文 / 让(💺)-吕(😦)克(🌿)·(⬛)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕵)·(🏉)奥(🈷)利(🙇)维(📂)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🈳)经(🕵)过(Ⓜ)了(🏴)人(🚎)工的逐句校对与润色(💋)，并(🏴)添(🍰)加(🥂)了一些必要的注释。由(⚾)于(🍵)并(🧜)未(🍰)找到法语原文，本文翻(😌)译(💯)同(🌛)时(🚝)比(📋)照了西班牙语和葡萄(✔)牙(👏)语(⛰)译(📩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚟)德(🦓)·(🔵)奥(🏃)利维拉的《亚伯拉罕山(🔍)谷(🅾)》（(😦)Vale Abraã(🤹)o）(🐄)与让-吕克·戈达尔(⏳)的(👴)《悲(🕟)哀(🐷)于(🏤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕝)巴(🧡)黎(🏘)的(🖐)银幕上映。借此契机，戈(🏰)达(📏)尔(🖕)提(📉)议(🐏)与奥利维拉会面，旨(🙅)在(😩)就(🍰)这(🕚)两(🗽)部影片展开一场“科学(😊)性(🖊)”（(🛃)scientifique）(🔯)的探讨。

让-吕克·戈达(🎥)尔(🚠)：(👼)没(🔄)问题，巨大的声响是我(🗡)对(🛶)公(🙋)众(🗡)做(💩)出的唯一妥协。您知道(🍶)儒(🎟)勒(🍐)·(🔥)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💟)定(🚏)义(🎚)吗(🎡)？“批评就像溃败军队(🛐)里(🚆)的(🎩)士(🦓)兵(🤹)，他开了小差，投奔了(🔻)敌(🤑)营(🙌)。谁(📮)是(🥙)敌人？是公众。”

曼努埃(♑)尔(🥦)·(⏳)德(⬆)·奥利维拉：那您呢(🔏)，您(😷)知(🕌)道(👹)伯(🧟)格曼是怎么评价影(🏽)评(😶)人(🌘)的(🏳)吗(🏈)？“某些影评人在我看(🔎)来(🎉)就(💺)像(🈸)是在试图教我们如何(🦌)奔(🎚)跑(🎭)的(🐇)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🚜)我(💣)请(👬)求(🐽)让我以评论家的身份(💉)展(🔁)开(😞)这(🙁)次对话。与其扮演“作者(🎆)”，我(♌)更(🛋)愿(🆓)意去见某个人，谈论他(✏)的(🏞)电(🤕)影(📊)，或(🦄)许偶尔也让那个人(✖)谈(❎)谈(😴)我(📯)的(🥔)电影。如果这能从宣传(🍃)角(👗)度(📁)对(🏸)两部影片有所助益，那(🔵)我(📆)们(👸)就(🎉)这(😟)么做吧。电影是对现(🚀)实(🍶)的(♿)一(🗾)种(📈)批判，从这个角度看，我(🔲)是(🐻)非(🤪)常(🕳)传统的；而且作为一(💧)名(🌉)用(🕛)法(🖼)语拍摄的电影人，我始(⛴)终(📜)带(🥋)有(🔕)对(🎧)电影的批判态度。一直(⛅)以(🎐)来(🧜)，法(👥)国的伟大之处之一在(🔒)于(🥉)拥(🎓)有(🕔)批判性的视点，即便这(⚽)个(🈺)国(🥂)家(🕓)对(💑)此一无所知。从狄德(😻)罗(💯)[1]开(📛)始(🥓)，所(🥫)有的艺术评论家都是(💣)法(💟)国(🌭)人(🙉)，经过波德莱尔[2]、埃利(🆒)·(🐛)福(🍧)尔(🍛)[3]、(🏒)马尔罗[4]，也就是说，无(🐔)论(🚼)是(🛫)不(🧑)是(📕)作家，他们都是有“风格(⬜)”（(🎥)style）(🥔)的(🚍)人。糟糕的评论家没有(📛)风(⏸)格(📆)。美(🤚)国只有两个影评人：(🦕)詹(🎶)姆(💲)斯(📙)·(🔼)阿吉（James Agee）和（长久以(🤓)来(🈁)被(🖱)忽(🎩)视的）来自圣地亚哥(🚐)的(🍫)曼(🗄)尼(😢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤹)的(🏍)电(🌴)影(🔴)同(🚔)时上映，我想提出第(🥩)一(💇)个(😢)问(🌑)题(🥤)：我们要如何理解“上(🕥)映(🔰)”（(🙉)sortir）(🏪)一部电影[5]？为什么要(🐥)让(🥞)电(🧠)影(📃)“上(😖)映”？我们在让它们(🆎)“进(🤦)入(👑)”这(🥒)里(🚤)或那里时遇到了很多(🚆)困(🚺)难(🍫)，然(🦑)后还有些人没做什么(🦇)大(💤)事(🐡)，但(🛅)无论如何，他们还是做(✏)了(🐭)必(♿)要(🤩)的(🤧)事来把它们“推出去”（(🏒)sortir）(🧞)。

