文(💗) / 让(🗒)-吕(🎏)克·戈达尔 & 曼努埃尔(📦)·(🤸)德(😏)·(🚾)奥(🛡)利维拉

（本文由Gemini AI翻(💨)译(😻)，再(🚡)经(🚪)过(📵)了人工的逐句校对与(🏕)润(😫)色(🗳)，并(🐽)添加了一些必要的注(❣)释(😏)。由(🧠)于(💏)并未找到法语原文，本(🚕)文(🐘)翻(📦)译(😌)同(👠)时比照了西班牙语和(🛌)葡(🥓)萄(🔫)牙(📯)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🐂)尔(🔴)·(🐴)德(🛒)·奥利维拉的《亚伯拉(🍼)罕(🔩)山(🐔)谷(😔)》（(🕓)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💚)尔(😹)的(🧡)《悲(⬅)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏥)时(👋)在(⛔)巴(😩)黎的银幕上映。借此契(♒)机(🚷)，戈(🐀)达(📬)尔(🕊)提议与奥利维拉会(👿)面(⛴)，旨(⚪)在(🔵)就(👖)这两部影片展开一场(💑)“科(🤡)学(🚏)性(💖)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍁)戈(💡)达(🦊)尔(🚱)：没问题，巨大的声响(🥅)是(🚹)我(🐩)对(🤲)公(🗳)众做出的唯一妥协。您(🏆)知(✨)道(🏿)儒(🌊)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍏)评(✖)”的(🏰)定(📮)义吗？“批评就像溃败(🍲)军(🚠)队(🎺)里(🕦)的(🏃)士兵，他开了小差，投奔(💙)了(📧)敌(🤸)营(🚺)。谁是敌人？是公众。”

曼(👸)努(🐍)埃(📡)尔(👕)·德·奥利维拉：那(👨)您(🛹)呢(👘)，您(🧔)知(🚪)道伯格曼是怎么评(♈)价(🙄)影(🗞)评(⛅)人(📅)的吗？“某些影评人在(🚄)我(🎴)看(📘)来(🎻)就像是在试图教我们(🧝)如(🖍)何(👩)奔(🔧)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(❄)达(🔈)尔(🔂)：(🏁)我(🔦)请求让我以评论家的(🌈)身(😫)份(🙁)展(💔)开这次对话。与其扮演(🌦)“作(⏮)者(🎊)”，我(🤯)更愿意去见某个人，谈(🏍)论(🐜)他(🎿)的(🔹)电(📬)影，或许偶尔也让那个(🥘)人(🚍)谈(💐)谈(👸)我的电影。如果这能从(🚑)宣(🤡)传(💔)角(📰)度对两部影片有所助(🍤)益(🐖)，那(🍄)我(✍)们(🍉)就这么做吧。电影是(🔎)对(🍁)现(🈁)实(🤵)的(📞)一种批判，从这个角度(😫)看(😤)，我(🎛)是(🥂)非常传统的；而且作(🅿)为(➿)一(👬)名(📌)用法语拍摄的电影人(👧)，我(🐩)始(🥄)终(🙎)带(🏵)有对电影的批判态度(🍒)。一(😄)直(🔈)以(🤤)来，法国的伟大之处之(🖥)一(🎣)在(🥛)于(🗜)拥有批判性的视点，即(🌤)便(🥝)这(💏)个(🧟)国(🚪)家对此一无所知。从狄(🥄)德(🌈)罗(❓)[1]开(🥠)始，所有的艺术评论家(🌠)都(🎪)是(🏖)法(🌮)国人，经过波德莱尔[2]、(🎂)埃(🍓)利(🏴)·(😉)福(👎)尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😁)说(📆)，无(🎗)论(🔲)是(🎇)不是作家，他们都是有(✉)“风(🦂)格(😓)”（(🌡)style）的人。糟糕的评论家(😇)没(🏔)有(💻)风(💙)格。美国只有两个影评(🌰)人(🌙)：(🐔)詹(😶)姆(🤭)斯·阿吉（James Agee）和（长(🆖)久(🧠)以(🎓)来(🐇)被忽视的）来自圣地(😁)亚(📠)哥(🐌)的(🙍)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔄)我(🚣)们(🗽)的(🛤)电(🥟)影同时上映，我想提出(🤫)第(📢)一(🛂)个(🤩)问题：我们要如何理(🔵)解(🏉)“上(💴)映(⛹)”（sortir）一部电影[5]？为什(📂)么(💑)要(🧗)让(👞)电(🤮)影“上映”？我们在让(🦆)它(🌚)们(🐪)“进(🦊)入(👼)”这里或那里时遇到了(🚾)很(🐈)多(🐂)困(🎼)难，然后还有些人没做(💼)什(🌈)么(☔)大(🎺)事，但无论如何，他们还(🥍)是(🖥)做(🚶)了(💽)必(🆕)要的事来把它们“推出(🏢)去(📚)”（(🎖)sortir）(😄)。

