文 / 让-吕克(✒)·(🛑)戈(🐣)达(🐥)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍏)利(🥊)维(🥐)拉(🔹)

（(🤒)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔺)人(🦅)工(🚣)的(🎴)逐句校对与润色，并添(💍)加(🔴)了(💺)一(⛲)些必要的注释。由于并(🦖)未(👽)找(🖼)到(💇)法(🔱)语原文，本文翻译同(👑)时(🐤)比(🚨)照(👊)了(🤐)西班牙语和葡萄牙语(👤)译(🌤)文(⛏)。）(📦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😘)奥(🏆)利(⏮)维(🍡)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🖤)Vale Abraã(♓)o）(🥓)与(🏁)让(💛)-吕克·戈达尔的《悲哀(😰)于(🥎)我(😉)》（(🤫)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌴)的(🚬)银(📹)幕(💩)上映。借此契机，戈达尔(🍂)提(🎵)议(🗣)与(💲)奥(🛌)利维拉会面，旨在就这(👲)两(🏖)部(🤫)影(🐧)片展开一场“科学性”（(🚐)scientifique）(🚰)的(😌)探(🧖)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌏)没(♍)问(⏸)题(🔰)，巨(🧦)大的声响是我对公(🎥)众(🥣)做(🏄)出(🎮)的(🛵)唯一妥协。您知道儒勒(👜)·(😤)列(〽)纳(⛲)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚕)吗(🤯)？(🔕)“批(🍟)评就像溃败军队里的(🍣)士(🛌)兵(🔱)，他(📈)开(🚥)了小差，投奔了敌营。谁(📪)是(💹)敌(🤝)人(🎽)？是公众。”

曼努埃尔·(⛑)德(👯)·(🚑)奥(❇)利维拉：那您呢，您知(🔡)道(🚓)伯(💨)格(🖋)曼(🐟)是怎么评价影评人的(✌)吗(🔌)？(🌲)“某(👨)些影评人在我看来就(🎙)像(🔏)是(🖲)在(📭)试图教我们如何奔跑(🏩)的(🚎)瘸(🙅)子(📏)。”

让(🔰)-吕克·戈达尔：我(💛)请(🕹)求(⛰)让(🏐)我(🐯)以评论家的身份展开(🏦)这(🌰)次(🚰)对(🎪)话。与其扮演“作者”，我更(🆘)愿(❗)意(😫)去(🈁)见某个人，谈论他的电(🍰)影(🛷)，或(🃏)许(📆)偶(🍫)尔也让那个人谈谈我(💑)的(💓)电(🌾)影(🗯)。如果这能从宣传角度(🍳)对(🦎)两(🙇)部(🗓)影片有所助益，那我们(🖖)就(🐑)这(🍛)么(🖲)做(🆚)吧。电影是对现实的一(🥉)种(🏁)批(🚓)判(🗾)，从这个角度看，我是非(⚪)常(😗)传(🥕)统(🐼)的；而且作为一名用(🗂)法(➖)语(🗓)拍(📱)摄(🐽)的电影人，我始终带(🅱)有(💅)对(🃏)电(🧞)影(📄)的批判态度。一直以来(🐊)，法(💿)国(🧟)的(➗)伟大之处之一在于拥(🍥)有(❕)批(🖖)判(🔚)性的视点，即便这个国(🎠)家(🦗)对(😲)此(👘)一(⛷)无所知。从狄德罗[1]开始(😪)，所(🎪)有(🍔)的(💓)艺术评论家都是法国(💷)人(🖨)，经(🔅)过(🌁)波德莱尔[2]、埃利·福(😿)尔(🦍)[3]、(🦉)马(🚉)尔(📱)罗[4]，也就是说，无论是不(😿)是(🎾)作(🅰)家(🥌)，他们都是有“风格”（style）(🕷)的(🐩)人(👣)。糟(🍆)糕的评论家没有风格(😇)。美(🕍)国(🍟)只(🤠)有(🥘)两个影评人：詹姆(❌)斯(🚽)·(💸)阿(🔃)吉(🆔)（James Agee）和（长久以来被(🕵)忽(🕤)视(🕯)的(🐉)）来自圣地亚哥的曼(🐀)尼(😾)·(🛰)法(⏲)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚊)影(🐤)同(🛠)时(🧗)上(📣)映，我想提出第一个问(🤖)题(🐹)：(💑)我(😮)们要如何理解“上映”（(♐)sortir）(🚨)一(🐱)部(💸)电影[5]？为什么要让电(☝)影(🅱)“上(🔺)映(😲)”？(🏙)我们在让它们“进入”这(🗃)里(👣)或(💁)那(💲)里时遇到了很多困难(😫)，然(🧘)后(🔜)还(🙉)有些人没做什么大事(🥦)，但(🛷)无(🧗)论(🌞)如(👑)何，他们还是做了必(😛)要(📞)的(🎑)事(🧔)来(😋)把它们“推出去”（sortir）。