曼(🏗)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉(🛢)：(🤨)在(🌬)葡(🌳)萄牙语里我们不用同(🏇)一(〽)个(🏳)词(🌂)，因(💵)此也就没有这种双(🐜)关(🔁)语(🤫)。我(👹)们(🥞)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👧)映(⛪)）(📓)。不(🤓)过，这是个困扰我的问(⬇)题(👱)。我(👹)之(🔓)所(🎏)以感到困扰，是因为(😢)对(🛀)我(🍥)来(👡)说(😩)，必须先展示电影，然而(🍦)，在(🌳)针(🚹)对(⭐)电影的评论完成之前(📟)，电(🐜)影(🚓)并(🐘)未完成。一个好的、聪(🎎)明(🙊)的(🎰)、(🛶)专(🔯)注的、敏感的评论家(😿)，是(🎉)观(🔄)众(⏱)的代表，他去寻找那部(🆕)在(🦄)我(📉)看(🚠)来——即便我已经拍(😑)完(🐬)了(👓)—(🦋)—(🎎)尚不存在的电影，他(👿)要(🛡)去(📔)完(😎)成(❕)它。观影者与银幕之间(🔑)的(🔀)动(🤢)态(🍾)关系实际上是至关重(🏊)要(🚇)的(👱)，它(🔯)是(🐬)电影的一部分。我说(🐹)的(📋)是(🐮)观(🕌)影(😟)者（espectador），不是观众（pú(😻)blico）(⛓)[6]。观(🕑)众(🍜)，是某种抽象的东西，是非个(🥁)人(🌲)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🗄)现(🐡)存的观影者，是被商业化了(📵)的(⬆)观影者，是买了票的观影者(👼)，他(👘)变成了观众。然而，他身上仍(🏇)有(🌸)一(🗽)部分保留着观影者的特质(⛹)，就(🚴)像读者一样。如果我们谈论(📡)的(🍐)是一部电影，我们会说观影(🐪)者(💒)是(☔)剧本，而观众则是观影者的(🍠)实(🐔)现（realización），是他的场面调度(🈯)（(🥐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚚)如(🅾)果电影没人看——我的许多(🤙)电(✌)影都没人看，或者被误读，甚(🧐)至(💟)连我自己也……我想我们(📕)是(👝)为了一两个人拍电影的。

曼(🥢)努(💢)埃(❗)尔·德·奥利维拉：但这(🛩)就(😖)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📛)当(🚎)然。但我还是想回到“上映”（(🏑)sortir）(🥑)这(🍍)个话题，这不仅仅是文字游(🦎)戏(⛴)。应该有一些小词典，告诉我(🌙)们(🆕)每种语言中电影的技术术(🖐)语(📽)。例如，我们在影院看到的电影(😻)拷(🗡)贝，带有图像和声音的拷贝(🙌)，在(💂)法语中被称为“标准拷贝”（(🚤)copie standard）(🏦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🐹)葡(📈)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤝)步(🌇)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌌)语(🔽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔈)大(👔)利(✴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(❣)要(🏢)在词汇上较真，因为例如俄(👆)国(🕳)人对纪录片和剧情片的区(🏖)分(🤹)就与我们不同。他们把有演员(🤸)的(📙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆎)录(🐤)片——不一定没有演员—(💍)—(♎)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎵)“图(🍽)像(🎡)”（image）这个词本身：对美国(🕢)人(🐊)来说，它没什么大不了的含(🗞)义(👚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👜)至(🎳)没(😅)有一个词来指代电视，他们(😷)突(🔞)然变得非常商业化，他们说(🤓)“network”（(🐻)网络）。如果我们对语言如(📙)此(💛)不加注意，那么当人们说一部(💩)电(🌊)影“上映/出去”时，我们会产生(🐔)一(🚈)种错觉：是某种东西真的(🔏)出(🔠)去了，还是我们把它弄出去(🧥)了(👍)？(🚻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(💇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🙎)词(🐬)，就像说“和一个女人出去”（(🤨)sair com uma mulher）(👡)那(🍊)样，在葡萄牙语中这意味着(🔀)“带(🅿)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕔)：(🃏)如今，对于好电影来说，“上映(🚫)”（(🚀)sortie）已经变成了一个“出口在这(💏)边(🛸)”的指示，这是一种摆脱它们(🛅)的(😅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🗜)拉：我们的电影也变成了(😖)电(🐬)影(🌴)节电影。电影节的作用是向(🖖)多(😌)样化的公众展示电影的多(🥥)样(📻)性。它是不同电影人、国家(🚴)、(🐓)习(🌴)俗的一种对照。仅此而已，但(🏋)这(✅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🔺)：我想您描述的是一个过(🌌)去(⤴)的时代，而我见证了它的终结(🐄)。我(🆎)以为那是开始，其实那是终(🔕)结(🏝)。那是一个电影节确实能帮(📜)助(🥠)人们相遇、讨论电影、讨(🍁)论(🔋)任(🐶)何想讨论之事的时代。一切(🆎)都(📍)变了，电影也变了。现在，电影(🍁)人(🥔)抱怨他们的孤独，但他们不(🏀)再(🕝)交(🚿)谈，不再讨论，这是他们的错(🔐)。今(👋)天，电影节越来越多。无论是(🚣)强(🦇)者还是弱者，每个人都在各(🏛)自(🦍)利用自己能利用的东西。但在(🧤)我(🗣)看来，总体而言，举办电影节(🌭)是(🌏)为了延续一种对媒体或电(㊙)视(🍯)而言很重要的“电影观念”，一(😲)种(✅)关(🔎)于电影神话的观念，这种神(🧘)话(📤)曼努埃尔（指奥利维拉—(⬜)—(🈵)编者注）经历了一整个世(💭)纪(🎯)，而(⏺)我只经历了后三分之二。也(🏩)许(🕕)您能感觉到20年代（那时没(🚿)有(🥑)电影节）与今天之间的差(🕐)异(🦔)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤖)：(🔋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍜)，不(🖌)是作为机构，因为那早就存(📵)在(🐮)，而是因为有越来越多的观(🛋)众(🎠)—(🐽)—比如在里斯本——去资(🖖)料(🏄)馆看那些没进院线的电影(🥃)。这(🌦)很有趣，因为你必须真的热(🏖)爱(🕗)电(🏽)影才会去电影俱乐部或资(💭)料(🕜)馆看片……

