文 / 让-吕克·戈达尔(⏫) & 曼(🎾)努(🔱)埃(🕤)尔(🎖)·德·奥利维拉

（本(🦔)文(👉)由(🆖)Gemini AI翻(🏽)译，再经过了人工的逐(⚓)句(🈚)校(💌)对(🍣)与(✴)润色，并添加了一些(🌧)必(🍤)要(🔃)的(🕣)注(🐲)释。由于并未找到法语(🐍)原(🦑)文(🌁)，本(💡)文翻译同时比照了西(🖍)班(❣)牙(🌅)语(😷)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥣)9月(🥑)，曼(🎛)努(🐍)埃(🦊)尔·德·奥利维拉的(👄)《亚(⛹)伯(🎌)拉(⏪)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏍)克(✌)·(🙋)戈(🤴)达尔的《悲哀于我》（Hé(😵)las pour moi）(🔑)几(🤠)乎(🚗)同(🖱)时在巴黎的银幕上(🦂)映(😮)。借(🈷)此(👉)契(🈵)机，戈达尔提议与奥利(✒)维(🉑)拉(📫)会(🐺)面，旨在就这两部影片(📒)展(👿)开(🤓)一(🥠)场(❤)“科学性”（scientifique）的探讨(🐅)。

让(👵)-吕(⤵)克(🎸)·(🛡)戈达尔：没问题，巨大(🔱)的(♟)声(🚳)响(🌶)是我对公众做出的唯(📁)一(👟)妥(💮)协(👇)。您知道儒勒·列纳尔(⛵)（(🌒)Jules Renard）(🚮)对(😊)“批(🌿)评”的定义吗？“批评就(🏃)像(🖲)溃(🦎)败(🐌)军队里的士兵，他开了(🤹)小(♏)差(🙇)，投(🙇)奔了敌营。谁是敌人？(🔪)是(🏼)公(👱)众(😧)。”