曼(❇)努(🌤)埃(💹)尔(🤵)·德·奥利维拉：在(🐝)葡(🌎)萄(🌛)牙(🍭)语里我们不用同一个(🛐)词(👵)，因(🗒)此(🏯)也(🏓)就没有这种双关语。我(🏨)们(😜)不(⏱)说(🌊)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👡)。不(🚅)过(♌)，这(🕣)是个困扰我的问题。我(🎐)之(🚧)所(📚)以(🌩)感(❄)到困扰，是因为对我来(♓)说(👯)，必(😣)须(💁)先展示电影，然而，在针(🚏)对(🕛)电(🚓)影(👬)的评论完成之前，电影(🙈)并(👬)未(⏲)完(🍪)成(🌸)。一个好的、聪明的(🌧)、(🍠)专(🗂)注(🛃)的(😰)、敏感的评论家，是观(👦)众(😮)的(😱)代(🎆)表，他去寻找那部在我(🎩)看(📺)来(💾)—(🎿)—即便我已经拍完了(🌝)—(👺)—(😎)尚(🥜)不(🤒)存在的电影，他要去完(💄)成(♈)它(🌒)。观(🔗)影者与银幕之间的动(💚)态(🕢)关(💇)系(⬜)实际上是至关重要的(📽)，它(🐎)是(🏓)电(🥂)影(🔣)的一部分。我说的是观(🧢)影(📗)者(🎛)（(🛏)espectador），不是观众（público）[6]。观(💥)众(🔧)，是(😶)某(🐀)种抽象的东西，是非个人的(🏇)。

让(🍷)-吕(🙌)克·戈达尔：观众是现存(🎢)的(👞)观影者，是被商业化了的观(✅)影(🗞)者，是买了票的观影者，他变(🥙)成(💹)了观众。然而，他身上仍有一部(🕟)分(🤗)保留着观影者的特质，就像(🐦)读(🕧)者一样。如果我们谈论的是(🍝)一(⏯)部电影，我们会说观影者是(✉)剧(🕰)本(📯)，而观众则是观影者的实现(🍜)（(🔍)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍰)ne）(🛳)。但我有时会问自己：如果(🧣)电(🏧)影(🤚)没人看——我的许多电影(🛂)都(🆑)没人看，或者被误读，甚至连(🌂)我(🗳)自己也……我想我们是为(🍯)了(🧀)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏙)·(🕗)德·奥利维拉：但这就足(🧐)够(🐢)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚠)。但(🚥)我还是想回到“上映”（sortir）这(⬛)个(🕊)话(🍿)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛒)该(⏬)有一些小词典，告诉我们每(🚴)种(😿)语言中电影的技术术语。例(⌛)如(💳)，我(🏀)们在影院看到的电影拷贝(🐓)，带(🔳)有图像和声音的拷贝，在法(🈺)语(🌗)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤕)努(💼)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🥘)牙(📆)语也是，标准拷贝或同步拷(🐅)贝(🈯)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎵)叫(🔜)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⌚)语(📼)叫(📍)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🕙)词(🎉)汇上较真，因为例如俄国人(🏣)对(🏫)纪录片和剧情片的区分就(🚇)与(🌙)我(🙍)们不同。他们把有演员的电(🏙)影(🍳)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐇)—(🕖)—不一定没有演员——被(📩)称(🌸)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌦)image）(👸)这个词本身：对美国人来(🗣)说(👜)，它没什么大不了的含义。他(🍽)们(🔰)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔰)有(🥈)一(😝)个词来指代电视，他们突然(🥌)变(🕥)得非常商业化，他们说“network”（网(🔝)络(🖊)）。如果我们对语言如此不(😍)加(☕)注(🔵)意，那么当人们说一部电影(🍌)“上(🖊)映/出去”时，我们会产生一种(🏸)错(🚴)觉：是某种东西真的出去(⌛)了(🉐)，还是我们把它弄出去了？

曼(🦂)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：我(♋)会(🌼)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💴)像(❎)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌑)样(🖕)，在(🔓)葡萄牙语中这意味着“带她(👵)去(💼)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍸)今(🆒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💜)已(🎨)经(🏠)变成了一个“出口在这边”的(🚖)指(😤)示，这是一种摆脱它们的方(🐎)式(😓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🤙)我们的电影也变成了电影节(🥝)电(📎)影。电影节的作用是向多样(🕚)化(🧗)的公众展示电影的多样性(📧)。它(🦁)是不同电影人、国家、习(📖)俗(🏎)的(🎽)一种对照。仅此而已，但这也(🅱)不(🌰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛽)我(🗾)想您描述的是一个过去的(🤰)时(🔂)代(🕟)，而我见证了它的终结。我以(🥟)为(🤭)那是开始，其实那是终结。那(📢)是(🎑)一个电影节确实能帮助人(♓)们(🚪)相遇、讨论电影、讨论任何(🌼)想(🌁)讨论之事的时代。一切都变(😪)了(🚤)，电影也变了。现在，电影人抱(💋)怨(✝)他们的孤独，但他们不再交(👃)谈(🛩)，不(💍)再讨论，这是他们的错。今天(🎓)，电(🐧)影节越来越多。无论是强者(👜)还(👑)是弱者，每个人都在各自利(😂)用(👶)自(🏞)己能利用的东西。但在我看(🎻)来(🕯)，总体而言，举办电影节是为(🏄)了(📶)延续一种对媒体或电视而(🚂)言(🐇)很重要的“电影观念”，一种关于(🙈)电(🏟)影神话的观念，这种神话曼(🤐)努(💂)埃尔（指奥利维拉——编(🈁)者(😲)注）经历了一整个世纪，而(🏵)我(🌵)只(🔆)经历了后三分之二。也许您(👏)能(♑)感觉到20年代（那时没有电(🚉)影(📐)节）与今天之间的差异？(❤)