让-吕克·戈达(😓)尔(📭)：关于相遇与对话的故事(🙁)…(🎹)…这就是我想对您说的：作(👶)为(♐)评论家，我不指望别人对我(🤯)说(⛳)好话，我不想人们对我说或(🛍)写(🕧)：“您的电影太残暴了，太棒(👤)了(🛁)，太(🔳)天才了，太非凡了！”那时我会(⚓)问(🌭)他们：“好吧，那到底哪里非(🤗)凡(🌚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔘)至(👈)没(🏣)有词汇，只是重复：“它是非(🏯)凡(🚚)的！”然而如果他们对我说这(🅾)真(🈵)的很丑，这里有错误，那我就(🤺)会(🍅)想，或许对话是可能的：你能(🐔)告(🖋)诉我有错误的都在哪里吗(🚏)？(🕛)这证明了今天的评论家不(😎)再(👂)想交谈，而电影人也不想被(⏹)批(📳)评(🌸)。而我，作为一个评论家出身(🚚)的(💰)人，我只需要别人告诉我：(🎩)这(🚩)行不通。您是否感觉到需要(🏷)别(😐)人(🌼)告诉您这不好？这会困扰(👩)您(🍕)吗？因为我对您电影中行(🍼)不(✏)通的地方有些话要说，但我(📰)不(🔳)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🈴)维拉：“当我拿自己与人相(⏺)较(🌳)，我会感到骄傲；当别人来(🌐)评(🚠)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥐)电(🤧)影(🔒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🅱)·(🎛)戈达尔：那是圣人说的，或(🦇)者(🧚)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏄)·(💕)德(🎈)·奥利维拉：我是个悲观(📥)主(💙)义者。当有人告诉我我的电(🍹)影(📿)里有什么行不通时，我会受(🛒)影(🌼)响。不过，我想我已经麻木很久(👉)了(⏹)。但这取决于他们触碰哪里(🌪)。如(😲)果我拳头上有个伤口，但有(🕧)人(🌬)碰了碰我的二头肌，我就会(🎏)没(🦓)什(😏)么感觉。但如果那个人把手(🥚)指(🦕)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍡)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚫)区(🍨)分(⛹)什么是好的，什么是坏的。这(👻)不(🐒)仅仅是说出我们的感受，而(⭐)是(🎥)对电影进行技术性或科学(🤝)性(🚫)的批评。只有新浪潮这么做过(🎐)。以(♊)前谁会说：这个移动镜头(📰)是(🐰)好的，我们觉得它好是因为(👯)这(🔀)个，相对于另一个我们觉得(🔔)坏(💩)的(🧟)镜头而言？或者：这段对(🧜)白(🔊)是好的，相比之下那段对白(🌽)是(🍿)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😧)者(🛏)”的(♉)概念变得如此重要，以至于(🏬)连(🐗)副导演都不敢对你说。唯一(🎉)有(👥)时敢说的人，唯一我能与之(🚗)维(🚞)持一种奇怪的艺术关系的人(💎)，是(🎿)制片人。因为制片人投了钱(💢)，或(🍰)者至少他拿别人的钱去冒(🔶)险(🎚)，所以以这种风险的名义，他(🆑)敢(🎀)对(🐘)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⛲)后(🖲)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕯)，这(⬜)提供了一种反思的可能性(🥉)，让(🥓)我(👵)能更好地站稳脚跟。如果说(♌)今(⛴)天的科学家如此强大，那是(🏫)因(⤴)为他们是唯一还在互相批(🛃)评(🖍)的人。一位天文学家说：“我看(🐲)到(📦)了月食，我把它拍下来了。”另(💺)一(💩)位说：“给我看看。”他看了之(🏙)后(🔯)断言：“但这明明是月亮！你(✔)说(👚)什(😿)么月食？”另一位说：“啊，是(😚)啊(⬛)……”；他很恼火，但他会重(🕉)新(🌅)开始。在艺术中，在艺术批评(🔇)中(🛥)，例(🥙)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧢)[7]之(🏖)间，必定有过这样的对抗时(🍚)刻(Ⓜ)。否则，就无法前进。这是我唯(🗡)一(🛌)需要的：批评。但我甚至得不(🍃)到(🐣)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(👫)：我需要的更多是拍电影(🤚)的(🤪)手段。我永远不知道电影会(🚐)变(♊)成(🥎)什么样。我有分镜脚本（dé(🎒)coupage）(📜)，我有演员，我有布景，但我从(👶)未(🐀)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛅)工(🍰)作(📥)”（realización）在时时刻刻地改变(🏟)着(💬)那团“星云”的整体构造。具体(🕟)的(🔍)东西只有在我看样片（rushes）(🚧)的(🧟)那一刻才会出现。我讨厌看样(💓)片(📫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍢)戈(✅)达尔：我想我们都是这样(🏐)。只(🏒)有希区柯克在看样片时是(😹)高(🐍)兴(🧠)的。所以，作为评论家，这就是(🦁)我(🛢)想对您的电影说的话：起(🐌)初(🎚)我随着电影（指《亚伯拉罕(✉)山(🍢)谷(🥂)》——译者注）行进，但在某(🉐)一(😳)刻我跳脱了出来，开始思考(🙆)别(🎞)的事情。我想：啊，这里没那(🔞)么(🤤)好了，然后，与此同时，我在做梦(🤟)，我(⛩)想着引力（gravitación），想着牛顿(✋)。后(🤘)来我醒了，回到了自我意识(🍍)当(🚇)中，而就在那一刻，电影里有(🎤)人(🚩)说(🦊)出了“引力”这个词。于是我对(👑)自(♊)己说：最终，这部电影是好(🙀)的(🍢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📺)·(📞)德(🗻)·奥利维拉：的确，这就是(🤲)电(🕥)影的主题：引力与万有引(✝)力(🕗)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎸)更(🍷)科学、更技术的角度来看，如(💶)果(🦃)我是您电影的副导演，我会(🌪)对(🎫)您说：“您确定吗，或者您能(🤞)更(✡)好地向我解释一下，以便我(🌇)能(📘)帮(⏰)助您，为什么您选择这位女(🕓)演(📴)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎆)cile Sanz de Alba）(🎛)，而成年后的艾玛却选择了(🏬)另(📔)一(🎸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚄)这(📤)是故意的吗？”这便是我的(🚌)批(🌕)评：第二位女演员不如第(🚛)一(🆓)位，或者至少，当第二位女演员(🤩)出(🔼)现时，电影下坠了，这就是引(🛐)力(🚃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔐)尔(⛅)·德·奥利维拉：答案很(👚)简(👝)单(📞)：起初，我是为第二位女演(⏺)员(🏆)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎶)部(📛)电影。这个女人当时处于危(🚱)机(📉)和(🕦)抑郁状态。我的制片人保罗(🚆)·(🔫)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏹)要(😠)选她。在我改编的那本书，阿(🏯)古(💭)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤾)拉(🏫)罕山谷》中，有一句非常美的(🥫)话(📉)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌀)水(🗃)一样落在她毛衣的背上”。为(💹)了(🕴)拍(👯)摄这句话，我要求改变莱奥(😮)诺(🤝)·西尔韦拉的发色，她是金(✡)发(🤬)。她对此感到很受伤。那场戏(🌏)拍(💕)得(⏹)很糟。于是，不得不找另一位(⏭)女(🦗)演员来演青少年的艾玛。这(🤶)就(🎵)是对您技术性批评的技术(🤰)性(💄)回答。我想补充一点，电影总是(🍙)伴(😉)随着“偶然”和运气。正是这些(🍘)使(🐆)我振奋：所有那些在实现(🍧)过(⏺)程中涌现的小事件。这是一(🈚)种(🐢)我(🍇)不太理解的现象，它既可能(🍢)导(💼)致最坏的结果，也可能导致(💈)最(👀)好的结果。没有一部电影是(⭕)不(💌)靠(🦂)运气的。它是一种创造，一部(🎖)电(🛑)影是一个人的构想，很难进(🐥)入(🌯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕤)造(🈲)可以被准备吗？

