文 / 让(💪)-吕(🎗)克(📙)·(🐌)戈(🐪)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐉)奥(🤩)利(🔧)维(👧)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📹)过(🏉)了(📠)人(📑)工(🎫)的逐句校对与润色(👃)，并(🍜)添(🏝)加(🌴)了(➕)一些必要的注释。由于(⏫)并(🏧)未(🐞)找(🕎)到法语原文，本文翻译(🗨)同(💘)时(👱)比(📂)照了西班牙语和葡萄(🆗)牙(🕴)语(⌚)译(🕧)文(🤛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👂)·(👵)奥(🍭)利(💄)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏧)》（(💂)Vale Abraã(🔚)o）(🚻)与让-吕克·戈达尔的(🔄)《悲(✔)哀(😹)于(🐰)我(🛳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🧓)黎(🌺)的(🗨)银(🐊)幕上映。借此契机，戈达(📪)尔(🔂)提(🈯)议(🥕)与奥利维拉会面，旨在(⏺)就(🦄)这(🕐)两(😥)部(➰)影片展开一场“科学(🥏)性(🌘)”（(🏜)scientifique）(🌻)的(🛁)探讨。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(🏯)没(🏹)问(🏾)题，巨大的声响是我对(⛺)公(📆)众(🚴)做(📗)出的唯一妥协。您知道(🌤)儒(🛤)勒(🌉)·(⚽)列(🚲)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👘)义(⏮)吗(🕢)？(🍍)“批评就像溃败军队里(🤼)的(🍷)士(😭)兵(🔶)，他开了小差，投奔了敌(💿)营(🛣)。谁(💢)是(🌾)敌(❇)人？是公众。”

曼努埃尔(🐪)·(🍅)德(🔱)·(🎨)奥利维拉：那您呢，您(♿)知(🤖)道(🕛)伯(🤸)格曼是怎么评价影评(🅱)人(🕡)的(🚘)吗(⭕)？(🎆)“某些影评人在我看(🚢)来(🌛)就(🍪)像(🙃)是(✔)在试图教我们如何奔(🚫)跑(⛰)的(🗾)瘸(🎱)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏞)我(♒)请(🚉)求(🍡)让我以评论家的身份(😀)展(🧔)开(🦎)这(📽)次(🏜)对话。与其扮演“作者”，我(🍜)更(🚽)愿(🚨)意(🔞)去见某个人，谈论他的(📌)电(🖖)影(🚭)，或(🔡)许偶尔也让那个人谈(🐇)谈(⏸)我(🚩)的(📔)电(👼)影。如果这能从宣传角(💍)度(🐀)对(⏺)两(💉)部影片有所助益，那我(🖨)们(🎊)就(🌪)这(🎐)么做吧。电影是对现实(😰)的(🎇)一(⌛)种(👉)批(🏌)判，从这个角度看，我(📅)是(😥)非(📽)常(🆖)传(🍟)统的；而且作为一名(👄)用(🔸)法(🗺)语(🈲)拍摄的电影人，我始终(🍭)带(😈)有(🔴)对(🤷)电影的批判态度。一直(☔)以(🐎)来(💯)，法(✳)国(🚫)的伟大之处之一在于(💸)拥(🔫)有(😖)批(🛅)判性的视点，即便这个(🍘)国(🐅)家(👋)对(🐖)此一无所知。从狄德罗(🍬)[1]开(🗑)始(📺)，所(🌞)有(🦄)的艺术评论家都是法(🏝)国(🏪)人(💸)，经(👽)过波德莱尔[2]、埃利·(🐆)福(🌫)尔(👝)[3]、(🛐)马尔罗[4]，也就是说，无论(❕)是(🗻)不(💍)是(🛫)作(💧)家，他们都是有“风格(➿)”（(🔽)style）(🤐)的(🕕)人(🚤)。糟糕的评论家没有风(👵)格(🗿)。美(😼)国(😌)只有两个影评人：詹(🎖)姆(😄)斯(🏟)·(⛄)阿吉（James Agee）和（长久以(🚲)来(🚟)被(📤)忽(😛)视(💑)的）来自圣地亚哥的(🎓)曼(🍄)尼(🕕)·(🍘)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍨)电(🎯)影(👯)同(😡)时上映，我想提出第一(💈)个(🚇)问(🆖)题(🐪)：(🗑)我们要如何理解“上映(🚃)”（(😌)sortir）(🗄)一(📿)部电影[5]？为什么要让(🌉)电(💡)影(♓)“上(📬)映”？我们在让它们“进(📳)入(🤷)”这(✉)里(🥄)或(🚧)那里时遇到了很多(🏗)困(⏬)难(📈)，然(🤹)后(🐏)还有些人没做什么大(⏹)事(🔧)，但(🚦)无(🤳)论如何，他们还是做了(🕍)必(🔣)要(💱)的(✖)事来把它们“推出去”（(👼)sortir）(🚇)。

