文(🍶) / 让(🥚)-吕(🔻)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🔝)·(🍤)德(🏭)·(🐺)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🎦)译(🔌)，再(❤)经(📨)过(⛅)了人工的逐句校对与(🎒)润(😠)色(🚆)，并(🥞)添加了一些必要的注(⛳)释(👻)。由(🍢)于(⏮)并未找到法语原文，本(🏷)文(😵)翻(🏤)译(🎯)同(➖)时比照了西班牙语(💍)和(🥜)葡(🥎)萄(🥢)牙(👒)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🔊)尔(🌬)·(🕋)德(🈴)·奥利维拉的《亚伯拉(✉)罕(🔶)山(🚋)谷(📏)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐝)达(🎡)尔(📁)的(📇)《悲(🔛)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌵)时(🔄)在(🖨)巴(🎱)黎的银幕上映。借此契(😑)机(🍆)，戈(🐤)达(🐙)尔提议与奥利维拉会(🎟)面(🥓)，旨(📞)在(🏩)就(🔅)这两部影片展开一场(🚄)“科(👿)学(🆓)性(⚽)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍙)戈(🛥)达(🛰)尔(🎺)：没问题，巨大的声响(🔣)是(🎀)我(😛)对(🚚)公(👗)众做出的唯一妥协(🙀)。您(🍓)知(📊)道(🈴)儒(🏴)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍥)评(📬)”的(🔤)定(😑)义吗？“批评就像溃败(🐛)军(😼)队(🏹)里(🛠)的士兵，他开了小差，投(🏬)奔(🏽)了(🥄)敌(😨)营(💥)。谁是敌人？是公众。”

曼(🤭)努(🤽)埃(🦒)尔(💫)·德·奥利维拉：那(🧤)您(📒)呢(💣)，您(😇)知道伯格曼是怎么评(😝)价(🐐)影(⭕)评(🌞)人(🐟)的吗？“某些影评人在(🚄)我(🤬)看(🥙)来(🌶)就像是在试图教我们(📴)如(💏)何(👯)奔(🌰)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎛)达(🐵)尔(🥕)：(🔣)我(🕔)请求让我以评论家(🕷)的(📚)身(⬛)份(⛸)展(👿)开这次对话。与其扮演(💆)“作(🙋)者(⏺)”，我(🏌)更愿意去见某个人，谈(🍸)论(😽)他(👹)的(💞)电影，或许偶尔也让那(😭)个(🛅)人(🅾)谈(👲)谈(😔)我的电影。如果这能从(🆒)宣(🏠)传(⛑)角(🌡)度对两部影片有所助(🚇)益(🎀)，那(🤑)我(🎫)们就这么做吧。电影是(🎿)对(💟)现(🍦)实(💴)的(😃)一种批判，从这个角度(💝)看(🕎)，我(✏)是(👵)非常传统的；而且作(⚽)为(📿)一(🐰)名(🧀)用法语拍摄的电影人(🤱)，我(📃)始(⏮)终(🚾)带(〰)有对电影的批判态(💒)度(🍌)。一(🔙)直(🥓)以(👅)来，法国的伟大之处之(🤡)一(🎭)在(🕤)于(🆑)拥有批判性的视点，即(📊)便(🖌)这(🔇)个(👲)国家对此一无所知。从(🔄)狄(🏪)德(🏵)罗(😔)[1]开(🎂)始，所有的艺术评论家(🥊)都(📄)是(🎟)法(🕳)国人，经过波德莱尔[2]、(🔅)埃(🐻)利(😩)·(🍳)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🥟)说(🥕)，无(🐢)论(🏮)是(🔰)不是作家，他们都是有(♑)“风(🚁)格(🖖)”（(♉)style）的人。糟糕的评论家(⚓)没(🔁)有(🚢)风(❣)格。美国只有两个影评(🔒)人(❎)：(🌒)詹(🚑)姆(🍎)斯·阿吉（James Agee）和（(🐫)长(🌔)久(🤓)以(👰)来(🎸)被忽视的）来自圣地(🥊)亚(🧀)哥(🖕)的(😁)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(😼)我(❤)们(🕑)的(🌸)电影同时上映，我想提(🏖)出(🥣)第(🍍)一(🦈)个(🐷)问题：我们要如何理(📱)解(🍟)“上(📖)映(🈷)”（sortir）一部电影[5]？为什(🐅)么(💯)要(🔆)让(🗨)电影“上映”？我们在让(✊)它(🈲)们(🐰)“进(🤙)入(😕)”这里或那里时遇到了(🥔)很(🏪)多(🔠)困(🎷)难，然后还有些人没做(🤠)什(🐁)么(🌭)大(⏯)事，但无论如何，他们还(✡)是(🌰)做(⚓)了(😘)必(👫)要的事来把它们“推(🍈)出(🖋)去(🕡)”（(🗃)sortir）(⤵)。