曼努埃尔·(📲)德(👔)·奥利维拉：可以准备，但(🍴)不(🌾)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚊)就(😿)在那里，等着我们去拍摄。您(🚭)想(🖊)修(🍪)复什么？饥饿、在非洲死(💌)去(🌊)的孩子，是的，这很重要，值得(⏹)修(🎂)复，需要尽可能广泛的公众(🛢)。但(🖌)一(📋)部电影不是，它是一团巨大(🥨)的(🚻)混乱，我因此在我自己面前(🐠)感(✋)到渺小。话虽如此，我接受您(🚤)关(🚍)于您“离开”我的电影又“回来”的(🈹)批(🌏)评：必须非常敏感才能进(⬛)出(🐆)电影而不迷失。的确，这就是(🛥)引(🍄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌫)我(😬)非(🔲)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕖)是(🤐)从博物馆出发做电影的。我(🛄)们(👕)发现了电影资料馆。我们在(🕔)那(🍝)里(🚔)出生。当然，我们小时候看过(🌄)卓(🚻)别林，但没人会在四岁时说(🎹)，看(🐠)了《救火员》后我要拍电影。所(📙)以(🔀)我脑子里总有一个参照系。因(🐘)此(👴)我认为作品比人更重要。这(🦏)并(🤲)非对每个人来说都那么显(📴)而(🆕)易见。女人的作品是庇护男(🥛)人(😶)。而(🐙)男人，为了处于相对平等的(🛶)地(🍱)位，所能做的一切就是制造(📑)作(🙁)品：绘画、文学或政治、(🦀)战(🖤)争(⛔)、失业、贸易。归根结底，我(😐)对(🚓)“人”（这里戈达尔专指作为(🆎)创(🏑)作者的人——译者注）不(🐼)怎(🚸)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦋)·(🚉)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍖)兴(🕘)趣。如果我们住在同一个城(💪)市(📁)，比邻而居，我想我也不会比(🙂)现(🐖)在(🍮)更多地见到您。当然，见面时(🕘)我(✍)们会更好地谈论电影，但也(🚃)仅(🦉)此而已。如今让我震惊的是(👕)，媒(🏤)体(🗻)对“个性”这一概念的开发远(🕓)甚(💢)于对“人”的开发。人在作品中(👗)，作(🍪)品在人中。有些人不创作作(🧚)品(🖨)，而是创作生活，尤其是女人，这(🙀)本(♟)身就是一件作品。男人被迫(🦇)创(⚽)作作品，因为他们通常什么(👊)都(🛒)不做。我常像布努埃尔那样(🥒)说(🙆)，电(🎄)影对我来说是最重要的。但(🥇)如(🗯)果把一个孩子的生命和一(🤥)部(🤬)电影的上映放在一起权衡(🖇)，我(✴)不(💊)会犹豫一秒钟：孩子优先(😩)于(🤬)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(🤺)拉：自然如此。从这个角度(🍀)看(😣)，我也断言艺术没那么重要。