曼(🤸)努(🦑)埃(😑)尔·德·奥利维拉：(❤)在(⛴)葡(🍔)萄(👪)牙语里我们不用同一(🌕)个(⛩)词(👹)，因(😮)此也就没有这种双关(🔸)语(🕣)。我(😮)们(🍟)不(🧖)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐿)）(🔏)。不(⬆)过(🏘)，这是个困扰我的问题(😬)。我(🎂)之(🎟)所(🏙)以感到困扰，是因为对(🤳)我(🎗)来(➡)说(🌱)，必(🏤)须先展示电影，然而(🦁)，在(🍥)针(🌊)对(🖲)电(😏)影的评论完成之前，电(🥅)影(👢)并(💻)未(🐥)完成。一个好的、聪明(🙂)的(🎽)、(🚅)专(🦏)注的、敏感的评论家(🐗)，是(🕝)观(🐃)众(🔰)的(😂)代表，他去寻找那部在(🚘)我(🚷)看(😄)来(🚸)——即便我已经拍完(🖋)了(📀)—(🐧)—(🔠)尚不存在的电影，他要(🌃)去(🍁)完(😢)成(🐸)它(🍦)。观影者与银幕之间的(💈)动(🔐)态(🍈)关(🚖)系实际上是至关重要(🏏)的(🐆)，它(🐽)是(💦)电影的一部分。我说的(🗾)是(🧗)观(⏰)影(👊)者(♊)（espectador），不是观众（pú(💅)blico）(🌰)[6]。观(🐬)众(🔆)，是(🙉)某种抽象的东西，是非个人(😻)的(🥩)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏗)现(🐪)存的观影者，是被商业化了的(🌁)观(🍍)影者，是买了票的观影者，他(🚫)变(✍)成了观众。然而，他身上仍有(🤴)一(🐐)部分保留着观影者的特质(🗽)，就(🦕)像(✡)读者一样。如果我们谈论的(🎸)是(🥑)一部电影，我们会说观影者(🍱)是(🅰)剧本，而观众则是观影者的(😙)实(🏮)现(🔄)（realización），是他的场面调度（(🍣)mise-en-scè(🍊)ne）。但我有时会问自己：如(👡)果(🤡)电影没人看——我的许多(🈲)电(🕋)影都没人看，或者被误读，甚至(🦆)连(🐌)我自己也……我想我们是(⛩)为(📨)了一两个人拍电影的。

曼努(😁)埃(🦈)尔·德·奥利维拉：但这(🎇)就(🏩)足(🏣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🈳)然(🔦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(✌)这(⤵)个话题，这不仅仅是文字游(🌹)戏(🍢)。应(🥞)该有一些小词典，告诉我们(💃)每(🏠)种语言中电影的技术术语(🌒)。例(👡)如，我们在影院看到的电影(💨)拷(🗝)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🍐)法(♟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚙)。

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)葡(🙅)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦋)步(🐑)拷(🤒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍤)里(😍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📵)利(🤹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐦)要(❎)在(👼)词汇上较真，因为例如俄国(🏒)人(⏪)对纪录片和剧情片的区分(🎀)就(🍹)与我们不同。他们把有演员(🏹)的(🚍)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🍩)片(🛷)——不一定没有演员——(👔)被(🏉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😳)像(🧜)”（image）这个词本身：对美国(🔝)人(🗑)来(🚩)说，它没什么大不了的含义(🔭)。他(💤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐻)没(⭕)有一个词来指代电视，他们(🐽)突(📉)然(🎑)变得非常商业化，他们说“network”（(🎤)网(💢)络）。如果我们对语言如此(💿)不(🔟)加注意，那么当人们说一部(🚯)电(🐴)影“上映/出去”时，我们会产生一(💥)种(🔘)错觉：是某种东西真的出(🚄)去(🎐)了，还是我们把它弄出去了(🥣)？(🍠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(🔢)我(👽)会用“出来/出生”（sair）这个词(😩)，就(🙆)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕑)那(🦓)样，在葡萄牙语中这意味着(🌶)“带(🍂)她(🐙)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👲)如(🥀)今，对于好电影来说，“上映”（(🐺)sortie）(🦕)已经变成了一个“出口在这(🌻)边(😤)”的指示，这是一种摆脱它们的(🚴)方(🐖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(🈚)：我们的电影也变成了电(🎛)影(🏸)节电影。电影节的作用是向(😛)多(😯)样(📮)化的公众展示电影的多样(🏆)性(🏌)。它是不同电影人、国家、(🕯)习(😬)俗的一种对照。仅此而已，但(🕎)这(😿)也(🤡)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(🤘)我想您描述的是一个过去(🆕)的(🆎)时代，而我见证了它的终结(👊)。我(🍺)以为那是开始，其实那是终结(❣)。那(🛋)是一个电影节确实能帮助(😹)人(🗾)们相遇、讨论电影、讨论(🈵)任(🔡)何想讨论之事的时代。一切(🎦)都(👋)变(🛥)了，电影也变了。现在，电影人(📣)抱(🕰)怨他们的孤独，但他们不再(🥫)交(🐇)谈，不再讨论，这是他们的错(🏉)。今(🐧)天(🐧)，电影节越来越多。无论是强(😻)者(😇)还是弱者，每个人都在各自(👅)利(🧞)用自己能利用的东西。但在(🏜)我(〽)看来，总体而言，举办电影节是(👮)为(🚠)了延续一种对媒体或电视(🌦)而(🏯)言很重要的“电影观念”，一种(🙏)关(🎞)于电影神话的观念，这种神(🍄)话(🙊)曼(🐒)努埃尔（指奥利维拉——(🈷)编(💻)者注）经历了一整个世纪(🏖)，而(🔟)我只经历了后三分之二。也(🏛)许(📰)您(🖐)能感觉到20年代（那时没有(🦇)电(💴)影节）与今天之间的差异(🥄)？(🔌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆔)：(🎉)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤽)是(🖱)作为机构，因为那早就存在(📁)，而(⛩)是因为有越来越多的观众(🌮)—(👇)—比如在里斯本——去资(😤)料(⛅)馆(㊙)看那些没进院线的电影。这(🎸)很(🔝)有趣，因为你必须真的热爱(🍁)电(👸)影才会去电影俱乐部或资(🍈)料(🥈)馆(💎)看片……