曼(🔩)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉：新(🤫)现(🥫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📒)作(🍱)为机构，因为那早就存在，而(🚢)是(🔦)因为有越来越多的观众——(🕝)比(🚸)如在里斯本——去资料馆(😩)看(🌸)那些没进院线的电影。这很(🧦)有(🌺)趣，因为你必须真的热爱电(🎸)影(♎)才(💡)会去电影俱乐部或资料馆(🦋)看(⛳)片……

让-吕克·戈达尔：(📁)关(📑)于相遇与对话的故事……(❄)这(🖊)就(🌲)是我想对您说的：作为评(🍎)论(🥫)家，我不指望别人对我说好(📍)话(⌛)，我不想人们对我说或写：(🐕)“您(🕎)的电影太残暴了，太棒了，太天(🎡)才(😏)了，太非凡了！”那时我会问他(🤓)们(🎧)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏑)”他(🕌)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎢)有(🎎)词(🗄)汇，只是重复：“它是非凡的(🏤)！”然(🐲)而如果他们对我说这真的(👽)很(♉)丑，这里有错误，那我就会想(📭)，或(👄)许(⛽)对话是可能的：你能告诉(🤭)我(👎)有错误的都在哪里吗？这(🎾)证(🤪)明了今天的评论家不再想(🈷)交(🍾)谈，而电影人也不想被批评。而(🔆)我(⚾)，作为一个评论家出身的人(🎟)，我(📚)只需要别人告诉我：这行(☔)不(🕘)通。您是否感觉到需要别人(☔)告(📣)诉(⛓)您这不好？这会困扰您吗(😭)？(🥌)因为我对您电影中行不通(🏓)的(🐆)地方有些话要说，但我不想(🎻)困(✴)扰(🧣)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌽)拉(🏭)：“当我拿自己与人相较，我(👋)会(👌)感到骄傲；当别人来评价(🕢)我(😙)，我会感到谦卑。”这是您电影里(📪)的(💔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍓)达(🔝)尔：那是圣人说的，或者是(🖋)诚(🕌)实的人说的。

曼努埃尔·德(📙)·(🏷)奥(😏)利维拉：我是个悲观主义(🎲)者(🕺)。当有人告诉我我的电影里(🕔)有(📁)什么行不通时，我会受影响(🐵)。不(🌜)过(❇)，我想我已经麻木很久了。但(👕)这(💁)取决于他们触碰哪里。如果(🍅)我(🐇)拳头上有个伤口，但有人碰(🐥)了(🥍)碰我的二头肌，我就会没什么(🦇)感(🌴)觉。但如果那个人把手指戳(🐯)进(⛷)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(❕)克(🚱)·戈达尔：必须懂得区分(🍹)什(😚)么(🌘)是好的，什么是坏的。这不仅(🅰)仅(🚔)是说出我们的感受，而是对(🚞)电(🥓)影进行技术性或科学性的(👻)批(🔚)评(🔕)。只有新浪潮这么做过。以前(🏝)谁(🙊)会说：这个移动镜头是好(🌦)的(🛄)，我们觉得它好是因为这个(🕘)，相(😽)对于另一个我们觉得坏的镜(🚼)头(⭐)而言？或者：这段对白是(🔎)好(💲)的，相比之下那段对白是坏(🤾)的(🥧)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👘)概(👮)念(🚻)变得如此重要，以至于连副(🍅)导(💰)演都不敢对你说。唯一有时(📦)敢(🚸)说的人，唯一我能与之维持(📥)一(🍅)种(🚯)奇怪的艺术关系的人，是制(🔤)片(😐)人。因为制片人投了钱，或者(🥘)至(✝)少他拿别人的钱去冒险，所(🗒)以(👽)以这种风险的名义，他敢对我(🎾)说(🐝)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌪)说(🕝)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📣)供(👪)了一种反思的可能性，让我(🦖)能(🔩)更(😴)好地站稳脚跟。如果说今天(🤨)的(🏾)科学家如此强大，那是因为(🈳)他(😺)们是唯一还在互相批评的(📐)人(🐥)。一(🆕)位天文学家说：“我看到了(📛)月(⛄)食，我把它拍下来了。”另一位(📢)说(💉)：“给我看看。”他看了之后断(🔪)言(⛺)：“但这明明是月亮！你说什么(🤬)月(🐉)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐼)…(🕹)”；他很恼火，但他会重新开(🚡)始(💓)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏆)如(🤢)波(📻)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦆)，必(🌎)定有过这样的对抗时刻。否(⚓)则(🕊)，就无法前进。这是我唯一需(🤨)要(🚩)的(📗)：批评。但我甚至得不到它(⚡)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)我(🈁)需要的更多是拍电影的手(🗑)段(🥪)。我永远不知道电影会变成什(🖍)么(🎙)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥕)有(🐔)演员，我有布景，但我从未拥(👱)有(📯)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏰)”（(👬)realizació(🍾)n）在时时刻刻地改变着那(🔦)团(❄)“星云”的整体构造。具体的东(🅰)西(📖)只有在我看样片（rushes）的那(😇)一(⛔)刻(🎓)才会出现。我讨厌看样片，我(🦋)总(🕚)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📬)尔(📉)：我想我们都是这样。只有(👋)希(💊)区柯克在看样片时是高兴的(💣)。所(🌫)以，作为评论家，这就是我想(♈)对(🎛)您的电影说的话：起初我(🗾)随(🐮)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📲)》—(🍦)—(🍢)译者注）行进，但在某一刻(😣)我(🛫)跳脱了出来，开始思考别的(🛡)事(👡)情。我想：啊，这里没那么好(🐷)了(🗞)，然(📔)后，与此同时，我在做梦，我想(💬)着(🛅)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚜)我(⛺)醒了，回到了自我意识当中(🏬)，而(🍶)就在那一刻，电影里有人说出(♈)了(🐚)“引力”这个词。于是我对自己(🚢)说(😲)：最终，这部电影是好的，我(🥕)必(🥣)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐹)·(🕠)奥(📢)利维拉：的确，这就是电影(💆)的(😾)主题：引力与万有引力定(🎱)律(🍟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥒)学(🦉)、(📔)更技术的角度来看，如果我(🐂)是(🈯)您电影的副导演，我会对您(💫)说(🕳)：“您确定吗，或者您能更好(🤮)地(📼)向我解释一下，以便我能帮助(🎁)您(🎿)，为什么您选择这位女演员(🚤)来(🛣)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍼)成(🌎)年后的艾玛却选择了另一(📲)位(🧓)（(😧)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👢)故(💒)意的吗？”这便是我的批评(🎦)：(👹)第二位女演员不如第一位(💄)，或(🔜)者(🗡)至少，当第二位女演员出现(🌻)时(👜)，电影下坠了，这就是引力。然(🎀)后(🧑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏆)德(🎐)·奥利维拉：答案很简单：(🥋)起(🌘)初，我是为第二位女演员莱(🏟)奥(🚍)诺·西尔韦拉写的这部电(🦁)影(💕)。这个女人当时处于危机和(🧓)抑(🔝)郁(🥢)状态。我的制片人保罗·布(🔈)兰(🖊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥋)她(👖)。在我改编的那本书，阿古斯(⛎)蒂(👓)娜(😷)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐺)山(💄)谷》中，有一句非常美的话，说(😀)艾(🐅)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌠)样(🛣)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌐)这(🏜)句话，我要求改变莱奥诺·(🐔)西(🔴)尔韦拉的发色，她是金发。她(💟)对(🙋)此感到很受伤。那场戏拍得(🚧)很(🔊)糟(👶)。于是，不得不找另一位女演(🖱)员(🎤)来演青少年的艾玛。这就是(❓)对(♏)您技术性批评的技术性回(💕)答(🛰)。我(👋)想补充一点，电影总是伴随(🍪)着(📐)“偶然”和运气。正是这些使我(🎩)振(👳)奋：所有那些在实现过程(😈)中(❌)涌现的小事件。这是一种我不(♓)太(🤡)理解的现象，它既可能导致(✂)最(🎁)坏的结果，也可能导致最好(👁)的(🛩)结果。没有一部电影是不靠(😎)运(🦒)气(🤸)的。它是一种创造，一部电影(🥒)是(🌘)一个人的构想，很难进入其(⚓)中(🥁)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😔)以(🉑)被(✖)准备吗？

