文(👅) / 让(🤚)-吕(🗨)克(🚰)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥣)德(🤝)·(🍛)奥(📘)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😍)·(📼)德(🚷)·(😠)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍧)山(⏱)谷(🤟)》（(🚺)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😸)尔(📬)的(⏬)《悲(🍟)哀(👖)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏹)在(📭)巴(🏾)黎(📎)的银幕上映。借此契机(🔐)，戈(🛎)达(🎤)尔(👱)提议与奥利维拉会面(🎳)，旨(🐺)在(📜)就(🏺)这(🖍)两部影片展开一场(🎨)“科(🕳)学(🥚)性(🛁)”（(💋)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥛)达(📔)尔(🛄)：(🥇)没问题，巨大的声响是(🉑)我(🍏)对(🈶)公(🤼)众(🤠)做出的唯一妥协。您(🌛)知(🎨)道(💽)儒(⏫)勒(💼)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍹)”的(❕)定(😸)义(🚠)吗？“批评就像溃败军(😰)队(🎻)里(🧣)的(🎊)士兵，他开了小差，投奔(🏙)了(🥠)敌(🧛)营(👃)。谁(😥)是敌人？是公众。”

曼努(🌞)埃(🏔)尔(🀄)·(🎎)德·奥利维拉：那您(🚄)呢(🚯)，您(🤖)知(👞)道伯格曼是怎么评价(🚯)影(😙)评(❌)人(🏵)的(⛸)吗？“某些影评人在(🈂)我(😍)看(🦗)来(🙅)就(🦀)像是在试图教我们如(💈)何(🤞)奔(🚠)跑(🐬)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧓)尔(🚥)：(🍼)我(💄)请(🔟)求让我以评论家的(🌧)身(😫)份(😘)展(🕓)开(😉)这次对话。与其扮演“作(🍇)者(⚫)”，我(💛)更(🤗)愿意去见某个人，谈论(📴)他(🧀)的(🎯)电(🍬)影，或许偶尔也让那个(💭)人(🚎)谈(🎰)谈(🐟)我(🌡)的电影。如果这能从宣(🧛)传(🦖)角(😴)度(👃)对两部影片有所助益(🥈)，那(💈)我(🔯)们(🏍)就这么做吧。电影是对(🍖)现(👻)实(🦂)的(🐹)一(🕓)种批判，从这个角度(🤫)看(😂)，我(🕞)是(🌋)非(🎨)常传统的；而且作为(🎓)一(🚺)名(🥇)用(🗑)法语拍摄的电影人，我(➗)始(🐵)终(🦋)带(🍸)有(🔇)对电影的批判态度(🌌)。一(🏫)直(😙)以(🐂)来(📷)，法国的伟大之处之一(🙇)在(👭)于(🐘)拥(🥋)有批判性的视点，即便(🌈)这(😎)个(🗞)国(🔂)家对此一无所知。从狄(🎚)德(🏐)罗(🍄)[1]开(🎇)始(🚨)，所有的艺术评论家都(🕛)是(🐒)法(🛑)国(😥)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌂)利(🖱)·(🧠)福(🧠)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎏)，无(👖)论(🗒)是(👥)不(🎫)是作家，他们都是有(🛏)“风(🛋)格(📂)”（(👦)style）(🦓)的人。糟糕的评论家没(🏞)有(🥫)风(🤔)格(🖐)。美国只有两个影评人(🌮)：(🈲)詹(🐺)姆(🤠)斯(😷)·阿吉（James Agee）和（长(🍸)久(💓)以(🔹)来(😛)被(💎)忽视的）来自圣地亚(💴)哥(🥉)的(🌅)曼(🤞)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🛁)们(💁)的(⌚)电(🏝)影同时上映，我想提出(❓)第(🔄)一(💱)个(🕢)问(🔴)题：我们要如何理解(💍)“上(🎒)映(🖕)”（(⭕)sortir）一部电影[5]？为什么(🚦)要(♐)让(⚽)电(🗾)影“上映”？我们在让它(🐆)们(😖)“进(🥄)入(🔻)”这(👕)里或那里时遇到了(💋)很(🔋)多(🎵)困(🤭)难(🏝)，然后还有些人没做什(🍇)么(⛓)大(✨)事(🍟)，但无论如何，他们还是(👕)做(🧒)了(😸)必(🈷)要(🏧)的事来把它们“推出(🦌)去(🥅)”（(♉)sortir）(🍦)。