让(👿)-吕(✋)克·戈达尔：但既然如此(💅)，如(🥩)果不那么重要，那就不必做(🔨)了(⚡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐘)生(📷)活(🚧)中做这事。我不确定能否如(📻)此(🔄)轻易地说艺术不重要。尤其(🔓)是(🤘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚈)子(🤱)死(🛌)去时。这是否意味着我们让(🏙)艺(🎥)术活得太久，而牺牲了孩子(🦎)？(✏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(💺)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🌰)家(📄)的位置，是人类的虚荣。那种(⛸)表(🙆)达世界观的方式，说“这个，这(🔯)个(👗)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏐)荣(🐜)的(👥)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛳)术(🔎)家更崇高、更有趣。一部电(🎬)影(🚔)总是比电影人更聪明，正如(😅)斯(🕔)特(🛃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(✌)家(🕴)走出来展示自己的那种方(🙎)式(🤟)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏝)克(🗯)·戈达尔：这也是孩子的态(🅰)度(🐿)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👵)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：是(😷)的(🌾)，当然，但这幅画通常也很漂(🍀)亮(🏀)。艺(🔬)术与艺术家之间的这种差(💢)异(🙏)，也是历史与艺术之间的差(⭕)异(🙀)。历史展示了民族、文明、(🎮)情(🐉)感(🔐)、趣味的演变。艺术展示了(💖)这(😿)些演变中的实体。我们都有(🏇)责(🔞)任，尽管作为导演我什么也(🐖)做(🐂)不了。作为导演我只能做一件(🅾)事(🗒)，就是拍电影。仅此而已。然而(🈲)，艺(🕺)术家在创作的那一刻总是(✊)对(🤟)的。那是他们的虚构，是他们(🐵)的(❔)内(💹)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⬆)，我(🕉)不这么认为，一切都在外面(🐆)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)是(🚻)的(🏆)，在那之前（是这样）。但之(🎎)后(🕸)，一切都会进入脑海中，然后(🐡)再(🕗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌟)像(🏿)一块海绵一样面对电影，准备(🐄)好(📕)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕌)：(⌚)我不确定这是个好比喻。当(🍞)然(💝)，电影有其奇观性和诗意的(🌁)一(💚)面(🏏)，这是电影的深层使命。但这(😔)一(🤴)使命只有在最初进行了实(🚪)验(🤩)、验证和劳动——我们可(🎿)以(♓)称(🎴)之为电影的纪录片层面—(👴)—(🍥)之后才能实现。伟大的艺术(🚅)家(🤦)身上都有这一点，您、皮亚(👅)拉(🗄)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐕)（(👆)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐨)蒂(🥡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😮)些(🐳)非常不同的人身上都有，我(👹)有(🙌)时(🍓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏎)比(🏎)爱森斯坦更抽象、更风格(🎪)家(🥣)或更风格化的人了。然而，如(🥡)果(😨)今(🛑)天我们要展示十月革命的(😗)镜(🍟)头，我们不会在当时的新闻(🗣)片(🦐)里找，新闻片使用的是爱森(🍽)斯(🏓)坦关于十月革命的影像，那完(🚙)全(👺)是被调度（mise en scène）出来的影(❗)像(⬆)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📓)的(🌆)纳努克》的相关叙述时，我们(🕙)得(🖋)知(🎌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎥)人(🛅)，和他们吵架，强迫他们每天(📰)去(📄)捕鱼（即使他们不想去）(😮)。总(🐍)之(🚳)，他和他们组成了一个电影(🍇)摄(🦋)制组，并变成了一位了不起(🚓)的(🎵)人类学家。因此，这里存在着(🙅)整(🐿)全的纪录片层面。在今天，这种(🎽)方(🐁)式——即使不能完美了解(✈)电(🌌)影史，也至少对其有所感觉(💏)的(👬)方式——对许多人来说已(🆖)经(♋)遗(🧗)失了。必须拥有这种对电影(🎪)史(🌙)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❇)文(🚀)学史有着深刻的感觉，他知(🍆)道(🌓)当(🎹)他写下一个句子时，其中有(🚷)些(🧥)词是在拉丁语时代发明的(💧)，有(😞)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚙)，在(🛩)写下这个词的时刻，通常背负(😤)着(🧕)所有的精神重担和他所感(🤚)知(🍚)到的所有过去，正处于文学(📕)的(💏)现代，处于其成熟期。在电影(🆕)中(✅)，很(📏)快，在世界所接受的美国影(🐪)响(⚾)下，部分纪录片式的工作被(🌖)抛(🗻)弃了。我们立刻走向了奇观(📎)，而(♏)这(🍵)只不过是最终的使命，是电(🧀)影(😱)的弥撒。在今天的电影中，人(😓)们(☝)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🙅)大(🚃)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🍩)进(🌃)行他们的祈祷，然后才是弥(⏳)撒(🌍)，面对或多或少忠实的公众(🤷)。美(⛹)国人规范了弥撒。对他们来(🐡)说(🚈)，在(⏯)弥撒中重要的是募捐（quê(🉑)te）(⏬)：一场成功的弥撒就是教(🍾)堂(🚋)里座无虚席、募捐数额可(🛄)观(👯)的(🔌)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🐷)拉：募捐（quête）是我下一(😟)部(🏍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💭)尔(🧟)：我不募捐（quête），我只调查(💮)（(🐬)enquête），我专注于做一名预审(🗜)法(⛳)官。我审理投诉。批评应该通(🚅)过(👜)祈祷来表达，而不是通过弥(🚀)撒(📰)。关(👉)于弥撒，人们无话可说。或者(🏉)只(📚)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😔)观(🃏)。”祈祷也是一种练习，就像运(✍)动(✋)员(🌚)的训练、钢琴家的音阶练(🤸)习(🚘)一样。当人们进行批评时，应(🍃)当(🔳)批评那些音阶以及这些音(🆓)阶(🔔)所能带来的效果。