曼努埃尔·德·(♒)奥(🗂)利维拉：可以准备，但不能(😅)修(🔜)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌃)那(🦉)里，等着我们去拍摄。您想修复(🎉)什(💄)么？饥饿、在非洲死去的(📿)孩(🎻)子，是的，这很重要，值得修复(📁)，需(🐞)要尽可能广泛的公众。但一(🌱)部(🔩)电(😉)影不是，它是一团巨大的混(🌖)乱(👥)，我因此在我自己面前感到(🎶)渺(💀)小。话虽如此，我接受您关于(🗾)您(🧒)“离(🚊)开”我的电影又“回来”的批评(🛫)：(🍖)必须非常敏感才能进出电(🛹)影(🏽)而不迷失。的确，这就是引力(💷)定(😊)律(👍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👓)谦(🏓)虚地认为，新浪潮的人是从(🌜)博(🍤)物馆出发做电影的。我们发(🚴)现(⏸)了电影资料馆。我们在那里(🔆)出(🕧)生(🐇)。当然，我们小时候看过卓别(➡)林(😌)，但没人会在四岁时说，看了(🚨)《救(🈚)火员》后我要拍电影。所以我(🌒)脑(📇)子(💗)里总有一个参照系。因此我(🕌)认(🛑)为作品比人更重要。这并非(👤)对(🌿)每个人来说都那么显而易(🙏)见(🐢)。女(🚓)人的作品是庇护男人。而男(🧣)人(🙂)，为了处于相对平等的地位(❤)，所(🔂)能做的一切就是制造作品(🤴)：(🐶)绘画、文学或政治、战争(😇)、(✊)失(🌪)业、贸易。归根结底，我对“人(⤴)”（(📮)这里戈达尔专指作为创作(🥗)者(🐥)的人——译者注）不怎么(🏧)感(🚱)兴(🛐)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌭)利(🙀)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⛽)。如(🐡)果我们住在同一个城市，比(🍀)邻(⚡)而(🎿)居，我想我也不会比现在更(🍻)多(🕴)地见到您。当然，见面时我们(👦)会(🥨)更好地谈论电影，但也仅此(💫)而(🙍)已。如今让我震惊的是，媒体(⌚)对(🧓)“个(📽)性”这一概念的开发远甚于(🐯)对(🍂)“人”的开发。人在作品中，作品(🎉)在(📤)人中。有些人不创作作品，而(😮)是(📥)创(📴)作生活，尤其是女人，这本身(🆘)就(🧞)是一件作品。男人被迫创作(🤚)作(🚌)品，因为他们通常什么都不(🥠)做(🗑)。我(🔻)常像布努埃尔那样说，电影(🖌)对(🛩)我来说是最重要的。但如果(🥀)把(📨)一个孩子的生命和一部电(⏱)影(🗣)的上映放在一起权衡，我不(🌑)会(😸)犹(💟)豫一秒钟：孩子优先于电(🐾)影(🎋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(🍿)自然如此。从这个角度看，我(🔵)也(🦋)断(🌠)言艺术没那么重要。