曼努埃尔·德·奥利(🏡)维(⛺)拉(🦔)：(🕒)在葡萄牙语里我们不(🖍)用(🤤)同(😌)一(🛫)个词，因此也就没有这(🚝)种(📧)双(🔍)关(🌲)语(🕝)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐚)去(🥫)/上(🌾)映(🏖)）。不过，这是个困扰我(🚣)的(🥁)问(🤚)题(🌫)。我之所以感到困扰，是(💔)因(🤘)为(📀)对(👁)我(📛)来说，必须先展示电影(⌛)，然(😾)而(🚼)，在(🌌)针对电影的评论完成(🚀)之(🌀)前(🚂)，电(🗞)影并未完成。一个好的(💘)、(📮)聪(🍄)明(💪)的(🐄)、专注的、敏感的(🚨)评(🚫)论(🎮)家(✳)，是(🏾)观众的代表，他去寻找(🌄)那(✒)部(✨)在(🚼)我看来——即便我已(⚡)经(🔓)拍(🎅)完(🔻)了——尚不存在的电(🤔)影(🔁)，他(👬)要(🌝)去(🛡)完成它。观影者与银幕(🚜)之(🗼)间(🥘)的(🌦)动态关系实际上是至(🍈)关(🍇)重(🤯)要(😆)的，它是电影的一部分(🍓)。我(🛍)说(💖)的(🖇)是(👻)观影者（espectador），不是观众(🕚)（(🐍)pú(📔)blico）(🍄)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍁)非(🧜)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🖌)观(⌛)众(✖)是现存的观影者，是被商业(🌎)化(🔬)了的观影者，是买了票的观(💇)影(🚎)者，他变成了观众。然而，他身(😷)上(〰)仍有一部分保留着观影者的(🍅)特(⏰)质，就像读者一样。如果我们(🛠)谈(🈴)论的是一部电影，我们会说(🥟)观(🎌)影者是剧本，而观众则是观(🚙)影(🙂)者(🤰)的实现（realización），是他的场面(🖊)调(🕸)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👔)己(⏳)：如果电影没人看——我(Ⓜ)的(📁)许(🙀)多电影都没人看，或者被误(👺)读(⏹)，甚至连我自己也……我想(🐦)我(🚐)们是为了一两个人拍电影(👼)的(🤘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)但(👳)这就足够了。

让-吕克·戈达(💡)尔(🌼)：当然。但我还是想回到“上(🚖)映(🔶)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(✈)文(⏰)字(⤵)游戏。应该有一些小词典，告(😊)诉(💡)我们每种语言中电影的技(🗼)术(♎)术语。例如，我们在影院看到(🚏)的(👾)电(➖)影拷贝，带有图像和声音的(💥)拷(💇)贝，在法语中被称为“标准拷(😘)贝(🐐)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌲)维(👴)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥊)或(🗑)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🌋)英语里叫“声画合成拷贝”（(😊)married print）(😍)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🆎)。我(🎼)坚(🐫)持要在词汇上较真，因为例(🏋)如(🍢)俄国人对纪录片和剧情片(👰)的(🧚)区分就与我们不同。他们把(🏼)有(👢)演(🆚)员的电影称为“扮演的电影(🚈)”，而(🗑)纪录片——不一定没有演(💜)员(🥝)——被称为“非扮演的电影(📇)”。甚(🦄)至“图像”（image）这个词本身：对(📞)美(👤)国人来说，它没什么大不了(🎴)的(🥜)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌱)们(💀)甚至没有一个词来指代电(😭)视(♿)，他(🍌)们突然变得非常商业化，他(Ⓜ)们(➿)说“network”（网络）。如果我们对语(🦀)言(📱)如此不加注意，那么当人们(🙆)说(🕵)一(⏱)部电影“上映/出去”时，我们会(🍀)产(🚡)生一种错觉：是某种东西(🦅)真(💦)的出去了，还是我们把它弄(🤾)出(🔵)去了？

曼努埃尔·德·奥利(💟)维(🍂)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🧠)这(🙍)个词，就像说“和一个女人出(🍹)去(🔺)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕢)意(🌩)味(🕜)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👤)达(📔)尔：如今，对于好电影来说(💸)，“上(👮)映”（sortie）已经变成了一个“出(🛋)口(🌔)在(🤵)这边”的指示，这是一种摆脱(🦁)它(🤧)们的方式。

曼努埃尔·德·(🗳)奥(🌧)利维拉：我们的电影也变(🎊)成(🎟)了电影节电影。电影节的作用(🕑)是(🏹)向多样化的公众展示电影(🔸)的(🕠)多样性。它是不同电影人、(📰)国(🏧)家、习俗的一种对照。仅此(🍚)而(🚖)已(🏮)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📹)戈(🤹)达尔：我想您描述的是一(🍴)个(😘)过去的时代，而我见证了它(🚣)的(🎚)终(📵)结。我以为那是开始，其实那(😘)是(⏳)终结。那是一个电影节确实(🍧)能(🐯)帮助人们相遇、讨论电影(🥣)、(🌳)讨论任何想讨论之事的时代(❇)。一(🚻)切都变了，电影也变了。现在(📖)，电(🏑)影人抱怨他们的孤独，但他(🦌)们(🚸)不再交谈，不再讨论，这是他(😭)们(🧕)的(🎡)错。今天，电影节越来越多。无(😺)论(🦍)是强者还是弱者，每个人都(🚗)在(👝)各自利用自己能利用的东(🚆)西(🕓)。但(🐏)在我看来，总体而言，举办电(😁)影(🗡)节是为了延续一种对媒体(➿)或(🖕)电视而言很重要的“电影观(🥉)念(🤾)”，一种关于电影神话的观念，这(🍽)种(🌙)神话曼努埃尔（指奥利维(👛)拉(🙋)——编者注）经历了一整(🚜)个(✨)世纪，而我只经历了后三分(🖱)之(📡)二(💇)。也许您能感觉到20年代（那(📄)时(📫)没有电影节）与今天之间(🔘)的(🦅)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(😶)维(〽)拉：新现象是电影资料馆(❣)（(🌞)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⛺)就(🏂)存在，而是因为有越来越多(🎋)的(📮)观众——比如在里斯本——(🚢)去(🌕)资料馆看那些没进院线的(🏘)电(🌺)影。这很有趣，因为你必须真(🕌)的(📯)热爱电影才会去电影俱乐(🤪)部(🛡)或(👏)资料馆看片……

