文 / 让-吕克·(💖)戈(🐬)达(👵)尔(🍺) & 曼(🥖)努埃尔·德·奥利维(🏓)拉(🥖)

（(🔧)本(🚤)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔌)工(🏡)的(🆓)逐(🐣)句校对与润色，并添加(🐕)了(🏯)一(💇)些(🍁)必(🔳)要的注释。由于并未找(🤾)到(⬜)法(🎩)语(📨)原文，本文翻译同时比(📫)照(🌟)了(🤙)西(🗒)班牙语和葡萄牙语译(🔃)文(🌷)。）(❤)

1993年(🆚)9月(🚦)，曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(⛑)拉(🕢)的(🈂)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌜)与(🚕)让(🥂)-吕(👯)克·戈达尔的《悲哀于(🎬)我(🆑)》（(🎀)Hé(👚)las pour moi）(🛐)几乎同时在巴黎的(🕌)银(🦉)幕(👃)上(📶)映(🌑)。借此契机，戈达尔提议(⛑)与(💑)奥(⏸)利(🌎)维拉会面，旨在就这两(🍗)部(🅾)影(😈)片(🚽)展开一场“科学性”（scientifique）(🖌)的(🔜)探(😸)讨(⚓)。

让(🔳)-吕克·戈达尔：没问(🐗)题(💹)，巨(👣)大(🐘)的声响是我对公众做(📯)出(🍤)的(🗝)唯(🍘)一妥协。您知道儒勒·(🤪)列(⏮)纳(🧜)尔(🎭)（(🔡)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥧)“批(🕡)评(🎠)就(💏)像溃败军队里的士兵(🧕)，他(🔧)开(🚈)了(💏)小差，投奔了敌营。谁是(🍬)敌(🚶)人(🌩)？(⛰)是(🌆)公众。”

曼努埃尔·德(❗)·(📇)奥(🙃)利(📿)维(🐵)拉：那您呢，您知道伯(🥁)格(🎸)曼(🧥)是(🎏)怎么评价影评人的吗(🌒)？(🤣)“某(🏳)些(📫)影评人在我看来就像(🅾)是(🎍)在(💰)试(🅰)图(🛠)教我们如何奔跑的瘸(🕘)子(🍻)。”

让(🦕)-吕(🌸)克·戈达尔：我请求(🍧)让(🐑)我(👈)以(👴)评论家的身份展开这(🍹)次(👩)对(📯)话(🥕)。与(🚗)其扮演“作者”，我更愿意(💂)去(🔓)见(👙)某(🐺)个人，谈论他的电影，或(👛)许(🌨)偶(🌞)尔(💮)也让那个人谈谈我的(👿)电(🛠)影(🔣)。如(🔉)果(🐬)这能从宣传角度对(🔳)两(🚒)部(😞)影(🐗)片(🍄)有所助益，那我们就这(🗂)么(📵)做(🍻)吧(♎)。电影是对现实的一种(🈯)批(🚥)判(🤸)，从(🏐)这个角度看，我是非常(😺)传(🚲)统(🦐)的(🔅)；(✝)而且作为一名用法语(🔦)拍(🔭)摄(👶)的(🈲)电影人，我始终带有对(🏧)电(🤑)影(🦎)的(🕕)批判态度。一直以来，法(📎)国(👓)的(🛎)伟(👽)大(💁)之处之一在于拥有批(🔤)判(🚿)性(🐣)的(🎆)视点，即便这个国家对(🚹)此(🎴)一(😴)无(⛺)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕰)有(📞)的(🗝)艺(❔)术(👜)评论家都是法国人(🆎)，经(🤺)过(📴)波(🕎)德(🍯)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏮)马(🎺)尔(🎌)罗(🆚)[4]，也就是说，无论是不是(✍)作(🐸)家(🍇)，他(🏝)们都是有“风格”（style）的(💲)人(🥐)。糟(🍜)糕(🔚)的(⛑)评论家没有风格。美国(🥩)只(📮)有(🗽)两(💌)个影评人：詹姆斯·(🛩)阿(🦍)吉(🏸)（(🚟)James Agee）和（长久以来被忽(🥒)视(🔄)的(🎴)）(🐳)来(🔧)自圣地亚哥的曼尼·(🏝)法(🍤)伯(🎨)（(😆)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐮)时(🍳)上(🍀)映(🐪)，我想提出第一个问题(🔦)：(🤭)我(🕍)们(🕶)要(👢)如何理解“上映”（sortir）(🖱)一(⬅)部(😈)电(🍓)影(🛣)[5]？为什么要让电影“上(🍲)映(🍂)”？(👀)我(🏰)们在让它们“进入”这里(🤜)或(🌖)那(🖤)里(📔)时遇到了很多困难，然(🦍)后(🐲)还(♌)有(🍠)些(🙊)人没做什么大事，但无(🎱)论(🔃)如(🌉)何(🚾)，他们还是做了必要的(🔰)事(😿)来(🅾)把(🐜)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💑)埃(⬛)尔(🆙)·(💣)德(🔗)·奥利维拉：在葡萄(👒)牙(🌎)语(⤵)里(👜)我们不用同一个词，因(🤞)此(📮)也(🚎)就(👃)没有这种双关语。我们(🤑)不(🌪)说(🧥)“sortir un film”（(🌙)让(🎓)电影出去/上映）。不(👖)过(🏟)，这(🚚)是(🕎)个(📚)困扰我的问题。我之所(😐)以(🚋)感(🤖)到(🔖)困扰，是因为对我来说(🌼)，必(🐗)须(🔇)先(🤺)展示电影，然而，在针对(⛵)电(🎧)影(🏏)的(🤧)评(🥄)论完成之前，电影并未(🛡)完(🔟)成(🎼)。一(⏸)个好的、聪明的、专(🚝)注(✊)的(🤟)、(🎛)敏感的评论家，是观众(🙃)的(👓)代(🌨)表(😣)，他(🍛)去寻找那部在我看来(🛴)—(🐼)—(🥙)即(🤕)便我已经拍完了——(🆖)尚(🐿)不(🕦)存(🎽)在的电影，他要去完成(🎿)它(😗)。观(🕔)影(🐞)者(⏩)与银幕之间的动态(🥨)关(🚍)系(😄)实(🚛)际(🦅)上是至关重要的，它是(📠)电(🤙)影(🏀)的(🦒)一部分。我说的是观影(👜)者(📏)（(🈹)espectador）(🎽)，不是观众（público）[6]。观众(🍞)，是(🍃)某(♈)种(⛎)抽(☝)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏒)克(📏)·戈达尔：观众是现存的(🦂)观(🥛)影者，是被商业化了的观影(🔇)者(☝)，是(🎇)买了票的观影者，他变成了(🐳)观(🤸)众。然而，他身上仍有一部分(🧒)保(⏲)留着观影者的特质，就像读(📕)者(🏬)一(🙍)样。如果我们谈论的是一部(💓)电(📖)影，我们会说观影者是剧本(👔)，而(👰)观众则是观影者的实现（(🤹)realizació(📂)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🆓)我(🍵)有时会问自己：如果电影(🔁)没(😑)人看——我的许多电影都(👹)没(😋)人看，或者被误读，甚至连我(🚔)自(🔐)己(♟)也……我想我们是为了一(⏹)两(👋)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌋)德(🍹)·奥利维拉：但这就足够(😗)了(🌽)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚰)还(🐏)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧛)题(🔒)，这不仅仅是文字游戏。应该(⤴)有(⛰)一些小词典，告诉我们每种语(🏦)言(❤)中电影的技术术语。例如，我(💌)们(💩)在影院看到的电影拷贝，带(🤸)有(📵)图像和声音的拷贝，在法语(🥁)中(🍁)被(🔦)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔧)尔(😇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍂)语(🚅)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕠)。