曼(🚛)努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(🧜)：(😍)在(🔨)葡萄牙语里我们不用(🦆)同(🤼)一(💾)个(🚝)词，因此也就没有这种(🐒)双(👩)关(📃)语(⌚)。我(✝)们不说“sortir un film”（让电影出去(💻)/上(🎳)映(🐣)）(📲)。不过，这是个困扰我的(🤣)问(😱)题(🔹)。我(🙍)之所以感到困扰，是因(🥋)为(💗)对(😬)我(🐅)来(😼)说，必须先展示电影(📁)，然(🛍)而(🍂)，在(✖)针(👁)对电影的评论完成之(😎)前(🧚)，电(🎤)影(🕡)并未完成。一个好的、(🚁)聪(🙍)明(👽)的(🥊)、(🎀)专注的、敏感的评(📄)论(🍥)家(🍒)，是(🏈)观(⏯)众的代表，他去寻找那(🆙)部(🚨)在(😁)我(🌛)看来——即便我已经(🌪)拍(👃)完(🗽)了(🕣)——尚不存在的电影(🌻)，他(🤗)要(🍥)去(🛋)完(🖊)成它。观影者与银幕之(🚞)间(🚨)的(🍅)动(🛢)态关系实际上是至关(⛄)重(🐉)要(💢)的(🏌)，它是电影的一部分。我(🕠)说(🥕)的(🐚)是(🧚)观(🚼)影者（espectador），不是观众(🗒)（(🐱)pú(🦁)blico）(👇)[6]。观(🛏)众，是某种抽象的东西，是非(👪)个(🎵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👅)众(👯)是(📰)现存的观影者，是被商业化(🏺)了(📋)的观影者，是买了票的观影(🌳)者(💦)，他变成了观众。然而，他身上(⏱)仍(🖐)有一部分保留着观影者的特(🛵)质(🐓)，就像读者一样。如果我们谈(🥋)论(🥐)的是一部电影，我们会说观(🤳)影(📘)者是剧本，而观众则是观影(🚫)者(🏆)的(👉)实现（realización），是他的场面调(💛)度(😖)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧐)：(🧝)如果电影没人看——我的(📭)许(🐍)多(🌃)电影都没人看，或者被误读(💚)，甚(📵)至连我自己也……我想我(🐥)们(🏉)是为了一两个人拍电影的(🕳)。

曼(⛩)努埃尔·德·奥利维拉：但(😡)这(🎋)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🤭)当然。但我还是想回到“上映(🈸)”（(🌄)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🥠)字(🌜)游(💭)戏。应该有一些小词典，告诉(🕔)我(🕓)们每种语言中电影的技术(🐳)术(👤)语。例如，我们在影院看到的(👙)电(🐘)影(🌿)拷贝，带有图像和声音的拷(🐾)贝(👶)，在法语中被称为“标准拷贝(🛸)”（(🅾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🧕)拉(🏜)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎚)同(🎰)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👍)英(🕡)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😟)，意(📙)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍴)坚(😄)持(🖇)要在词汇上较真，因为例如(🤶)俄(🔷)国人对纪录片和剧情片的(🆒)区(🦓)分就与我们不同。他们把有(🌟)演(😽)员(🍿)的电影称为“扮演的电影”，而(🌝)纪(🚱)录片——不一定没有演员(🗡)—(💵)—被称为“非扮演的电影”。甚(👔)至(📷)“图像”（image）这个词本身：对美(👅)国(✴)人来说，它没什么大不了的(🍟)含(🚮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😧)甚(💙)至没有一个词来指代电视(🔞)，他(📈)们(🧞)突然变得非常商业化，他们(🕤)说(🍜)“network”（网络）。如果我们对语言(📙)如(🔣)此不加注意，那么当人们说(🖍)一(📠)部(🏯)电影“上映/出去”时，我们会产(❎)生(🐌)一种错觉：是某种东西真(🍡)的(🎒)出去了，还是我们把它弄出(🈚)去(😟)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(🤡)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍰)个(🕐)词，就像说“和一个女人出去(🌹)”（(🚲)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍆)味(🐥)着(✒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🙇)尔(⛴)：如今，对于好电影来说，“上(🐓)映(🏦)”（sortie）已经变成了一个“出口(⏳)在(🎅)这(🍔)边”的指示，这是一种摆脱它(🕍)们(🎾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔆)利(😩)维拉：我们的电影也变成(💐)了(🕙)电影节电影。电影节的作用是(🚁)向(🅰)多样化的公众展示电影的(💇)多(🏗)样性。它是不同电影人、国(🌬)家(🍧)、习俗的一种对照。仅此而(🛐)已(🥦)，但(🗼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐨)达(🚀)尔：我想您描述的是一个(😶)过(🕍)去的时代，而我见证了它的(❌)终(🗄)结(🏁)。我以为那是开始，其实那是(📃)终(🙀)结。那是一个电影节确实能(⭐)帮(🐴)助人们相遇、讨论电影、(🧟)讨(🌃)论任何想讨论之事的时代。一(📧)切(🥙)都变了，电影也变了。现在，电(🍉)影(🎸)人抱怨他们的孤独，但他们(🚖)不(🃏)再交谈，不再讨论，这是他们(🥨)的(🛷)错(💵)。今天，电影节越来越多。无论(🌋)是(💆)强者还是弱者，每个人都在(💦)各(💚)自利用自己能利用的东西(⚪)。但(🌶)在(🔈)我看来，总体而言，举办电影(⛴)节(💁)是为了延续一种对媒体或(🏆)电(🙎)视而言很重要的“电影观念(🔻)”，一(🧡)种关于电影神话的观念，这种(🙊)神(🌝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚰)—(🔖)—编者注）经历了一整个(⛲)世(🕓)纪，而我只经历了后三分之(📕)二(👸)。也(🕋)许您能感觉到20年代（那时(🌃)没(🍼)有电影节）与今天之间的(🛸)差(🕊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🐆)拉(🈚)：新现象是电影资料馆（(🌎)cinematecas）(😠)，不是作为机构，因为那早就(🐂)存(📙)在，而是因为有越来越多的(🐼)观(👨)众——比如在里斯本——去(👏)资(🕚)料馆看那些没进院线的电(🥩)影(🏐)。这很有趣，因为你必须真的(⛰)热(🎈)爱电影才会去电影俱乐部(🤤)或(🤸)资(🐢)料馆看片……