让-吕克·戈达尔(🆕)：(💵)关于相遇与对话的故事…(🐎)…(🎃)这就是我想对您说的：作(🍤)为(🏀)评论家，我不指望别人对我说(🐵)好(📜)话，我不想人们对我说或写(🐓)：(🤼)“您的电影太残暴了，太棒了(🕳)，太(🧖)天才了，太非凡了！”那时我会(🦇)问(💍)他(🍹)们：“好吧，那到底哪里非凡(🖐)？(🈵)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✖)没(💚)有词汇，只是重复：“它是非(🚻)凡(🔉)的(🚈)！”然而如果他们对我说这真(🧝)的(👼)很丑，这里有错误，那我就会(⛏)想(🐉)，或许对话是可能的：你能(🍅)告(🤫)诉我有错误的都在哪里吗？(🖱)这(👡)证明了今天的评论家不再(🤣)想(🥐)交谈，而电影人也不想被批(🚿)评(🚓)。而我，作为一个评论家出身(🃏)的(🌳)人(🗓)，我只需要别人告诉我：这(🌖)行(👼)不通。您是否感觉到需要别(🎫)人(🤤)告诉您这不好？这会困扰(👷)您(📒)吗(💃)？因为我对您电影中行不(➡)通(☕)的地方有些话要说，但我不(🏓)想(🕧)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(✍)维拉：“当我拿自己与人相较(💿)，我(🚆)会感到骄傲；当别人来评(😔)价(🏞)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤹)影(🦎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗾)·(🤔)戈(🔣)达尔：那是圣人说的，或者(💶)是(🏪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(♊)德(🍷)·奥利维拉：我是个悲观(🦉)主(🏀)义(⬜)者。当有人告诉我我的电影(🧥)里(🔅)有什么行不通时，我会受影(🌪)响(🔡)。不过，我想我已经麻木很久(🍣)了(🌈)。但这取决于他们触碰哪里。如(🥫)果(🏀)我拳头上有个伤口，但有人(🦄)碰(🔌)了碰我的二头肌，我就会没(👰)什(🌮)么感觉。但如果那个人把手(⌚)指(🗺)戳(🔈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎳)-吕(🚨)克·戈达尔：必须懂得区(😮)分(✳)什么是好的，什么是坏的。这(😑)不(👠)仅(🕜)仅是说出我们的感受，而是(👢)对(🤟)电影进行技术性或科学性(🤐)的(🦂)批评。只有新浪潮这么做过(🤮)。以(🐹)前谁会说：这个移动镜头是(☔)好(🅱)的，我们觉得它好是因为这(🍸)个(🔅)，相对于另一个我们觉得坏(🚬)的(🦂)镜头而言？或者：这段对(🚃)白(🥘)是(🗻)好的，相比之下那段对白是(🚠)坏(📀)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔠)”的(⛑)概念变得如此重要，以至于(🦒)连(👼)副(🕌)导演都不敢对你说。唯一有(👦)时(🐪)敢说的人，唯一我能与之维(🏜)持(🐥)一种奇怪的艺术关系的人(🍝)，是(🏐)制片人。因为制片人投了钱，或(😳)者(🥀)至少他拿别人的钱去冒险(🎇)，所(🍲)以以这种风险的名义，他敢(🐴)对(🤕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🗑)后(🆙)我(✔)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏄)提(📞)供了一种反思的可能性，让(🐞)我(💀)能更好地站稳脚跟。如果说(❣)今(😢)天(👙)的科学家如此强大，那是因(🔑)为(😖)他们是唯一还在互相批评(🥡)的(👘)人。一位天文学家说：“我看(🎷)到(👽)了月食，我把它拍下来了。”另一(🔈)位(🔻)说：“给我看看。”他看了之后(🔶)断(🦃)言：“但这明明是月亮！你说(🌹)什(😇)么月食？”另一位说：“啊，是(🏍)啊(🐝)…(💤)…”；他很恼火，但他会重新(🆓)开(🎎)始。在艺术中，在艺术批评中(💵)，例(❤)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⌛)[7]之(📒)间(🚲)，必定有过这样的对抗时刻(🥐)。否(🍈)则，就无法前进。这是我唯一(🛰)需(💝)要的：批评。但我甚至得不(💣)到(🔊)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😊)：(📍)我需要的更多是拍电影的(🔚)手(🔊)段。我永远不知道电影会变(🚫)成(🚰)什么样。我有分镜脚本（dé(⬛)coupage）(❇)，我(🌸)有演员，我有布景，但我从未(🤹)拥(➰)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌇)作(🚾)”（realización）在时时刻刻地改变(❌)着(🦐)那(😘)团“星云”的整体构造。具体的(🕯)东(🥧)西只有在我看样片（rushes）的(🤵)那(🔞)一刻才会出现。我讨厌看样(🥅)片(🐕)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏙)达(💑)尔：我想我们都是这样。只(🎷)有(😢)希区柯克在看样片时是高(🎦)兴(🌭)的。所以，作为评论家，这就是(🥑)我(🏫)想(🌂)对您的电影说的话：起初(♑)我(🧑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏰)谷(🧠)》——译者注）行进，但在某(🚼)一(🏬)刻(🙁)我跳脱了出来，开始思考别(👪)的(👽)事情。我想：啊，这里没那么(🔛)好(🕣)了，然后，与此同时，我在做梦(🕓)，我(🍽)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(📞)来(🐘)我醒了，回到了自我意识当(👳)中(🦊)，而就在那一刻，电影里有人(💃)说(🏅)出了“引力”这个词。