让(🌀)-吕(🎞)克·戈达尔：英语里叫“声(😯)画(🧖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😎)“样(💌)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(📯)汇(😂)上(🚷)较真，因为例如俄国人对纪(😴)录(🗄)片和剧情片的区分就与我(➖)们(🍀)不同。他们把有演员的电影(🥁)称(😃)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛄)—(🔛)不(📽)一定没有演员——被称为(🤣)“非(⛩)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛫)这(🖱)个词本身：对美国人来说(💲)，它(🈸)没(🐢)什么大不了的含义。他们用(🥡)“picture”，也(👭)就是照片。他们甚至没有一(🥀)个(🚌)词来指代电视，他们突然变(🤥)得(⛷)非(💹)常商业化，他们说“network”（网络）(❓)。如(🧗)果我们对语言如此不加注(🛎)意(🗜)，那么当人们说一部电影“上(🧐)映(🕦)/出去”时，我们会产生一种错(🙇)觉(👑)：(🌅)是某种东西真的出去了，还(🕺)是(🦐)我们把它弄出去了？

曼努(🔺)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：我会(💾)用(⬛)“出(🔸)来/出生”（sair）这个词，就像说(👸)“和(🔴)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💛)葡(🆖)萄牙语中这意味着“带她去(🦖)床(🐔)上(🍝)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏻)于(🥦)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤝)变(😬)成了一个“出口在这边”的指(🏛)示(🏝)，这是一种摆脱它们的方式(🐁)。

曼(🚨)努(💨)埃尔·德·奥利维拉：我(😅)们(🖱)的电影也变成了电影节电(🐬)影(🚬)。电影节的作用是向多样化(⬅)的(Ⓜ)公(🈯)众展示电影的多样性。它是(🔓)不(⛴)同电影人、国家、习俗的(🕑)一(🚺)种对照。仅此而已，但这也不(👺)算(🚀)太(🤚)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔶)您(🆗)描述的是一个过去的时代(👍)，而(📐)我见证了它的终结。我以为(👆)那(😼)是开始，其实那是终结。那是(👹)一(🧥)个(😳)电影节确实能帮助人们相(➗)遇(🎦)、讨论电影、讨论任何想(🆕)讨(🏜)论之事的时代。一切都变了(💞)，电(👠)影(🤶)也变了。现在，电影人抱怨他(🌭)们(🍋)的孤独，但他们不再交谈，不(🍗)再(🖱)讨论，这是他们的错。今天，电(❎)影(🎤)节(🕟)越来越多。无论是强者还是(🥓)弱(🔳)者，每个人都在各自利用自(😽)己(🥟)能利用的东西。但在我看来(👾)，总(🧓)体而言，举办电影节是为了(🚰)延(🏄)续(👇)一种对媒体或电视而言很(🏝)重(🐕)要的“电影观念”，一种关于电(⛽)影(🔸)神话的观念，这种神话曼努(📏)埃(💕)尔(🕧)（指奥利维拉——编者注(👡)）(🌜)经历了一整个世纪，而我只(♊)经(👻)历了后三分之二。也许您能(🐎)感(🐥)觉(🧤)到20年代（那时没有电影节(🕟)）(🏅)与今天之间的差异？