曼(🌻)努埃尔·德·奥利(🕓)维(🤝)拉(🎀)：(📭)那(👑)您呢，您知道伯格曼是(🐁)怎(🌔)么(🕛)评(🚟)价影评人的吗？“某些(🤸)影(🏌)评(🏺)人(😩)在(🎓)我看来就像是在试(🐮)图(🍉)教(🕷)我(🆑)们(♓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔘)克(🧝)·(🛋)戈(🎢)达尔：我请求让我以(🍿)评(🗾)论(🛣)家(🐧)的身份展开这次对话(⤵)。与(🥐)其(😝)扮(🛑)演(🚴)“作者”，我更愿意去见某(🦃)个(📅)人(📋)，谈(🥐)论他的电影，或许偶尔(🎾)也(👾)让(🐭)那(🦇)个人谈谈我的电影。如(💙)果(🐔)这(🖍)能(📥)从(🥜)宣传角度对两部影(😪)片(🕐)有(🎫)所(🚏)助(💅)益，那我们就这么做吧(⚡)。电(🎸)影(📗)是(🔐)对现实的一种批判，从(⬆)这(🔆)个(📇)角(🎉)度(🚗)看，我是非常传统的(🐌)；(💇)而(🍨)且(📬)作(🤠)为一名用法语拍摄的(👇)电(🐷)影(🏭)人(✡)，我始终带有对电影的(💻)批(🏈)判(🅾)态(🔲)度。一直以来，法国的伟(🎥)大(🔫)之(🍝)处(🧑)之(🔺)一在于拥有批判性的(🖱)视(🐊)点(🚖)，即(🔰)便这个国家对此一无(🚀)所(🎮)知(🛀)。从(🙍)狄德罗[1]开始，所有的艺(☝)术(🐦)评(🅰)论(🐵)家(🎿)都是法国人，经过波(🗯)德(🦍)莱(🈺)尔(🐈)[2]、(😞)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥞)[4]，也(📅)就(🌧)是(🐩)说，无论是不是作家，他(💫)们(⛎)都(😰)是(🕋)有(🔧)“风格”（style）的人。糟糕(🛠)的(🎒)评(🧢)论(🐊)家(🐩)没有风格。美国只有两(👇)个(🏬)影(🐺)评(🚛)人：詹姆斯·阿吉（(🍇)James Agee）(🈚)和(➰)（(👹)长久以来被忽视的）(💵)来(😂)自(🐁)圣(⏰)地(⛪)亚哥的曼尼·法伯（(㊗)Manny Farber）(🥫)。既(🔱)然(🚾)我们的电影同时上映(⚪)，我(⛑)想(📑)提(🗡)出第一个问题：我们(🏦)要(👂)如(🔈)何(🚪)理(🤒)解“上映”（sortir）一部电(🙄)影(🍾)[5]？(🏳)为(💳)什(🏣)么要让电影“上映”？我(🌉)们(🚱)在(👚)让(🎫)它们“进入”这里或那里(⛄)时(🧚)遇(🛺)到(😯)了(🌷)很多困难，然后还有(😊)些(🍀)人(🐫)没(💏)做(👰)什么大事，但无论如何(🚣)，他(🐻)们(🎈)还(🤑)是做了必要的事来把(🕋)它(✔)们(🚞)“推(🔠)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏌)德(🤘)·(🍯)奥(👻)利(🔦)维拉：在葡萄牙语里(🛺)我(👆)们(🤰)不(📯)用同一个词，因此也就(🌒)没(🤹)有(🔛)这(🍲)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚼)让(🛎)电(🌹)影(🤜)出(😦)去/上映）。不过，这是(🕟)个(👝)困(🥌)扰(⛩)我(🎟)的问题。我之所以感到(🎀)困(🐓)扰(🎤)，是(🛀)因为对我来说，必须先(🕊)展(🙆)示(😆)电(🛣)影(🚶)，然而，在针对电影的(🥛)评(🌚)论(🕸)完(🐎)成(🈶)之前，电影并未完成。一(🌆)个(🏍)好(🆗)的(👲)、聪明的、专注的、(🥏)敏(🤳)感(💟)的(🎆)评论家，是观众的代表(🕷)，他(➖)去(😂)寻(🚴)找(🍮)那部在我看来——即(🔒)便(🐃)我(🥢)已(🍘)经拍完了——尚不存(🦊)在(🍌)的(👵)电(🗻)影，他要去完成它。观影(😐)者(🖊)与(🌉)银(♎)幕(🧕)之间的动态关系实(🔀)际(👀)上(🥠)是(✏)至(🍘)关重要的，它是电影的(🚩)一(🕟)部(🕘)分(😰)。我说的是观影者（espectador）(🀄)，不(🌃)是(🥎)观(⛅)众(📃)（público）[6]。观众，是某种(🥖)抽(😅)象(🐝)的(🧠)东(🤢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🀄)达(🛀)尔：观众是现存的观影者(🚕)，是(🗄)被商业化了的观影者，是买(🐸)了(🕴)票(🖊)的观影者，他变成了观众。然(👝)而(🌷)，他身上仍有一部分保留着(👷)观(🤵)影者的特质，就像读者一样(🌿)。