让-吕克·(🦂)戈(🌡)达尔：关于相遇与对话的(📼)故(🥨)事……这就是我想对您说(🆖)的(🍡)：(😡)作为评论家，我不指望别人(🔕)对(🐄)我说好话，我不想人们对我(🔛)说(🐱)或写：“您的电影太残暴了(🍞)，太(👼)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🦊)我(🔶)会问他们：“好吧，那到底哪(🛑)里(🐯)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚶)们(🛸)甚至没有词汇，只是重复：(👡)“它(🎦)是(🚡)非凡的！”然而如果他们对我(👠)说(🥏)这真的很丑，这里有错误，那(📧)我(🐾)就会想，或许对话是可能的(📌)：(➡)你(🚩)能告诉我有错误的都在哪(💂)里(⛑)吗？这证明了今天的评论(🌴)家(🚱)不再想交谈，而电影人也不(🚏)想(🌹)被批评。而我，作为一个评论家(🥉)出(🔑)身的人，我只需要别人告诉(🚱)我(🐭)：这行不通。您是否感觉到(🛒)需(🎸)要别人告诉您这不好？这(🎊)会(😚)困(🍔)扰您吗？因为我对您电影(🏛)中(♑)行不通的地方有些话要说(✖)，但(👸)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤘)德(📰)·(🤝)奥利维拉：“当我拿自己与(⌛)人(🎸)相较，我会感到骄傲；当别(🦀)人(🤛)来评价我，我会感到谦卑。”这(🈵)是(💋)您电影里的一句话，非常美。

让(🔬)-吕(😥)克·戈达尔：那是圣人说(🏓)的(🤙)，或者是诚实的人说的。

曼努(😅)埃(💵)尔·德·奥利维拉：我是(🕴)个(😺)悲(🍰)观主义者。当有人告诉我我(💒)的(🧠)电影里有什么行不通时，我(🐏)会(✒)受影响。不过，我想我已经麻(⬜)木(🙅)很(✉)久了。但这取决于他们触碰(🃏)哪(📗)里。如果我拳头上有个伤口(😫)，但(🍡)有人碰了碰我的二头肌，我(🚸)就(🛡)会没什么感觉。但如果那个人(🚃)把(🚷)手指戳进伤口里，那我就会(🚪)尖(🏮)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(😆)懂(💦)得区分什么是好的，什么是(⬛)坏(📡)的(🏕)。这不仅仅是说出我们的感(🚡)受(♑)，而是对电影进行技术性或(🕔)科(✊)学性的批评。只有新浪潮这(🌍)么(📠)做(🧘)过。以前谁会说：这个移动(🚼)镜(🔠)头是好的，我们觉得它好是(💞)因(🔠)为这个，相对于另一个我们(✏)觉(📂)得坏的镜头而言？或者：这(🤷)段(😔)对白是好的，相比之下那段(🔚)对(👗)白是坏的。今天，这完全丢失(🌡)了(📷)。“作者”的概念变得如此重要(🕗)，以(😡)至(🐑)于连副导演都不敢对你说(🔩)。唯(👠)一有时敢说的人，唯一我能(🥥)与(🗓)之维持一种奇怪的艺术关(🐿)系(💧)的(🈳)人，是制片人。因为制片人投(🎗)了(🛷)钱，或者至少他拿别人的钱(🔦)去(🥪)冒险，所以以这种风险的名(🌾)义(✈)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🚊)通(🤗)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥠)。至(🚵)少，这提供了一种反思的可(⏫)能(🏙)性，让我能更好地站稳脚跟(🖥)。如(👞)果(🤾)说今天的科学家如此强大(🌆)，那(🥚)是因为他们是唯一还在互(😇)相(🐦)批评的人。一位天文学家说(🦖)：(🔷)“我(😧)看到了月食，我把它拍下来(🥂)了(🖕)。”另一位说：“给我看看。”他看(👷)了(🗨)之后断言：“但这明明是月(🎛)亮(🚽)！你说什么月食？”另一位说：(👒)“啊(😚)，是啊……”；他很恼火，但他(🥨)会(📃)重新开始。在艺术中，在艺术(🚥)批(🕢)评中，例如波德莱尔和德拉(🏒)克(🌞)洛(👔)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏹)抗(🛌)时刻。否则，就无法前进。这是(🚬)我(🛣)唯一需要的：批评。但我甚(🚘)至(🍛)得(🔷)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(😗)维拉：我需要的更多是拍(🥁)电(🍠)影的手段。我永远不知道电(🔮)影(🥇)会变成什么样。我有分镜脚本(🐼)（(🐹)découpage），我有演员，我有布景，但(🌼)我(🐇)从未拥有电影。在拍摄期间(♌)，“执(🤵)导工作”（realización）在时时刻刻(⏹)地(🐜)改(🗳)变着那团“星云”的整体构造(🎗)。具(🌼)体的东西只有在我看样片(🏢)（(🚾)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🥉)厌(✔)看(🏴)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌒)克(🚱)·戈达尔：我想我们都是(👲)这(🖕)样。只有希区柯克在看样片(🕘)时(😇)是高兴的。所以，作为评论家，这(🌒)就(🐞)是我想对您的电影说的话(💡)：(🌏)起初我随着电影（指《亚伯(🥛)拉(🔱)罕山谷》——译者注）行进(🌙)，但(🍊)在(🌹)某一刻我跳脱了出来，开始(🔋)思(🏖)考别的事情。我想：啊，这里(👳)没(🐄)那么好了，然后，与此同时，我(🥪)在(🕣)做(🅰)梦，我想着引力（gravitación），想着(🈺)牛(🐒)顿。后来我醒了，回到了自我(🦍)意(㊗)识当中，而就在那一刻，电影(🥜)里(⚪)有人说出了“引力”这个词。于是(💠)我(🕖)对自己说：最终，这部电影(🥨)是(📉)好的，我必须重看一遍。