曼努(🦀)埃(🎊)尔·德·奥利维拉：新现(🍸)象(🎙)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🖋)为(🥝)机(🚄)构，因为那早就存在，而是因(🎅)为(➰)有越来越多的观众——比(🔘)如(⛸)在里斯本——去资料馆看(🦒)那(🦊)些(🍋)没进院线的电影。这很有趣(💤)，因(🔭)为你必须真的热爱电影才(🚪)会(🐑)去电影俱乐部或资料馆看(👻)片(🛁)…(🍾)…

让-吕克·戈达尔：关于(😚)相(⌛)遇与对话的故事……这就(🛃)是(🔶)我想对您说的：作为评论(🍅)家(🚵)，我不指望别人对我说好话(🤜)，我(🍚)不(🥃)想人们对我说或写：“您的(💴)电(🍘)影太残暴了，太棒了，太天才(👁)了(💐)，太非凡了！”那时我会问他们(📺)：(👕)“好(🐇)吧，那到底哪里非凡？”他们(🦁)回(⚾)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📐)汇(🕸)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐈)而(🔻)如(💄)果他们对我说这真的很丑(🤪)，这(🏡)里有错误，那我就会想，或许(🚘)对(🌔)话是可能的：你能告诉我(🏘)有(🍛)错误的都在哪里吗？这证(🕕)明(🏪)了(🍱)今天的评论家不再想交谈(🚽)，而(🌡)电影人也不想被批评。而我(🦇)，作(🐈)为一个评论家出身的人，我(🆓)只(🐽)需(🏃)要别人告诉我：这行不通(👧)。您(🥟)是否感觉到需要别人告诉(🌘)您(🚩)这不好？这会困扰您吗？(🖌)因(🚤)为(❓)我对您电影中行不通的地(💑)方(📟)有些话要说，但我不想困扰(🎒)您(♈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(🦇)“当我拿自己与人相较，我会(🍎)感(🎮)到(🏨)骄傲；当别人来评价我，我(📻)会(🛁)感到谦卑。”这是您电影里的(🤢)一(💻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🐓)：(🔺)那是圣人说的，或者是诚实(🔂)的(🥊)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🔜)维拉：我是个悲观主义者(🌸)。当(👗)有(🙍)人告诉我我的电影里有什(🎣)么(🥇)行不通时，我会受影响。不过(🤲)，我(🚐)想我已经麻木很久了。但这(🏫)取(😋)决于他们触碰哪里。如果我(🍾)拳(😃)头(🌬)上有个伤口，但有人碰了碰(🌵)我(🅾)的二头肌，我就会没什么感(💨)觉(🕳)。但如果那个人把手指戳进(➖)伤(😅)口(🛰)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💁)戈(👼)达尔：必须懂得区分什么(🌽)是(✳)好的，什么是坏的。这不仅仅(👽)是(🥀)说(🌜)出我们的感受，而是对电影(🏺)进(🎳)行技术性或科学性的批评(🚅)。只(🎻)有新浪潮这么做过。以前谁(🌄)会(🔎)说：这个移动镜头是好的(🧘)，我(🙏)们(🖋)觉得它好是因为这个，相对(🤬)于(📙)另一个我们觉得坏的镜头(🐰)而(🖥)言？或者：这段对白是好(⛳)的(🦆)，相(🧦)比之下那段对白是坏的。今(🐚)天(🤝)，这完全丢失了。“作者”的概念(〽)变(🖋)得如此重要，以至于连副导(🎂)演(🛹)都(🗳)不敢对你说。唯一有时敢说(🐷)的(🎵)人，唯一我能与之维持一种(🅰)奇(🐂)怪的艺术关系的人，是制片(⛄)人(🗼)。因为制片人投了钱，或者至(🐫)少(🙅)他(🔒)拿别人的钱去冒险，所以以(🐄)这(👫)种风险的名义，他敢对我说(🏂)：(🉐)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕖)：(🏌)“噢(🚓)”，然后我思考。至少，这提供了(💆)一(🦆)种反思的可能性，让我能更(🗽)好(📠)地站稳脚跟。如果说今天的(🏤)科(🚦)学(🗿)家如此强大，那是因为他们(💲)是(🚙)唯一还在互相批评的人。一(🦉)位(😲)天文学家说：“我看到了月(📳)食(🐴)，我把它拍下来了。”另一位说(🌡)：(♉)“给(⤴)我看看。”他看了之后断言：(⚡)“但(❇)这明明是月亮！你说什么月(🛍)食(🕤)？”另一位说：“啊，是啊……(📌)”；(😇)他(🧡)很恼火，但他会重新开始。在(📁)艺(👋)术中，在艺术批评中，例如波(💑)德(🏑)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔈)定(🛋)有(🕘)过这样的对抗时刻。否则，就(🥛)无(😥)法前进。这是我唯一需要的(🍜)：(🎊)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍥)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：我(💾)需(🧘)要(🎢)的更多是拍电影的手段。我(🏆)永(🏾)远不知道电影会变成什么(🛴)样(🤨)。我有分镜脚本（découpage），我有(📩)演(🦆)员(💡)，我有布景，但我从未拥有电(🙂)影(🏉)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📠)n）(🗓)在时时刻刻地改变着那团(🍹)“星(🤴)云(🍢)”的整体构造。具体的东西只(🌲)有(✉)在我看样片（rushes）的那一刻(🥏)才(👮)会出现。我讨厌看样片，我总(🏪)是(⭕)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🌃)我(🍻)想我们都是这样。只有希区(🛡)柯(💮)克在看样片时是高兴的。所(🦊)以(🔟)，作为评论家，这就是我想对(📸)您(🚯)的(⛹)电影说的话：起初我随着(⛪)电(🤳)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎃)译(🍇)者注）行进，但在某一刻我(🐧)跳(👂)脱(🍏)了出来，开始思考别的事情(🍊)。我(👗)想：啊，这里没那么好了，然(📔)后(🤟)，与此同时，我在做梦，我想着(🖌)引(💽)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😂)醒(💱)了(🤴)，回到了自我意识当中，而就(😝)在(🎼)那一刻，电影里有人说出了(🧐)“引(🎆)力”这个词。于是我对自己说(🔺)：(👒)最(⛵)终，这部电影是好的，我必须(⚡)重(🥅)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📑)利(🤢)维拉：的确，这就是电影的(🎖)主(😍)题(🌲)：引力与万有引力定律。