曼努埃尔·德·奥利(🗨)维(🍙)拉(👎)：(⬜)在葡萄牙语里我们不(🌖)用(🔼)同(👓)一(🦍)个(🈴)词，因此也就没有这种(👎)双(🎠)关(🦓)语(🤢)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😺)去(🥁)/上(🗺)映(♍)）。不过，这是个困扰我(🏏)的(🍙)问(🐷)题(💬)。我(📈)之所以感到困扰，是(❇)因(⚽)为(👔)对(🍴)我(➿)来说，必须先展示电影(🕗)，然(🖍)而(🐪)，在(🐉)针对电影的评论完成(🚃)之(🚮)前(⏯)，电(🤑)影并未完成。一个好的(🤯)、(👌)聪(🛬)明(🚕)的(😼)、专注的、敏感的评(🚃)论(😕)家(🕹)，是(🔰)观众的代表，他去寻找(🥅)那(🕣)部(🔴)在(🤭)我看来——即便我已(📏)经(🍽)拍(🚹)完(🧢)了(👮)——尚不存在的电影(🚹)，他(🍇)要(👩)去(⚡)完成它。观影者与银幕(🎁)之(🕵)间(🚗)的(🐷)动态关系实际上是至(🤣)关(🎙)重(📩)要(🍺)的(🕷)，它是电影的一部分(🍦)。我(🍀)说(🔶)的(📻)是(👏)观影者（espectador），不是观众(🤼)（(⛱)pú(🌫)blico）(🛷)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐳)非(🙎)个人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍄)众(⛪)是现存的观影者，是被商业(🥐)化(🎳)了的观影者，是买了票的观(🍋)影(😕)者，他变成了观众。然而，他身(💿)上(💽)仍(🦂)有一部分保留着观影者的(🧞)特(🔖)质，就像读者一样。如果我们(🥖)谈(👫)论的是一部电影，我们会说(⚡)观(🤗)影(🚇)者是剧本，而观众则是观影(🔆)者(🙃)的实现（realización），是他的场面(⏮)调(🐮)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😜)己(📿)：如果电影没人看——我的(🖥)许(👲)多电影都没人看，或者被误(📔)读(🖲)，甚至连我自己也……我想(💆)我(🚰)们是为了一两个人拍电影(💃)的(🈂)。

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)但(🐴)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🔉)：当然。但我还是想回到“上(🧥)映(🕵)”（(🏑)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🕸)字(😫)游戏。应该有一些小词典，告(🥣)诉(🌀)我们每种语言中电影的技(🌧)术(🤣)术语。例如，我们在影院看到的(🚨)电(🐛)影拷贝，带有图像和声音的(🧛)拷(🐔)贝，在法语中被称为“标准拷(🔜)贝(🥓)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(🏾)拉(🗝)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💝)或(📒)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗽)：(🍿)英语里叫“声画合成拷贝”（(🤵)married print）(📩)，意(👓)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⭐)坚(💆)持要在词汇上较真，因为例(🌻)如(💾)俄国人对纪录片和剧情片(🌕)的(🏩)区分就与我们不同。他们把有(🚟)演(➿)员的电影称为“扮演的电影(😔)”，而(🏁)纪录片——不一定没有演(👏)员(🔁)——被称为“非扮演的电影(🎃)”。甚(🍂)至(🥑)“图像”（image）这个词本身：对(📸)美(🥜)国人来说，它没什么大不了(🚁)的(💮)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🕍)们(🔴)甚(♟)至没有一个词来指代电视(🚨)，他(🎂)们突然变得非常商业化，他(🔣)们(🔓)说“network”（网络）。如果我们对语(😫)言(😆)如此不加注意，那么当人们说(⛪)一(👄)部电影“上映/出去”时，我们会(🗝)产(🅱)生一种错觉：是某种东西(🌘)真(🕖)的出去了，还是我们把它弄(🥙)出(😥)去(🛀)了？

曼努埃尔·德·奥利(🏇)维(🏿)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🕟)这(🌮)个词，就像说“和一个女人出(⏱)去(⛅)”（(😬)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👜)味(🛍)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔔)达(🈂)尔：如今，对于好电影来说(📬)，“上(🏵)映”（sortie）已经变成了一个“出口(💼)在(💎)这边”的指示，这是一种摆脱(📊)它(👭)们的方式。

曼努埃尔·德·(🖌)奥(🔥)利维拉：我们的电影也变(😽)成(🌔)了(🔍)电影节电影。电影节的作用(💓)是(🥧)向多样化的公众展示电影(♓)的(🏺)多样性。它是不同电影人、(🆙)国(📦)家(💓)、习俗的一种对照。仅此而(🐍)已(🐍)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛢)戈(⏺)达尔：我想您描述的是一(⚪)个(🅰)过去的时代，而我见证了它的(🕙)终(🚩)结。我以为那是开始，其实那(🔶)是(💏)终结。那是一个电影节确实(🙅)能(🔱)帮助人们相遇、讨论电影(🗻)、(🏧)讨(🖕)论任何想讨论之事的时代(🐒)。一(🎸)切都变了，电影也变了。现在(🍮)，电(🚘)影人抱怨他们的孤独，但他(⬛)们(🛫)不(🏜)再交谈，不再讨论，这是他们(📰)的(🚭)错。今天，电影节越来越多。无(🏫)论(🚽)是强者还是弱者，每个人都(🌳)在(🏵)各自利用自己能利用的东西(🍞)。但(🎷)在我看来，总体而言，举办电(🏝)影(🚶)节是为了延续一种对媒体(🤔)或(🦏)电视而言很重要的“电影观(🏝)念(🍾)”，一(😎)种关于电影神话的观念，这(📱)种(🔵)神话曼努埃尔（指奥利维(⛸)拉(🏀)——编者注）经历了一整(⛏)个(🥢)世(🍪)纪，而我只经历了后三分之(🌧)二(🌮)。也许您能感觉到20年代（那(🏩)时(🚑)没有电影节）与今天之间(🚥)的(🔎)差异？