如(😅)果(👱)我们谈论的是一部电影，我(🚞)们(🔹)会说观影者是剧本，而观众(🔨)则(🐠)是观影者的实现（realización），是(💪)他(🎛)的(🥙)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😠)会(💮)问自己：如果电影没人看(🐳)—(🏎)—我的许多电影都没人看(🤤)，或(🖐)者被误读，甚至连我自己也(📧)…(🛩)…(👱)我想我们是为了一两个人(📭)拍(🔄)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐧)利(♐)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎯)克(⭐)·(🕤)戈达尔：当然。但我还是想(🎯)回(♿)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍑)仅(⏳)仅是文字游戏。应该有一些(🐰)小(👠)词(🌉)典，告诉我们每种语言中电(🌟)影(🀄)的技术术语。例如，我们在影(⛏)院(🔗)看到的电影拷贝，带有图像(📽)和(🎄)声音的拷贝，在法语中被称(👭)为(🔃)“标(🏜)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👓)·(🛠)奥利维拉：葡萄牙语也是(😚)，标(🤳)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📎)·(📘)戈(🍴)达尔：英语里叫“声画合成(🧜)拷(🔖)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👣)贝(🚛)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍹)真(🦁)，因(🌏)为例如俄国人对纪录片和(😵)剧(🛀)情片的区分就与我们不同(🏄)。他(🥄)们把有演员的电影称为“扮(🌰)演(😇)的电影”，而纪录片——不一(😢)定(✡)没(🥨)有演员——被称为“非扮演(🛂)的(🕖)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌿)本(🍓)身：对美国人来说，它没什(😽)么(🍙)大(🤜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥗)照(🤪)片。他们甚至没有一个词来(🚫)指(🍵)代电视，他们突然变得非常(🎈)商(🎊)业(🙈)化，他们说“network”（网络）。如果我(🦁)们(🐇)对语言如此不加注意，那么(😁)当(🍌)人们说一部电影“上映/出去(🔤)”时(🏃)，我们会产生一种错觉：是(📃)某(🌮)种(🔐)东西真的出去了，还是我们(🕌)把(🥀)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔐)德(🥟)·奥利维拉：我会用“出来(😱)/出(🙇)生(🚃)”（sair）这个词，就像说“和一个(🅾)女(🦈)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👫)语(⌚)中这意味着“带她去床上”。

让(🤾)-吕(🦍)克(🈚)·戈达尔：如今，对于好电(🔤)影(🌛)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💕)一(🔌)个“出口在这边”的指示，这是(👢)一(🚑)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😩)尔(🍚)·(🈶)德·奥利维拉：我们的电(💒)影(⌚)也变成了电影节电影。电影(🍣)节(🥚)的作用是向多样化的公众(➕)展(🗄)示(👼)电影的多样性。它是不同电(📒)影(😆)人、国家、习俗的一种对(💏)照(🍩)。仅此而已，但这也不算太坏(🕡)。

让(🎑)-吕(👁)克·戈达尔：我想您描述(🥈)的(📟)是一个过去的时代，而我见(🔫)证(📅)了它的终结。我以为那是开(🌡)始(⏺)，其实那是终结。那是一个电(🦓)影(🖼)节(👉)确实能帮助人们相遇、讨(💱)论(📚)电影、讨论任何想讨论之(🎨)事(📄)的时代。一切都变了，电影也(🏝)变(😦)了(🚽)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚹)独(🤼)，但他们不再交谈，不再讨论(🖱)，这(🈯)是他们的错。今天，电影节越(🐼)来(💰)越(👑)多。无论是强者还是弱者，每(🕺)个(🎛)人都在各自利用自己能利(🦖)用(🎟)的东西。但在我看来，总体而(🏞)言(💵)，举办电影节是为了延续一(🍾)种(💕)对(👥)媒体或电视而言很重要的(🈴)“电(😅)影观念”，一种关于电影神话(🕡)的(📿)观念，这种神话曼努埃尔（(🎹)指(🗯)奥(🔝)利维拉——编者注）经历(📼)了(🌯)一整个世纪，而我只经历了(🤒)后(🎋)三分之二。也许您能感觉到(🏣)20年(㊙)代(👡)（那时没有电影节）与今(👣)天(🌤)之间的差异？