曼努埃尔·(💹)德(❤)·奥利维拉：奇观和弥撒(😢)我(🐂)不感兴趣。重要的是行动的(😋)欲(🍇)望。您想拍电影，我想拍电影(⛱)，就(🔌)像(🚝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐓)说(🦒)：“我拍电影的方式就像某(🍰)些(📷)英国人独自去森林打猎。他(🚩)们(🥢)搭(💏)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏴)早(💲)上他们都会刮胡子，纯粹为(👹)了(🏴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏆)思(🥪)这一点，关于欲望。它就在人心(🙉)里(🧚)，就像一个画家画着没人看(🙉)的(⚾)画，但他不会停下。欲望就像(⏭)独(🍐)自绽放于原始森林中心的(🎀)绝(🙉)美(🔻)花朵，它凝聚着对果实的向(🎊)往(🎆)，为了自己，也依靠自己。如果(🗞)遇(🏞)到一道注视着它、并发现(🕞)它(🎲)的(🎾)美丽的目光，它便会绽放光(🦔)采(💊)，她的美丽会变得引人注目(💳)、(🏢)脱颖而出。但这样的目光往(🚐)往(😌)来得太迟，人们为了抢占土地(🙈)，已(🔐)经烧毁并铲平了森林。在您(👰)和(👕)我之间，有许多差异，这是幸(🤐)事(🥑)。语言、国家、文化的差异(🤞)。您(⛸)选(👯)择了一种略带挑衅性的电(🌃)影(🤰)，它破坏了叙事的传统秩序(🐑)。您(🛳)从混沌中出发寻找，为了将(😋)无(🤼)序(🚒)变为有序。我也试图将无序(📣)变(🕡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👟)我(🐚)仍在寻找。我想这就是我们(🐺)的(🏤)电影的区别：我的电影较为(🌞)接(🏺)近一般意义上的电影，而您(🌁)的(🏾)电影是某种特殊的电影。

让(📼)-吕(♓)克·戈达尔：我会说我们(🤲)做(🦀)的(🍧)是同一件事，但您抵达了，而(👣)我(🤧)尚未真正成功过。所有人自(🍷)然(⛩)地遵循着科学的图景，从混(✏)沌(⏰)出(🙊)发以建立某种秩序。这“某种(😷)秩(✋)序”或多或少有些不确定，人(👁)们(🤘)也或多或少能抵达一点。有(💿)些(🕚)时候我们做不到，我们抵达不(😱)了(🧦)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐤)被(🔃)提取了出来，在另一部电影(⬅)里(🔐)将会是另一块。从一块碎片(💶)、(➖)一(🈵)张照片出发，我为自己创造(♊)一(⛹)个世界。看到您电影的一些(🛏)片(⏭)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⚽)》中(🔰)的(🐒)时刻，那也是我喜欢的。用简(😦)单(💣)的词，如内部（interior）和外部（(🔻)exterior）(⛹)——尽管区分它们没有太(🥩)大(🛏)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(😛)高(🔵)》中停留在外部，但他只谈论(🏁)内(🍯)部。在这个意义上，他更接近(🔠)维(👑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏟)反(🚴)。您(👰)停留在内部。但在电影中我(🥚)们(😞)无法展示内部，只能感受它(📉)，但(🏫)它依然是不可见的，否则它(🎄)就(🌌)不(🚘)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚲)·(🎎)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐲)灵(👳)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚰)。小(🐎)时候人们说：鸡是由内部和(🍗)外(🈯)部组成的。掀开外部，看到内(🆑)部(🏑)；如果掀开内部，就看到了(🚓)灵(😝)魂。我会说您从背面拍摄内(🏋)部(🧣)，尽(🕖)管您总是从正面拍摄人物(🔰)。考(📕)虑到这种严谨而有强度的(🏾)方(✈)式，您电影中让我一度感到(🔐)困(🐘)扰(🍞)的，是一种幸好还算人性化(🍵)的(🔢)不完美，这种不完美使得您(🐗)有(📴)必要去拍其他电影。让我困(😌)扰(👴)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎞)影(😻)机离放映机太近了。摄影机(🍴)并(🌔)不是生来就是要与放映机(🔓)保(👽)持一致的。放映机会进行传(⛸)输(💾)。就(🚄)像放射科医生拍X光片：他(😓)不(🕎)满足于从正面拍，他也从侧(📣)面(🏫)、背面、对角线拍。然而在(🗺)开(🍵)始(🐖)时，在放映的那一刻，所有图(🕜)像(🥄)都将是平面的。当然，我们会(🕔)说(🈶)这是一个图像，但我们是和(👁)图(🦊)像打交道的人。这并不意味着(🔤)摄(🌙)影机必须一直移动。