让(🍍)-吕(😛)克·戈达尔：从更科学、(🚥)更(🖖)技术的角度来看，如果我是(😟)您(🙎)电影的副导演，我会对您说(🍦)：(🧢)“您(🍸)确定吗，或者您能更好地向(🍌)我(🤥)解释一下，以便我能帮助您(👥)，为(⛱)什么您选择这位女演员来(❕)演(🌽)年(🧔)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👒)后(🥛)的艾玛却选择了另一位（(💲)Leonor Silveira）(🥓)，且两者如此不同？这是故(✒)意(🐀)的(🚕)吗？”这便是我的批评：第(🚬)二(🤔)位女演员不如第一位，或者(🍚)至(🏯)少，当第二位女演员出现时(👚)，电(🌅)影下坠了，这就是引力。然后(😱)它(🚳)又(🍹)升起来了。

曼努埃尔·德·(✔)奥(🏑)利维拉：答案很简单：起(💱)初(😒)，我是为第二位女演员莱奥(🆕)诺(🏾)·(🍘)西尔韦拉写的这部电影。这(🕚)个(🕊)女人当时处于危机和抑郁(📎)状(👓)态。我的制片人保罗·布兰(👧)科(🍊)（(🎀)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍫)我(🌲)改编的那本书，阿古斯蒂娜(♒)·(⬆)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕤)谷(🧛)》中，有一句非常美的话，说艾(🌨)玛(🔍)的(🖕)头发“像一滩黑墨水一样落(💻)在(🦊)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⤵)句(💺)话，我要求改变莱奥诺·西(📴)尔(📥)韦(👪)拉的发色，她是金发。她对此(🉐)感(📛)到很受伤。那场戏拍得很糟(👹)。于(🌭)是，不得不找另一位女演员(🐿)来(🦌)演(🔹)青少年的艾玛。这就是对您(🐚)技(🗼)术性批评的技术性回答。我(🍍)想(🔦)补充一点，电影总是伴随着(⛱)“偶(💐)然”和运气。正是这些使我振(⬆)奋(🐇)：(📨)所有那些在实现过程中涌(👄)现(🎪)的小事件。这是一种我不太(🕝)理(👬)解的现象，它既可能导致最(🍵)坏(🕗)的(👾)结果，也可能导致最好的结(🏬)果(🐮)。没有一部电影是不靠运气(🌋)的(⤴)。它是一种创造，一部电影是(🈷)一(🏦)个(🧢)人的构想，很难进入其中。

让(🌫)-吕(🤝)克·戈达尔：创造可以被(🍢)准(🕐)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔼)利(🏈)维拉：可以准备，但不能修(💒)复(🙉)（(🎢)reparada）。就像生活。事物就在那里(✈)，等(🐃)着我们去拍摄。您想修复什(♌)么(🐵)？饥饿、在非洲死去的孩(♓)子(🙎)，是(🤐)的，这很重要，值得修复，需要(👌)尽(🎀)可能广泛的公众。但一部电(💉)影(🥗)不是，它是一团巨大的混乱(🕐)，我(🤘)因(♿)此在我自己面前感到渺小(🎢)。话(🚎)虽如此，我接受您关于您“离(👶)开(😲)”我的电影又“回来”的批评：(🛡)必(🐅)须非常敏感才能进出电影(💡)而(🤐)不(📭)迷失。的确，这就是引力定律(🚓)。

让(💀)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏩)虚(⛔)地认为，新浪潮的人是从博(⏩)物(🎸)馆(🤩)出发做电影的。我们发现了(🔆)电(🛷)影资料馆。我们在那里出生(🙉)。当(🌍)然，我们小时候看过卓别林(🚩)，但(⛏)没(🎧)人会在四岁时说，看了《救火(🌌)员(🎖)》后我要拍电影。所以我脑子(😝)里(🗣)总有一个参照系。因此我认(📱)为(🕔)作品比人更重要。这并非对(🦁)每(🚂)个(🦕)人来说都那么显而易见。女(🕌)人(🐨)的作品是庇护男人。而男人(🚝)，为(🌂)了处于相对平等的地位，所(🦏)能(🐞)做(👪)的一切就是制造作品：绘(🌲)画(🎃)、文学或政治、战争、失(🔢)业(🔤)、贸易。归根结底，我对“人”（(🥝)这(🕣)里(💿)戈达尔专指作为创作者的(🎗)人(🔐)——译者注）不怎么感兴(🚺)趣(📒)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥈)维(😡)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚮)果(😥)我(🌔)们住在同一个城市，比邻而(🚘)居(🏬)，我想我也不会比现在更多(😧)地(🚓)见到您。当然，见面时我们会(⚽)更(⏱)好(⬛)地谈论电影，但也仅此而已(🎆)。如(🦍)今让我震惊的是，媒体对“个(💪)性(💪)”这一概念的开发远甚于对(🐷)“人(🔖)”的(🛩)开发。人在作品中，作品在人(🕑)中(📰)。有些人不创作作品，而是创(🚴)作(🍝)生活，尤其是女人，这本身就(🧥)是(🚗)一件作品。男人被迫创作作(📐)品(👭)，因(🤩)为他们通常什么都不做。我(🚶)常(😣)像布努埃尔那样说，电影对(🍽)我(😓)来说是最重要的。但如果把(🤒)一(🌐)个(🕞)孩子的生命和一部电影的(⬛)上(✴)映放在一起权衡，我不会犹(👰)豫(🥎)一秒钟：孩子优先于电影(👯)。

