文 / 让(🗑)-吕(🙊)克(🗽)·(🅾)戈(🌄)达尔 & 曼努埃尔·德(🔸)·(🤮)奥(📃)利(🐶)维(❣)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚇)过(🐀)了(😕)人(😧)工的逐句校对与润色(🔎)，并(⛸)添(📵)加(🐰)了一些必要的注释。由(⚫)于(😨)并(🤼)未(🛢)找(📬)到法语原文，本文翻译(🥙)同(⚡)时(➖)比(🍹)照了西班牙语和葡萄(🙎)牙(🦅)语(🕥)译(🍏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍢)德(🕎)·(⏲)奥(🥣)利(♟)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕎)》（(🙏)Vale Abraã(⚫)o）(😿)与让-吕克·戈达尔的(🎂)《悲(🙊)哀(😲)于(🔟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕤)巴(🕊)黎(⚽)的(🈯)银(😈)幕上映。借此契机，戈(🏷)达(🤯)尔(🚛)提(🙂)议(🎞)与奥利维拉会面，旨在(😑)就(🙍)这(🤞)两(🔦)部影片展开一场“科学(😑)性(💴)”（(😈)scientifique）(😰)的探讨。

让-吕克·戈达(😻)尔(🚋)：(🔠)没(🚷)问(🚕)题，巨大的声响是我对(🗞)公(❇)众(🤪)做(⛹)出的唯一妥协。您知道(🔧)儒(🎾)勒(📲)·(🏀)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📝)定(😓)义(💤)吗(🎂)？(🦂)“批评就像溃败军队里(🥚)的(🌰)士(🚨)兵(♉)，他开了小差，投奔了敌(💿)营(🚸)。谁(🥗)是(🦊)敌人？是公众。”

曼努埃(🎯)尔(🆕)·(😥)德(🏽)·(📧)奥利维拉：那您呢(👩)，您(🏐)知(🛂)道(👎)伯(🗑)格曼是怎么评价影评(🕣)人(🦕)的(💯)吗(💥)？“某些影评人在我看(🌴)来(🏉)就(👰)像(🐱)是在试图教我们如何(🌫)奔(⏹)跑(💟)的(♟)瘸(😗)子。”

让-吕克·戈达尔：(🈁)我(👺)请(🛄)求(🏧)让我以评论家的身份(🚳)展(🍯)开(🏒)这(🐌)次对话。与其扮演“作者(🍹)”，我(📚)更(😭)愿(🚔)意(🔮)去见某个人，谈论他的(🔤)电(💝)影(🦆)，或(🙏)许偶尔也让那个人谈(🥈)谈(🍛)我(⬇)的(🌔)电影。如果这能从宣传(❓)角(👳)度(🥙)对(👳)两(😞)部影片有所助益，那(🍩)我(📍)们(🕦)就(🦊)这(🎰)么做吧。电影是对现实(✳)的(📱)一(🔍)种(✍)批判，从这个角度看，我(✨)是(🏜)非(👐)常(🕛)传统的；而且作为一(👜)名(📵)用(⏳)法(🕣)语(😩)拍摄的电影人，我始终(💇)带(🔞)有(🐸)对(🎺)电影的批判态度。一直(🕣)以(🐿)来(👄)，法(🎫)国的伟大之处之一在(🎪)于(🛡)拥(👈)有(☕)批(⛪)判性的视点，即便这个(♏)国(👍)家(🚽)对(🔐)此一无所知。从狄德罗(🤳)[1]开(💤)始(🦕)，所(🈵)有的艺术评论家都是(🐀)法(📈)国(🚵)人(👢)，经(🔚)过波德莱尔[2]、埃利(💠)·(🥣)福(😟)尔(🤠)[3]、(🗑)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔭)是(🔟)不(💹)是(🆑)作家，他们都是有“风格(📔)”（(🌺)style）(⭐)的(🔂)人。糟糕的评论家没有(🏏)风(🙂)格(🕥)。美(🛺)国(🚹)只有两个影评人：詹(🖇)姆(🌁)斯(🙎)·(📯)阿吉（James Agee）和（长久以(🧠)来(😼)被(🥇)忽(❤)视的）来自圣地亚哥(✴)的(👮)曼(🛣)尼(🏎)·(👝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(☝)电(👜)影(🚳)同(🛌)时上映，我想提出第一(🤼)个(😉)问(⏬)题(😥)：我们要如何理解“上(🅱)映(🔼)”（(💕)sortir）(😟)一(💃)部电影[5]？为什么要(🚺)让(🤷)电(🌙)影(🔘)“上(💃)映”？我们在让它们“进(🚑)入(⛺)”这(💼)里(🏃)或那里时遇到了很多(🔕)困(🚆)难(😝)，然(🚜)后还有些人没做什么(😱)大(👙)事(⛽)，但(📍)无(🌦)论如何，他们还是做了(👆)必(🥜)要(🅰)的(🔀)事来把它们“推出去”（(🗄)sortir）(🔷)。