于是我对(😭)自(✊)己(🅿)说：最终，这部电影是好的(🛤)，我(🤹)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐑)德(🚕)·奥利维拉：的确，这就是(😪)电(🤫)影(🔤)的主题：引力与万有引力(🐈)定(🦄)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👗)科(🛡)学、更技术的角度来看，如(⛵)果(🐝)我是您电影的副导演，我会对(🚧)您(🎐)说：“您确定吗，或者您能更(😄)好(🚮)地向我解释一下，以便我能(🎟)帮(🗓)助您，为什么您选择这位女(🕶)演(🔐)员(🌧)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚘)，而(🥏)成年后的艾玛却选择了另(🥋)一(🕊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♿)这(🕌)是(⬅)故意的吗？”这便是我的批(🦒)评(🏞)：第二位女演员不如第一(🏐)位(🚏)，或者至少，当第二位女演员(🏣)出(🤳)现时，电影下坠了，这就是引力(🚝)。然(🐺)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤭)·(🌻)德·奥利维拉：答案很简(🤳)单(🖲)：起初，我是为第二位女演(🥔)员(🧓)莱(🔱)奥诺·西尔韦拉写的这部(➕)电(🏘)影。这个女人当时处于危机(👙)和(🚡)抑郁状态。我的制片人保罗(🤔)·(🏽)布(🎰)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👎)选(🐒)她。在我改编的那本书，阿古(🤴)斯(📇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍼)拉(🚒)罕山谷》中，有一句非常美的话(📪)，说(⏫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👡)一(🚛)样落在她毛衣的背上”。为了(😋)拍(💁)摄这句话，我要求改变莱奥(👰)诺(🛩)·(✉)西尔韦拉的发色，她是金发(🎩)。她(🤵)对此感到很受伤。那场戏拍(🙌)得(🐅)很糟。于是，不得不找另一位(🥕)女(♓)演(📋)员来演青少年的艾玛。这就(🌨)是(🕵)对您技术性批评的技术性(🏵)回(📼)答。我想补充一点，电影总是(🌩)伴(📃)随着“偶然”和运气。正是这些使(🥛)我(🧣)振奋：所有那些在实现过(🧤)程(🦌)中涌现的小事件。这是一种(📯)我(💾)不太理解的现象，它既可能(🎣)导(✈)致(🐂)最坏的结果，也可能导致最(🐸)好(📐)的结果。没有一部电影是不(💵)靠(🔡)运气的。它是一种创造，一部(🐍)电(🏖)影(🐿)是一个人的构想，很难进入(📓)其(🏺)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔃)可(💙)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤕)德(🎠)·奥利维拉：可以准备，但不(📓)能(🌨)修复（reparada）。就像生活。事物就(🆔)在(🍬)那里，等着我们去拍摄。您想(♏)修(🦆)复什么？饥饿、在非洲死(🐔)去(🛶)的(🍱)孩子，是的，这很重要，值得修(🧕)复(📛)，需要尽可能广泛的公众。但(🌱)一(💛)部电影不是，它是一团巨大(👓)的(🐑)混(📺)乱，我因此在我自己面前感(💆)到(🐮)渺小。话虽如此，我接受您关(👻)于(🕒)您“离开”我的电影又“回来”的(📖)批(🐩)评：必须非常敏感才能进出(🥖)电(🥫)影而不迷失。的确，这就是引(🆎)力(🖋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💙)非(🐘)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔡)是(🆑)从(📿)博物馆出发做电影的。我们(😇)发(👼)现了电影资料馆。我们在那(🍀)里(🦗)出生。当然，我们小时候看过(💪)卓(💭)别(🦁)林，但没人会在四岁时说，看(👀)了(🛬)《救火员》后我要拍电影。所以(😘)我(💨)脑子里总有一个参照系。因(🦉)此(🕌)我认为作品比人更重要。这并(🚕)非(🐷)对每个人来说都那么显而(💏)易(🦄)见。女人的作品是庇护男人(🍻)。而(🎮)男人，为了处于相对平等的(📓)地(🙍)位(⚫)，所能做的一切就是制造作(🏐)品(🎊)：绘画、文学或政治、战(💛)争(🌮)、失业、贸易。归根结底，我(📎)对(😦)“人(⚾)”（这里戈达尔专指作为创(🐥)作(😃)者的人——译者注）不怎(🖕)么(🦅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎃)·(🐢)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(✍)趣(🏐)。如果我们住在同一个城市(😵)，比(🌨)邻而居，我想我也不会比现(👄)在(💜)更多地见到您。当然，见面时(👂)我(⏬)们(🍎)会更好地谈论电影，但也仅(🎎)此(🍟)而已。如今让我震惊的是，媒(🐍)体(😶)对“个性”这一概念的开发远(🐺)甚(➖)于(🐅)对“人”的开发。人在作品中，作(🥎)品(🤯)在人中。有些人不创作作品(📬)，而(🛌)是创作生活，尤其是女人，这(🌏)本(🅾)身就是一件作品。男人被迫创(😇)作(🌭)作品，因为他们通常什么都(📊)不(⛰)做。我常像布努埃尔那样说(🏔)，电(🗯)影对我来说是最重要的。但(❕)如(🐚)果(😳)把一个孩子的生命和一部(😥)电(🐑)影的上映放在一起权衡，我(🐃)不(💖)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎭)于(💟)电(🐌)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔰)拉(🎅)：自然如此。从这个角度看(🦔)，我(🎭)也断言艺术没那么重要。