曼努(⬜)埃(♈)尔·德·奥利维拉：的确(📅)，这(😑)就(❕)是电影的主题：引力与万(🔌)有(💉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗣)：(🚹)从更科学、更技术的角度(⬆)来(⏹)看(🕶)，如果我是您电影的副导演(🕓)，我(🍫)会对您说：“您确定吗，或者(📠)您(🚦)能更好地向我解释一下，以(🙊)便(👱)我能帮助您，为什么您选择这(🍦)位(🔯)女演员来演年轻时的艾玛(🥛)（(👳)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😃)择(👘)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐦)不(🛌)同(😅)？这是故意的吗？”这便是(🤩)我(🌵)的批评：第二位女演员不(🌷)如(🚼)第一位，或者至少，当第二位(📁)女(🛩)演(🎹)员出现时，电影下坠了，这就(🕍)是(🔓)引力。然后它又升起来了。

曼(🍬)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：答(👻)案(🕢)很简单：起初，我是为第二位(💛)女(😟)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💔)的(🕸)这部电影。这个女人当时处(🎣)于(😵)危机和抑郁状态。我的制片(♑)人(📗)保(🚜)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔕)我(🧙)不要选她。在我改编的那本(🤛)书(📀)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚤)的(🍼)《亚(🤚)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🈚)美(🚬)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛰)黑(🔶)墨水一样落在她毛衣的背(🐆)上(⛴)”。为了拍摄这句话，我要求改变(😿)莱(🌘)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥉)是(👭)金发。她对此感到很受伤。那(🍁)场(📶)戏拍得很糟。于是，不得不找(㊗)另(😒)一(🎟)位女演员来演青少年的艾(🤶)玛(💧)。这就是对您技术性批评的(⛹)技(🧡)术性回答。我想补充一点，电(🚳)影(🦃)总(🔢)是伴随着“偶然”和运气。正是(➰)这(👣)些使我振奋：所有那些在(🚰)实(🤦)现过程中涌现的小事件。这(🐌)是(🗑)一种我不太理解的现象，它既(📊)可(🧠)能导致最坏的结果，也可能(🔜)导(😂)致最好的结果。没有一部电(🍸)影(🐞)是不靠运气的。它是一种创(🤦)造(🕴)，一(🚰)部电影是一个人的构想，很(㊗)难(➰)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👚)：(🥔)创造可以被准备吗？

曼努(🙈)埃(🖌)尔(🚸)·德·奥利维拉：可以准(😤)备(❎)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔞)。事(🏟)物就在那里，等着我们去拍(🚎)摄(🌥)。您想修复什么？饥饿、在非(🌖)洲(🏩)死去的孩子，是的，这很重要(🖐)，值(💦)得修复，需要尽可能广泛的(🕳)公(🕔)众。但一部电影不是，它是一(🍼)团(🥉)巨(🔕)大的混乱，我因此在我自己(😣)面(😔)前感到渺小。话虽如此，我接(💉)受(🍁)您关于您“离开”我的电影又(♋)“回(🏉)来(🏎)”的批评：必须非常敏感才(🍷)能(💕)进出电影而不迷失。的确，这(🚜)就(🍀)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🔄)：我非常谦虚地认为，新浪潮(🥒)的(💤)人是从博物馆出发做电影(🔵)的(⏹)。我们发现了电影资料馆。我(👼)们(🉐)在那里出生。当然，我们小时(🆙)候(⏫)看(🍄)过卓别林，但没人会在四岁(👀)时(🌍)说，看了《救火员》后我要拍电(🆎)影(🐉)。所以我脑子里总有一个参(😬)照(💝)系(🧞)。因此我认为作品比人更重(🤰)要(🧑)。这并非对每个人来说都那(🚊)么(🤖)显而易见。女人的作品是庇(👇)护(🕗)男人。而男人，为了处于相对平(💘)等(🗞)的地位，所能做的一切就是(🕟)制(🐂)造作品：绘画、文学或政(📥)治(🦉)、战争、失业、贸易。归根(🥉)结(🖨)底(💤)，我对“人”（这里戈达尔专指(🚸)作(❔)为创作者的人——译者注(👩)）(🔄)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔬)尔(🍞)·(🎪)德·奥利维拉这个“人”不怎(🕗)么(🚿)感兴趣。如果我们住在同一(😵)个(🐃)城市，比邻而居，我想我也不(🏘)会(🍶)比(🖤)现在更多地见到您。当然，见(📰)面(🔵)时我们会更好地谈论电影(🤺)，但(🙉)也仅此而已。如今让我震惊(🎉)的(👝)是，媒体对“个性”这一概念的(♌)开(⏳)发(🏊)远甚于对“人”的开发。人在作(🍫)品(🍋)中，作品在人中。有些人不创(💚)作(🛸)作品，而是创作生活，尤其是(🈲)女(🎐)人(🐞)，这本身就是一件作品。男人(🎨)被(🦒)迫创作作品，因为他们通常(💥)什(💽)么都不做。我常像布努埃尔(🙏)那(🙄)样(🙉)说，电影对我来说是最重要(🚋)的(👚)。但如果把一个孩子的生命(💫)和(🐼)一部电影的上映放在一起(😡)权(😳)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⏪)子(🍍)优(🦍)先于电影。