曼(🐱)努(🙄)埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🚙)在(🐛)葡(🔗)萄(😿)牙语里我们不用同一(🚟)个(🌇)词(👾)，因(🐹)此也就没有这种双关(🤷)语(🚣)。我(🖋)们(📰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💃)映(🌛)）(🤮)。不(🏄)过(🚿)，这是个困扰我的问(🖍)题(🎴)。我(📓)之(🦉)所(🦅)以感到困扰，是因为对(🚢)我(🤰)来(👰)说(💁)，必须先展示电影，然而(🌎)，在(🔆)针(🚅)对(🕡)电影的评论完成之前(⏱)，电(⛺)影(🎾)并(📎)未(📟)完成。一个好的、聪明(✉)的(🏰)、(🧔)专(🏊)注的、敏感的评论家(🍎)，是(⤴)观(📘)众(💌)的代表，他去寻找那部(🐸)在(🎗)我(📈)看(🚅)来(🥈)——即便我已经拍完(🚳)了(🥛)—(🎌)—(🎋)尚不存在的电影，他要(👕)去(🥎)完(🐜)成(🎫)它。观影者与银幕之间(🚐)的(📮)动(🗄)态(🥫)关(😉)系实际上是至关重(😰)要(📄)的(🕰)，它(🚳)是(🤡)电影的一部分。我说的(🤨)是(🐬)观(🐢)影(〰)者（espectador），不是观众（pú(💻)blico）(🔋)[6]。观(🏝)众(🌼)，是某种抽象的东西，是非个人(🎆)的(📃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💊)现(👖)存的观影者，是被商业化了(😢)的(🌁)观影者，是买了票的观影者(🎞)，他(🖋)变(👻)成了观众。然而，他身上仍有(🕖)一(🦌)部分保留着观影者的特质(🥩)，就(🔣)像读者一样。如果我们谈论(🐺)的(🏨)是(🙀)一部电影，我们会说观影者(🕘)是(😡)剧本，而观众则是观影者的(🕢)实(👆)现（realización），是他的场面调度(🐪)（(🥚)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🚥)果(🍀)电影没人看——我的许多(🦊)电(🌖)影都没人看，或者被误读，甚(🅰)至(🚳)连我自己也……我想我们(🛄)是(🔺)为(🖍)了一两个人拍电影的。

曼努(🐯)埃(🥖)尔·德·奥利维拉：但这(🍘)就(🛣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏪)当(🏝)然(🔆)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🆖)这(⏮)个话题，这不仅仅是文字游(🏫)戏(🍉)。应该有一些小词典，告诉我(🏪)们(⚫)每种语言中电影的技术术语(👧)。例(🕊)如，我们在影院看到的电影(🍙)拷(😗)贝，带有图像和声音的拷贝(🤜)，在(🛒)法语中被称为“标准拷贝”（(🥖)copie standard）(🤨)。