曼(😘)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：自(🍷)然(👩)如此。从这个角度看，我也断(🏐)言(🤖)艺术没那么重要。

让-吕克·(😇)戈(📸)达尔：但既然如此，如果不(🔞)那(🐊)么(😣)重要，那就不必做了。女人们(😓)更(🕥)合乎逻辑，她们在生活中做(👝)这(🐽)事。我不确定能否如此轻易(🐯)地(🗞)说(➡)艺术不重要。尤其是今天，当(🏧)艺(🏂)术稀缺而许多孩子死去时(🕖)。这(🖊)是否意味着我们让艺术活(🆒)得(✈)太(🥩)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎯)尔(🛺)·德·奥利维拉：艺术不(🐇)是(🥧)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚨)置(🥇)，是人类的虚荣。那种表达世(🏫)界(🥝)观(😍)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚁)个(😚)行不通”，是一种虚荣的发作(🌖)。它(🆒)是世俗的。艺术比艺术家更(👋)崇(💕)高(🔺)、更有趣。一部电影总是比(🎆)电(👇)影人更聪明，正如斯特劳布(🔄)（(🗝)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💷)来(🎁)展(🚦)示自己的那种方式，仅仅表(✒)明(🖕)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦍)尔(🈴)：这也是孩子的态度：“看(⏮)，妈(🚩)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏄)·(👗)德(😫)·奥利维拉：是的，当然，但(🍍)这(🔑)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎟)艺(🔷)术家之间的这种差异，也是(📝)历(🥣)史(🙆)与艺术之间的差异。历史展(🆑)示(🔖)了民族、文明、情感、趣(🆒)味(🍙)的演变。艺术展示了这些演(💓)变(⛎)中(🥫)的实体。我们都有责任，尽管(🌳)作(🏦)为导演我什么也做不了。作(🥎)为(💉)导演我只能做一件事，就是(🌜)拍(💓)电影。仅此而已。然而，艺术家(🏏)在(🛄)创(✏)作的那一刻总是对的。那是(😔)他(👩)们的虚构，是他们的内在化(👘)。