让-吕克·戈(🎥)达(🤫)尔：关于相遇与对话的故(🐴)事(🤽)……这就是我想对您说的(🚵)：(⛰)作(🧔)为评论家，我不指望别人对(💓)我(⌚)说好话，我不想人们对我说(🌇)或(👿)写：“您的电影太残暴了，太(🕯)棒(🕝)了，太天才了，太非凡了！”那时我(📢)会(🚿)问他们：“好吧，那到底哪里(㊗)非(👅)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⏬)甚(🗾)至没有词汇，只是重复：“它(🌂)是(🏒)非(🐆)凡的！”然而如果他们对我说(🉐)这(🏸)真的很丑，这里有错误，那我(🐣)就(🤱)会想，或许对话是可能的：(🥗)你(🎨)能(😒)告诉我有错误的都在哪里(⚓)吗(🧞)？这证明了今天的评论家(👕)不(📁)再想交谈，而电影人也不想(👜)被(😞)批评。而我，作为一个评论家出(🎢)身(🥧)的人，我只需要别人告诉我(🤖)：(💵)这行不通。您是否感觉到需(😃)要(🎷)别人告诉您这不好？这会(👪)困(🏰)扰(🏡)您吗？因为我对您电影中(🏫)行(🤑)不通的地方有些话要说，但(📱)我(🚉)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌫)·(⏹)奥(🌟)利维拉：“当我拿自己与人(🤸)相(🏟)较，我会感到骄傲；当别人(🐵)来(👪)评价我，我会感到谦卑。”这是(🙀)您(📃)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🥄)克(🌲)·戈达尔：那是圣人说的(🦕)，或(😗)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍬)尔(🧡)·德·奥利维拉：我是个(💊)悲(🛸)观(🦂)主义者。当有人告诉我我的(🍦)电(🎆)影里有什么行不通时，我会(💖)受(🕒)影响。不过，我想我已经麻木(🌛)很(🎋)久(📥)了。但这取决于他们触碰哪(🔑)里(😐)。如果我拳头上有个伤口，但(🐍)有(🎫)人碰了碰我的二头肌，我就(👉)会(📨)没什么感觉。但如果那个人把(🍪)手(♊)指戳进伤口里，那我就会尖(🏾)叫(🦖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎨)得(👳)区分什么是好的，什么是坏(😓)的(🏮)。这(🐩)不仅仅是说出我们的感受(⏯)，而(🥈)是对电影进行技术性或科(🈁)学(✳)性的批评。只有新浪潮这么(🍀)做(👶)过(🐐)。以前谁会说：这个移动镜(🥍)头(🎮)是好的，我们觉得它好是因(🦎)为(💨)这个，相对于另一个我们觉(🕔)得(😨)坏的镜头而言？或者：这段(🔤)对(🖖)白是好的，相比之下那段对(🈲)白(📟)是坏的。今天，这完全丢失了(💎)。“作(💡)者”的概念变得如此重要，以(👁)至(🎀)于(🗄)连副导演都不敢对你说。唯(🐺)一(💂)有时敢说的人，唯一我能与(🙃)之(🐌)维持一种奇怪的艺术关系(🎪)的(🚰)人(🖌)，是制片人。因为制片人投了(🎌)钱(📝)，或者至少他拿别人的钱去(📣)冒(💒)险，所以以这种风险的名义(🌥)，他(⚫)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🎸)。”然(🔺)后我说：“噢”，然后我思考。至(😩)少(⛽)，这提供了一种反思的可能(🔯)性(💓)，让我能更好地站稳脚跟。如(😶)果(📥)说(🆘)今天的科学家如此强大，那(👽)是(♋)因为他们是唯一还在互相(🐟)批(⤵)评的人。一位天文学家说：(🍊)“我(🐃)看(💢)到了月食，我把它拍下来了(🖲)。”另(💙)一位说：“给我看看。”他看了(🥧)之(💁)后断言：“但这明明是月亮(😊)！你(⚓)说什么月食？”另一位说：“啊(🍪)，是(👛)啊……”；他很恼火，但他会(🔖)重(💟)新开始。在艺术中，在艺术批(🏘)评(🚭)中，例如波德莱尔和德拉克(🏪)洛(🖊)瓦(🎞)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚢)时(⛽)刻。否则，就无法前进。这是我(😆)唯(💦)一需要的：批评。但我甚至(🈴)得(🎊)不(🎂)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🌾)拉：我需要的更多是拍电(🙋)影(📎)的手段。我永远不知道电影(🗿)会(🌊)变成什么样。我有分镜脚本（(🈁)dé(🚂)coupage），我有演员，我有布景，但我(📄)从(🏒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😂)导(🔔)工作”（realización）在时时刻刻地(🗝)改(⏮)变(🥡)着那团“星云”的整体构造。具(💊)体(🥢)的东西只有在我看样片（(😤)rushes）(🎫)的那一刻才会出现。我讨厌(🚪)看(🎓)样(🎵)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌃)·(🔋)戈达尔：我想我们都是这(🥍)样(🔍)。只有希区柯克在看样片时(📥)是(🎛)高兴的。所以，作为评论家，这就(😑)是(🔠)我想对您的电影说的话：(🙍)起(♌)初我随着电影（指《亚伯拉(🕛)罕(🏥)山谷》——译者注）行进，但(🐔)在(💓)某(🥅)一刻我跳脱了出来，开始思(🔹)考(✒)别的事情。我想：啊，这里没(🕘)那(🥃)么好了，然后，与此同时，我在(📯)做(🧚)梦(🆚)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚭)顿(🐒)。后来我醒了，回到了自我意(💪)识(🐸)当中，而就在那一刻，电影里(🥛)有(🔃)人说出了“引力”这个词。于是我(🔢)对(🕴)自己说：最终，这部电影是(🏕)好(👔)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📸)尔(🎍)·德·奥利维拉：的确，这(😝)就(👩)是(💝)电影的主题：引力与万有(🍚)引(🕳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛓)从(🤚)更科学、更技术的角度来(🛀)看(🎏)，如(💱)果我是您电影的副导演，我(🍫)会(🌃)对您说：“您确定吗，或者您(🎩)能(🚔)更好地向我解释一下，以便(😴)我(🌙)能帮助您，为什么您选择这位(👉)女(⛎)演员来演年轻时的艾玛（(🚆)Cé(🍵)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕰)了(➖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(〰)同(🚦)？(🔬)这是故意的吗？”这便是我(💙)的(🐡)批评：第二位女演员不如(📙)第(🏭)一位，或者至少，当第二位女(🙍)演(🤪)员(😩)出现时，电影下坠了，这就是(🦁)引(⛹)力。然后它又升起来了。