曼(😇)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)葡(🌚)萄牙语也是，标准拷贝或同(💄)步(😏)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗿)语(🚞)里(🕛)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍆)利(🎂)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐟)要(❔)在词汇上较真，因为例如俄(🌊)国(🚰)人对纪录片和剧情片的区分(✌)就(🔗)与我们不同。他们把有演员(🎶)的(🍄)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙌)录(🥫)片——不一定没有演员—(😔)—(🤢)被(😺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍢)像(⬇)”（image）这个词本身：对美国(🥦)人(🚥)来说，它没什么大不了的含(🚢)义(🥌)。他(🕛)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥙)没(🧀)有一个词来指代电视，他们(🀄)突(📆)然变得非常商业化，他们说(😎)“network”（(🥝)网(💽)络）。如果我们对语言如此(🥫)不(📿)加注意，那么当人们说一部(💢)电(🥃)影“上映/出去”时，我们会产生(⬆)一(🚖)种错觉：是某种东西真的(🚔)出(🏗)去(🚜)了，还是我们把它弄出去了(🛁)？(😽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(⛪)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍥)词(🐝)，就(🐛)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💛)那(🏰)样，在葡萄牙语中这意味着(👏)“带(💹)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏝)：(🛥)如(📇)今，对于好电影来说，“上映”（(📴)sortie）(🎌)已经变成了一个“出口在这(🥍)边(🐅)”的指示，这是一种摆脱它们(🆖)的(💍)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🕎)拉(🈯)：我们的电影也变成了电(🥙)影(💟)节电影。电影节的作用是向(👈)多(🐠)样化的公众展示电影的多(🚇)样(🕷)性(🕺)。它是不同电影人、国家、(🍫)习(🥒)俗的一种对照。仅此而已，但(💦)这(🈂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👺)尔(👛)：(🤧)我想您描述的是一个过去(㊙)的(💋)时代，而我见证了它的终结(🍭)。我(🐱)以为那是开始，其实那是终(🤧)结(🔀)。那是一个电影节确实能帮(😅)助(🐯)人(🌚)们相遇、讨论电影、讨论(🗺)任(🈴)何想讨论之事的时代。一切(📽)都(🌌)变了，电影也变了。现在，电影(🏣)人(📸)抱(🈁)怨他们的孤独，但他们不再(🙃)交(😚)谈，不再讨论，这是他们的错(🌿)。今(📼)天，电影节越来越多。无论是(🐼)强(👃)者(🕞)还是弱者，每个人都在各自(📐)利(👋)用自己能利用的东西。但在(🌙)我(🌿)看来，总体而言，举办电影节(⏳)是(💖)为了延续一种对媒体或电(🍳)视(🏈)而(🏼)言很重要的“电影观念”，一种(🍠)关(🍶)于电影神话的观念，这种神(🎒)话(🐱)曼努埃尔（指奥利维拉—(👣)—(🥝)编(📮)者注）经历了一整个世纪(💇)，而(🤡)我只经历了后三分之二。也(🆘)许(📲)您能感觉到20年代（那时没(⏲)有(😰)电(🐉)影节）与今天之间的差异(⛷)？(🚌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(〰)：(✒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚿)，不(🛐)是作为机构，因为那早就存(🥀)在(🔓)，而(🐌)是因为有越来越多的观众(📺)—(🚉)—比如在里斯本——去资(👕)料(😊)馆看那些没进院线的电影(🦂)。这(👂)很(🤣)有趣，因为你必须真的热爱(🎩)电(✖)影才会去电影俱乐部或资(👦)料(🥃)馆看片……