让-吕克(⚓)·(🥝)戈达尔：但既然如此，如果(👥)不(🍁)那么重要，那就不必做了。女(🥂)人(⛅)们(🧚)更合乎逻辑，她们在生活中(🖱)做(👥)这事。我不确定能否如此轻(🍁)易(🍺)地说艺术不重要。尤其是今(🐴)天(🖲)，当艺术稀缺而许多孩子死(🧞)去(🔥)时(🛹)。这是否意味着我们让艺术(🗺)活(🐳)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👩)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉：艺(🆚)术(🎀)不(🎩)是艺术家。艺术家，艺术家的(🖊)位(🈹)置，是人类的虚荣。那种表达(🏝)世(🗿)界观的方式，说“这个，这个，这(🚛)个(🐝)，这(💷)个行不通”，是一种虚荣的发(🗳)作(🕥)。它是世俗的。艺术比艺术家(📷)更(🏮)崇高、更有趣。一部电影总(👮)是(🙈)比电影人更聪明，正如斯特(🤧)劳(🗯)布(🏗)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤱)出(🔜)来展示自己的那种方式，仅(🚕)仅(🏭)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎥)戈(✔)达(🤘)尔：这也是孩子的态度：(🥛)“看(📜)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(✔)尔(👥)·德·奥利维拉：是的，当(🤘)然(🈚)，但(📚)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚀)与(📅)艺术家之间的这种差异，也(🍺)是(🧦)历史与艺术之间的差异。历(⛄)史(🏛)展示了民族、文明、情感(🦕)、(⛽)趣(😪)味的演变。艺术展示了这些(📛)演(🌉)变中的实体。我们都有责任(🏄)，尽(🌒)管作为导演我什么也做不(👽)了(🔻)。作(🤺)为导演我只能做一件事，就(😮)是(🏠)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛰)家(👴)在创作的那一刻总是对的(🧖)。那(🧣)是(🎼)他们的虚构，是他们的内在(❔)化(🎈)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔒)这(🛅)么认为，一切都在外面。