曼努(😨)埃(💨)尔·德·奥利维拉：答案(💃)很(🏃)简单：起初，我是为第二位女(🕍)演(🎸)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤸)这(🍀)部电影。这个女人当时处于(💞)危(📻)机和抑郁状态。我的制片人(🗳)保(💖)罗(💽)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛴)不(💱)要选她。在我改编的那本书(🔌)，阿(🗼)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌥)《亚(🌟)伯(🕖)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍾)的(😓)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧝)墨(🤾)水一样落在她毛衣的背上(📰)”。为(🤠)了拍摄这句话，我要求改变莱(🎦)奥(🧣)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏗)金(🔺)发。她对此感到很受伤。那场(🏘)戏(👌)拍得很糟。于是，不得不找另(🏐)一(👚)位(📘)女演员来演青少年的艾玛(🛐)。这(📌)就是对您技术性批评的技(💝)术(😾)性回答。我想补充一点，电影(😹)总(🔇)是(🎯)伴随着“偶然”和运气。正是这(⏮)些(🚽)使我振奋：所有那些在实(💖)现(📴)过程中涌现的小事件。这是(🔟)一(🎆)种我不太理解的现象，它既可(😠)能(🥠)导致最坏的结果，也可能导(🧕)致(🌗)最好的结果。没有一部电影(🔘)是(🚔)不靠运气的。它是一种创造(🔫)，一(🕎)部(💐)电影是一个人的构想，很难(🌌)进(✉)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍊)创(👷)造可以被准备吗？

曼努埃(🚮)尔(🚙)·(🛀)德·奥利维拉：可以准备(🚉)，但(🎥)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎨)物(💗)就在那里，等着我们去拍摄(🤺)。您(🌖)想修复什么？饥饿、在非洲(🏟)死(🍷)去的孩子，是的，这很重要，值(🤽)得(🐂)修复，需要尽可能广泛的公(🧓)众(📕)。但一部电影不是，它是一团(🦆)巨(😦)大(🌵)的混乱，我因此在我自己面(👽)前(📰)感到渺小。话虽如此，我接受(👱)您(⛄)关于您“离开”我的电影又“回(🏧)来(⛏)”的(🚴)批评：必须非常敏感才能(🚤)进(🌝)出电影而不迷失。的确，这就(⭕)是(➿)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🥜)我非常谦虚地认为，新浪潮的(✍)人(👡)是从博物馆出发做电影的(🛂)。我(📢)们发现了电影资料馆。我们(🐴)在(🤼)那里出生。当然，我们小时候(👹)看(🐨)过(🌱)卓别林，但没人会在四岁时(🐟)说(🛂)，看了《救火员》后我要拍电影(🐖)。所(🤜)以我脑子里总有一个参照(🏰)系(📁)。因(🌐)此我认为作品比人更重要(👹)。这(➿)并非对每个人来说都那么(👔)显(🕌)而易见。女人的作品是庇护(🐛)男(🐚)人。而男人，为了处于相对平等(💣)的(⬇)地位，所能做的一切就是制(🛶)造(👞)作品：绘画、文学或政治(🕝)、(🌩)战争、失业、贸易。归根结(📦)底(📉)，我(📌)对“人”（这里戈达尔专指作(🏽)为(🧠)创作者的人——译者注）(🦌)不(🙆)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💎)·(🏤)德(🕥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗄)感(🕔)兴趣。如果我们住在同一个(😴)城(♐)市，比邻而居，我想我也不会(😡)比(💁)现在更多地见到您。当然，见面(🚧)时(🔑)我们会更好地谈论电影，但(🤧)也(🚒)仅此而已。如今让我震惊的(👕)是(🐯)，媒体对“个性”这一概念的开(🚕)发(🧙)远(🎬)甚于对“人”的开发。人在作品(🕥)中(💝)，作品在人中。有些人不创作(㊙)作(🔕)品，而是创作生活，尤其是女(💛)人(🌟)，这(⏺)本身就是一件作品。男人被(✅)迫(🚂)创作作品，因为他们通常什(🐨)么(🌿)都不做。我常像布努埃尔那(🚆)样(🤰)说，电影对我来说是最重要的(🔎)。但(🕳)如果把一个孩子的生命和(🧚)一(🤭)部电影的上映放在一起权(♑)衡(🚑)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏋)优(🌒)先(🎪)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(🏈)维拉：自然如此。从这个角(🌑)度(🙎)看，我也断言艺术没那么重(🏸)要(⛸)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：但既然如(😿)此(🛴)，如果不那么重要，那就不必(🏃)做(🈹)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚘)在(🔋)生活中做这事。我不确定能否(✍)如(🎁)此轻易地说艺术不重要。尤(📕)其(🌰)是今天，当艺术稀缺而许多(🎿)孩(🏰)子死去时。这是否意味着我(🐤)们(🧜)让(🦕)艺术活得太久，而牺牲了孩(😰)子(🚊)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(🎂)：艺术不是艺术家。艺术家(🍄)，艺(🐁)术(😲)家的位置，是人类的虚荣。那(🖐)种(㊙)表达世界观的方式，说“这个(📎)，这(🚉)个，这个，这个行不通”，是一种(📮)虚(🌠)荣的发作。它是世俗的。艺术比(⛸)艺(💇)术家更崇高、更有趣。一部(🧖)电(♓)影总是比电影人更聪明，正(🏎)如(🖊)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍥)艺(🚄)术(⏬)家走出来展示自己的那种(👱)方(🅿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏸)-吕(🔉)克·戈达尔：这也是孩子(🛣)的(🐃)态(🥇)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💆)。”