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(😡)拉：新现象是电影资料馆(🈷)（(🤜)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕋)就(🥥)存在，而是因为有越来越多(⌚)的(👓)观(🖌)众——比如在里斯本——(🎩)去(🔟)资料馆看那些没进院线的(💡)电(🏤)影。这很有趣，因为你必须真(🎇)的(📜)热(📌)爱电影才会去电影俱乐部(🎒)或(💬)资料馆看片……

让-吕克·(🧝)戈(👁)达尔：关于相遇与对话的(🌚)故(📎)事……这就是我想对您说的(⛩)：(✳)作为评论家，我不指望别人(⛩)对(⭕)我说好话，我不想人们对我(👓)说(🚎)或写：“您的电影太残暴了(🏄)，太(🤡)棒(🌌)了，太天才了，太非凡了！”那时(❤)我(🦍)会问他们：“好吧，那到底哪(😈)里(🔲)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌨)们(👘)甚(🕋)至没有词汇，只是重复：“它(🌱)是(🛌)非凡的！”然而如果他们对我(🔮)说(⬆)这真的很丑，这里有错误，那(📋)我(😢)就会想，或许对话是可能的：(🎢)你(🏹)能告诉我有错误的都在哪(😹)里(🐃)吗？这证明了今天的评论(🎽)家(✡)不再想交谈，而电影人也不(🙂)想(🚠)被(🏥)批评。而我，作为一个评论家(😰)出(🤛)身的人，我只需要别人告诉(🎚)我(🥛)：这行不通。您是否感觉到(🚚)需(🔯)要(🅰)别人告诉您这不好？这会(🤨)困(⚫)扰您吗？因为我对您电影(🔇)中(🔁)行不通的地方有些话要说(😵)，但(📞)我不想困扰您。

曼努埃尔·德(💏)·(🐨)奥利维拉：“当我拿自己与(🌧)人(🌃)相较，我会感到骄傲；当别(🕤)人(〰)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌊)是(🚬)您(🍊)电影里的一句话，非常美。

让(🛒)-吕(🍮)克·戈达尔：那是圣人说(🔨)的(🤺)，或者是诚实的人说的。

曼努(💜)埃(🐈)尔(🦋)·德·奥利维拉：我是个(🤥)悲(👭)观主义者。当有人告诉我我(😗)的(🎪)电影里有什么行不通时，我(😺)会(⛵)受影响。不过，我想我已经麻木(🌸)很(🗒)久了。但这取决于他们触碰(🔩)哪(🍁)里。如果我拳头上有个伤口(🐡)，但(🗓)有人碰了碰我的二头肌，我(🍔)就(👑)会(🙃)没什么感觉。但如果那个人(😘)把(🥧)手指戳进伤口里，那我就会(📲)尖(🥧)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⚡)懂(🙌)得(💈)区分什么是好的，什么是坏(📓)的(🏫)。这不仅仅是说出我们的感(💜)受(🥋)，而是对电影进行技术性或(👡)科(📠)学性的批评。只有新浪潮这么(😾)做(💕)过。以前谁会说：这个移动(⛲)镜(🚻)头是好的，我们觉得它好是(⏬)因(🌁)为这个，相对于另一个我们(📁)觉(🐘)得(🕙)坏的镜头而言？或者：这(➗)段(💐)对白是好的，相比之下那段(🌥)对(🥂)白是坏的。今天，这完全丢失(🏐)了(📔)。“作(📇)者”的概念变得如此重要，以(💥)至(🍅)于连副导演都不敢对你说(🏰)。唯(⏯)一有时敢说的人，唯一我能(🍖)与(⛲)之维持一种奇怪的艺术关系(🚴)的(🛑)人，是制片人。因为制片人投(💈)了(🧝)钱，或者至少他拿别人的钱(🕰)去(🔗)冒险，所以以这种风险的名(🥓)义(🐻)，他(📚)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥝)通(🌵)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🥣)。至(📻)少，这提供了一种反思的可(🌮)能(🛡)性(➖)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐩)果(🌜)说今天的科学家如此强大(🔽)，那(🚎)是因为他们是唯一还在互(⌚)相(🔏)批评的人。一位天文学家说：(🍢)“我(🐭)看到了月食，我把它拍下来(🅰)了(🥦)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚺)了(🔠)之后断言：“但这明明是月(🍯)亮(🏌)！你(🙆)说什么月食？”另一位说：(🗻)“啊(🛹)，是啊……”；他很恼火，但他(🥒)会(🐒)重新开始。在艺术中，在艺术(🏂)批(⏺)评(🔟)中，例如波德莱尔和德拉克(🏨)洛(👦)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😉)抗(🌴)时刻。否则，就无法前进。这是(🐉)我(🔷)唯一需要的：批评。但我甚至(🕘)得(👅)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(⛵)维拉：我需要的更多是拍(😼)电(🏉)影的手段。我永远不知道电(🌕)影(😯)会(🍽)变成什么样。我有分镜脚本(🐘)（(🥜)découpage），我有演员，我有布景，但(🚅)我(💈)从未拥有电影。在拍摄期间(😆)，“执(🚵)导(🎦)工作”（realización）在时时刻刻地(📤)改(🔶)变着那团“星云”的整体构造(🖐)。具(📙)体的东西只有在我看样片(🚘)（(⚡)rushes）的那一刻才会出现。我讨厌(📜)看(📌)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐇)克(🧤)·戈达尔：我想我们都是(👶)这(🈷)样。只有希区柯克在看样片(✖)时(✂)是(📃)高兴的。所以，作为评论家，这(💑)就(🥣)是我想对您的电影说的话(🉑)：(🏣)起初我随着电影（指《亚伯(🏍)拉(😪)罕(🗞)山谷》——译者注）行进，但(📙)在(🗞)某一刻我跳脱了出来，开始(🐤)思(🥣)考别的事情。我想：啊，这里(🍰)没(💩)那(🔓)么好了，然后，与此同时，我在(💄)做(💻)梦，我想着引力（gravitación），想着(🈸)牛(🚥)顿。后来我醒了，回到了自我(📖)意(💸)识当中，而就在那一刻，电影(🚨)里(🔹)有(🍘)人说出了“引力”这个词。于是(👻)我(💡)对自己说：最终，这部电影(🚑)是(💅)好的，我必须重看一遍。