让(🤣)-吕(🖌)克·戈达尔：但既然如此，如(📱)果(🛳)不那么重要，那就不必做了(🌽)。女(🗝)人们更合乎逻辑，她们在生(🤣)活(🙎)中做这事。我不确定能否如(🎮)此(🏜)轻(📚)易地说艺术不重要。尤其是(😱)今(👊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍊)死(🏭)去时。这是否意味着我们让(🌋)艺(🏉)术(👍)活得太久，而牺牲了孩子？(📪)

曼(🍯)努埃尔·德·奥利维拉：(⛱)艺(🔵)术不是艺术家。艺术家，艺术(🗃)家(🛌)的位置，是人类的虚荣。那种表(💓)达(🧛)世界观的方式，说“这个，这个(🍑)，这(🈵)个，这个行不通”，是一种虚荣(⏸)的(🛄)发作。它是世俗的。艺术比艺(📳)术(🚤)家(💫)更崇高、更有趣。一部电影(🎵)总(🤥)是比电影人更聪明，正如斯(🤸)特(👵)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥓)家(🕑)走(🍜)出来展示自己的那种方式(❗)，仅(🗻)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏽)·(🏻)戈达尔：这也是孩子的态(💧)度(🌌)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍬)埃(🍱)尔·德·奥利维拉：是的(🌊)，当(💶)然，但这幅画通常也很漂亮(⚾)。艺(🔟)术与艺术家之间的这种差(☕)异(🌎)，也(😄)是历史与艺术之间的差异(🍭)。历(📏)史展示了民族、文明、情(📧)感(🖇)、趣味的演变。艺术展示了(🔆)这(👵)些(🗞)演变中的实体。我们都有责(📹)任(📋)，尽管作为导演我什么也做(😣)不(🌺)了。作为导演我只能做一件(⏱)事(🌲)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(✴)术(💌)家在创作的那一刻总是对(👙)的(⬆)。那是他们的虚构，是他们的(⤵)内(🔷)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚬)，我(🖇)不(🕚)这么认为，一切都在外面。

