥)的(💿)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(💉)利维拉：是的，但即便这些(🔊)符(📋)号实际上难以理解，但它们(🐭)反(👭)倒(🍠)更清晰、更可见。我喜欢这(🀄)部(🐢)电影的地方，在于符号的清(💷)晰(🀄)性与其深刻的模糊性相并(🏯)存(🌚)。另(🥥)一方面，这也是我喜欢电影(🕶)的(😀)原因：大量精彩的符号沐(🐆)浴(🚏)在无需解释的光芒之中。正(🌈)因(👴)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌀)·(🦕)戈(👑)达尔：那么，非常感谢。

本次(👨)会(🤖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔇)rard Lefort）(♟)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐴)9月(🗂)4-5日(🎱)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📗)纪(👠)法国启蒙运动核心人物，唯(🏖)物(🧥)主义哲学家、文艺批评家(😀)与(🆔)作(👧)家，百科全书派代表，代表作(📰)有(💒)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(✈)克(🕋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♿)埃(🍹)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💜)征(👄)派(➡)诗歌先驱、现代主义文学(📊)奠(🕍)基人，兼具诗人、艺术评论(🏳)家(⛩)与散文诗之祖等多重身份(🍃)。他(🧕)的(🕖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💊)最(🧡)具影响力的诗集之一。

3、埃(✋)利(🦂)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😍)学(🏌)家(🔳)、评论家与散文家。他率先(📽)关(🍕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(♌)力(🎚)，对塞尚等现代艺术家的评(😔)论(💸)极具前瞻性，深刻影响现代(🏏)艺(🌯)术(🗯)批评的发展方向。

4、安德烈(👇)・(🏓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😊)、(🕑)艺术史学家、抵抗运动战(🦐)士(🛡)，还(🖐)担任过戴高乐时期的文化(♓)部(🤤)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏭)融(😏)合了存在主义哲思与历史(🐜)使(🧠)命(👡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌰)、(🍡)某部电影推出”的意思，但其(👚)核(💹)心意义为“出去、离开”，所以(👳)戈(🥒)达尔才会玩这样一个文字(🆔)游(⛹)戏(😜)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔕)广(🍨)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍈)应(⛏)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤧)洛(🗨)瓦(🍎)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕡)画(🚂)派的领袖与核心人物，代表(🎹)作(🧗)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⬅)波(✅)德(🏡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⬅)安(🏽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔻)，瑞(😉)士电影导演、视频艺术家(🙂)，戈(🃏)达尔晚年的生活伴侣与合(🍃)作(🖐)者(🌼)。她与戈达尔共同创立制作(🏬)公(🕦)司，并与其联合执导了《第二(🦌)号(🍶)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔐)部(🔍)作(🐚)品，深刻影响了戈达尔后期(🥥)创(🛶)作中私密对话与家庭影像(🧢)的(🎉)风格转向。她本人亦是一位(📐)独(🍅)立(🈹)的创作者，其作品以哲学思(📲)辨(👤)探索两性关系、语言与日(🦊)常(📄)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌭)，法(👐)国导演、人类学家，真实电(🔱)影(🚊)（(🕙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐄)影(🏓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🧀)日(🎛)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⏬)影(🐥)之(🤠)父”，其跨学科实践深刻影响(🚔)了(🕕)纪录片与视觉人类学发展(💅)。

10、(🚸)奥利维拉下一部电影为《盒(🕯)子(👔)》（(🎇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤞)为(♉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👜)（(📒)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛳)片(🦍)人、导演与跨界企业家，是(🕶)法(💎)国(🕴)电影黄金时代的标志性人(😽)物(🏪)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏵)电(🗂)影新浪潮的先驱导演之一(🏉)，与(🏦)特(🏎)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👄)维(🐗)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💉)产(🎟)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐀)社(🍮)会(🤐)批判视角闻名。由他执导的(⏸)《包(😒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈂)佩(🎨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍄)米(❣)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💾)是(🌍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🈚)浪(🔍)漫主义小说家、剧作家与(😕)文(🚯)学评论家。