曼努(💤)埃(🚗)尔(🌛)·德·奥利维拉：的确，这(🆒)就(😇)是电影的主题：引力与万(✂)有(🛷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🈲)：(🎲)从(🐟)更科学、更技术的角度来(🔸)看(💴)，如果我是您电影的副导演(👭)，我(🎓)会对您说：“您确定吗，或者(👣)您(😹)能更好地向我解释一下，以(🐸)便(😹)我(🐳)能帮助您，为什么您选择这(🏫)位(🈹)女演员来演年轻时的艾玛(🗨)（(🔊)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🏵)择(🎫)了(🤬)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍏)同(🏽)？这是故意的吗？”这便是(🦁)我(🌕)的批评：第二位女演员不(🚺)如(🦁)第(😽)一位，或者至少，当第二位女(📡)演(🌴)员出现时，电影下坠了，这就(🛌)是(💫)引力。然后它又升起来了。

曼(🍓)努(🐑)埃尔·德·奥利维拉：答(🤰)案(🌏)很(🕊)简单：起初，我是为第二位(📶)女(〽)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📋)的(😪)这部电影。这个女人当时处(🛠)于(🍶)危(🔒)机和抑郁状态。我的制片人(🏖)保(👥)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(〰)我(❇)不要选她。在我改编的那本(🌔)书(👤)，阿(🐋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔜)《亚(🚒)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎖)美(✈)的话，说艾玛的头发“像一滩(🐙)黑(🐥)墨水一样落在她毛衣的背(📔)上(💧)”。为(🧝)了拍摄这句话，我要求改变(🔔)莱(🗂)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🙅)是(🔯)金发。她对此感到很受伤。那(😘)场(🌅)戏(🏆)拍得很糟。于是，不得不找另(🎎)一(🆘)位女演员来演青少年的艾(🏄)玛(💯)。这就是对您技术性批评的(🍺)技(🍭)术(📉)性回答。我想补充一点，电影(⭕)总(🍎)是伴随着“偶然”和运气。正是(🧐)这(😠)些使我振奋：所有那些在(🦇)实(💨)现过程中涌现的小事件。这(🚾)是(🙌)一(😷)种我不太理解的现象，它既(🍳)可(🍙)能导致最坏的结果，也可能(📊)导(🚄)致最好的结果。没有一部电(🐃)影(🦃)是(💒)不靠运气的。它是一种创造(🌤)，一(😣)部电影是一个人的构想，很(👦)难(🔞)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😀)：(✨)创(✔)造可以被准备吗？

曼努埃(⏪)尔(🌊)·德·奥利维拉：可以准(😝)备(🧖)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐺)。事(📽)物就在那里，等着我们去拍(🌪)摄(🌏)。您(🚩)想修复什么？饥饿、在非(🎼)洲(🏚)死去的孩子，是的，这很重要(🎄)，值(🈹)得修复，需要尽可能广泛的(🌘)公(🍃)众(🎵)。但一部电影不是，它是一团(😓)巨(🚮)大的混乱，我因此在我自己(🆎)面(🤦)前感到渺小。话虽如此，我接(♌)受(🏷)您(👇)关于您“离开”我的电影又“回(📫)来(🍹)”的批评：必须非常敏感才(💍)能(♿)进出电影而不迷失。的确，这(💭)就(✡)是引力定律。

让-吕克·戈达(🥏)尔(👎)：(🐛)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌠)的(❤)人是从博物馆出发做电影(🚠)的(🧘)。我们发现了电影资料馆。我(🗨)们(🥚)在(⏯)那里出生。当然，我们小时候(❎)看(🔲)过卓别林，但没人会在四岁(👳)时(⛪)说，看了《救火员》后我要拍电(🤦)影(🌺)。所(⏹)以我脑子里总有一个参照(🖌)系(🥞)。因此我认为作品比人更重(🚽)要(🚌)。这并非对每个人来说都那(💔)么(🕕)显而易见。女人的作品是庇(✏)护(😢)男(🙌)人。而男人，为了处于相对平(🐳)等(🤑)的地位，所能做的一切就是(⏭)制(📬)造作品：绘画、文学或政(🎂)治(🐀)、(😀)战争、失业、贸易。归根结(🐦)底(🛠)，我对“人”（这里戈达尔专指(Ⓜ)作(👽)为创作者的人——译者注(🍧)）(📘)不(🌨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⏭)·(🔁)德·奥利维拉这个“人”不怎(😍)么(😑)感兴趣。如果我们住在同一(✝)个(🉐)城市，比邻而居，我想我也不(🔠)会(😡)比(🚕)现在更多地见到您。当然，见(📙)面(💡)时我们会更好地谈论电影(🌤)，但(⛑)也仅此而已。如今让我震惊(🔊)的(👥)是(🔴)，媒体对“个性”这一概念的开(🕊)发(🎼)远甚于对“人”的开发。人在作(📶)品(🍩)中，作品在人中。有些人不创(🏮)作(👉)作(🦏)品，而是创作生活，尤其是女(🗻)人(📷)，这本身就是一件作品。男人(🧤)被(✔)迫创作作品，因为他们通常(🔶)什(📬)么都不做。我常像布努埃尔(🕣)那(🌑)样(🐃)说，电影对我来说是最重要(🏜)的(🍖)。但如果把一个孩子的生命(💽)和(🚼)一部电影的上映放在一起(🔌)权(🏤)衡(🍣)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📘)优(🥏)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🔴)利维拉：自然如此。从这个(🐽)角(🚞)度(🥖)看，我也断言艺术没那么重(🐿)要(🐅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌌)如(🗝)此，如果不那么重要，那就不(👌)必(🎹)做了。女人们更合乎逻辑，她(📇)们(🈯)在(📡)生活中做这事。我不确定能(✉)否(🐦)如此轻易地说艺术不重要(🐞)。尤(🌨)其是今天，当艺术稀缺而许(🏋)多(📷)孩(🍷)子死去时。这是否意味着我(🕰)们(🍘)让艺术活得太久，而牺牲了(🏰)孩(🚬)子？