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(🧓)是(🚘)的，当然，但这幅画通常也很(🤺)漂(🧐)亮。艺术与艺术家之间的这种(🚆)差(⛹)异，也是历史与艺术之间的(😫)差(🗞)异。历史展示了民族、文明(🏹)、(🚻)情感、趣味的演变。艺术展(⌚)示(🎯)了(🅱)这些演变中的实体。我们都(🔣)有(🍀)责任，尽管作为导演我什么(🚜)也(🐲)做不了。作为导演我只能做(🏎)一(🌂)件(❗)事，就是拍电影。仅此而已。然(⬅)而(🎨)，艺术家在创作的那一刻总(🤛)是(⛎)对的。那是他们的虚构，是他(🙇)们(🚦)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚽)啊(🌮)，我不这么认为，一切都在外(🏌)面(🍻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(🍴)是的，在那之前（是这样）(🖥)。但(👪)之(🛸)后，一切都会进入脑海中，然(📵)后(🐱)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚧)》，我(🛄)像一块海绵一样面对电影(🕖)，准(🔭)备(🍉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤾)尔(🏾)：我不确定这是个好比喻(⛷)。当(🕵)然，电影有其奇观性和诗意(🕯)的(👶)一面，这是电影的深层使命。但(🎞)这(🐘)一使命只有在最初进行了(🍞)实(⛩)验、验证和劳动——我们(🛤)可(🚎)以称之为电影的纪录片层(🗓)面(⚫)—(🔲)—之后才能实现。伟大的艺(🏪)术(🥛)家身上都有这一点，您、皮(⛸)亚(👖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📴)维(🙅)尔(🧠)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛡)维(🕉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😺)[9]，这(🥃)些非常不同的人身上都有(🏺)，我(🌅)有时也有。以爱森斯坦为例，没(❇)有(🦕)比爱森斯坦更抽象、更风(🦊)格(🅱)家或更风格化的人了。然而(📀)，如(👡)果今天我们要展示十月革(🚴)命(🆒)的(♑)镜头，我们不会在当时的新(🎙)闻(⛸)片里找，新闻片使用的是爱(💛)森(📌)斯坦关于十月革命的影像(🛏)，那(🆎)完(💗)全是被调度（mise en scène）出来的(🦑)影(🎠)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👿)方(👻)的纳努克》的相关叙述时，我(⏲)们(🐃)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥘)摩(🛑)人，和他们吵架，强迫他们每(🛸)天(🥂)去捕鱼（即使他们不想去(⬜)）(⚡)。总之，他和他们组成了一个(🔬)电(🖨)影(🤹)摄制组，并变成了一位了不(🔍)起(👑)的人类学家。因此，这里存在(🤮)着(📅)整全的纪录片层面。在今天(🔖)，这(🥅)种(🏾)方式——即使不能完美了(🗄)解(🔣)电影史，也至少对其有所感(🏋)觉(🆖)的方式——对许多人来说(🛺)已(🏈)经遗失了。必须拥有这种对电(🈵)影(🔵)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😀)对(🛹)文学史有着深刻的感觉，他(🌻)知(👄)道当他写下一个句子时，其(🙅)中(🚁)有(🦃)些词是在拉丁语时代发明(💒)的(🧒)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌍)斯(🏿)，在写下这个词的时刻，通常(🍉)背(🗻)负(👼)着所有的精神重担和他所(🎪)感(🙀)知到的所有过去，正处于文(🔔)学(🚽)的现代，处于其成熟期。在电(🏃)影(🔭)中，很快，在世界所接受的美国(😦)影(🥙)响下，部分纪录片式的工作(👌)被(👽)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚬)观(🌲)，而这只不过是最终的使命(🚒)，是(📋)电(☔)影的弥撒。在今天的电影中(🔤)，人(🚰)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍣)。伟(➖)大的艺术家，诚实的艺术家(🙆)，首(⤵)先(⏪)进行他们的祈祷，然后才是(🛬)弥(🐹)撒，面对或多或少忠实的公(👻)众(🔶)。美国人规范了弥撒。对他们(🕔)来(🕦)说，在弥撒中重要的是募捐（(⏰)quê(😡)te）：一场成功的弥撒就是(🖕)教(💺)堂里座无虚席、募捐数额(🕣)可(🎚)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🏸)利(🌨)维拉：募捐（quête）是我下(🐣)一(🐱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔞)达(🖌)尔：我不募捐（quête），我只(💈)调(🚛)查(😺)（enquête），我专注于做一名预(📙)审(🤺)法官。我审理投诉。批评应该(🔧)通(☝)过祈祷来表达，而不是通过(🏎)弥(👻)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(👝)者(📉)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍙)壮(📹)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛠)运(🈁)动员的训练、钢琴家的音(🚽)阶(📴)练(👯)习一样。当人们进行批评时(🤤)，应(🔭)当批评那些音阶以及这些(😺)音(🦇)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤴)尔(🔢)·(🤜)德·奥利维拉：奇观和弥(🍱)撒(🛏)我不感兴趣。重要的是行动(⌛)的(🎫)欲望。您想拍电影，我想拍电(😬)影(🥏)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🤟)曼(🥓)说：“我拍电影的方式就像(🔘)某(🔄)些英国人独自去森林打猎(😌)。他(😯)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💒)每(⛩)天(🦉)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐙)为(🚉)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💆)反(❕)思这一点，关于欲望。它就在(🦈)人(🌏)心(🐳)里，就像一个画家画着没人(✖)看(🐚)的画，但他不会停下。欲望就(😤)像(⏳)独自绽放于原始森林中心(⛏)的(👼)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🛃)向(🍨)往，为了自己，也依靠自己。如(🤺)果(💳)遇到一道注视着它、并发(🕘)现(📆)它的美丽的目光，它便会绽(🏴)放(🤯)光(🌎)采，她的美丽会变得引人注(⛓)目(👒)、脱颖而出。但这样的目光(🧕)往(🍼)往来得太迟，人们为了抢占(🏩)土(🏇)地(🈴)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎤)您(🍟)和我之间，有许多差异，这是(💄)幸(😆)事。语言、国家、文化的差(😚)异(💠)。您选择了一种略带挑衅性的(📉)电(🆒)影，它破坏了叙事的传统秩(📭)序(🐧)。您从混沌中出发寻找，为了(🤩)将(👛)无序变为有序。我也试图将(🤒)无(🏏)序(🤾)变为有序，虽然徒劳，我承认(📤)，但(🍚)我仍在寻找。我想这就是我(⏪)们(🤭)的电影的区别：我的电影(⛴)较(🏞)为(❎)接近一般意义上的电影，而(🎃)您(🤪)的电影是某种特殊的电影(🏣)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：我会说我(🉑)们(🔀)做的是同一件事，但您抵达了(🏡)，而(🍖)我尚未真正成功过。所有人(♌)自(😀)然地遵循着科学的图景，从(😏)混(💉)沌出发以建立某种秩序。这(📣)“某(🐠)种(🍭)秩序”或多或少有些不确定(👀)，人(🚷)们也或多或少能抵达一点(🤑)。有(🧐)些时候我们做不到，我们抵(🙊)达(🧟)不(🐘)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😭)间(👜)被提取了出来，在另一部电(🚉)影(⏪)里将会是另一块。从一块碎(📗)片(❇)、一张照片出发，我为自己创(🏤)造(🤯)一个世界。看到您电影的一(🤟)些(🐲)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚊)高(🥀)》中的时刻，那也是我喜欢的(🙍)。用(🍠)简(🚄)单的词，如内部（interior）和外部(⏫)（(🥝)exterior）——尽管区分它们没有(🔫)太(🚈)大意义，我会说皮亚拉在他(🍫)的(🔌)《梵(🔪)高》中停留在外部，但他只谈(🚬)论(🕷)内部。在这个意义上，他更接(🚓)近(♒)维斯康蒂的传统。而您恰恰(♍)相(📢)反(🌞)。您停留在内部。但在电影中(🔣)我(🏓)们无法展示内部，只能感受(💼)它(🍐)，但它依然是不可见的，否则(🥒)它(✒)就不再是内部了。