让(🐇)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐌)么(🍄)认(🌍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍁)·(🚬)德·奥利维拉：是的，在那(🌯)之(👰)前（是这样）。但之后，一切(💂)都(❄)会(🎈)进入脑海中，然后再出来。例(📐)如(🔭)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎣)绵(🥡)一样面对电影，准备好吸收(🍕)一(⛱)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔫)确(⛪)定(📱)这是个好比喻。当然，电影有(🎌)其(🌱)奇观性和诗意的一面，这是(🍷)电(🚍)影的深层使命。但这一使命(🦒)只(🤣)有(🏺)在最初进行了实验、验证(🤛)和(㊗)劳动——我们可以称之为(💖)电(🔊)影的纪录片层面——之后(😌)才(🚆)能(🐠)实现。伟大的艺术家身上都(🙄)有(🛵)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌟)安(😁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎅)[8]、(🐩)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔃)康(🎌)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🦕)同(🖐)的人身上都有，我有时也有(🍱)。以(🍪)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤺)斯(🛒)坦(🍫)更抽象、更风格家或更风(🐞)格(🎹)化的人了。然而，如果今天我(👽)们(🕎)要展示十月革命的镜头，我(🍃)们(🔶)不(🍨)会在当时的新闻片里找，新(🥢)闻(🧒)片使用的是爱森斯坦关于(🙉)十(🐁)月革命的影像，那完全是被(🌆)调(😈)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🚘)弗(❓)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👹)》的(🤧)相关叙述时，我们得知弗拉(📷)哈(🤹)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐿)们(💮)吵(🍎)架，强迫他们每天去捕鱼（(📄)即(🅾)使他们不想去）。总之，他和(🤣)他(🚒)们组成了一个电影摄制组(😭)，并(🌅)变(😭)成了一位了不起的人类学(🛎)家(🗻)。因此，这里存在着整全的纪(🚼)录(🥚)片层面。在今天，这种方式—(📻)—(😟)即使不能完美了解电影史，也(🍤)至(💙)少对其有所感觉的方式—(🐋)—(😀)对许多人来说已经遗失了(👀)。必(🅾)须拥有这种对电影史的感(✖)觉(🤞)，有(🅾)点像乔伊斯，他对文学史有(🎪)着(⬇)深刻的感觉，他知道当他写(➖)下(🐨)一个句子时，其中有些词是(♟)在(🕔)拉(🛤)丁语时代发明的，有些是在(🌭)中(🎊)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔘)个(🍷)词的时刻，通常背负着所有(😋)的(🈳)精神重担和他所感知到的所(🔨)有(📐)过去，正处于文学的现代，处(🃏)于(🐤)其成熟期。在电影中，很快，在(🐡)世(🤮)界所接受的美国影响下，部(🖥)分(✏)纪(🔩)录片式的工作被抛弃了。我(👀)们(😝)立刻走向了奇观，而这只不(💳)过(🚓)是最终的使命，是电影的弥(🎏)撒(⛺)。在(🚈)今天的电影中，人们举行弥(💁)撒(⛹)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚆)家(🍀)，诚实的艺术家，首先进行他(💣)们(📯)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(😪)多(👲)或少忠实的公众。美国人规(💞)范(👑)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏀)中(👩)重要的是募捐（quête）：一(⚡)场(🌍)成(🎈)功的弥撒就是教堂里座无(🍕)虚(💶)席、募捐数额可观的弥撒(🧣)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)募(🤱)捐(🈺)（quête）是我下一部电影的(🐊)主(⛺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💲)募(🦒)捐（quête），我只调查（enquête）(🐶)，我(👜)专注于做一名预审法官。我审(🔹)理(👾)投诉。批评应该通过祈祷来(🚖)表(🍮)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐑)撒(🔁)，人们无话可说。或者只能说(🚧)：(🆗)“美(🎮)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌾)是(🐶)一种练习，就像运动员的训(✏)练(🍺)、钢琴家的音阶练习一样(😑)。当(🕳)人(🕝)们进行批评时，应当批评那(💓)些(🥞)音阶以及这些音阶所能带(👁)来(🥩)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍻)利(🌇)维拉：奇观和弥撒我不感兴(💊)趣(🍹)。重要的是行动的欲望。您想(🏐)拍(🧦)电影，我想拍电影，就像此刻(🤴)我(😮)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏑)拍(🚸)电(🍡)影的方式就像某些英国人(😜)独(🛩)自去森林打猎。他们搭起帐(🐷)篷(😹)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚜)们(🎈)都(🐮)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😅)觉(🥣)得这很好。必须反思这一点(🤒)，关(😡)于欲望。它就在人心里，就像(😤)一(😃)个画家画着没人看的画，但他(🚚)不(🔸)会停下。欲望就像独自绽放(🚒)于(🍍)原始森林中心的绝美花朵(🔊)，它(🐲)凝聚着对果实的向往，为了(🌝)自(💖)己(🍶)，也依靠自己。如果遇到一道(🤴)注(🚮)视着它、并发现它的美丽(♉)的(💜)目光，它便会绽放光采，她的(📟)美(🚞)丽(👠)会变得引人注目、脱颖而(🐸)出(📷)。但这样的目光往往来得太(⚡)迟(🀄)，人们为了抢占土地，已经烧(〽)毁(👊)并铲平了森林。在您和我之间(👉)，有(🖨)许多差异，这是幸事。语言、(🏬)国(🚄)家、文化的差异。您选择了(🏝)一(📧)种略带挑衅性的电影，它破(🚾)坏(😤)了(🏑)叙事的传统秩序。您从混沌(🍀)中(🤬)出发寻找，为了将无序变为(👌)有(🧕)序。我也试图将无序变为有(💿)序(🎊)，虽(😻)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🕡)找(🍯)。我想这就是我们的电影的(🗂)区(🌚)别：我的电影较为接近一(👖)般(🗳)意义上的电影，而您的电影是(💏)某(🥄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(Ⓜ)达(💛)尔：我会说我们做的是同(✅)一(🤹)件事，但您抵达了，而我尚未(🍤)真(🈵)正(📍)成功过。所有人自然地遵循(🌚)着(💴)科学的图景，从混沌出发以(🍛)建(🍍)立某种秩序。这“某种秩序”或(➕)多(🧜)或(🔏)少有些不确定，人们也或多(🎻)或(🦍)少能抵达一点。有些时候我(🛤)们(🉐)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏫)哀(🐘)于我》中，有一块时间被提取了(🛏)出(🕘)来，在另一部电影里将会是(👼)另(😼)一块。从一块碎片、一张照(🌏)片(💟)出发，我为自己创造一个世(🎄)界(㊙)。看(📁)到您电影的一些片段，我想(💑)到(🙊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐠)，那(🤒)也是我喜欢的。用简单的词(🍤)，如(🛑)内(🛸)部（interior）和外部（exterior）——尽(👚)管(🖼)区分它们没有太大意义，我(🉐)会(🛰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔋)留(🛡)在外部，但他只谈论内部。在这(😘)个(😯)意义上，他更接近维斯康蒂(🌑)的(🐺)传统。而您恰恰相反。您停留(🚐)在(❣)内部。但在电影中我们无法(🥦)展(✊)示(🐗)内部，只能感受它，但它依然(🥋)是(🌎)不可见的，否则它就不再是(➖)内(💨)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(🥋)拉(⏱)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👀)克(🐁)·戈达尔：当然。小时候人(🚀)们(🐛)说：鸡是由内部和外部组(🏏)成(㊙)的。掀开外部，看到内部；如果(😻)掀(🐭)开内部，就看到了灵魂。我会(♈)说(🤦)您从背面拍摄内部，尽管您(🍆)总(🈸)是从正面拍摄人物。考虑到(🏍)这(🤹)种(🎵)严谨而有强度的方式，您电(👎)影(💒)中让我一度感到困扰的，是(📡)一(👉)种幸好还算人性化的不完(🤝)美(🍞)，这(🎢)种不完美使得您有必要去(😞)拍(🎩)其他电影。让我困扰的是没(🍢)有(🌆)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🦃)放(🍑)映机太近了。摄影机并不是生(🍙)来(😡)就是要与放映机保持一致(📮)的(🦎)。放映机会进行传输。就像放(🤽)射(♟)科医生拍X光片：他不满足(✳)于(🥞)从(📝)正面拍，他也从侧面、背面(🤝)、(🚨)对角线拍。然而在开始时，在(🍆)放(🍾)映的那一刻，所有图像都将(🔑)是(🥍)平(🌬)面的。当然，我们会说这是一(🌴)个(🌜)图像，但我们是和图像打交(🐹)道(🖨)的人。这并不意味着摄影机(📌)必(🚴)须一直移动。