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(🗂)拉(😆)：艺术不是艺术家。艺术家(📟)，艺(😍)术家的位置，是人类的虚荣(🧒)。那(🔳)种表达世界观的方式，说“这(🛬)个(🥢)，这个，这个，这个行不通”，是一(🥒)种(🦐)虚(🤺)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎚)比(🐦)艺术家更崇高、更有趣。一(🌸)部(🚯)电影总是比电影人更聪明(💼)，正(🐒)如(🔼)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔓)艺(🚂)术家走出来展示自己的那(🏰)种(🦌)方式，仅仅表明了他的虚荣(😲)。

让(📧)-吕(🚕)克·戈达尔：这也是孩子(🎼)的(🎏)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🥕)画(📐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚡)：(🔙)是的，当然，但这幅画通常也(💜)很(🕛)漂(👪)亮。艺术与艺术家之间的这(🐀)种(👛)差异，也是历史与艺术之间(👟)的(🤙)差异。历史展示了民族、文(💄)明(🍜)、(🏳)情感、趣味的演变。艺术展(Ⓜ)示(🎼)了这些演变中的实体。我们(🦐)都(📢)有责任，尽管作为导演我什(✊)么(🔙)也(👈)做不了。作为导演我只能做(💀)一(✒)件事，就是拍电影。仅此而已(😫)。然(😬)而，艺术家在创作的那一刻(🏢)总(🕴)是对的。那是他们的虚构，是(🚴)他(🚗)们(🎂)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🎽)：(💮)啊，我不这么认为，一切都在(🎑)外(⬆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🏾)：(📚)是的，在那之前（是这样）(👄)。但(🤥)之后，一切都会进入脑海中(🍵)，然(🕥)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐷)我(🏆)》，我(🉐)像一块海绵一样面对电影(🔣)，准(🏉)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😰)达(🏔)尔：我不确定这是个好比(🍒)喻(🍊)。当然，电影有其奇观性和诗(💎)意(⏰)的(👇)一面，这是电影的深层使命(🔪)。但(🎲)这一使命只有在最初进行(🔔)了(🍁)实验、验证和劳动——我(📑)们(🌹)可(🕶)以称之为电影的纪录片层(🔓)面(📕)——之后才能实现。伟大的(🎭)艺(📜)术家身上都有这一点，您、(🚴)皮(🎂)亚(🐀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔝)维(⏮)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚃)萨(🐯)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌾)Rouch）(🎸)[9]，这些非常不同的人身上都(🈷)有(😖)，我(💉)有时也有。以爱森斯坦为例(🐤)，没(🌉)有比爱森斯坦更抽象、更(👘)风(🐡)格家或更风格化的人了。然(🤪)而(⏹)，如(♈)果今天我们要展示十月革(✍)命(🥓)的镜头，我们不会在当时的(👅)新(🥢)闻片里找，新闻片使用的是(🌩)爱(🗳)森(❗)斯坦关于十月革命的影像(🎛)，那(🥛)完全是被调度（mise en scène）出来(🍋)的(🌈)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚔)《北(🔊)方的纳努克》的相关叙述时(🏃)，我(🕳)们(🚩)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌇)基(🕐)摩人，和他们吵架，强迫他们(🦓)每(🤺)天去捕鱼（即使他们不想(🛑)去(🌮)）(📋)。总之，他和他们组成了一个(📓)电(⛷)影摄制组，并变成了一位了(😸)不(🚴)起的人类学家。因此，这里存(🏝)在(🥌)着(🦂)整全的纪录片层面。在今天(🍠)，这(🏅)种方式——即使不能完美(🍍)了(💈)解电影史，也至少对其有所(👠)感(🔧)觉的方式——对许多人来(🗑)说(📈)已(🌮)经遗失了。必须拥有这种对(🥜)电(🔛)影史的感觉，有点像乔伊斯(😧)，他(🕒)对文学史有着深刻的感觉(🤭)，他(🌔)知(🧤)道当他写下一个句子时，其(🙂)中(🕊)有些词是在拉丁语时代发(⚡)明(✂)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎷)伊(😅)斯(🙊)，在写下这个词的时刻，通常(🕢)背(⭐)负着所有的精神重担和他(😛)所(🐭)感知到的所有过去，正处于(🗾)文(🛌)学的现代，处于其成熟期。在(🐴)电(🙏)影(🐏)中，很快，在世界所接受的美(⤵)国(🤹)影响下，部分纪录片式的工(🕳)作(⌚)被抛弃了。我们立刻走向了(🖨)奇(🚦)观(🐩)，而这只不过是最终的使命(🍡)，是(⏬)电影的弥撒。在今天的电影(🐺)中(😴)，人们举行弥撒，却不进行祈(🈁)祷(🚻)。伟(♟)大的艺术家，诚实的艺术家(🥈)，首(🏅)先进行他们的祈祷，然后才(🕍)是(🍸)弥撒，面对或多或少忠实的(❔)公(☔)众。美国人规范了弥撒。对他(🎅)们(🍠)来(🌤)说，在弥撒中重要的是募捐(🗿)（(🐠)quête）：一场成功的弥撒就(🌿)是(⛰)教堂里座无虚席、募捐数(🍉)额(📽)可(🚷)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏴)奥(💻)利维拉：募捐（quête）是我(🔢)下(🎟)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(❣)戈(🍛)达(🔬)尔：我不募捐（quête），我只(📃)调(🏴)查（enquête），我专注于做一名(🦀)预(👡)审法官。我审理投诉。批评应(📗)该(🍕)通过祈祷来表达，而不是通(😰)过(🐐)弥(🕜)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍽)。或(👍)者只能说：“美丽的演出，宏(🤸)伟(🐳)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍤)像(⛏)运(📝)动员的训练、钢琴家的音(❤)阶(🔊)练习一样。当人们进行批评(🏷)时(🚝)，应当批评那些音阶以及这(🧑)些(✏)音(💹)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔺)尔(👏)·德·奥利维拉：奇观和(👥)弥(⏯)撒我不感兴趣。重要的是行(👊)动(🛬)的欲望。您想拍电影，我想拍(✊)电(🤑)影(🥄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏪)格(👼)曼说：“我拍电影的方式就(🎄)像(🕝)某些英国人独自去森林打(🎉)猎(🧐)。他(🐀)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🖐)每(🥃)天早上他们都会刮胡子，纯(😊)粹(🕞)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏩)须(😢)反(😴)思这一点，关于欲望。它就在(🎧)人(😉)心里，就像一个画家画着没(🕛)人(🌆)看的画，但他不会停下。欲望(👘)就(🖊)像独自绽放于原始森林中(🐻)心(🌳)的(🚜)绝美花朵，它凝聚着对果实(✡)的(🎗)向往，为了自己，也依靠自己(🈶)。如(🖇)果遇到一道注视着它、并(🧚)发(🔢)现(🐐)它的美丽的目光，它便会绽(😹)放(😍)光采，她的美丽会变得引人(🍚)注(🚊)目、脱颖而出。但这样的目(✉)光(🔣)往(🌛)往来得太迟，人们为了抢占(🎓)土(📅)地，已经烧毁并铲平了森林(👠)。在(🐫)您和我之间，有许多差异，这(🌚)是(😽)幸事。语言、国家、文化的(🚊)差(👹)异(🛅)。您选择了一种略带挑衅性(📀)的(🐡)电影，它破坏了叙事的传统(🐐)秩(🤒)序。您从混沌中出发寻找，为(🥎)了(😵)将(🆚)无序变为有序。我也试图将(🐘)无(👡)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚧)认(🥇)，但我仍在寻找。我想这就是(♊)我(🥄)们(😊)的电影的区别：我的电影(🍢)较(🈺)为接近一般意义上的电影(💯)，而(👣)您的电影是某种特殊的电(🕳)影(🐱)。