曼努埃尔·(🕷)德(💬)·奥利维拉：新现象是电(🗝)影(🥗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👖)，因(🌽)为(🌜)那早就存在，而是因为有越(🐏)来(🕉)越多的观众——比如在里(🤠)斯(🏺)本——去资料馆看那些没(🏭)进(🕹)院(⏮)线的电影。这很有趣，因为你(🍒)必(🔜)须真的热爱电影才会去电(🦗)影(🦀)俱乐部或资料馆看片……(🛥)

让(💷)-吕(🚽)克·戈达尔：关于相遇与(👞)对(🌤)话的故事……这就是我想(🤼)对(🌈)您说的：作为评论家，我不(🌎)指(🤴)望别人对我说好话，我不想(🔪)人(🎁)们(♏)对我说或写：“您的电影太(🅿)残(🐪)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏍)凡(✔)了！”那时我会问他们：“好吧(🗾)，那(🔹)到(🔩)底哪里非凡？”他们回答：(🍚)“啊(👋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⏩)重(🌇)复：“它是非凡的！”然而如果(💼)他(🎅)们(🎠)对我说这真的很丑，这里有(🥅)错(💂)误，那我就会想，或许对话是(🈶)可(🕤)能的：你能告诉我有错误(🕘)的(💨)都在哪里吗？这证明了今(🐋)天(☔)的(🖍)评论家不再想交谈，而电影(🚦)人(👝)也不想被批评。而我，作为一(🐌)个(🛃)评论家出身的人，我只需要(🍐)别(🗻)人(🛫)告诉我：这行不通。您是否(🔋)感(🥜)觉到需要别人告诉您这不(⛳)好(🔆)？这会困扰您吗？因为我(🍣)对(♌)您(🌲)电影中行不通的地方有些(🍑)话(🎮)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐽)埃(🤟)尔·德·奥利维拉：“当我(🚞)拿(🈴)自己与人相较，我会感到骄(👵)傲(🔺)；(🏊)当别人来评价我，我会感到(🐣)谦(🖇)卑。”这是您电影里的一句话(🎍)，非(🈷)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🧐)是(📄)圣(🦋)人说的，或者是诚实的人说(📷)的(🏁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)：(👲)我是个悲观主义者。当有人(🚴)告(⏭)诉(🍶)我我的电影里有什么行不(🥑)通(😧)时，我会受影响。不过，我想我(👈)已(👕)经麻木很久了。但这取决于(🧦)他(📹)们触碰哪里。如果我拳头上有(🐊)个(🃏)伤口，但有人碰了碰我的二(🕧)头(🅾)肌，我就会没什么感觉。但如(😘)果(😙)那个人把手指戳进伤口里(🖼)，那(🔶)我(🔚)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🍒)必须懂得区分什么是好的(🌘)，什(👨)么是坏的。这不仅仅是说出(🖤)我(🗄)们(🍈)的感受，而是对电影进行技(🚘)术(🏡)性或科学性的批评。只有新(🕊)浪(👊)潮这么做过。以前谁会说：(🔹)这(😸)个移动镜头是好的，我们觉得(🔟)它(🎐)好是因为这个，相对于另一(🉑)个(🌂)我们觉得坏的镜头而言？(🧐)或(🕷)者：这段对白是好的，相比(🥈)之(🔂)下(➡)那段对白是坏的。今天，这完(🦖)全(🗑)丢失了。“作者”的概念变得如(🎯)此(🎉)重要，以至于连副导演都不(🕒)敢(Ⓜ)对(🌑)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐟)一(🥡)我能与之维持一种奇怪的(🥖)艺(🏄)术关系的人，是制片人。因为(🥥)制(⏩)片人投了钱，或者至少他拿别(🚃)人(♏)的钱去冒险，所以以这种风(✳)险(🏅)的名义，他敢对我说：“让-吕(✔)克(🕤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💙)后(🤫)我(🐸)思考。至少，这提供了一种反(🎡)思(🎀)的可能性，让我能更好地站(📯)稳(😩)脚跟。如果说今天的科学家(🐣)如(🤔)此(🖊)强大，那是因为他们是唯一(💧)还(🧦)在互相批评的人。一位天文(🏅)学(🦇)家说：“我看到了月食，我把(🌘)它(🎍)拍下来了。”另一位说：“给我看(🐆)看(🚛)。”他看了之后断言：“但这明(🦃)明(🥛)是月亮！你说什么月食？”另(🛁)一(🥄)位说：“啊，是啊……”；他很(🈷)恼(🏕)火(👖)，但他会重新开始。在艺术中(🧤)，在(🙎)艺术批评中，例如波德莱尔(🏐)和(💷)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍛)这(😤)样(🤜)的对抗时刻。否则，就无法前(⏩)进(🤺)。这是我唯一需要的：批评(🥐)。但(🐂)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔹)·(🉐)德·奥利维拉：我需要的更(💟)多(🥢)是拍电影的手段。我永远不(😫)知(🤷)道电影会变成什么样。我有(🍥)分(👫)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍅)有(📝)布(🐸)景，但我从未拥有电影。在拍(♑)摄(🔗)期间，“执导工作”（realización）在时(🈶)时(🎷)刻刻地改变着那团“星云”的(🍲)整(⛔)体(👒)构造。具体的东西只有在我(💋)看(🤖)样片（rushes）的那一刻才会出(🦓)现(👘)。我讨厌看样片，我总是感到(🖊)绝(👠)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐏)们(🧀)都是这样。只有希区柯克在(🙃)看(🍯)样片时是高兴的。所以，作为(🗡)评(🐌)论家，这就是我想对您的电(🥗)影(🕥)说(🥖)的话：起初我随着电影（(👪)指(🥂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🈚)）(🍔)行进，但在某一刻我跳脱了(🛹)出(🔵)来(🎚)，开始思考别的事情。我想：(🏤)啊(👬)，这里没那么好了，然后，与此(🏤)同(❇)时，我在做梦，我想着引力（(🈯)gravitació(📲)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🛵)了(🗄)自我意识当中，而就在那一(😧)刻(💅)，电影里有人说出了“引力”这(🕠)个(☕)词。于是我对自己说：最终(🔯)，这(🤸)部(❤)电影是好的，我必须重看一(🚕)遍(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(🧥)的确，这就是电影的主题：(💦)引(🎊)力(💈)与万有引力定律。