曼努埃尔(✉)·(➿)德(🏽)·奥利维拉：甚至可以拍(🐯)摄(🎮)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😦)然(♟)。小时候人们说：鸡是由内(🎤)部(💝)和(🤣)外部组成的。掀开外部，看到(😍)内(🔞)部；如果掀开内部，就看到(♒)了(⏲)灵魂。我会说您从背面拍摄(👿)内(🎓)部(🕓)，尽管您总是从正面拍摄人(⛓)物(🈴)。考虑到这种严谨而有强度(🎥)的(🐢)方式，您电影中让我一度感(💒)到(🦈)困扰的，是一种幸好还算人(🔯)性(🔅)化(🏘)的不完美，这种不完美使得(🖍)您(🍕)有必要去拍其他电影。让我(😷)困(🧞)扰的是没有侧面拍摄的镜(💓)头(🐃)，摄(🧀)影机离放映机太近了。摄影(📐)机(✋)并不是生来就是要与放映(😗)机(💦)保持一致的。放映机会进行(😡)传(🤑)输(🤚)。就像放射科医生拍X光片：(🌃)他(👤)不满足于从正面拍，他也从(🐐)侧(🌬)面、背面、对角线拍。然而(🍭)在(🦔)开始时，在放映的那一刻，所(🐵)有(💧)图(📏)像都将是平面的。当然，我们(✍)会(🌨)说这是一个图像，但我们是(🥛)和(🛢)图像打交道的人。这并不意(🤬)味(😅)着(💔)摄影机必须一直移动。