让-吕克·戈达尔：我会说(⏪)我(💴)们(👨)做的是同一件事，但您抵达(🏡)了(🎨)，而我尚未真正成功过。所有(🛒)人(🚜)自然地遵循着科学的图景(😄)，从(🧤)混(🐄)沌出发以建立某种秩序。这(📩)“某(💛)种秩序”或多或少有些不确(🛥)定(🍜)，人们也或多或少能抵达一(🥐)点(🐂)。有(👒)些时候我们做不到，我们抵(🌖)达(🕒)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🎓)时(👍)间被提取了出来，在另一部(🍚)电(🤱)影里将会是另一块。从一块(👉)碎(🧣)片(🕓)、一张照片出发，我为自己(👕)创(👴)造一个世界。看到您电影的(👪)一(⭕)些片段，我想到了皮亚拉的(😏)《梵(🔍)高(🌀)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚰)。用(🏚)简单的词，如内部（interior）和外(🌀)部(🥊)（exterior）——尽管区分它们没(💛)有(🌤)太(🍋)大意义，我会说皮亚拉在他(💤)的(🕋)《梵高》中停留在外部，但他只(👾)谈(🦅)论内部。在这个意义上，他更(👴)接(🚺)近维斯康蒂的传统。而您恰(🥄)恰(📓)相(💓)反。您停留在内部。但在电影(🥅)中(🎑)我们无法展示内部，只能感(🍎)受(💁)它，但它依然是不可见的，否(📍)则(🎠)它(😝)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚙)·(😜)德·奥利维拉：甚至可以(😳)拍(🗾)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🍗)当(🙉)然(🐈)。小时候人们说：鸡是由内(🏷)部(🅿)和外部组成的。掀开外部，看(🥀)到(😺)内部；如果掀开内部，就看(😼)到(🙂)了灵魂。我会说您从背面拍(🦂)摄(🌵)内(🔋)部，尽管您总是从正面拍摄(🛣)人(🌀)物。考虑到这种严谨而有强(🍴)度(😁)的方式，您电影中让我一度(🍎)感(☔)到(💋)困扰的，是一种幸好还算人(🎡)性(🎫)化的不完美，这种不完美使(🖌)得(⏯)您有必要去拍其他电影。让(🍢)我(🔍)困(⏩)扰的是没有侧面拍摄的镜(🙄)头(📒)，摄影机离放映机太近了。摄(🌽)影(🙇)机并不是生来就是要与放(🥍)映(👈)机保持一致的。放映机会进(🐂)行(😡)传(🤺)输。就像放射科医生拍X光片(📓)：(🌴)他不满足于从正面拍，他也(🐠)从(😮)侧面、背面、对角线拍。然(🐽)而(🧟)在(🌓)开始时，在放映的那一刻，所(🏘)有(⬆)图像都将是平面的。当然，我(🌐)们(✒)会说这是一个图像，但我们(🦗)是(🍴)和(🏜)图像打交道的人。这并不意(👄)味(🗯)着摄影机必须一直移动。