让-吕克·(🦊)戈(🐦)达尔：从更科学、更技术(📮)的(🥓)角度来看，如果我是您电影(🌈)的(🌗)副导演，我会对您说：“您确定(😭)吗(📬)，或者您能更好地向我解释(😭)一(🔱)下，以便我能帮助您，为什么(🐱)您(🍠)选择这位女演员来演年轻(🎗)时(🕧)的(📐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⏯)玛(🥤)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔴)者(🍕)如此不同？这是故意的吗(🥛)？(🏞)”这(💇)便是我的批评：第二位女(🗿)演(🥉)员不如第一位，或者至少，当(🍏)第(🤢)二位女演员出现时，电影下(🚞)坠(🏝)了，这就是引力。然后它又升起(♊)来(🥘)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(👵)：答案很简单：起初，我是(🤰)为(🐇)第二位女演员莱奥诺·西(🍍)尔(🔡)韦(🏨)拉写的这部电影。这个女人(😈)当(🎠)时处于危机和抑郁状态。我(🚍)的(🏣)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐘)试(👷)图(🔧)说服我不要选她。在我改编(♓)的(💅)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🦁)-路(🎩)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍤)一(🌧)句非常美的话，说艾玛的头发(🐽)“像(👟)一滩黑墨水一样落在她毛(👒)衣(🏹)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍉)要(💯)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎑)的(♋)发(🅰)色，她是金发。她对此感到很(🌕)受(🎽)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💹)得(👘)不找另一位女演员来演青(🌰)少(🚑)年(🎶)的艾玛。这就是对您技术性(🔉)批(🖕)评的技术性回答。我想补充(🧑)一(🌆)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍭)运(⬇)气。正是这些使我振奋：所有(💃)那(🦁)些在实现过程中涌现的小(😬)事(🔛)件。这是一种我不太理解的(🚬)现(🏎)象，它既可能导致最坏的结(🈚)果(🚘)，也(🐜)可能导致最好的结果。没有(🕰)一(🧟)部电影是不靠运气的。它是(💨)一(🚤)种创造，一部电影是一个人(🚀)的(👴)构(👃)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎋)戈(⛎)达尔：创造可以被准备吗(😼)？(🚂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(💵)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🌧)像(🎧)生活。事物就在那里，等着我(😘)们(💦)去拍摄。您想修复什么？饥(🌷)饿(🐊)、在非洲死去的孩子，是的(🐨)，这(🛂)很(⏯)重要，值得修复，需要尽可能(🍛)广(➡)泛的公众。但一部电影不是(💃)，它(👲)是一团巨大的混乱，我因此(📪)在(😛)我(🏆)自己面前感到渺小。话虽如(🏺)此(🗡)，我接受您关于您“离开”我的(👃)电(✌)影又“回来”的批评：必须非(📑)常(🥌)敏感才能进出电影而不迷失(🌘)。的(😴)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌪)·(💂)戈达尔：我非常谦虚地认(🥗)为(🏢)，新浪潮的人是从博物馆出(🈵)发(👶)做(🈺)电影的。我们发现了电影资(🚌)料(🥒)馆。我们在那里出生。当然，我(🃏)们(🗝)小时候看过卓别林，但没人(🕋)会(🍟)在(👴)四岁时说，看了《救火员》后我(📷)要(🐤)拍电影。所以我脑子里总有(🔇)一(🔅)个参照系。因此我认为作品(🐳)比(🚐)人更重要。这并非对每个人来(⏭)说(🕷)都那么显而易见。女人的作(😳)品(🔦)是庇护男人。而男人，为了处(🥓)于(🧑)相对平等的地位，所能做的(🤩)一(🅰)切(🎯)就是制造作品：绘画、文(🚋)学(💓)或政治、战争、失业、贸(🆔)易(🧜)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚳)达(🥙)尔(😳)专指作为创作者的人——(🐲)译(🍥)者注）不怎么感兴趣。我对(🤘)曼(📕)努埃尔·德·奥利维拉这(📉)个(💥)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🅿)在(❓)同一个城市，比邻而居，我想(📀)我(😐)也不会比现在更多地见到(🐛)您(🤔)。当然，见面时我们会更好地(🍄)谈(🐺)论(🌍)电影，但也仅此而已。如今让(📗)我(🏨)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕐)概(🍥)念的开发远甚于对“人”的开(🍝)发(📸)。人(🦋)在作品中，作品在人中。有些(🤖)人(🎣)不创作作品，而是创作生活(😘)，尤(💤)其是女人，这本身就是一件(🆕)作(🕡)品。男人被迫创作作品，因为他(💋)们(💌)通常什么都不做。我常像布(📻)努(🆑)埃尔那样说，电影对我来说(🅾)是(🧜)最重要的。但如果把一个孩(🍕)子(🛏)的(🤦)生命和一部电影的上映放(🗳)在(📵)一起权衡，我不会犹豫一秒(🥨)钟(💱)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏝)尔(🧙)·(🍈)德·奥利维拉：自然如此(❓)。从(🧗)这个角度看，我也断言艺术(㊙)没(♒)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🦎)：(😿)但既然如此，如果不那么重要(🥈)，那(🥋)就不必做了。女人们更合乎(💙)逻(🖱)辑，她们在生活中做这事。我(🐦)不(🍲)确定能否如此轻易地说艺(🎌)术(⬆)不(💣)重要。尤其是今天，当艺术稀(🌤)缺(🐅)而许多孩子死去时。这是否(🕖)意(🦀)味着我们让艺术活得太久(🥃)，而(💟)牺(🏸)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚝)·(🏽)奥利维拉：艺术不是艺术(🎁)家(📆)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛩)类(😈)的虚荣。那种表达世界观的方(💳)式(🖲)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕺)通(🏰)”，是一种虚荣的发作。它是世(📜)俗(🔺)的。艺术比艺术家更崇高、(🏂)更(😗)有(💄)趣。一部电影总是比电影人(🌎)更(📐)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏐)说(🕎)。导演或艺术家走出来展示(😅)自(🔩)己(🤙)的那种方式，仅仅表明了他(🚶)的(🏧)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😐)也(🍨)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔨)画(😁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(🛤)维拉：是的，当然，但这幅画(🈳)通(🙃)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤵)之(💝)间的这种差异，也是历史与(🎉)艺(🚬)术(💲)之间的差异。历史展示了民(🔴)族(🤬)、文明、情感、趣味的演(💻)变(⛏)。艺术展示了这些演变中的(😣)实(🏂)体(🧡)。我们都有责任，尽管作为导(🕧)演(🍴)我什么也做不了。作为导演(🍋)我(💰)只能做一件事，就是拍电影(📌)。仅(🗜)此而已。然而，艺术家在创作的(🔨)那(🦍)一刻总是对的。那是他们的(🌛)虚(🦆)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚅)·(🐳)戈达尔：啊，我不这么认为(⚡)，一(🚊)切(🈹)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦃)奥(💭)利维拉：是的，在那之前（(🚹)是(🥞)这样）。但之后，一切都会进(🔏)入(🚻)脑(🚕)海中，然后再出来。例如，面对(🔳)《悲(🏈)哀于我》，我像一块海绵一样(⛷)面(📔)对电影，准备好吸收一切。