曼努(🏳)埃(😷)尔·德·奥利维拉：是的(🐅)，在(🛩)那(🥂)之前（是这样）。但之后，一(👳)切(🏁)都会进入脑海中，然后再出(📥)来(🤭)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦗)块(🔸)海(🏉)绵一样面对电影，准备好吸(🥎)收(🗳)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌓)不(✨)确定这是个好比喻。当然，电(🀄)影(🐳)有(🎊)其奇观性和诗意的一面，这(⛎)是(🤸)电影的深层使命。但这一使(🍿)命(🏝)只有在最初进行了实验、(👭)验(😸)证和劳动——我们可以称(🚌)之(🤢)为(🛍)电影的纪录片层面——之(🔳)后(♏)才能实现。伟大的艺术家身(🏽)上(🕚)都有这一点，您、皮亚拉（(🎨)Pialat）(🧣)、(👥)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏂)ville）(🍉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚨)维(🕖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏓)常(🌇)不(🎞)同的人身上都有，我有时也(⏪)有(🐒)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👪)森(🤫)斯坦更抽象、更风格家或(💯)更(👚)风格化的人了。然而，如果今(🔒)天(👼)我(🥒)们要展示十月革命的镜头(🌪)，我(⏪)们不会在当时的新闻片里(🔪)找(🧘)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌀)关(🥄)于(⬇)十月革命的影像，那完全是(😼)被(🦁)调度（mise en scène）出来的影像。当(🍌)读(🕊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😘)努(🕔)克(🏑)》的相关叙述时，我们得知弗(👒)拉(🧚)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌜)他(⛔)们吵架，强迫他们每天去捕(🎰)鱼(🕹)（即使他们不想去）。总之(🀄)，他(🌶)和(😦)他们组成了一个电影摄制(🉑)组(🎄)，并变成了一位了不起的人(🍌)类(✍)学家。因此，这里存在着整全(🏠)的(🖥)纪(🤙)录片层面。在今天，这种方式(🏜)—(🌿)—即使不能完美了解电影(🐐)史(🔼)，也至少对其有所感觉的方(🌚)式(👤)—(❎)—对许多人来说已经遗失(🤠)了(😼)。必须拥有这种对电影史的(🈸)感(⬅)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔴)史(🦄)有着深刻的感觉，他知道当(🗝)他(🥇)写(😺)下一个句子时，其中有些词(🈚)是(📭)在拉丁语时代发明的，有些(🕺)是(😗)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥌)下(😿)这(🍳)个词的时刻，通常背负着所(👬)有(👱)的精神重担和他所感知到(🌰)的(🏮)所有过去，正处于文学的现(⏬)代(👣)，处(♊)于其成熟期。在电影中，很快(🧙)，在(🚻)世界所接受的美国影响下(🦈)，部(🦋)分纪录片式的工作被抛弃(📅)了(🌜)。我们立刻走向了奇观，而这(💛)只(🥍)不(📜)过是最终的使命，是电影的(🚶)弥(🐰)撒。在今天的电影中，人们举(🦕)行(😢)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌹)艺(🖱)术(🏍)家，诚实的艺术家，首先进行(🕳)他(💚)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😑)对(👸)或多或少忠实的公众。美国(🚌)人(😣)规(😡)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥫)撒(🌦)中重要的是募捐（quête）：(🌎)一(🙂)场成功的弥撒就是教堂里(🗼)座(🌿)无虚席、募捐数额可观的(😬)弥(✨)撒(😝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💋)：(🗝)募捐（quête）是我下一部电(🚪)影(👶)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(🏠)不(🎤)募捐（quête），我只调查（enquê(🐟)te）(🍫)，我专注于做一名预审法官(🦈)。我(👥)审理投诉。批评应该通过祈(😙)祷(🏽)来(⛷)表达，而不是通过弥撒。关于(🥂)弥(🕔)撒，人们无话可说。或者只能(🤢)说(🌶)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🦑)祷(🚎)也是一种练习，就像运动员(🙏)的(🍀)训(🧣)练、钢琴家的音阶练习一(🚛)样(👭)。当人们进行批评时，应当批(🖋)评(🕔)那些音阶以及这些音阶所(🙁)能(♏)带(🏮)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐵)奥(👸)利维拉：奇观和弥撒我不(🥤)感(⏲)兴趣。重要的是行动的欲望(😝)。您(⛰)想(🦀)拍电影，我想拍电影，就像此(🔐)刻(🚋)我想撒尿一样。伯格曼说：(👆)“我(🥤)拍电影的方式就像某些英(🎙)国(🐳)人独自去森林打猎。他们搭(👇)起(💝)帐(📟)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐻)他(💜)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😋)趣(👩)。”我觉得这很好。必须反思这(🌼)一(🕝)点(🛤)，关于欲望。它就在人心里，就(Ⓜ)像(🕘)一个画家画着没人看的画(🆘)，但(🛶)他不会停下。欲望就像独自(📏)绽(😷)放(🔃)于原始森林中心的绝美花(🙉)朵(🎈)，它凝聚着对果实的向往，为(🏔)了(🤴)自己，也依靠自己。如果遇到(〰)一(🏬)道注视着它、并发现它的(🚜)美(🥦)丽(💅)的目光，它便会绽放光采，她(💋)的(📻)美丽会变得引人注目、脱(🎣)颖(🏟)而出。但这样的目光往往来(📰)得(🧦)太(🍎)迟，人们为了抢占土地，已经(💣)烧(🎦)毁并铲平了森林。在您和我(🐨)之(🥗)间，有许多差异，这是幸事。语(😭)言(📛)、(✊)国家、文化的差异。您选择(🥉)了(📸)一种略带挑衅性的电影，它(🍭)破(🚿)坏了叙事的传统秩序。您从(✊)混(🚻)沌中出发寻找，为了将无序(🚕)变(🎹)为(🕋)有序。我也试图将无序变为(🚑)有(🐌)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⏭)在(🐐)寻找。我想这就是我们的电(🗡)影(🎭)的(📒)区别：我的电影较为接近(📓)一(😰)般意义上的电影，而您的电(🏐)影(🎽)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧢)·(⏳)戈(🔬)达尔：我会说我们做的是(🔢)同(📟)一件事，但您抵达了，而我尚(🏐)未(🐎)真正成功过。所有人自然地(➰)遵(📟)循着科学的图景，从混沌出(👄)发(❇)以(⛔)建立某种秩序。这“某种秩序(💎)”或(🌥)多或少有些不确定，人们也(🍱)或(🌂)多或少能抵达一点。有些时(🍦)候(🆘)我(🐏)们做不到，我们抵达不了。在(🍤)《悲(💆)哀于我》中，有一块时间被提(✍)取(😆)了出来，在另一部电影里将(🚛)会(🐃)是(💌)另一块。从一块碎片、一张(🥟)照(😩)片出发，我为自己创造一个(🤧)世(🐨)界。看到您电影的一些片段(🤢)，我(👾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📱)时(🎻)刻(🌩)，那也是我喜欢的。用简单的(🥥)词(🈂)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📒)—(👼)尽管区分它们没有太大意(🕌)义(🎶)，我(🌖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚧)停(🌠)留在外部，但他只谈论内部(🐢)。在(⏯)这个意义上，他更接近维斯(📕)康(🎬)蒂(😲)的传统。而您恰恰相反。您停(⛪)留(⏭)在内部。但在电影中我们无(⚪)法(😍)展示内部，只能感受它，但它(🎳)依(🆕)然是不可见的，否则它就不(📗)再(🍿)是(🍒)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛸)利(👸)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✍)。

让(♌)-吕克·戈达尔：当然。小时(🙅)候(😰)人(📣)们说：鸡是由内部和外部(🤤)组(🚙)成的。掀开外部，看到内部；(💒)如(🧚)果掀开内部，就看到了灵魂(🍍)。我(📏)会(🚳)说您从背面拍摄内部，尽管(📘)您(🔤)总是从正面拍摄人物。考虑(🚘)到(👀)这种严谨而有强度的方式(🎋)，您(🐣)电影中让我一度感到困扰(🥤)的(✅)，是(⛪)一种幸好还算人性化的不(🛺)完(🥩)美，这种不完美使得您有必(📖)要(🎼)去拍其他电影。让我困扰的(🌽)是(❌)没(😐)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌆)离(🦗)放映机太近了。摄影机并不(🍒)是(😊)生来就是要与放映机保持(😲)一(♊)致(🐛)的。放映机会进行传输。就像(🎺)放(➡)射科医生拍X光片：他不满(🚄)足(🎿)于从正面拍，他也从侧面、(🦄)背(🚘)面、对角线拍。然而在开始(🌁)时(😽)，在(⬜)放映的那一刻，所有图像都(⛅)将(🔙)是平面的。当然，我们会说这(✔)是(💂)一个图像，但我们是和图像(🦈)打(🦋)交(🎽)道的人。这并不意味着摄影(🧀)机(👝)必须一直移动。