这就是导致您电(🔄)影(🍰)中某些时刻出现“空洞”的原(🗒)因(🔬)，也就是那些观众——糟糕(🎁)的(🚚)观众，如今的观众——称之(🍅)为(🦔)“冗(😁)长”的东西。我不是说我抱怨(😨)电(🆒)影长，甚至如果一开始我看(🙃)到(🕰)有好东西，我会很高兴电影(🎒)很(🍸)长(🌜)。我可以安心地打个盹，我确(🐽)信(🥦)我会找到它们。这就是我所(👍)说(✍)的对一部电影进行科学性(🐔)的(🔛)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(🚢)：我和您一样，把摄影机放(🚀)在(㊗)我认为它必须在的精确位(🛬)置(🚴)。就是这样。为什么那里比这(💵)里(🌧)好(📲)？我不知道为什么。

让-吕克(📖)·(🏰)戈达尔：如果我们能稍微(🆗)解(🏖)释一下为什么就好了。

曼努(😎)埃(🕴)尔(📏)·德·奥利维拉：力量来(🚎)自(☝)固定性（fixidez）。是布列松通过(❣)《圣(🌧)女贞德的审判》教会了我这(🔁)一(🈲)点。我们也可以称之为客观性(💽)。

让(🚿)-吕克·戈达尔：我有种感(✳)觉(🏧)，电影人，无论是好是坏，都有(🍸)一(🍜)个想法，一种需求，然后，好吧(🎥)，他(🔚)们(🆔)寻找有足够钱的人来实现(🥟)这(📦)种需求。他们的工作方式就(🍏)像(🛁)一个人说：今晚我想吃肉(🕥)酱(🧚)意(🍐)面。于是他看看口袋里有多(🐌)少(🍂)钱，或者让妻子或朋友做肉(💑)酱(📪)意面。老实说，我一直是反着(🏏)来(🈺)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(✈)有(🌠)档期，也许是时候和他拍部(😗)电(🈁)影了。”既然我们不富裕，我们(🏎)接(🖋)受，也许我们能马上拿到钱(🚛)。然(🏿)后(🏙)，签了合同。再然后，必须拍这(🚝)部(🥍)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💰)·(🕔)奥利维拉：我做的完全相(👣)反(🦋)。我(😸)表现得好像合同早已签好(➰)一(🥈)样。我写故事，预测一切，然后(🔴)在(🥒)最后一刻，救星来了，那就是(👯)制(🔨)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😢)士(💙)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧑)辑(⤵)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐝)然(📳)还有《包法利夫人》。在法国拍(📸)摄(🌨)《包(🧘)法利夫人》是不可能的，况且(🐂)我(♍)还是个葡萄牙导演。而且夏(👌)布(🛒)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎉)我(📖)想(💡)，可以做点更有趣的事：可(😈)以(🏏)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚿)萨(👚)-路易斯是否愿意基于《包法(👕)利(🏞)夫人》写一部小说，一部我随后(🗃)就(🖍)会改编的小说。她接受了。必(🤦)须(🍋)等她写完，等它出版。在此期(⏳)间(🍔)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏈)·(🐛)布(🕙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👼)了(🔫)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🦍)戈(❎)达尔：您说：我知道这部(🦌)电(🏞)影(🔉)将会是什么，但我不知道是(💜)否(🌼)能拍成。我说：我知道电影(🥧)会(🚵)拍成，但我不知道会是怎样(🍣)的(🚚)电影。我不仅知道某部电影会(🔽)拍(🌳)，而且我还承诺了要拍，这更(🎡)糟(🎳)糕。因为我总是害怕拍不了(⛳)下(🐢)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🈂)拉(🤩)：这也是我的噩梦。