这就是(🕕)导(📺)致您电影中某些时刻出现(🔔)“空(🔥)洞”的原因，也就是那些观众(🏔)—(🍰)—(🌾)糟糕的观众，如今的观众—(🍙)—(🐟)称之为“冗长”的东西。我不是(🚇)说(🛃)我抱怨电影长，甚至如果一(🔭)开(🎞)始(⏩)我看到有好东西，我会很高(😔)兴(🏝)电影很长。我可以安心地打(🤧)个(📀)盹，我确信我会找到它们。这(🐨)就(😎)是我所说的对一部电影进行(🎂)科(🔁)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤶)·(🙁)奥利维拉：我和您一样，把(😲)摄(🌳)影机放在我认为它必须在(🐞)的(🎋)精(🍩)确位置。就是这样。为什么那(🛅)里(⚾)比这里好？我不知道为什(👯)么(🕉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦂)们(🔭)能(🥥)稍微解释一下为什么就好(🌉)了(✡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(🎣)力量来自固定性（fixidez）。是布(🈹)列(🕳)松通过《圣女贞德的审判》教会(🔞)了(🔧)我这一点。我们也可以称之(💅)为(🖨)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💹)我(🏉)有种感觉，电影人，无论是好(🌟)是(💞)坏(🚨)，都有一个想法，一种需求，然(💞)后(⛪)，好吧，他们寻找有足够钱的(😁)人(🧐)来实现这种需求。他们的工(🤤)作(🏴)方(🎯)式就像一个人说：今晚我(📞)想(🈺)吃肉酱意面。于是他看看口(🌨)袋(❔)里有多少钱，或者让妻子或(🚥)朋(🕋)友(🚐)做肉酱意面。老实说，我一直(🥩)是(😸)反着来的。制片人对我说：(📟)“德(🆓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎃)和(🦇)他拍部电影了。”既然我们不(💃)富(🌝)裕(🙂)，我们接受，也许我们能马上(📡)拿(❗)到钱。然后，签了合同。再然后(🤭)，必(🎽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗃)埃(💨)尔(📕)·德·奥利维拉：我做的(🈹)完(📟)全相反。我表现得好像合同(🔻)早(🥋)已签好一样。我写故事，预测(💭)一(🌫)切(💧)，然后在最后一刻，救星来了(➿)，那(⛎)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌚)》诞(✅)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔫)辑(🕊)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛱)福(📳)楼(🖊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥣)法(😯)国拍摄《包法利夫人》是不可(💈)能(🛫)的，况且我还是个葡萄牙导(🕧)演(🖍)。而(🎰)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐚)本(🤜)。于是我想，可以做点更有趣(🔻)的(📡)事：可以问问作家阿古斯(➿)蒂(🐜)娜(🕙)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤓)于(♋)《包法利夫人》写一部小说，一(🚮)部(🕗)我随后就会改编的小说。她(🐼)接(🌎)受了。必须等她写完，等它出(🎲)版(🗽)。在(🚙)此期间，借作家卡米洛·卡(🚧)斯(🥒)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧓)之(🏪)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍷)。

让(👀)-吕(⏺)克·戈达尔：您说：我知(📹)道(🔛)这部电影将会是什么，但我(🙎)不(😍)知道是否能拍成。我说：我(👚)知(🔄)道(🚪)电影会拍成，但我不知道会(🎗)是(🥢)怎样的电影。我不仅知道某(🤐)部(🤙)电影会拍，而且我还承诺了(🗂)要(🏻)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐪)怕(🍫)拍(🔄)不了下一部。

曼努埃尔·德(🙆)·(👀)奥利维拉：这也是我的噩(💦)梦(🖨)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💲)我(📁)电(🤜)影的批评是什么？就像美(💸)食(😔)评论家会说：“这里的肉煮(🔭)过(🐝)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💘)努(🧀)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：一部(🎼)电(💗)影不仅仅是我们所看到的(🤲)图(🈹)像。图像是符号，声音是其他(👁)符(🤭)号，词语是另外的符号，它们(😘)又(🔣)会(🛍)唤起其他符号，引用其他时(🏫)代(🗽)、书籍、电影。如果我们不(🤽)了(🛋)解这些符号及其所召唤的(🍓)东(📒)西(📂)，我们就无法理解电影。词语(🚮)在(🌍)您的电影中强有力，它赋予(❤)了(🍿)电影力量。图像有另一种与(⏲)词(🔼)语(🕞)无关的力量。这很美妙。但我(🥗)距(🔻)离完全理解您的电影还缺(💐)了(🖼)点什么。电影是一种旨在拍(🌌)摄(🕍)仪式的仪式。您电影中的仪(🖼)式(👂)，是(😌)那些在镜头间或镜头中穿(🌑)梭(🤤)的人。我们并不完全了解这(🗯)种(☕)仪式的含义，我们遗失了它(⛰)们(👵)的(🍀)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👬)》中(🥝)，面纱的仪式。我们看到女演(🤦)员(📫)在婚礼当天，在教堂里自己(🧤)掀(🏩)起(🎭)了面纱。如果我们不了解古(🏯)代(📚)包办婚姻的仪式——要求(🛎)由(🍟)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😶)次(⚽)展示她的脸，以此确认他的(🛳)幸(🍰)运(💉)或不幸——我们就无法理(🥎)解(✏)她这一举动的放肆。因为我(🏙)的(🦓)主角知道自己很美，她可以(🚣)放(🐯)肆(🕢)地掀起面纱：看我多美！如(🤠)果(🔓)我们不了解这个仪式，这场(🌦)戏(🔼)的意义就丢失了。我错过了(🎍)您(🆎)电(🚦)影中许多仪式的含义。我真(🎮)希(💄)望有人能在我耳边悄悄向(🏙)我(📭)解释。您在特殊效果上做了(🥙)很(📓)多工作，不断用声音、词语(🚛)、(🎏)图(🛑)像进行挑衅。这是您的形式(🔗)，是(😙)另一种形式，无所谓好坏。您(🥫)做(🧢)得很好。我更喜欢没有特殊(🎹)效(😴)果(🤪)的电影。我更喜欢《德国九零(🎯)》。