这就是导致(👪)您(🤪)电影中某些时刻出现“空洞(👸)”的(🕺)原(📁)因，也就是那些观众——糟(🙂)糕(🎣)的观众，如今的观众——称(🏰)之(🤗)为“冗长”的东西。我不是说我(🙆)抱(🔆)怨电影长，甚至如果一开始(🚬)我(👄)看(🐤)到有好东西，我会很高兴电(🏧)影(🔐)很长。我可以安心地打个盹(🖇)，我(🐘)确信我会找到它们。这就是(🆙)我(🥐)所(⬅)说的对一部电影进行科学(🔧)性(🧛)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🛡)维拉：我和您一样，把摄影(🚹)机(⏲)放(🔗)在我认为它必须在的精确(🤘)位(🚙)置。就是这样。为什么那里比(🙊)这(😵)里好？我不知道为什么。

让(🍖)-吕(🍯)克·戈达尔：如果我们能(🤨)稍(🥙)微(🌙)解释一下为什么就好了。

曼(🍂)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：力(✍)量(🖕)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌲)通(⏳)过(🐞)《圣女贞德的审判》教会了我(🚖)这(💠)一点。我们也可以称之为客(🛹)观(🙇)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👝)种(🍊)感(🌧)觉，电影人，无论是好是坏，都(👴)有(📤)一个想法，一种需求，然后，好(🐲)吧(🎍)，他们寻找有足够钱的人来(🙄)实(⚪)现这种需求。他们的工作方(😃)式(💟)就(🐋)像一个人说：今晚我想吃(😿)肉(🍢)酱意面。于是他看看口袋里(🍩)有(😣)多少钱，或者让妻子或朋友(🔐)做(📻)肉(❗)酱意面。老实说，我一直是反(🙋)着(♊)来的。制片人对我说：“德帕(🈺)迪(🌲)[11]约有档期，也许是时候和他(🐀)拍(🦉)部(🌡)电影了。”既然我们不富裕，我(🌠)们(🎽)接受，也许我们能马上拿到(🎤)钱(🙍)。然后，签了合同。再然后，必须(🔺)拍(🍭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛋)·(🆘)德(👅)·奥利维拉：我做的完全(😡)相(😎)反。我表现得好像合同早已(🍷)签(🙉)好一样。我写故事，预测一切(💨)，然(🛁)后(🎾)在最后一刻，救星来了，那就(🈸)是(🌥)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📀)于(🌇)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👛)间(💒)。剪(🔡)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐓)，当(🍮)然还有《包法利夫人》。在法国(👾)拍(🥁)摄《包法利夫人》是不可能的(🦑)，况(😤)且我还是个葡萄牙导演。而(🚄)且(🥈)夏(🍧)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎱)是(👡)我想，可以做点更有趣的事(💱)：(🚧)可以问问作家阿古斯蒂娜(🏕)·(📹)贝(❗)萨-路易斯是否愿意基于《包(📡)法(🍏)利夫人》写一部小说，一部我(🔉)随(🕳)后就会改编的小说。她接受(🚱)了(🌩)。必(💃)须等她写完，等它出版。在此(🕢)期(🎄)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍮)洛(🚭)·布兰科[13]逝世五周年之际(🧠)，我(🌈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😨)克(📌)·(🎒)戈达尔：您说：我知道这(🕊)部(🥔)电影将会是什么，但我不知(🎚)道(🍰)是否能拍成。我说：我知道(👙)电(🅾)影(👛)会拍成，但我不知道会是怎(🗯)样(🚱)的电影。我不仅知道某部电(🤘)影(📆)会拍，而且我还承诺了要拍(🚁)，这(🦃)更(💿)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥈)了(☔)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎹)利(⏰)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥑)-吕(🥌)克·戈达尔：但您对我电(🎐)影(👢)的(🐏)批评是什么？就像美食评(🚰)论(😁)家会说：“这里的肉煮过头(〽)了(🍂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔂)尔(⚾)·(🚍)德·奥利维拉：一部电影(👓)不(😌)仅仅是我们所看到的图像(🚟)。图(㊙)像是符号，声音是其他符号(📷)，词(🛎)语(👹)是另外的符号，它们又会唤(👫)起(🦒)其他符号，引用其他时代、(➕)书(👧)籍、电影。如果我们不了解(🐲)这(🔙)些符号及其所召唤的东西，我(🎳)们(😞)就无法理解电影。词语在您(🧛)的(🐀)电影中强有力，它赋予了电(😻)影(⏩)力量。图像有另一种与词语(⛄)无(🥗)关(👔)的力量。这很美妙。但我距离(🧟)完(😾)全理解您的电影还缺了点(🏝)什(🐙)么。电影是一种旨在拍摄仪(🖍)式(🏊)的(📄)仪式。您电影中的仪式，是那(😇)些(📸)在镜头间或镜头中穿梭的(🍛)人(〽)。我们并不完全了解这种仪(🎏)式(😭)的含义，我们遗失了它们的意(🐕)义(💋)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕡)纱(🛫)的仪式。我们看到女演员在(🐍)婚(🏻)礼当天，在教堂里自己掀起(🥋)了(🔫)面(🚍)纱。如果我们不了解古代包(⬅)办(🕑)婚姻的仪式——要求由丈(🎃)夫(😛)掀起妻子的面纱，第一次展(🛵)示(🙍)她(♿)的脸，以此确认他的幸运或(🌩)不(🎺)幸——我们就无法理解她(🙌)这(👡)一举动的放肆。因为我的主(🏞)角(😨)知道自己很美，她可以放肆地(💐)掀(🕢)起面纱：看我多美！如果我(🚘)们(🙅)不了解这个仪式，这场戏的(🐒)意(💧)义就丢失了。我错过了您电(🎂)影(🔒)中(🐅)许多仪式的含义。我真希望(💽)有(🧙)人能在我耳边悄悄向我解(⏩)释(🥠)。您在特殊效果上做了很多(😲)工(💦)作(🐴)，不断用声音、词语、图像(🌑)进(📪)行挑衅。这是您的形式，是另(🤷)一(🎲)种形式，无所谓好坏。您做得(🎆)很(💇)好。我更喜欢没有特殊效果的(🤳)电(🎉)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐙)克(🃏)·戈达尔：如果英语说得(🧣)不(🤺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💃)很(🕘)多(🎧)东西，但我们依旧能分辨它(✖)是(🌕)好是坏。《德国九零》由许多仪(⏩)式(📥)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💄)尔(🌠)·(🔡)德·奥利维拉：是的，但即(🔮)便(🌾)这些符号实际上难以理解(📚)，但(🥁)它们反倒更清晰、更可见(🦅)。我(😪)喜欢这部电影的地方，在于符(😈)号(🏒)的清晰性与其深刻的模糊(🎯)性(🌟)相并存。另一方面，这也是我(👰)喜(😐)欢电影的原因：大量精彩(📅)的(🙇)符(💤)号沐浴在无需解释的光芒(🚌)之(👃)中。正因如此，我才相信电影(🧘)。