让(🗺)-吕(📤)克·戈达尔：我不确定这是(🕍)个(🥧)好比喻。当然，电影有其奇观(📴)性(💗)和诗意的一面，这是电影的(🥙)深(➗)层使命。但这一使命只有在(🕐)最(📗)初(👑)进行了实验、验证和劳动(🙎)—(🚔)—我们可以称之为电影的(🏷)纪(🤼)录片层面——之后才能实(🔩)现(💒)。伟(🍘)大的艺术家身上都有这一(🏁)点(🍚)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👪)丽(🤰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌍)劳(🔡)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌪)鲁(🏘)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(❣)身(👣)上都有，我有时也有。以爱森(💳)斯(🥒)坦为例，没有比爱森斯坦更(💨)抽(🤵)象(📖)、更风格家或更风格化的(📏)人(🤥)了。然而，如果今天我们要展(🏼)示(😁)十月革命的镜头，我们不会(🔠)在(🔢)当(🎹)时的新闻片里找，新闻片使(🚵)用(🍷)的是爱森斯坦关于十月革(🌾)命(📿)的影像，那完全是被调度（(🈵)mise en scè(📍)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(⏮)迪(⚽)拍摄《北方的纳努克》的相关(♟)叙(💷)述时，我们得知弗拉哈迪付(😺)钱(🚌)给爱斯基摩人，和他们吵架(😎)，强(🍋)迫(🎯)他们每天去捕鱼（即使他(👜)们(➕)不想去）。总之，他和他们组(🔚)成(🚎)了一个电影摄制组，并变成(🗡)了(🍁)一(🌋)位了不起的人类学家。因此(🚞)，这(🙎)里存在着整全的纪录片层(🤵)面(⛎)。在今天，这种方式——即使(🦊)不(🛢)能完美了解电影史，也至少对(⛹)其(🍹)有所感觉的方式——对许(⚫)多(🥨)人来说已经遗失了。必须拥(😃)有(🧕)这种对电影史的感觉，有点(🕡)像(🏊)乔(🚋)伊斯，他对文学史有着深刻(🐪)的(🏼)感觉，他知道当他写下一个(🐱)句(🛑)子时，其中有些词是在拉丁(🍾)语(🐨)时(🧛)代发明的，有些是在中世纪(⬅)，而(🏇)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚦)时(🚤)刻，通常背负着所有的精神(🃏)重(🕜)担和他所感知到的所有过去(💑)，正(🐘)处于文学的现代，处于其成(💐)熟(💗)期。在电影中，很快，在世界所(💯)接(🙇)受的美国影响下，部分纪录(🧚)片(🚂)式(🎤)的工作被抛弃了。我们立刻(🏪)走(🌿)向了奇观，而这只不过是最(👝)终(⛄)的使命，是电影的弥撒。在今(✒)天(👣)的(⬇)电影中，人们举行弥撒，却不(🆙)进(🚻)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕚)的(🌑)艺术家，首先进行他们的祈(⛲)祷(🛅)，然后才是弥撒，面对或多或少(🧒)忠(🌩)实的公众。美国人规范了弥(🚠)撒(👒)。对他们来说，在弥撒中重要(🐌)的(🌇)是募捐（quête）：一场成功(🎅)的(🍼)弥(🥖)撒就是教堂里座无虚席、(🎏)募(🕸)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕕)尔(⏯)·德·奥利维拉：募捐（(🧛)quê(🈹)te）(🎙)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐉)-吕(🍶)克·戈达尔：我不募捐（(🕕)quê(🥜)te），我只调查（enquête），我专注(🔇)于(🥗)做一名预审法官。我审理投诉(🌟)。批(🚏)评应该通过祈祷来表达，而(🧢)不(🍁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📪)无(🕛)话可说。或者只能说：“美丽(👰)的(👆)演(🏦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤺)练(😧)习，就像运动员的训练、钢(💦)琴(🕥)家的音阶练习一样。当人们(🎅)进(➕)行(🍝)批评时，应当批评那些音阶(🏴)以(💰)及这些音阶所能带来的效(🏄)果(🍣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)：(🗜)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(👿)的(⛽)是行动的欲望。您想拍电影(🖼)，我(⏫)想拍电影，就像此刻我想撒(💻)尿(🤓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌞)的(💹)方(🔞)式就像某些英国人独自去(⚽)森(🍸)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎠)枪(😠)守夜。但每天早上他们都会(🤗)刮(🎢)胡(🚯)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🦏)很(🦍)好。必须反思这一点，关于欲(📆)望(🐯)。它就在人心里，就像一个画(🎨)家(🧐)画着没人看的画，但他不会停(🗒)下(🦋)。欲望就像独自绽放于原始(🤩)森(🎸)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔂)着(👫)对果实的向往，为了自己，也(🕛)依(🖐)靠(🚹)自己。如果遇到一道注视着(❄)它(🔁)、并发现它的美丽的目光(🚢)，它(😩)便会绽放光采，她的美丽会(🖼)变(㊗)得(🏿)引人注目、脱颖而出。但这(🕕)样(🐿)的目光往往来得太迟，人们(🕵)为(👀)了抢占土地，已经烧毁并铲(♎)平(🍘)了森林。在您和我之间，有许多(🔻)差(🙆)异，这是幸事。语言、国家、(🛥)文(🚠)化的差异。您选择了一种略(🧡)带(🌑)挑衅性的电影，它破坏了叙(💔)事(🎀)的(🌆)传统秩序。您从混沌中出发(🔒)寻(⏺)找，为了将无序变为有序。我(💭)也(🛵)试图将无序变为有序，虽然(🦋)徒(🏻)劳(🕕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🕢)这(🥣)就是我们的电影的区别：(🙅)我(🤼)的电影较为接近一般意义(🥫)上(🐉)的电影，而您的电影是某种特(🖕)殊(🥢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎛)我(🚄)会说我们做的是同一件事(🎓)，但(📊)您抵达了，而我尚未真正成(🤑)功(🌞)过(🌯)。所有人自然地遵循着科学(🆓)的(🛏)图景，从混沌出发以建立某(🐭)种(🔞)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎥)有(🌟)些(❤)不确定，人们也或多或少能(📠)抵(🚞)达一点。有些时候我们做不(🌬)到(💘)，我们抵达不了。在《悲哀于我(👡)》中(🤞)，有一块时间被提取了出来，在(🗳)另(📶)一部电影里将会是另一块(🤹)。从(🏇)一块碎片、一张照片出发(🦕)，我(❎)为自己创造一个世界。看到(♋)您(✉)电(🏉)影的一些片段，我想到了皮(🐩)亚(㊙)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥈)我(✂)喜欢的。用简单的词，如内部(💳)（(🛌)interior）(😫)和外部（exterior）——尽管区分(🐍)它(🆒)们没有太大意义，我会说皮(💧)亚(🥄)拉在他的《梵高》中停留在外(🗒)部(🆒)，但他只谈论内部。在这个意义(🙉)上(🦐)，他更接近维斯康蒂的传统(🥢)。而(💥)您恰恰相反。您停留在内部(🕴)。但(🐹)在电影中我们无法展示内(🥃)部(📄)，只(🐸)能感受它，但它依然是不可(🐭)见(📶)的，否则它就不再是内部了(🛋)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐸)甚(🛀)至(🍮)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎊)达(🗿)尔：当然。小时候人们说：(📴)鸡(💼)是由内部和外部组成的。掀(💜)开(🥨)外部，看到内部；如果掀开内(🏔)部(🐮)，就看到了灵魂。我会说您从(🚶)背(👖)面拍摄内部，尽管您总是从(🏽)正(🚝)面拍摄人物。考虑到这种严(🏹)谨(⛳)而(🤚)有强度的方式，您电影中让(👧)我(🦑)一度感到困扰的，是一种幸(📌)好(🚰)还算人性化的不完美，这种(💴)不(🌃)完(🗼)美使得您有必要去拍其他(😐)电(🎿)影。让我困扰的是没有侧面(⛱)拍(🤞)摄的镜头，摄影机离放映机(⏺)太(🔱)近了。摄影机并不是生来就是(🔍)要(👐)与放映机保持一致的。放映(🌑)机(🍝)会进行传输。就像放射科医(🕳)生(🚤)拍X光片：他不满足于从正(✨)面(🔸)拍(🅰)，他也从侧面、背面、对角(🍜)线(⬇)拍。然而在开始时，在放映的(🍌)那(📋)一刻，所有图像都将是平面(🔘)的(👦)。当(🕝)然，我们会说这是一个图像(🏕)，但(🏼)我们是和图像打交道的人(🧙)。这(💽)并不意味着摄影机必须一(🧛)直(🍩)移动。