曼(🦋)努(✊)埃尔·德·奥利维拉：是(😞)的(🎑)，在那之前（是这样）。但之(🌤)后(😢)，一(🕹)切都会进入脑海中，然后再(👞)出(📫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥘)一(🌑)块海绵一样面对电影，准备(🌉)好(😥)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌷)我(🕜)不确定这是个好比喻。当然(🏅)，电(👊)影有其奇观性和诗意的一(🤼)面(📑)，这是电影的深层使命。但这(🥇)一(🆙)使(🐇)命只有在最初进行了实验(🐇)、(🗃)验证和劳动——我们可以(🛳)称(💵)之为电影的纪录片层面—(🐰)—(🕧)之(🏉)后才能实现。伟大的艺术家(🏛)身(♓)上都有这一点，您、皮亚拉(🤤)（(👔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏊)（(🍇)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏁)、(⛵)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👍)非(❎)常不同的人身上都有，我有(🖍)时(⛓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥞)比(👒)爱(🗻)森斯坦更抽象、更风格家(🎈)或(🌛)更风格化的人了。然而，如果(🚒)今(😬)天我们要展示十月革命的(🤤)镜(🐏)头(🎥)，我们不会在当时的新闻片(🔉)里(👈)找，新闻片使用的是爱森斯(🔗)坦(💝)关于十月革命的影像，那完(🌃)全(🔘)是被调度（mise en scène）出来的影像(🚝)。当(🤷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚾)纳(🎡)努克》的相关叙述时，我们得(🦈)知(🦗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😬)人(🥢)，和(📓)他们吵架，强迫他们每天去(⛏)捕(👗)鱼（即使他们不想去）。总(🎤)之(🏻)，他和他们组成了一个电影(🏥)摄(👞)制(🙄)组，并变成了一位了不起的(🎲)人(🗂)类学家。因此，这里存在着整(🗡)全(🐯)的纪录片层面。在今天，这种(🏍)方(⛑)式——即使不能完美了解电(🚦)影(📗)史，也至少对其有所感觉的(🐞)方(⤵)式——对许多人来说已经(⌛)遗(🔯)失了。必须拥有这种对电影(⛰)史(🌃)的(🗝)感觉，有点像乔伊斯，他对文(㊙)学(➗)史有着深刻的感觉，他知道(🌗)当(♿)他写下一个句子时，其中有(🐏)些(🤰)词(🆓)是在拉丁语时代发明的，有(🐁)些(🌉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👀)写(👿)下这个词的时刻，通常背负(🤰)着(🔅)所有的精神重担和他所感知(👞)到(🐳)的所有过去，正处于文学的(💝)现(👜)代，处于其成熟期。在电影中(🛵)，很(🦏)快，在世界所接受的美国影(🎬)响(👪)下(🦄)，部分纪录片式的工作被抛(👯)弃(🚒)了。我们立刻走向了奇观，而(💏)这(🤶)只不过是最终的使命，是电(🌧)影(🥅)的(🎪)弥撒。在今天的电影中，人们(🤝)举(⏱)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚾)的(🌭)艺术家，诚实的艺术家，首先(😍)进(✳)行(🤭)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔏)，面(🕛)对或多或少忠实的公众。美(🦆)国(🗨)人规范了弥撒。对他们来说(🍳)，在(🦔)弥撒中重要的是募捐（quê(🏺)te）(🙁)：(🖥)一场成功的弥撒就是教堂(😍)里(💟)座无虚席、募捐数额可观(🕠)的(😟)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(👫)拉(🏤)：募捐（quête）是我下一部(💞)电(🕴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥇)：(👋)我不募捐（quête），我只调查(💎)（(🍖)enquê(🐚)te），我专注于做一名预审法(🤙)官(💠)。我审理投诉。批评应该通过(🛫)祈(🍥)祷来表达，而不是通过弥撒(❌)。关(🙃)于弥撒，人们无话可说。或者(➰)只(🍞)能(🖌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐇)。”祈(👴)祷也是一种练习，就像运动(📱)员(💇)的训练、钢琴家的音阶练(🥪)习(🎡)一(🚿)样。当人们进行批评时，应当(📰)批(🐈)评那些音阶以及这些音阶(🕖)所(📑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤙)德(🌆)·(🐓)奥利维拉：奇观和弥撒我(♏)不(🦒)感兴趣。重要的是行动的欲(🥧)望(🎢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍪)像(㊙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐠)说(🎌)：(🕥)“我拍电影的方式就像某些(😘)英(🗯)国人独自去森林打猎。他们(🚸)搭(📦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚕)早(🍥)上(🕺)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔰)乐(🏄)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔬)这(💌)一点，关于欲望。它就在人心(🔓)里(🚹)，就(🎈)像一个画家画着没人看的(🌡)画(⛽)，但他不会停下。欲望就像独(🈷)自(🦄)绽放于原始森林中心的绝(🏆)美(💓)花朵，它凝聚着对果实的向(🌼)往(🈲)，为(👿)了自己，也依靠自己。如果遇(🔩)到(💔)一道注视着它、并发现它(🕡)的(🖥)美丽的目光，它便会绽放光(🙆)采(🧖)，她(🌗)的美丽会变得引人注目、(🚏)脱(🌳)颖而出。但这样的目光往往(👚)来(🐣)得太迟，人们为了抢占土地(👔)，已(🐕)经(😋)烧毁并铲平了森林。在您和(🥧)我(⚽)之间，有许多差异，这是幸事(⚾)。语(🦊)言、国家、文化的差异。您(⤵)选(🕧)择了一种略带挑衅性的电(🌇)影(🆕)，它(😲)破坏了叙事的传统秩序。您(📰)从(🍋)混沌中出发寻找，为了将无(😘)序(🥁)变为有序。我也试图将无序(📆)变(🎣)为(🏂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚱)仍(😇)在寻找。我想这就是我们的(👊)电(📭)影的区别：我的电影较为(🔄)接(🤑)近(🛴)一般意义上的电影，而您的(🚗)电(🐨)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕓)克(🎰)·戈达尔：我会说我们做(📅)的(㊗)是同一件事，但您抵达了，而(🧀)我(🐮)尚(🚙)未真正成功过。所有人自然(👑)地(🚴)遵循着科学的图景，从混沌(📆)出(✝)发以建立某种秩序。这“某种(✋)秩(🦃)序(🐲)”或多或少有些不确定，人们(🐉)也(🎖)或多或少能抵达一点。有些(😡)时(📝)候我们做不到，我们抵达不(✴)了(👸)。在(🍊)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏘)提(🛴)取了出来，在另一部电影里(👦)将(🧝)会是另一块。从一块碎片、(🍿)一(🤛)张照片出发，我为自己创造(📣)一(😀)个(📵)世界。看到您电影的一些片(🤣)段(💧)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💙)的(🔚)时刻，那也是我喜欢的。用简(😴)单(🗻)的(⛳)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚢)—(🈯)—尽管区分它们没有太大(😉)意(👷)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💏)高(🚇)》中(👨)停留在外部，但他只谈论内(💝)部(🎭)。在这个意义上，他更接近维(🔘)斯(♏)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔉)。您(🏌)停留在内部。但在电影中我(🗓)们(🎩)无(⛷)法展示内部，只能感受它，但(⛄)它(🚲)依然是不可见的，否则它就(🚖)不(🏭)再是内部了。

曼努埃尔·德(🙉)·(🚆)奥(🍯)利维拉：甚至可以拍摄灵(😘)魂(🐫)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😂)时(👴)候人们说：鸡是由内部和(🎽)外(🍣)部(👰)组成的。掀开外部，看到内部(🎯)；(🏃)如果掀开内部，就看到了灵(🚞)魂(😾)。我会说您从背面拍摄内部(🎞)，尽(⛏)管您总是从正面拍摄人物(🙀)。考(🍍)虑(🎛)到这种严谨而有强度的方(🎡)式(🌋)，您电影中让我一度感到困(🍯)扰(🔸)的，是一种幸好还算人性化(🚮)的(🔽)不(😞)完美，这种不完美使得您有(🚪)必(🍴)要去拍其他电影。让我困扰(🤲)的(✒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👥)影(🎉)机(🗑)离放映机太近了。摄影机并(✨)不(🤬)是生来就是要与放映机保(❗)持(🌘)一致的。放映机会进行传输(♓)。就(🙏)像放射科医生拍X光片：他(🖖)不(⚾)满(♉)足于从正面拍，他也从侧面(🏜)、(🌯)背面、对角线拍。然而在开(🚢)始(🏧)时，在放映的那一刻，所有图(🍤)像(👆)都(⭐)将是平面的。当然，我们会说(👇)这(🤐)是一个图像，但我们是和图(📥)像(➿)打交道的人。这并不意味着(🏚)摄(🚡)影(💞)机必须一直移动。