曼努埃尔·德·(☔)奥(📟)利维拉：自然如此。从这个(😓)角(🔬)度看，我也断言艺术没那么(🤕)重(🕠)要(🕌)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😣)如(🛅)此，如果不那么重要，那就不(🍠)必(㊙)做了。女人们更合乎逻辑，她(🧦)们(➖)在(⏯)生活中做这事。我不确定能(🏎)否(🎁)如此轻易地说艺术不重要(🚝)。尤(✉)其是今天，当艺术稀缺而许(☔)多(🚼)孩子死去时。这是否意味着(🥣)我(⏮)们(📼)让艺术活得太久，而牺牲了(🆙)孩(🌙)子？

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(😧)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎪)家(💚)，艺(🎂)术家的位置，是人类的虚荣(📣)。那(🧒)种表达世界观的方式，说“这(🚌)个(📰)，这个，这个，这个行不通”，是一(🛵)种(🧞)虚(📬)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌥)比(🐫)艺术家更崇高、更有趣。一(🔏)部(🚝)电影总是比电影人更聪明(🥚)，正(🔜)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(✝)或(🆎)艺(🕛)术家走出来展示自己的那(💕)种(🛎)方式，仅仅表明了他的虚荣(🐠)。

让(🧑)-吕克·戈达尔：这也是孩(🌂)子(🍢)的(😲)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚊)画(👵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💓)：(🍤)是的，当然，但这幅画通常也(🎴)很(❄)漂(🎂)亮。艺术与艺术家之间的这(🚵)种(🍳)差异，也是历史与艺术之间(🍯)的(👍)差异。历史展示了民族、文(💻)明(🚂)、情感、趣味的演变。艺术(🈳)展(🏳)示(💩)了这些演变中的实体。我们(🚄)都(🌐)有责任，尽管作为导演我什(🛒)么(📲)也做不了。作为导演我只能(🍮)做(🎌)一(🛤)件事，就是拍电影。仅此而已(🦇)。然(👋)而，艺术家在创作的那一刻(🍜)总(🗞)是对的。那是他们的虚构，是(🧓)他(💑)们(🎷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤰)：(🤼)啊，我不这么认为，一切都在(👝)外(🛂)面。

曼努埃尔·德·奥利维(👒)拉(🥤)：是的，在那之前（是这样(👿)）(📐)。但(⏳)之后，一切都会进入脑海中(🍅)，然(🚡)后再出来。例如，面对《悲哀于(🌳)我(🐊)》，我像一块海绵一样面对电(💝)影(⏳)，准(😧)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔇)达(🗣)尔：我不确定这是个好比(🎗)喻(🈚)。当然，电影有其奇观性和诗(😍)意(😴)的(🕉)一面，这是电影的深层使命(🖖)。但(📶)这一使命只有在最初进行(🌻)了(🍀)实验、验证和劳动——我(⛓)们(💷)可以称之为电影的纪录片(🔍)层(✔)面(🐋)——之后才能实现。伟大的(🍸)艺(🏬)术家身上都有这一点，您、(📗)皮(😃)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😉)埃(💓)维(🌩)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🥢)萨(🈲)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👞)Rouch）(🦓)[9]，这些非常不同的人身上都(😦)有(👭)，我(👐)有时也有。以爱森斯坦为例(🍅)，没(📌)有比爱森斯坦更抽象、更(🐍)风(🌡)格家或更风格化的人了。然(🌯)而(➖)，如果今天我们要展示十月(🔻)革(🍛)命(🦐)的镜头，我们不会在当时的(🕔)新(🛰)闻片里找，新闻片使用的是(😇)爱(💞)森斯坦关于十月革命的影(㊗)像(📁)，那(👛)完全是被调度（mise en scène）出来(🦖)的(📂)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📟)《北(🤪)方的纳努克》的相关叙述时(🧡)，我(🛫)们(🍒)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💏)基(❕)摩人，和他们吵架，强迫他们(💏)每(🚍)天去捕鱼（即使他们不想(🖇)去(🧠)）。总之，他和他们组成了一(💲)个(🚜)电(🎑)影摄制组，并变成了一位了(🔅)不(🍧)起的人类学家。因此，这里存(👪)在(🚺)着整全的纪录片层面。在今(💳)天(😕)，这(🎏)种方式——即使不能完美(😏)了(🍏)解电影史，也至少对其有所(♿)感(🏧)觉的方式——对许多人来(🐝)说(😬)已(😓)经遗失了。必须拥有这种对(🚇)电(🛑)影史的感觉，有点像乔伊斯(🤟)，他(🏺)对文学史有着深刻的感觉(🏬)，他(🏎)知道当他写下一个句子时(📕)，其(🎀)中(🛸)有些词是在拉丁语时代发(👺)明(🕤)的，有些是在中世纪，而他，乔(🥓)伊(👁)斯，在写下这个词的时刻，通(🌸)常(⛅)背(🚈)负着所有的精神重担和他(🔰)所(🦇)感知到的所有过去，正处于(🖼)文(📜)学的现代，处于其成熟期。在(🍸)电(😚)影(🏢)中，很快，在世界所接受的美(❇)国(⛅)影响下，部分纪录片式的工(🚬)作(💲)被抛弃了。我们立刻走向了(💣)奇(🐤)观，而这只不过是最终的使(🐗)命(💅)，是(🕢)电影的弥撒。在今天的电影(❎)中(🔏)，人们举行弥撒，却不进行祈(❓)祷(🎤)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📹)家(🎪)，首(🛬)先进行他们的祈祷，然后才(⌛)是(❔)弥撒，面对或多或少忠实的(🕗)公(📍)众。美国人规范了弥撒。对他(🐅)们(🔙)来(🤲)说，在弥撒中重要的是募捐(💻)（(🔋)quête）：一场成功的弥撒就(😏)是(🚀)教堂里座无虚席、募捐数(⏸)额(🙏)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕋)·(😺)奥(🚼)利维拉：募捐（quête）是我(🗞)下(👯)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💔)戈(🦊)达尔：我不募捐（quête），我(🤙)只(🤓)调(⚓)查（enquête），我专注于做一名(😃)预(💔)审法官。我审理投诉。批评应(👢)该(🐘)通过祈祷来表达，而不是通(🍷)过(💿)弥(🌪)撒。关于弥撒，人们无话可说(📅)。或(👀)者只能说：“美丽的演出，宏(🐩)伟(😤)壮观。”祈祷也是一种练习，就(😁)像(😐)运动员的训练、钢琴家的(🔍)音(📮)阶(🍗)练习一样。当人们进行批评(🍚)时(😾)，应当批评那些音阶以及这(💃)些(🍨)音阶所能带来的效果。