这就是导致您电影中某(😭)些(🏦)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌁)是(💹)那些观众——糟糕的观众(🗑)，如(🌋)今的观众——称之为“冗长(💅)”的(🕋)东(🚃)西。我不是说我抱怨电影长(⚪)，甚(🍝)至如果一开始我看到有好(💏)东(🍄)西，我会很高兴电影很长。我(🚮)可(🤓)以(🧐)安心地打个盹，我确信我会(😊)找(🎣)到它们。这就是我所说的对(🤧)一(🏴)部电影进行科学性的讨论(🗽)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：我(🕟)和(❄)您一样，把摄影机放在我认(✍)为(🍘)它必须在的精确位置。就是(🚽)这(🌙)样。为什么那里比这里好？(🛌)我(☕)不(🌓)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🎦)：如果我们能稍微解释一(🍙)下(🌶)为什么就好了。

曼努埃尔·(😻)德(🚹)·(🏈)奥利维拉：力量来自固定(🍑)性(🧣)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔃)德(🌛)的审判》教会了我这一点。我(🀄)们(🕌)也可以称之为客观性。

让-吕克(🙃)·(🤣)戈达尔：我有种感觉，电影(🚯)人(🆙)，无论是好是坏，都有一个想(👷)法(😭)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚨)找(🚬)有(😪)足够钱的人来实现这种需(🚵)求(👬)。他们的工作方式就像一个(🚚)人(📚)说：今晚我想吃肉酱意面(📣)。于(🍧)是(🤩)他看看口袋里有多少钱，或(➕)者(💎)让妻子或朋友做肉酱意面(🚻)。老(🙇)实说，我一直是反着来的。制(💛)片(👈)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🙃)，也(🧝)许是时候和他拍部电影了(🏬)。”既(⏩)然我们不富裕，我们接受，也(💌)许(🏐)我们能马上拿到钱。然后，签(🚃)了(⬛)合(🌎)同。再然后，必须拍这部电影(🔄)，真(🥄)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(✖)维(📫)拉：我做的完全相反。我表(🔮)现(🖱)得(🆘)好像合同早已签好一样。我(🗳)写(🍃)故事，预测一切，然后在最后(📻)一(🚥)刻，救星来了，那就是制片人(🍑)。《亚(🐪)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🙌)誉(🏖)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐝)直(🍸)跟我谈论福楼拜，当然还有(🙆)《包(👾)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏈)利(⛰)夫(⚪)人》是不可能的，况且我还是(🍟)个(🔅)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👜)[12]正(🌿)在拍他的版本。于是我想，可(🧙)以(🍢)做(👭)点更有趣的事：可以问问(🛏)作(🥕)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐈)斯(⭕)是否愿意基于《包法利夫人(👑)》写(🚋)一部小说，一部我随后就会改(🌩)编(🎩)的小说。她接受了。必须等她(🎱)写(♉)完，等它出版。在此期间，借作(😶)家(⏭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🆓)科(🥧)[13]逝(📓)世五周年之际，我拍了《绝望(🕺)的(🚄)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(📑)您说：我知道这部电影将(😎)会(📛)是(🦃)什么，但我不知道是否能拍(🦀)成(📊)。我说：我知道电影会拍成(⛏)，但(😼)我不知道会是怎样的电影(🌔)。我(🎫)不仅知道某部电影会拍，而且(🚪)我(🤯)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⛷)为(👯)我总是害怕拍不了下一部(🛴)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)这(🤤)也(🦏)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📍)尔(💲)：但您对我电影的批评是(👴)什(⛏)么？就像美食评论家会说(😥)：(🔆)“这(🌼)里的肉煮过头了，这里的肉(🛵)还(👝)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔗)利(🧙)维拉：一部电影不仅仅是(👭)我(😟)们所看到的图像。图像是符号(📋)，声(💖)音是其他符号，词语是另外(📲)的(😽)符号，它们又会唤起其他符(📲)号(🗒)，引用其他时代、书籍、电(🏆)影(🔌)。如(👢)果我们不了解这些符号及(😲)其(😯)所召唤的东西，我们就无法(🙋)理(🐴)解电影。词语在您的电影中(👩)强(😃)有(💼)力，它赋予了电影力量。图像(🆎)有(🐡)另一种与词语无关的力量(🧗)。这(🐉)很美妙。但我距离完全理解(⚓)您(📻)的电影还缺了点什么。电影是(🍽)一(📦)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎶)电(🐕)影中的仪式，是那些在镜头(🕎)间(💀)或镜头中穿梭的人。我们并(🔮)不(🏂)完(⛵)全了解这种仪式的含义，我(👌)们(🛸)遗失了它们的意义。例如，在(🕜)《亚(🍮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😣)。我(🥀)们(➿)看到女演员在婚礼当天，在(🚼)教(✳)堂里自己掀起了面纱。如果(🤼)我(🤴)们不了解古代包办婚姻的(🥍)仪(🎡)式——要求由丈夫掀起妻子(🤭)的(🔀)面纱，第一次展示她的脸，以(💀)此(🅰)确认他的幸运或不幸——(❣)我(🎳)们就无法理解她这一举动(❄)的(🙃)放(📓)肆。因为我的主角知道自己(🌽)很(🕣)美，她可以放肆地掀起面纱(🔋)：(👌)看我多美！如果我们不了解(🚷)这(🎑)个(🛫)仪式，这场戏的意义就丢失(🅿)了(🛋)。我错过了您电影中许多仪(🗄)式(🚷)的含义。我真希望有人能在(🌨)我(✔)耳边悄悄向我解释。您在特殊(👩)效(📦)果上做了很多工作，不断用(🏁)声(🥚)音、词语、图像进行挑衅(🦌)。这(🤳)是您的形式，是另一种形式(🌤)，无(🤦)所(😋)谓好坏。您做得很好。我更喜(💿)欢(💀)没有特殊效果的电影。我更(🧥)喜(📏)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😝)尔(✒)：(💻)如果英语说得不好却去看(🖲)《哈(🆘)姆雷特》，会失去很多东西，但(🦂)我(📦)们依旧能分辨它是好是坏(🎩)。《德(🎡)国九零》由许多仪式和晦涩的(🖥)东(🥗)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤴)利(🏜)维拉：是的，但即便这些符(😥)号(❤)实际上难以理解，但它们反(📁)倒(🗓)更(👐)清晰、更可见。我喜欢这部(🐸)电(🥋)影的地方，在于符号的清晰(🏜)性(📆)与其深刻的模糊性相并存(💍)。另(🔽)一(🏡)方面，这也是我喜欢电影的(🔏)原(😣)因：大量精彩的符号沐浴(🆓)在(😒)无需解释的光芒之中。正因(🏜)如(💷)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌤)达(📵)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌲)面(📃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐯)组(🔓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👅)4-5日(👾)。