这(😬)就(🏒)是导致您电影中某些时刻(🗯)出(📘)现“空洞”的原因，也就是那些(🍴)观(👍)众(㊗)——糟糕的观众，如今的观(🦇)众(🚁)——称之为“冗长”的东西。我(🛶)不(📧)是说我抱怨电影长，甚至如(🦁)果(🗡)一(⛳)开始我看到有好东西，我会(🤘)很(🕡)高兴电影很长。我可以安心(👟)地(🍸)打个盹，我确信我会找到它(👠)们(🎷)。这(⬆)就是我所说的对一部电影(🧝)进(🙌)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🧒)·(➕)德·奥利维拉：我和您一(👤)样(🚱)，把摄影机放在我认为它必须(⛵)在(🍿)的精确位置。就是这样。为什(👥)么(🐨)那里比这里好？我不知道(👘)为(😾)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌡)果(🍎)我(🐋)们能稍微解释一下为什么(🚈)就(👓)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🛋)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏽)。是(🏀)布(✏)列松通过《圣女贞德的审判(⬇)》教(🔡)会了我这一点。我们也可以(🔧)称(😸)之为客观性。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🦓)：我有种感觉，电影人，无论是(👃)好(🥧)是坏，都有一个想法，一种需(🗽)求(📲)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌍)钱(🔺)的人来实现这种需求。他们(💚)的(🤐)工(♑)作方式就像一个人说：今(🔆)晚(🍑)我想吃肉酱意面。于是他看(😾)看(🎚)口袋里有多少钱，或者让妻(🥁)子(🏎)或(😰)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦗)一(🖌)直是反着来的。制片人对我(🛏)说(🕸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🐓)时(🆒)候和他拍部电影了。”既然我们(🚈)不(🆘)富裕，我们接受，也许我们能(🏴)马(🤓)上拿到钱。然后，签了合同。再(⛏)然(🈳)后，必须拍这部电影，真不幸(😯)！

曼(🛌)努(🚝)埃尔·德·奥利维拉：我(👢)做(🚭)的完全相反。我表现得好像(🛸)合(👴)同早已签好一样。我写故事(🗞)，预(😑)测(🤯)一切，然后在最后一刻，救星(⛲)来(👓)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🥊)山(🖲)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏯)的(🐇)剪辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐡)论(🏨)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍢)人(📡)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌾)不(🎽)可能的，况且我还是个葡萄(🍄)牙(🏗)导(💕)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🈸)的(🤸)版本。于是我想，可以做点更(🏝)有(👼)趣的事：可以问问作家阿(🦍)古(🚷)斯(😙)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏰)意(😧)基于《包法利夫人》写一部小(🕎)说(♋)，一部我随后就会改编的小(📹)说(🏬)。她接受了。必须等她写完，等它(🛒)出(💋)版。在此期间，借作家卡米洛(🚿)·(👥)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎄)周(👘)年之际，我拍了《绝望的一天(🥗)》（(🎲)1992）(🍼)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👔)我(⬇)知道这部电影将会是什么(🕸)，但(🦁)我不知道是否能拍成。我说(🔸)：(🎎)我(🌦)知道电影会拍成，但我不知(🦑)道(🆚)会是怎样的电影。我不仅知(🗣)道(🤬)某部电影会拍，而且我还承(🐪)诺(🗳)了要拍，这更糟糕。因为我总是(🌾)害(💵)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✈)·(🥐)德·奥利维拉：这也是我(📑)的(♐)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💾)您(🌯)对(🦌)我电影的批评是什么？就(🔳)像(🤹)美食评论家会说：“这里的(🚸)肉(⬜)煮过头了，这里的肉还是生(🎴)的(💜)”。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)一(🏌)部电影不仅仅是我们所看(👄)到(🐸)的图像。图像是符号，声音是(🌻)其(🐞)他符号，词语是另外的符号，它(💳)们(🎴)又会唤起其他符号，引用其(🅾)他(🐐)时代、书籍、电影。如果我(🛺)们(⏭)不了解这些符号及其所召(🚀)唤(🎟)的(🆗)东西，我们就无法理解电影(🚭)。词(🖥)语在您的电影中强有力，它(✨)赋(😶)予了电影力量。图像有另一(📕)种(🚥)与(🌸)词语无关的力量。这很美妙(🥥)。但(🤟)我距离完全理解您的电影(👙)还(🏦)缺了点什么。电影是一种旨(🤺)在(👩)拍摄仪式的仪式。您电影中的(⛅)仪(📜)式，是那些在镜头间或镜头(📅)中(🎓)穿梭的人。我们并不完全了(😿)解(🛵)这种仪式的含义，我们遗失(📂)了(👀)它(🐣)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😳)山(⏫)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🌒)女(🔶)演员在婚礼当天，在教堂里(⛹)自(🌚)己(🕍)掀起了面纱。如果我们不了(⤴)解(🍗)古代包办婚姻的仪式——(🙌)要(💋)求由丈夫掀起妻子的面纱(🈹)，第(👜)一次展示她的脸，以此确认他(❤)的(🤔)幸运或不幸——我们就无(🌛)法(🙎)理解她这一举动的放肆。因(🔇)为(🥞)我的主角知道自己很美，她(😃)可(😈)以(👑)放肆地掀起面纱：看我多(🏝)美(🍂)！如果我们不了解这个仪式(❎)，这(🐓)场戏的意义就丢失了。我错(🈚)过(👩)了(🏭)您电影中许多仪式的含义(🦎)。我(🛺)真希望有人能在我耳边悄(🎽)悄(👬)向我解释。您在特殊效果上(🧦)做(🙈)了很多工作，不断用声音、词(🔄)语(📗)、图像进行挑衅。这是您的(🔮)形(⛩)式，是另一种形式，无所谓好(👯)坏(🌕)。您做得很好。我更喜欢没有(🕯)特(⏬)殊(🍷)效果的电影。我更喜欢《德国(🔕)九(😅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐨)英(🐱)语说得不好却去看《哈姆雷(🕉)特(🏂)》，会(🥨)失去很多东西，但我们依旧(🐭)能(❕)分辨它是好是坏。《德国九零(👁)》由(🏧)许多仪式和晦涩的东西构(🛒)成(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👡)是(😓)的，但即便这些符号实际上(🆘)难(🚁)以理解，但它们反倒更清晰(😧)、(🌒)更可见。我喜欢这部电影的(🛳)地(🏇)方(🍨)，在于符号的清晰性与其深(🤰)刻(🛎)的模糊性相并存。另一方面(🔯)，这(🚷)也是我喜欢电影的原因：(🤕)大(😺)量(🥚)精彩的符号沐浴在无需解(🔝)释(👡)的光芒之中。正因如此，我才(📷)相(📝)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍸)那(🤚)么，非常感谢。