曼努(🍔)埃(🚎)尔(😥)·德·奥利维拉：奇观和(📋)弥(👿)撒我不感兴趣。重要的是行(🎋)动(🏊)的欲望。您想拍电影，我想拍(🐉)电(🛌)影(🐥)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💚)格(🈶)曼说：“我拍电影的方式就(🌨)像(⛹)某些英国人独自去森林打(🌰)猎(🙇)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🙀)。但(🏩)每(🔙)天早上他们都会刮胡子，纯(👵)粹(🐿)为了乐趣。”我觉得这很好。必(💂)须(🦆)反思这一点，关于欲望。它就(🏼)在(🌲)人(🥊)心里，就像一个画家画着没(♒)人(🌳)看的画，但他不会停下。欲望(🎥)就(🤢)像独自绽放于原始森林中(🏁)心(🎢)的(🥣)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌬)的(🖍)向往，为了自己，也依靠自己(💏)。如(🌇)果遇到一道注视着它、并(🕟)发(🚃)现它的美丽的目光，它便会(🚅)绽(🍗)放(🏰)光采，她的美丽会变得引人(📍)注(✡)目、脱颖而出。但这样的目(🌈)光(📴)往往来得太迟，人们为了抢(👽)占(😄)土(🕧)地，已经烧毁并铲平了森林(🗳)。在(🕕)您和我之间，有许多差异，这(👚)是(🕳)幸事。语言、国家、文化的(📧)差(🥨)异(🤭)。您选择了一种略带挑衅性(🥢)的(👱)电影，它破坏了叙事的传统(🏯)秩(⏬)序。您从混沌中出发寻找，为(🕖)了(🐫)将无序变为有序。我也试图(🌎)将(🍘)无(🕞)序变为有序，虽然徒劳，我承(🤶)认(🔓)，但我仍在寻找。我想这就是(😱)我(🎥)们的电影的区别：我的电(🌺)影(📱)较(⬆)为接近一般意义上的电影(🤮)，而(🤔)您的电影是某种特殊的电(🔡)影(🈷)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🔱)我(🤡)们(🤟)做的是同一件事，但您抵达(🥈)了(📘)，而我尚未真正成功过。所有(🔫)人(🕊)自然地遵循着科学的图景(🤲)，从(🥢)混沌出发以建立某种秩序(⛩)。这(🎖)“某(💛)种秩序”或多或少有些不确(🔲)定(🧚)，人们也或多或少能抵达一(⚡)点(🔊)。有些时候我们做不到，我们(🥪)抵(🐊)达(🥏)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💘)时(❓)间被提取了出来，在另一部(🍶)电(⏹)影里将会是另一块。从一块(🏜)碎(🦄)片(🎏)、一张照片出发，我为自己(👦)创(🚑)造一个世界。看到您电影的(🥍)一(🥅)些片段，我想到了皮亚拉的(🍵)《梵(〰)高》中的时刻，那也是我喜欢(🌙)的(⬅)。用(🎒)简单的词，如内部（interior）和外(🚵)部(🎬)（exterior）——尽管区分它们没(💫)有(🤯)太大意义，我会说皮亚拉在(💂)他(👭)的(🈵)《梵高》中停留在外部，但他只(🕔)谈(🚳)论内部。在这个意义上，他更(🥚)接(🕡)近维斯康蒂的传统。而您恰(❗)恰(🏊)相(📴)反。您停留在内部。但在电影(⛔)中(🐪)我们无法展示内部，只能感(🦏)受(🥘)它，但它依然是不可见的，否(💲)则(👧)它就不再是内部了。