注(🛋)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏺)法(🅱)国启蒙运动核心人物，唯物(🛤)主(🚞)义哲学家、文艺批评家与(✴)作(👼)家(⚽)，百科全书派代表，代表作有(😕)《拉(💗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(❤)和(❌)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(⚾)尔(🎩)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕡)诗(🏼)歌先驱、现代主义文学奠(🏟)基(⏳)人，兼具诗人、艺术评论家(😯)与(💺)散文诗之祖等多重身份。他(🚴)的(❣)代(🎂)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⛸)具(🤣)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥚)・(👿)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📨)家(😗)、(♐)评论家与散文家。他率先关(🤬)注(💭)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😒)，对(🍥)塞尚等现代艺术家的评论(🤛)极(🆔)具前瞻性，深刻影响现代艺术(➡)批(🌳)评的发展方向。

4、安德烈・(🧀)马(📸)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⛏)艺(🖖)术史学家、抵抗运动战士(👌)，还(💠)担(💷)任过戴高乐时期的文化部(🎐)长(📓)（1958-1969），其作品与行动深度融(📩)合(♟)了存在主义哲思与历史使(🔘)命(🍇)感(🔙)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⌛)某(🛣)部电影推出”的意思，但其核(👮)心(🐇)意义为“出去、离开”，所以戈(🌤)达(📚)尔才会玩这样一个文字游戏(😣)。

6、(😄)Público在葡萄牙语中既可指广(🕸)义(🕎)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌿)英(🏢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐰)瓦(😝)（(🐣)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍀)派(💄)的领袖与核心人物，代表作(🕡)有(🏷)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚏)德(🤱)莱(🙉)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🕛)娜(🥡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌹)士(😊)电影导演、视频艺术家，戈(🗡)达(📆)尔(🌅)晚年的生活伴侣与合作者(📍)。她(🐖)与戈达尔共同创立制作公(🌯)司(🤼)，并与其联合执导了《第二号(⛲)》（(🌭)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔢)作(🐤)品(🍼)，深刻影响了戈达尔后期创(🙊)作(🚽)中私密对话与家庭影像的(👾)风(🧘)格转向。她本人亦是一位独(🍃)立(🦐)的(👽)创作者，其作品以哲学思辨(📛)探(✔)索两性关系、语言与日常(🌋)的(🏢)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(❌)国(🍴)导(📩)演、人类学家，真实电影（(👓)Ciné(😧)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚃)（(🎄)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⛲)纪(🤝)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕣)之(🛰)父(🚇)”，其跨学科实践深刻影响了(🏛)纪(😷)录片与视觉人类学发展。

10、(🤘)奥(🥤)利维拉下一部电影为《盒子(🐀)》（(🕯)A Caixa）(🖤)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📬)双(🤨)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐒)Gé(💼)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🖇)人(📟)、(🙈)导演与跨界企业家，是法国(🕋)电(🧝)影黄金时代的标志性人物(🦎)。

12、(😴)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤖)影(🥅)新浪潮的先驱导演之一，与(😇)特(🚩)吕(🌈)弗、戈达尔、侯麦和里维(📖)特(🎵)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚯)阶(♍)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚣)会(🤟)批(🏽)判视角闻名。由他执导的《包(🆘)法(🐛)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐷)尔(🛶)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧜)洛(⏮)・(⛵)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🦈) 19 世(📗)纪葡萄牙最具影响力的浪(😷)漫(💥)主义小说家、剧作家与文(🔋)学(♍)评论家。