让-吕克·戈达(😧)尔(⬛)：(🅰)关于相遇与对话的故事…(🍤)…(🅱)这就是我想对您说的：作(♿)为(🌉)评论家，我不指望别人对我(🍉)说(🚋)好话，我不想人们对我说或(🔫)写(🍱)：(🐼)“您的电影太残暴了，太棒了(❕)，太(🎣)天才了，太非凡了！”那时我会(🈁)问(🏿)他们：“好吧，那到底哪里非(🤘)凡(🔮)？(🌀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⬅)没(😜)有词汇，只是重复：“它是非(🎐)凡(📂)的！”然而如果他们对我说这(😚)真(🐸)的(🚏)很丑，这里有错误，那我就会(⭕)想(🔛)，或许对话是可能的：你能(🤕)告(🤨)诉我有错误的都在哪里吗(♎)？(🈹)这证明了今天的评论家不(🎳)再(🌽)想(🤐)交谈，而电影人也不想被批(👤)评(🐣)。而我，作为一个评论家出身(♟)的(🏝)人，我只需要别人告诉我：(🐍)这(🙃)行(😳)不通。您是否感觉到需要别(🥒)人(🔼)告诉您这不好？这会困扰(🚃)您(😬)吗？因为我对您电影中行(🧦)不(🈶)通(😌)的地方有些话要说，但我不(➗)想(🐚)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏀)利(🎥)维拉：“当我拿自己与人相(📫)较(⛷)，我会感到骄傲；当别人来(📢)评(♈)价(🔞)我，我会感到谦卑。”这是您电(💜)影(🏼)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧜)·(🎇)戈达尔：那是圣人说的，或(🎾)者(💺)是(🎥)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📊)德(🐰)·奥利维拉：我是个悲观(🗯)主(📳)义者。当有人告诉我我的电(🕍)影(🍼)里(🖋)有什么行不通时，我会受影(💛)响(👝)。不过，我想我已经麻木很久(🚚)了(💍)。但这取决于他们触碰哪里(🦀)。如(💗)果我拳头上有个伤口，但有(🚶)人(💥)碰(🆎)了碰我的二头肌，我就会没(🌇)什(😎)么感觉。但如果那个人把手(🌲)指(🐁)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎪)。

让(🕜)-吕(🙎)克·戈达尔：必须懂得区(🚄)分(🐻)什么是好的，什么是坏的。这(💢)不(🕰)仅仅是说出我们的感受，而(💧)是(💥)对(📻)电影进行技术性或科学性(⛔)的(🍂)批评。只有新浪潮这么做过(💔)。以(🧙)前谁会说：这个移动镜头(🏀)是(🎏)好的，我们觉得它好是因为(🥜)这(🍻)个(👎)，相对于另一个我们觉得坏(🆎)的(🚂)镜头而言？或者：这段对(🙁)白(📸)是好的，相比之下那段对白(🎛)是(🆚)坏(🔣)的。今天，这完全丢失了。“作者(👡)”的(💺)概念变得如此重要，以至于(🐄)连(😊)副导演都不敢对你说。唯一(🤘)有(🧕)时(🦁)敢说的人，唯一我能与之维(🚕)持(🗞)一种奇怪的艺术关系的人(🔗)，是(🍹)制片人。因为制片人投了钱(🍟)，或(🐔)者至少他拿别人的钱去冒(📍)险(🥨)，所(🚟)以以这种风险的名义，他敢(🗯)对(🐜)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔢)后(🧓)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔆)，这(🦏)提(🦈)供了一种反思的可能性，让(🏰)我(🤭)能更好地站稳脚跟。如果说(🌬)今(🎓)天的科学家如此强大，那是(🐊)因(😺)为(🍂)他们是唯一还在互相批评(🐶)的(🔮)人。一位天文学家说：“我看(🥩)到(📋)了月食，我把它拍下来了。”另(🔃)一(🐀)位说：“给我看看。”他看了之(😓)后(😾)断(👪)言：“但这明明是月亮！你说(👮)什(🖼)么月食？”另一位说：“啊，是(💔)啊(🕝)……”；他很恼火，但他会重(🏷)新(🏽)开(🚅)始。在艺术中，在艺术批评中(🎙)，例(😻)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎆)[7]之(🤴)间，必定有过这样的对抗时(🥟)刻(😔)。否(🚇)则，就无法前进。这是我唯一(🥡)需(🎓)要的：批评。但我甚至得不(📶)到(📕)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🔻)：我需要的更多是拍电影(🗞)的(🔨)手(😔)段。我永远不知道电影会变(♿)成(😌)什么样。我有分镜脚本（dé(📲)coupage）(🍎)，我有演员，我有布景，但我从(🍙)未(🦇)拥(🧛)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕌)作(🕶)”（realización）在时时刻刻地改变(🥖)着(🎵)那团“星云”的整体构造。具体(👑)的(👼)东(⏱)西只有在我看样片（rushes）的(🤺)那(🔝)一刻才会出现。我讨厌看样(📉)片(🤝)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚴)戈(💯)达尔：我想我们都是这样(🐑)。只(🏡)有(🛒)希区柯克在看样片时是高(🎁)兴(🥓)的。所以，作为评论家，这就是(🏖)我(🍔)想对您的电影说的话：起(🐛)初(🕣)我(♑)随着电影（指《亚伯拉罕山(💅)谷(💝)》——译者注）行进，但在某(🧓)一(🗻)刻我跳脱了出来，开始思考(📬)别(🍁)的(💰)事情。我想：啊，这里没那么(🧔)好(😓)了，然后，与此同时，我在做梦(😨)，我(🚮)想着引力（gravitación），想着牛顿(🙀)。后(🍫)来我醒了，回到了自我意识(👴)当(🤤)中(🕕)，而就在那一刻，电影里有人(🔀)说(🧐)出了“引力”这个词。于是我对(🥇)自(🚔)己说：最终，这部电影是好(🔲)的(🐺)，我(➡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💾)德(🍹)·奥利维拉：的确，这就是(👦)电(🗽)影的主题：引力与万有引(🕦)力(🕷)定(💘)律。