曼努埃(🛠)尔(🎭)·(🎁)德·奥利维拉：甚至可以(🐸)拍(💾)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌽)当(🐶)然。小时候人们说：鸡是由(🦂)内(🐱)部(👫)和外部组成的。掀开外部，看(💙)到(♏)内部；如果掀开内部，就看(😋)到(⏳)了灵魂。我会说您从背面拍(📥)摄(⛅)内(🤶)部，尽管您总是从正面拍摄(🖇)人(🎾)物。考虑到这种严谨而有强(🎆)度(🔦)的方式，您电影中让我一度(💦)感(😊)到困扰的，是一种幸好还算(💊)人(👄)性(🔯)化的不完美，这种不完美使(🤳)得(👵)您有必要去拍其他电影。让(🚍)我(❣)困扰的是没有侧面拍摄的(🔁)镜(🌅)头(🖼)，摄影机离放映机太近了。摄(📟)影(💢)机并不是生来就是要与放(⬜)映(🙋)机保持一致的。放映机会进(🈴)行(🐑)传(👤)输。就像放射科医生拍X光片(🔺)：(🏓)他不满足于从正面拍，他也(🔇)从(🐕)侧面、背面、对角线拍。然(🍭)而(🔒)在开始时，在放映的那一刻(😭)，所(🆕)有(⭐)图像都将是平面的。当然，我(🧥)们(🌠)会说这是一个图像，但我们(👜)是(👆)和图像打交道的人。这并不(🌳)意(🗄)味(🈳)着摄影机必须一直移动。

这(🚠)就(👗)是导致您电影中某些时刻(🕕)出(🌈)现“空洞”的原因，也就是那些(🥟)观(🕚)众(🧚)——糟糕的观众，如今的观(🗳)众(👨)——称之为“冗长”的东西。我(🤴)不(🎤)是说我抱怨电影长，甚至如(🌐)果(🏡)一开始我看到有好东西，我(🧞)会(🔣)很(♉)高兴电影很长。我可以安心(🔈)地(📨)打个盹，我确信我会找到它(🍬)们(🕎)。这就是我所说的对一部电(📫)影(💭)进(🤹)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔍)·(🚬)德·奥利维拉：我和您一(😮)样(🚬)，把摄影机放在我认为它必(🖥)须(🐔)在(📩)的精确位置。就是这样。为什(🔊)么(🕠)那里比这里好？我不知道(🥗)为(〽)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🗳)果(🈹)我们能稍微解释一下为什(📲)么(🍙)就(🔇)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👧)维(🍸)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏌)。是(🚜)布列松通过《圣女贞德的审(🤷)判(🧞)》教(✋)会了我这一点。我们也可以(⏺)称(🥨)之为客观性。

让-吕克·戈达(🔳)尔(🎷)：我有种感觉，电影人，无论(💃)是(💱)好(🌰)是坏，都有一个想法，一种需(🍴)求(🗳)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔤)钱(📇)的人来实现这种需求。他们(🔲)的(👽)工作方式就像一个人说：(🖲)今(🕡)晚(⛄)我想吃肉酱意面。于是他看(📡)看(🎌)口袋里有多少钱，或者让妻(🍄)子(❣)或朋友做肉酱意面。老实说(🏇)，我(👘)一(🥨)直是反着来的。制片人对我(🚚)说(🏼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😁)时(🌖)候和他拍部电影了。”既然我(🈺)们(🚠)不(😺)富裕，我们接受，也许我们能(🏡)马(🕠)上拿到钱。然后，签了合同。再(😱)然(🛵)后，必须拍这部电影，真不幸(🖖)！

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)我(🌼)做(🈹)的完全相反。我表现得好像(🚕)合(🎺)同早已签好一样。我写故事(😵)，预(🤧)测一切，然后在最后一刻，救(🐣)星(🧢)来(😮)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕠)山(🔚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😥)的(❄)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🙄)谈(⛺)论(🖐)福楼拜，当然还有《包法利夫(🤤)人(👴)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔆)不(🕺)可能的，况且我还是个葡萄(♋)牙(😠)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🦉)他(🛶)的(⚾)版本。于是我想，可以做点更(🛴)有(🌊)趣的事：可以问问作家阿(🔙)古(😚)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤰)愿(💝)意(🐰)基于《包法利夫人》写一部小(🎫)说(🕝)，一部我随后就会改编的小(🗿)说(🛌)。她接受了。必须等她写完，等(🛬)它(💵)出(🍿)版。在此期间，借作家卡米洛(🐱)·(❇)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐮)周(✔)年之际，我拍了《绝望的一天(🍆)》（(🚠)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🈷)：(🍾)我(😔)知道这部电影将会是什么(👝)，但(😃)我不知道是否能拍成。我说(🤐)：(👇)我知道电影会拍成，但我不(🔯)知(🐊)道(🏷)会是怎样的电影。我不仅知(⛰)道(🌑)某部电影会拍，而且我还承(🏘)诺(🅰)了要拍，这更糟糕。因为我总(⬇)是(👧)害(🏟)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🛺)·(🗣)德·奥利维拉：这也是我(🛫)的(👟)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚆)您(🖨)对我电影的批评是什么？(⛑)就(😈)像(🐕)美食评论家会说：“这里的(⛓)肉(⛑)煮过头了，这里的肉还是生(🔯)的(🏄)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🔺)一(🚺)部电影不仅仅是我们所看(🚩)到(🦄)的图像。图像是符号，声音是(🐵)其(🈚)他符号，词语是另外的符号(🦏)，它(💩)们(🏄)又会唤起其他符号，引用其(🎍)他(🚺)时代、书籍、电影。如果我(🍉)们(📗)不了解这些符号及其所召(👺)唤(🤥)的东西，我们就无法理解电(🔄)影(🐐)。词(🤹)语在您的电影中强有力，它(🥁)赋(🐧)予了电影力量。图像有另一(🙆)种(🎒)与词语无关的力量。这很美(📍)妙(⛏)。但(🚤)我距离完全理解您的电影(🤬)还(🐵)缺了点什么。电影是一种旨(🛰)在(❇)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏌)的(📺)仪(🎀)式，是那些在镜头间或镜头(💜)中(🛣)穿梭的人。我们并不完全了(💿)解(😔)这种仪式的含义，我们遗失(🌯)了(👄)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🥘)罕(👉)山(♉)谷》中，面纱的仪式。我们看到(❤)女(🔜)演员在婚礼当天，在教堂里(🥛)自(🤶)己掀起了面纱。如果我们不(🎧)了(🗯)解(🏮)古代包办婚姻的仪式——(💨)要(🤱)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍂)，第(🦊)一次展示她的脸，以此确认(🥠)他(🎵)的(❣)幸运或不幸——我们就无(💰)法(⛔)理解她这一举动的放肆。因(🛺)为(👴)我的主角知道自己很美，她(🍌)可(🍈)以放肆地掀起面纱：看我多(👬)美(🗒)！如果我们不了解这个仪式(🎙)，这(💝)场戏的意义就丢失了。我错(🗑)过(♐)了您电影中许多仪式的含(🔌)义(🚎)。我(🔀)真希望有人能在我耳边悄(🛫)悄(🍗)向我解释。您在特殊效果上(🥀)做(🏀)了很多工作，不断用声音、(🛍)词(🕑)语(🕍)、图像进行挑衅。这是您的(📲)形(💯)式，是另一种形式，无所谓好(✴)坏(✌)。您做得很好。我更喜欢没有(📫)特(🥖)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🔩)九(📠)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📵)英(🏫)语说得不好却去看《哈姆雷(🥄)特(📳)》，会失去很多东西，但我们依(🎷)旧(🔳)能(🕕)分辨它是好是坏。《德国九零(💑)》由(💏)许多仪式和晦涩的东西构(👎)成(🔌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(💺)是(🐤)的，但即便这些符号实际上(❓)难(🐴)以理解，但它们反倒更清晰(🐊)、(😺)更可见。我喜欢这部电影的(🕐)地(🔴)方，在于符号的清晰性与其深(🍟)刻(🥍)的模糊性相并存。另一方面(🕗)，这(🎬)也是我喜欢电影的原因：(🗂)大(🏁)量精彩的符号沐浴在无需(🐳)解(🔳)释(🐥)的光芒之中。正因如此，我才(🛴)相(⏹)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕧)那(👇)么，非常感谢。