这就(🏐)是(➿)导致您电影中某些时刻出(🗡)现(🚚)“空洞”的原因，也就是那些观(🍷)众(😠)—(🔤)—糟糕的观众，如今的观众(👲)—(🐡)—称之为“冗长”的东西。我不(🐣)是(💵)说我抱怨电影长，甚至如果(⏭)一(🕊)开始我看到有好东西，我会(💟)很(🏨)高(😽)兴电影很长。我可以安心地(🔑)打(🧑)个盹，我确信我会找到它们(🕐)。这(⏱)就是我所说的对一部电影(👧)进(🐙)行(⛑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐮)德(🍲)·奥利维拉：我和您一样(🥙)，把(🤠)摄影机放在我认为它必须(🔐)在(😲)的(🐩)精确位置。就是这样。为什么(🤨)那(🐚)里比这里好？我不知道为(😶)什(♿)么。

让-吕克·戈达尔：如果(✨)我(🚓)们能稍微解释一下为什么(🖐)就(👥)好(🌔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🏚)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐨)布(💽)列松通过《圣女贞德的审判(🥤)》教(🤞)会(💦)了我这一点。我们也可以称(🎗)之(👴)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌵)：(🔔)我有种感觉，电影人，无论是(🤾)好(👭)是(❕)坏，都有一个想法，一种需求(🎼)，然(🆔)后，好吧，他们寻找有足够钱(⏱)的(♟)人来实现这种需求。他们的(🛫)工(🖲)作方式就像一个人说：今(👐)晚(🏻)我(🌠)想吃肉酱意面。于是他看看(🍑)口(🥇)袋里有多少钱，或者让妻子(🦌)或(⌛)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐨)一(🛁)直(🛍)是反着来的。制片人对我说(👄)：(🗑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌹)候(🤜)和他拍部电影了。”既然我们(🃏)不(🚚)富(🤸)裕，我们接受，也许我们能马(😗)上(🙀)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌤)后(📽)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤞)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：我(🥣)做(🕯)的(🛷)完全相反。我表现得好像合(❇)同(🌵)早已签好一样。我写故事，预(🥊)测(⬛)一切，然后在最后一刻，救星(🕊)来(👲)了(🏭)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛑)谷(🎳)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎞)剪(🧀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍶)论(💦)福(🥧)楼拜，当然还有《包法利夫人(😆)》。在(💛)法国拍摄《包法利夫人》是不(🙌)可(🏚)能的，况且我还是个葡萄牙(🧥)导(🔨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⛳)的(💳)版(🤪)本。于是我想，可以做点更有(✡)趣(😏)的事：可以问问作家阿古(😰)斯(🎮)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⚫)意(🍂)基(😩)于《包法利夫人》写一部小说(♎)，一(🔊)部我随后就会改编的小说(👁)。她(🕝)接受了。必须等她写完，等它(😸)出(⚓)版(🚏)。在此期间，借作家卡米洛·(➖)卡(🐮)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎍)年(💍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕧)1992）(🌅)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😦)我(📥)知(🏣)道这部电影将会是什么，但(🤕)我(㊗)不知道是否能拍成。我说：(👱)我(👻)知道电影会拍成，但我不知(🚙)道(🧢)会(🥀)是怎样的电影。我不仅知道(💺)某(😒)部电影会拍，而且我还承诺(🦄)了(🦖)要拍，这更糟糕。因为我总是(🖤)害(💿)怕(🧐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎚)德(🈵)·奥利维拉：这也是我的(📰)噩(🏸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📫)对(💓)我电影的批评是什么？就(🎆)像(🎹)美(🚫)食评论家会说：“这里的肉(👭)煮(🏐)过头了，这里的肉还是生的(🐽)”。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)一(👈)部(🐔)电影不仅仅是我们所看到(💜)的(👡)图像。图像是符号，声音是其(🏚)他(😩)符号，词语是另外的符号，它(🆎)们(🤣)又(🌼)会唤起其他符号，引用其他(🐻)时(🏙)代、书籍、电影。如果我们(🤜)不(🦂)了解这些符号及其所召唤(💟)的(🐹)东西，我们就无法理解电影(😃)。词(🔛)语(😑)在您的电影中强有力，它赋(🍠)予(🛃)了电影力量。图像有另一种(🐡)与(🦄)词语无关的力量。这很美妙(🧣)。但(🎧)我(⏫)距离完全理解您的电影还(👸)缺(📚)了点什么。电影是一种旨在(🏞)拍(👩)摄仪式的仪式。您电影中的(🎤)仪(🥊)式(🚂)，是那些在镜头间或镜头中(🛢)穿(🎌)梭的人。我们并不完全了解(🔠)这(🎚)种仪式的含义，我们遗失了(🈯)它(👮)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚣)山(💶)谷(👊)》中，面纱的仪式。我们看到女(😝)演(📵)员在婚礼当天，在教堂里自(🔤)己(🚐)掀起了面纱。如果我们不了(⬛)解(⚡)古(🦏)代包办婚姻的仪式——要(💂)求(🤶)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📚)一(👰)次展示她的脸，以此确认他(🥑)的(🤢)幸(🎅)运或不幸——我们就无法(🦃)理(🚺)解她这一举动的放肆。因为(✳)我(🎻)的主角知道自己很美，她可(🐜)以(♍)放肆地掀起面纱：看我多(🤽)美(🈁)！如(🍍)果我们不了解这个仪式，这(🚉)场(🤞)戏的意义就丢失了。我错过(🏘)了(🎐)您电影中许多仪式的含义(🙎)。我(🙍)真(🎦)希望有人能在我耳边悄悄(🚐)向(🚿)我解释。您在特殊效果上做(🚃)了(🐬)很多工作，不断用声音、词(🎰)语(🍑)、(🎈)图像进行挑衅。这是您的形(🤤)式(🌼)，是另一种形式，无所谓好坏(👀)。您(🎠)做得很好。我更喜欢没有特(🚁)殊(🤱)效果的电影。我更喜欢《德国(💐)九(🐗)零(🖥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💧)语(🗂)说得不好却去看《哈姆雷特(⏬)》，会(🚗)失去很多东西，但我们依旧(📁)能(📎)分(📵)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍣)许(🎞)多仪式和晦涩的东西构成(🚲)。