让(🚱)-吕克·戈达尔：如果英语(👡)说(🏃)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛩)失(🍎)去(🌨)很多东西，但我们依旧能分(🌯)辨(🚰)它是好是坏。《德国九零》由许(💵)多(🖕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(❔)努(🐊)埃尔·德·奥利维拉：是(🚊)的(🍅)，但(📷)即便这些符号实际上难以(🔤)理(📥)解，但它们反倒更清晰、更(🕺)可(🍤)见。我喜欢这部电影的地方(🥘)，在(🔇)于(🌦)符号的清晰性与其深刻的(📖)模(🤷)糊性相并存。另一方面，这也(🛃)是(😺)我喜欢电影的原因：大量(🌖)精(🏪)彩(🤹)的符号沐浴在无需解释的(📱)光(📲)芒之中。正因如此，我才相信(🕘)电(🤗)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😇)，非(📶)常感谢。

本次会面由热拉尔(⛴)·(😏)勒(🎖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤮)于(💑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥢)狄(💷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐝)动(🔋)核(🍪)心人物，唯物主义哲学家、(🐋)文(❎)艺批评家与作家，百科全书(🛂)派(🎮)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🙎)》、(🥢)《宿(🈶)命论者雅克和他的主人》等(🚆)。

2、(⌚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😼)（(🍮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥔)现(👃)代主义文学奠基人，兼具诗(👱)人(🍢)、(💤)艺术评论家与散文诗之祖(✔)等(🙃)多重身份。他的代表作《恶之(🍚)花(🍄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐢)诗(🍞)集(🌘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔓)，法(🎗)国艺术史学家、评论家与(🐢)散(🌓)文家。他率先关注电影作为(🖊) "第(🆎)七(🏴)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⏹)艺(🛳)术家的评论极具前瞻性，深(👀)刻(✌)影响现代艺术批评的发展(🥫)方(🧚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📘) Malraux，1901-1976）(👅)，法(📅)国小说家、艺术史学家、(😄)抵(👠)抗运动战士，还担任过戴高(🍖)乐(🈷)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎷)品(🥗)与(👒)行动深度融合了存在主义(Ⓜ)哲(🖌)思与历史使命感。

5、法语单(➕)词(😃)sortir虽然有“上映、某部电影推(🧢)出(🚮)”的(🔚)意思，但其核心意义为“出去(💕)、(🎾)离开”，所以戈达尔才会玩这(❗)样(🔙)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙁)牙(🚳)语中既可指广义的“公众”，也(📱)可(🈸)以(💖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌊)仁(🈚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚆)法(🐽)国浪漫主义画派的领袖与(🥒)核(📭)心(🌯)人物，代表作有《自由引导人(🚘)民(🕋)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📅)画(🐥)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎅)埃(🎟)维(🌻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚁)视(🥞)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤵)活(⌚)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚧)共(🛋)同创立制作公司，并与其联(🔣)合(♑)执(🎩)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍘)门(💪)》（1983）等多部作品，深刻影响(⏩)了(🎲)戈达尔后期创作中私密对(🍗)话(⛄)与(🥁)家庭影像的风格转向。她本(🌬)人(🍠)亦是一位独立的创作者，其(🤞)作(🎣)品以哲学思辨探索两性关(🐄)系(📖)、(⚓)语言与日常的诗意。

9、让・(🚓)鲁(📻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔙)学(🕒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤗)民(🍛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙏)者(👕)，代(🦉)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏛)为(💬) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🗂)实(🎖)践深刻影响了纪录片与视(🐉)觉(👒)人(📸)类学发展。

10、奥利维拉下一(⏰)部(📠)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥩)乞(🤠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍳)尔(💁)・(🐥)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📳)级(🍓)演员、制片人、导演与跨(🔁)界(⛴)企业家，是法国电影黄金时(🔓)代(📜)的标志性人物。

12、克劳德・(😭)夏(😥)布(➰)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍅)驱(🍧)导演之一，与特吕弗、戈达(♒)尔(🎍)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛰)潮(🦍)五(⏩)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛋)片(😠)和冷峻的社会批判视角闻(🍔)名(😳)。由他执导的《包法利夫人》由(🗺)伊(🙄)莎(🕚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✌)1991年(🦃)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎟)・(😚)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🙃)最(🏆)具影响力的浪漫主义小说(😬)家(🐖)、(⛱)剧作家与文学评论家。