让(😰)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧣)感(💛)谢(🛎)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔀)尔(💮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🖇)放(⛅)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🖋)罗(🐋)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🧢)人(😻)物，唯物主义哲学家、文艺(🕤)批(🗯)评家与作家，百科全书派代(〽)表(🈚)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤞)命(😢)论(🔤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕎)尔(🎐)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⏸)，法(🐈)国象征派诗歌先驱、现代(😠)主(❄)义(🖍)文学奠基人，兼具诗人、艺(👴)术(🎾)评论家与散文诗之祖等多(🗜)重(🍢)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👛)19世(👧)纪欧洲最具影响力的诗集之(🏙)一(🐅)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤞)艺(🖕)术史学家、评论家与散文(🚡)家(🚝)。他率先关注电影作为 "第七(🧔)艺(📯)术(🔏)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏝)家(➿)的评论极具前瞻性，深刻影(⛱)响(🔋)现代艺术批评的发展方向(🏵)。

4、(🔣)安(👸)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⏹)小(🥉)说家、艺术史学家、抵抗(🐩)运(🐂)动战士，还担任过戴高乐时(🍸)期(🏻)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🕔)动(🤨)深度融合了存在主义哲思(🏦)与(🗝)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⏮)然(🦄)有“上映、某部电影推出”的(🥧)意(🧦)思(✡)，但其核心意义为“出去、离(🗿)开(✊)”，所以戈达尔才会玩这样一(📐)个(👃)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(❎)中(🏡)既(😗)可指广义的“公众”，也可以指(🌛)“观(💵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📛)德(🏾)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍨)浪(✋)漫主义画派的领袖与核心人(🤾)物(🆓)，代表作有《自由引导人民》（(🤶)La Liberté(🚕) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🛂)的(🥞)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍢)尔(📞)（(🤥)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐉)艺(🚱)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔤)侣(🎄)与合作者。她与戈达尔共同(🏹)创(😈)立(🔊)制作公司，并与其联合执导(🦑)了(🍉)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📵)1983）(🍞)等多部作品，深刻影响了戈(😍)达(🚯)尔后期创作中私密对话与家(🕳)庭(🧢)影像的风格转向。她本人亦(🕥)是(👔)一位独立的创作者，其作品(💫)以(📏)哲学思辨探索两性关系、(⌛)语(🈺)言(🧜)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌷)（(🏆)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏅)，真(🐛)实电影（Cinéma Vérité）与民族(✍)志(🏩)虚(🤪)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(♎)作(🍚)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍠)日(🐦)尔电影之父”，其跨学科实践(👣)深(💹)刻影响了纪录片与视觉人类(🧕)学(😤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤤)影(🤰)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😃)募(🖍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏋)德(🌔)帕(🙆)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔧)员(🧢)、制片人、导演与跨界企(✳)业(🚋)家，是法国电影黄金时代的(🎥)标(🌉)志(😱)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤛)尔(🦒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(✡)演(🍃)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥦)侯(🤧)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🆒)将(🚥)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📱)冷(👶)峻的社会批判视角闻名。由(😃)他(📳)执导的《包法利夫人》由伊莎(👳)贝(📐)尔(🥌)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😈)映(🍇)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(✂)兰(⏬)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⬇)影(🕒)响(🚻)力的浪漫主义小说家、剧(🔵)作(🌦)家与文学评论家。