这就是导(🚚)致(🈺)您电影中某些时刻出现“空(⚽)洞(👲)”的原因，也就是那些观众—(🔘)—(🆚)糟糕的观众，如今的观众—(🌝)—(🐚)称(🤣)之为“冗长”的东西。我不是说(🆔)我(🤹)抱怨电影长，甚至如果一开(🔰)始(➗)我看到有好东西，我会很高(🧐)兴(🐳)电(🙈)影很长。我可以安心地打个(🐺)盹(📝)，我确信我会找到它们。这就(🔃)是(🔝)我所说的对一部电影进行(⛓)科(🌞)学(🕟)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🗳)利维拉：我和您一样，把摄(♎)影(🍕)机放在我认为它必须在的(🎰)精(✅)确位置。就是这样。为什么那(🍻)里(📏)比(🍫)这里好？我不知道为什么(🔤)。

让(🌜)-吕克·戈达尔：如果我们(🔜)能(⌛)稍微解释一下为什么就好(📏)了(😣)。

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)力(🏯)量来自固定性（fixidez）。是布列(💪)松(🧠)通过《圣女贞德的审判》教会(🤽)了(📷)我(⛺)这一点。我们也可以称之为(🔴)客(🎰)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😇)有(🛣)种感觉，电影人，无论是好是(🏹)坏(🐢)，都有一个想法，一种需求，然(➕)后(🖍)，好(📥)吧，他们寻找有足够钱的人(🐹)来(🎢)实现这种需求。他们的工作(🤱)方(🐇)式就像一个人说：今晚我(🚔)想(⛹)吃(⛷)肉酱意面。于是他看看口袋(🧑)里(🎌)有多少钱，或者让妻子或朋(🕜)友(🍰)做肉酱意面。老实说，我一直(👃)是(🐾)反(🆒)着来的。制片人对我说：“德(🈵)帕(🏺)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏛)他(➿)拍部电影了。”既然我们不富(🕵)裕(👻)，我们接受，也许我们能马上(🛤)拿(📝)到(🚜)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐥)须(🍁)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐨)尔(💑)·德·奥利维拉：我做的(📩)完(📲)全(🏯)相反。我表现得好像合同早(💆)已(🎣)签好一样。我写故事，预测一(⛴)切(⏬)，然后在最后一刻，救星来了(🛸)，那(🎒)就(🥐)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗝)生(🚄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✊)期(🏩)间。剪辑师一直跟我谈论福(✊)楼(🥔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⏸)法(💆)国(🌎)拍摄《包法利夫人》是不可能(😇)的(📰)，况且我还是个葡萄牙导演(🔢)。而(🙏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📳)本(♎)。于(🧓)是我想，可以做点更有趣的(🐤)事(👞)：可以问问作家阿古斯蒂(🕸)娜(🐑)·贝萨-路易斯是否愿意基(⚾)于(🍥)《包(🤯)法利夫人》写一部小说，一部(🚈)我(🎁)随后就会改编的小说。她接(📵)受(🌭)了。必须等她写完，等它出版(🏩)。在(🦉)此期间，借作家卡米洛·卡(🚊)斯(👇)特(🍜)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌐)际(🤪)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍱)-吕(🚁)克·戈达尔：您说：我知(🏓)道(🛂)这(🕥)部电影将会是什么，但我不(🥛)知(🔸)道是否能拍成。我说：我知(🏓)道(🏵)电影会拍成，但我不知道会(🚊)是(🍒)怎(🧥)样的电影。我不仅知道某部(😮)电(👿)影会拍，而且我还承诺了要(🥀)拍(🐄)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚲)拍(⬇)不了下一部。

曼努埃尔·德(📘)·(🏷)奥(🏟)利维拉：这也是我的噩梦(🖐)。

让(🥥)-吕克·戈达尔：但您对我(🚂)电(🏆)影的批评是什么？就像美(🏩)食(👁)评(👆)论家会说：“这里的肉煮过(🏕)头(🙉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐁)埃(🚏)尔·德·奥利维拉：一部(🛠)电(🕯)影(🦄)不仅仅是我们所看到的图(🐮)像(🥙)。图像是符号，声音是其他符(🐭)号(🤫)，词语是另外的符号，它们又(♉)会(🚑)唤起其他符号，引用其他时(🐻)代(🐐)、(📅)书籍、电影。如果我们不了(🦉)解(👐)这些符号及其所召唤的东(🥗)西(⏸)，我们就无法理解电影。词语(⛷)在(🎡)您(🌸)的电影中强有力，它赋予了(➿)电(🆒)影力量。图像有另一种与词(🎉)语(🗺)无关的力量。这很美妙。但我(🚕)距(🚏)离(🐠)完全理解您的电影还缺了(🕵)点(🐺)什么。电影是一种旨在拍摄(🔺)仪(🤞)式的仪式。您电影中的仪式(👸)，是(⛰)那些在镜头间或镜头中穿(🕤)梭(⬅)的(➰)人。我们并不完全了解这种(⏰)仪(🔲)式的含义，我们遗失了它们(👢)的(🚏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📷)》中(💷)，面(💲)纱的仪式。我们看到女演员(😸)在(🌯)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌺)起(🎃)了面纱。如果我们不了解古(🕚)代(💩)包(🐁)办婚姻的仪式——要求由(👥)丈(🍝)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏞)展(🚧)示她的脸，以此确认他的幸(🌡)运(🛂)或不幸——我们就无法理(👷)解(🈂)她(😯)这一举动的放肆。因为我的(⛽)主(🔵)角知道自己很美，她可以放(💆)肆(🕔)地掀起面纱：看我多美！如(👉)果(🔴)我(😝)们不了解这个仪式，这场戏(🕍)的(🧛)意义就丢失了。我错过了您(🎨)电(🏔)影中许多仪式的含义。我真(😥)希(🚓)望(🤔)有人能在我耳边悄悄向我(👲)解(📍)释。您在特殊效果上做了很(👖)多(🔱)工作，不断用声音、词语、(🚫)图(🈵)像进行挑衅。这是您的形式(🍾)，是(🌬)另(🤾)一种形式，无所谓好坏。您做(🅱)得(🕺)很好。我更喜欢没有特殊效(🆎)果(🌆)的电影。我更喜欢《德国九零(🌩)》。