本次会面由热拉(🚉)尔(☝)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔭)发(📯)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐐)尼(🧢)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏛)蒙(🥦)运(😄)动核心人物，唯物主义哲学(☕)家(🏓)、文艺批评家与作家，百科(🧕)全(🌼)书派代表，代表作有《拉摩的(👫)侄(🥃)儿(⏲)》、《宿命论者雅克和他的主(🐃)人(😖)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔹)莱(📳)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏳)驱(🎆)、现代主义文学奠基人，兼具(🐟)诗(💫)人、艺术评论家与散文诗(🤦)之(🙅)祖等多重身份。他的代表作(❔)《恶(🔚)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🌗)力(🕎)的(🈳)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👻)É(😈)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🗝)家(🏏)与散文家。他率先关注电影(🍢)作(👔)为(♑) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⤵)现(💏)代艺术家的评论极具前瞻(🌕)性(♒)，深刻影响现代艺术批评的(🎊)发(🌚)展方向。

4、安德烈・马尔罗（(⏳)André(🐻) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤲)家(👉)、抵抗运动战士，还担任过(⬅)戴(🕟)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🥎)，其(✂)作(👻)品与行动深度融合了存在(🚪)主(👨)义哲思与历史使命感。

5、法(🏠)语(👈)单词sortir虽然有“上映、某部电(🦇)影(🥗)推(💒)出”的意思，但其核心意义为(🥁)“出(💿)去、离开”，所以戈达尔才会(🚍)玩(🌙)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌎)葡(🏉)萄牙语中既可指广义的“公众(👓)”，也(🍒)可以指“观众“，对应英语中的(🌮)audience。

7、(📌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🐅)，19世(🚠)纪法国浪漫主义画派的领(🎡)袖(⛷)与(🦆)核心人物，代表作有《自由引(👝)导(🎉)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🙍)为(📗) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🤜)·(😫)米(🛋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌖)演(♊)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔡)的(🐢)生活伴侣与合作者。她与戈(🚗)达(🥠)尔共同创立制作公司，并与其(😼)联(😽)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🔹)名(🦀)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🤡)影(☕)响了戈达尔后期创作中私(🗿)密(👤)对(🔰)话与家庭影像的风格转向(🎋)。她(🛑)本人亦是一位独立的创作(🍤)者(🐂)，其作品以哲学思辨探索两(🚞)性(🌷)关(🗿)系、语言与日常的诗意。

9、(🚤)让(🗨)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔮)人(🔣)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚛)）(🍣)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏺)创(🍖)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💐)，被(💚)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐎)学(🔠)科实践深刻影响了纪录片(👆)与(💊)视(🔋)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💠)下(Ⓜ)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐭)盲(🦎)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎿)杰(🕰)拉(🔛)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📪)国(💜)宝级演员、制片人、导演(💆)与(🎂)跨界企业家，是法国电影黄(🗳)金(⏲)时代的标志性人物。

12、克劳德(🦃)・(🚥)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🈵)的(🎮)先驱导演之一，与特吕弗、(👋)戈(😳)达尔、侯麦和里维特并称(🔵) "新(🦁)浪(🌟)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎈)惊(🐚)悚片和冷峻的社会批判视(🖤)角(⛏)闻名。由他执导的《包法利夫(🔓)人(🏉)》由(⛩)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎞)演(👅)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐈)特(🙀)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐧)萄(🛎)牙最具影响力的浪漫主义小(📠)说(🛳)家、剧作家与文学评论家(🥀)。