本次会面由热(🆚)拉(🤷)尔(🤷)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📐)发(🏌)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🆕)尼(🦑)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(😫)蒙(⚽)运动核心人物，唯物主义哲学(📄)家(📓)、文艺批评家与作家，百科(🌡)全(⚾)书派代表，代表作有《拉摩的(🚡)侄(🚵)儿》、《宿命论者雅克和他的(😧)主(🏤)人(💩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🙉)莱(🌱)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🛠)驱(🏊)、现代主义文学奠基人，兼(🎅)具(😛)诗(⚡)人、艺术评论家与散文诗(🐃)之(🕉)祖等多重身份。他的代表作(🏴)《恶(🦌)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💴)力(🍩)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(👙)É(🛵)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(♌)家(🤯)与散文家。他率先关注电影(🦕)作(🚚)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🛢)等(🚆)现(🎯)代艺术家的评论极具前瞻(🎪)性(💎)，深刻影响现代艺术批评的(🛷)发(🦖)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📂)（(💬)André(🦑) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(⌚)家(📤)、抵抗运动战士，还担任过(👌)戴(🍨)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🤽)，其(🛋)作品与行动深度融合了存在(🙉)主(🌔)义哲思与历史使命感。

5、法(🚪)语(🧗)单词sortir虽然有“上映、某部电(🥛)影(📦)推出”的意思，但其核心意义(✨)为(🎻)“出(🕕)去、离开”，所以戈达尔才会(🙌)玩(🚎)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏮)葡(🛎)萄牙语中既可指广义的“公(🌔)众(🐬)”，也(🎉)可以指“观众“，对应英语中的(😐)audience。

7、(🤾)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏿)，19世(🎤)纪法国浪漫主义画派的领(🖱)袖(🌗)与核心人物，代表作有《自由引(🆓)导(🔂)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🎒)为(💩) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🐟)·(✍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥈)导(🥠)演(🌘)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍹)的(🔎)生活伴侣与合作者。她与戈(🚖)达(🚴)尔共同创立制作公司，并与(🥗)其(🧒)联(🔡)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👾)名(🌷)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛳)影(😡)响了戈达尔后期创作中私(🍅)密(🍽)对话与家庭影像的风格转向(🔊)。她(🖤)本人亦是一位独立的创作(🥕)者(👭)，其作品以哲学思辨探索两(💛)性(🗓)关系、语言与日常的诗意(🐍)。

9、(🐾)让(🥫)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💙)人(🐒)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💏)）(♿)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😊)开(⚪)创(🚧)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔰)，被(⚫)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👓)学(👏)科实践深刻影响了纪录片(🐝)与(📕)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚼)下(🎯)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🦈)盲(🎸)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤸)杰(🙋)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚣)国(📹)国(🖌)宝级演员、制片人、导演(🍛)与(🚩)跨界企业家，是法国电影黄(📸)金(🍢)时代的标志性人物。

12、克劳(⛺)德(👊)・(💦)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐊)的(😸)先驱导演之一，与特吕弗、(➖)戈(😝)达尔、侯麦和里维特并称(⛷) "新(🤬)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥃)惊(🤬)悚片和冷峻的社会批判视(😏)角(⚾)闻名。由他执导的《包法利夫(🕋)人(🥛)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎢)主(🛶)演(🛹)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📲)特(🐄)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😦)萄(🦑)牙最具影响力的浪漫主义(➖)小(🐊)说(🚂)家、剧作家与文学评论家(🌍)。