让(💭)-吕(👠)克·戈达尔：如果英语说(🈯)得(😎)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚣)去(🏕)很多东西，但我们依旧能分(🕯)辨(🦐)它(🥫)是好是坏。《德国九零》由许多(🏓)仪(⭐)式和晦涩的东西构成。

曼努(😳)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：是的(🔒)，但(📚)即便这些符号实际上难以(📼)理(🍖)解(👉)，但它们反倒更清晰、更可(👯)见(🔥)。我喜欢这部电影的地方，在(👹)于(🌿)符号的清晰性与其深刻的(👽)模(😳)糊(💵)性相并存。另一方面，这也是(👶)我(🚛)喜欢电影的原因：大量精(🥒)彩(🔱)的符号沐浴在无需解释的(🏈)光(🥏)芒(🎎)之中。正因如此，我才相信电(🚏)影(⛱)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛬)常(🔲)感谢。

本次会面由热拉尔·(🃏)勒(🈸)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😩)于(👔)《解(🚪)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦔)德(♊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📡)核(🚆)心人物，唯物主义哲学家、(👿)文(🏸)艺(🚄)批评家与作家，百科全书派(🕸)代(🛎)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💺)《宿(🗿)命论者雅克和他的主人》等(🍱)。

2、(😀)夏(👉)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌒)，法国象征派诗歌先驱、现(🕣)代(🏖)主义文学奠基人，兼具诗人(😼)、(⏭)艺术评论家与散文诗之祖(🐉)等(🏍)多(🎁)重身份。他的代表作《恶之花(🔢)》(1857) 是(🧠)19世纪欧洲最具影响力的诗(😇)集(💶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💴)，法(🌜)国(👔)艺术史学家、评论家与散(🕓)文(🐘)家。他率先关注电影作为 "第(🍾)七(👄)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚨)艺(🌍)术(🗺)家的评论极具前瞻性，深刻(📰)影(🤲)响现代艺术批评的发展方(😙)向(🤕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧘)，法(🐫)国小说家、艺术史学家、(🔘)抵(🌪)抗(🚄)运动战士，还担任过戴高乐(📡)时(🏗)期的文化部长（1958-1969），其作品(😱)与(📌)行动深度融合了存在主义(🏝)哲(💗)思(😢)与历史使命感。

5、法语单词(🥙)sortir虽(🦖)然有“上映、某部电影推出(👓)”的(🔭)意思，但其核心意义为“出去(😓)、(📟)离(😙)开”，所以戈达尔才会玩这样(🕴)一(🧛)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤶)语(🅰)中既可指广义的“公众”，也可(🕳)以(🥧)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🧞)仁(🚙)・(🍞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⛎)国(🚃)浪漫主义画派的领袖与核(🆓)心(🍶)人物，代表作有《自由引导人(🤙)民(😩)》（(😏)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛄)中(🚆)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐢)维(🤝)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💀)视(🐘)频(🏤)艺术家，戈达尔晚年的生活(💿)伴(😁)侣与合作者。她与戈达尔共(🕳)同(✒)创立制作公司，并与其联合(🕑)执(♿)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💎)门(🕶)》（(🛂)1983）等多部作品，深刻影响了(🈷)戈(🗡)达尔后期创作中私密对话(💭)与(👊)家庭影像的风格转向。她本(🍵)人(🦍)亦(🎮)是一位独立的创作者，其作(👼)品(🔏)以哲学思辨探索两性关系(🏬)、(🖐)语言与日常的诗意。

9、让・(🔃)鲁(✅)什(🐴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍏)家(🎪)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏽)族(😖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛏)，代(🧞)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🙉)为(🛸) “尼(🥧)日尔电影之父”，其跨学科实(🐙)践(🔕)深刻影响了纪录片与视觉(📀)人(🍘)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐫)部(😞)电(🍐)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏈)讨(💅)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛌)・(🎏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐨)级(🛏)演(🚨)员、制片人、导演与跨界(🏖)企(🚜)业家，是法国电影黄金时代(🛒)的(🕛)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧓)布(📪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍬)驱(🚓)导(🍶)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏭)、(🌙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍅)五(🤘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⬛)片(⌛)和(🦎)冷峻的社会批判视角闻名(🔜)。由(💀)他执导的《包法利夫人》由伊(🧜)莎(🌒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎒)1991年(🍝)上(〽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚍)布(⬅)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐭)具(😠)影响力的浪漫主义小说家(📗)、(🕕)剧作家与文学评论家。