曼(✝)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)是(💛)的(❄)，但即便这些符号实际上难(👠)以(🏫)理解，但它们反倒更清晰、(🛶)更(📠)可见。我喜欢这部电影的地(🏯)方(⛴)，在于符号的清晰性与其深(🚤)刻(🥨)的(🚮)模糊性相并存。另一方面，这(⛪)也(🗾)是我喜欢电影的原因：大(👱)量(🎫)精彩的符号沐浴在无需解(🤖)释(❤)的(🍍)光芒之中。正因如此，我才相(⌚)信(👱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥉)么(👏)，非常感谢。

本次会面由热拉(👄)尔(💁)·(🏔)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👠)表(🛄)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍪)・(💂)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤜)运(🎁)动核心人物，唯物主义哲学(💊)家(🏚)、(📡)文艺批评家与作家，百科全(🥀)书(🤸)派代表，代表作有《拉摩的侄(🖲)儿(🤔)》、《宿命论者雅克和他的主(🆚)人(😴)》等(💹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕍)尔(📜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(♌)、(💻)现代主义文学奠基人，兼具(🐄)诗(😝)人(🕝)、艺术评论家与散文诗之(😮)祖(🏰)等多重身份。他的代表作《恶(🃏)之(🌭)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📦)的(🍧)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕋)É(🚥)lie Faure，1873-1937）(🔕)，法国艺术史学家、评论家(🏋)与(🎉)散文家。他率先关注电影作(🧘)为(❌) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😓)现(🎅)代(👆)艺术家的评论极具前瞻性(🧦)，深(🤚)刻影响现代艺术批评的发(📵)展(🦕)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐈)André(😎) Malraux，1901-1976）(😜)，法国小说家、艺术史学家(🌓)、(📋)抵抗运动战士，还担任过戴(🕕)高(🦕)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📗)作(🈚)品与行动深度融合了存在(🖖)主(😪)义(🦌)哲思与历史使命感。

5、法语(📥)单(🔠)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕓)推(😬)出”的意思，但其核心意义为(🏡)“出(🚥)去(🙋)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌵)这(😂)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐺)萄(🆙)牙语中既可指广义的“公众(🔟)”，也(🏰)可(👺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📞)欧(🤔)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🈵)纪(🧑)法国浪漫主义画派的领袖(🔑)与(🏖)核心人物，代表作有《自由引(😍)导(📗)人(👚)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚽) "绘(😑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤺)米(🚯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤔)演(🐋)、(🛫)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔪)生(🎽)活伴侣与合作者。她与戈达(⏱)尔(💎)共同创立制作公司，并与其(👑)联(😏)合(🎙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💶)卡(🐗)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕕)响(✨)了戈达尔后期创作中私密(♐)对(⛔)话与家庭影像的风格转向(❕)。她(🔘)本(🥩)人亦是一位独立的创作者(🥏)，其(🎑)作品以哲学思辨探索两性(⏫)关(😘)系、语言与日常的诗意。

9、(🚌)让(🦗)・(🤲)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😩)类(🏹)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧥)与(💟)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍃)创(📑)者(⏫)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐮)誉(🀄)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗄)科(📯)实践深刻影响了纪录片与(🎦)视(💸)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💪)下(📰)一(🕰)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍻)人(🕶)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💢)拉(⛲)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌋)国(🐌)宝(🥨)级演员、制片人、导演与(🈲)跨(🌏)界企业家，是法国电影黄金(✏)时(🐠)代的标志性人物。

12、克劳德(💌)・(🥔)夏(💱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐢)先(🆗)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤙)达(🏴)尔、侯麦和里维特并称 "新(💞)浪(👓)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(👜)惊(㊙)悚(🌺)片和冷峻的社会批判视角(🌛)闻(😎)名。由他执导的《包法利夫人(🈹)》由(📣)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👤)演(🤑)，于(🎽)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⚽)洛(🔉)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚫)牙(🐵)最具影响力的浪漫主义小(📃)说(🐶)家(🖋)、剧作家与文学评论家。