让-吕克(✂)·(🛂)戈达尔：但您对我电影的(🔦)批(🥇)评是什么？就像美食评论(🧥)家(🎤)会(💏)说：“这里的肉煮过头了，这(🎅)里(🚗)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎥)德(♎)·奥利维拉：一部电影不(🐔)仅(😆)仅是我们所看到的图像。图像(🧕)是(⚓)符号，声音是其他符号，词语(😜)是(👩)另外的符号，它们又会唤起(👔)其(🤪)他符号，引用其他时代、书(🚱)籍(👌)、(😑)电影。如果我们不了解这些(🍽)符(🆚)号及其所召唤的东西，我们(😄)就(🔵)无法理解电影。词语在您的(➿)电(🎐)影(🍟)中强有力，它赋予了电影力(🚀)量(🍸)。图像有另一种与词语无关(👭)的(🌶)力量。这很美妙。但我距离完(🧜)全(🏵)理解您的电影还缺了点什么(🥍)。电(🐑)影是一种旨在拍摄仪式的(💝)仪(🦓)式。您电影中的仪式，是那些(🍭)在(🏙)镜头间或镜头中穿梭的人(🎸)。我(🕟)们(💮)并不完全了解这种仪式的(🃏)含(🕥)义，我们遗失了它们的意义(🔞)。例(🐕)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(❄)的(🖌)仪(🏐)式。我们看到女演员在婚礼(🏪)当(⏲)天，在教堂里自己掀起了面(👥)纱(🆘)。如果我们不了解古代包办(👠)婚(♌)姻的仪式——要求由丈夫掀(🏥)起(💗)妻子的面纱，第一次展示她(😟)的(🐛)脸，以此确认他的幸运或不(🚝)幸(😗)——我们就无法理解她这(😎)一(🥨)举(🌶)动的放肆。因为我的主角知(🎆)道(😐)自己很美，她可以放肆地掀(🚯)起(💈)面纱：看我多美！如果我们(🖖)不(🥞)了(🕷)解这个仪式，这场戏的意义(👆)就(🐣)丢失了。我错过了您电影中(🉑)许(💈)多仪式的含义。我真希望有(🛳)人(🚄)能在我耳边悄悄向我解释。您(🤣)在(🈂)特殊效果上做了很多工作(🎎)，不(🚆)断用声音、词语、图像进(🥚)行(📒)挑衅。这是您的形式，是另一(😂)种(🐨)形(🚁)式，无所谓好坏。您做得很好(🚺)。我(🔆)更喜欢没有特殊效果的电(⌚)影(👿)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤫)·(👍)戈(🐘)达尔：如果英语说得不好(🔀)却(🔧)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔄)东(🈵)西，但我们依旧能分辨它是(😚)好(🙌)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍭)晦(🏜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🆕)德(💭)·奥利维拉：是的，但即便(🍣)这(📘)些符号实际上难以理解，但(🔬)它(😝)们(🥔)反倒更清晰、更可见。我喜(🐶)欢(🥚)这部电影的地方，在于符号(🕓)的(🕌)清晰性与其深刻的模糊性(🛤)相(⏱)并(🏎)存。另一方面，这也是我喜欢(🥥)电(🏛)影的原因：大量精彩的符(🎋)号(🥕)沐浴在无需解释的光芒之(🈵)中(🤦)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🚨)克(🤼)·戈达尔：那么，非常感谢(🕤)。

本(🗡)次会面由热拉尔·勒福尔(🔋)（(🚡)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🛎)报(🔢)》，1993年(🏆)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚫)Denis Diderot，1713-1784）(🏓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌐)物(🏽)，唯物主义哲学家、文艺批(🍞)评(🔹)家(➖)与作家，百科全书派代表，代(⏹)表(🈶)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚒)者(😠)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍣)・(😥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😯)象(🕕)征派诗歌先驱、现代主义(🍐)文(🚯)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥍)评(🕗)论家与散文诗之祖等多重(🌭)身(😸)份(🚖)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔊)欧(🦖)洲最具影响力的诗集之一(📟)。

3、(🔲)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚎)术(〽)史(💨)学家、评论家与散文家。他(🎷)率(👨)先关注电影作为 "第七艺术(🦑)" 的(🌱)潜力，对塞尚等现代艺术家(👒)的(🐊)评论极具前瞻性，深刻影响现(🆘)代(🛵)艺术批评的发展方向。

4、安(🥙)德(🍖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔤)说(🏭)家、艺术史学家、抵抗运(🛵)动(💉)战(🤢)士，还担任过戴高乐时期的(🛋)文(👙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎿)深(🍢)度融合了存在主义哲思与(🎺)历(🏬)史(🧒)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⛅)“上(⬆)映、某部电影推出”的意思(🤕)，但(🥃)其核心意义为“出去、离开(🌆)”，所(🎍)以戈达尔才会玩这样一个文(🚮)字(🏁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥋)可(📢)指广义的“公众”，也可以指“观(⛓)众(🕘)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👪)拉(💔)克(🍽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🗡)主(♋)义画派的领袖与核心人物(🎇)，代(🐩)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖼) guidant le peuple）(💞)，被(💳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😝)人(🕓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥨)Anne-Marie Mié(🧗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔀)术(🔘)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤚)合(👹)作者。她与戈达尔共同创立(🔌)制(🌏)作公司，并与其联合执导了(🆗)《第(👪)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎷)等(🏔)多(🛑)部作品，深刻影响了戈达尔(💕)后(🆙)期创作中私密对话与家庭(🌳)影(〽)像的风格转向。她本人亦是(🍐)一(🍜)位(🔞)独立的创作者，其作品以哲(🚲)学(🤴)思辨探索两性关系、语言(🌈)与(📚)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😺)Jean Rouch，1917—(👡)2004），法国导演、人类学家，真实(🖍)电(✴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤐)构(🧚)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📛)有(😃)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(♈)尔(🍱)电(🕑)影之父”，其跨学科实践深刻(🖌)影(🍅)响了纪录片与视觉人类学(🧚)发(🍑)展。

10、奥利维拉下一部电影(💮)为(🐿)《盒(🥕)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👹)，此(💅)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🕯)迪(🥋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤢)、(🍝)制片人、导演与跨界企业家(🔈)，是(➰)法国电影黄金时代的标志(🆚)性(➕)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚚)国电影新浪潮的先驱导演(🆚)之(🗒)一(👥)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⏸)和(🍀)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏡)"，以(🕖)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌈)峻(👈)的(🚱)社会批判视角闻名。由他执(🈚)导(🧙)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📛)·(🕛)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚟)。

13、(🌨)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🤶)（(🕠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐔)力(🚵)的浪漫主义小说家、剧作(🗾)家(😸)与文学评论家。