让-吕克·戈达尔：从更(♐)科(🍉)学、更技术的角度来看，如(🎥)果(🎾)我是您电影的副导演，我会(✴)对(🎒)您说：“您确定吗，或者您能(💼)更(🥧)好(🥃)地向我解释一下，以便我能(🍵)帮(🚕)助您，为什么您选择这位女(🧟)演(🌦)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤵)cile Sanz de Alba）(🏜)，而(💣)成年后的艾玛却选择了另(🎢)一(⛳)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♓)这(🦋)是故意的吗？”这便是我的(🛠)批(🕠)评(🙃)：第二位女演员不如第一(🎡)位(⚾)，或者至少，当第二位女演员(✂)出(🔳)现时，电影下坠了，这就是引(🐕)力(🧀)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛒)尔(🕌)·(🥅)德·奥利维拉：答案很简(🏉)单(⬅)：起初，我是为第二位女演(🆎)员(💗)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗂)部(👾)电(🏻)影。这个女人当时处于危机(🚱)和(⏳)抑郁状态。我的制片人保罗(💥)·(🎁)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🆎)要(🔙)选(🗞)她。在我改编的那本书，阿古(🍺)斯(🛸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏩)拉(⌚)罕山谷》中，有一句非常美的(🕎)话(💘)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💋)水(💠)一(🎨)样落在她毛衣的背上”。为了(🈸)拍(💸)摄这句话，我要求改变莱奥(🐝)诺(🌩)·西尔韦拉的发色，她是金(🚫)发(🔧)。她(🚮)对此感到很受伤。那场戏拍(💞)得(🦆)很糟。于是，不得不找另一位(🥙)女(🧖)演员来演青少年的艾玛。这(🕙)就(❌)是(💏)对您技术性批评的技术性(🔡)回(🚃)答。我想补充一点，电影总是(✌)伴(🦎)随着“偶然”和运气。正是这些(🕰)使(🏦)我振奋：所有那些在实现(🌻)过(🌍)程(🏫)中涌现的小事件。这是一种(💎)我(🖋)不太理解的现象，它既可能(😡)导(🤷)致最坏的结果，也可能导致(🕊)最(🐵)好(💀)的结果。没有一部电影是不(🎅)靠(🆓)运气的。它是一种创造，一部(🕥)电(🐪)影是一个人的构想，很难进(♎)入(👊)其(🎛)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔍)可(🌏)以被准备吗？

曼努埃尔·(😨)德(🕘)·奥利维拉：可以准备，但(📲)不(🐟)能修复（reparada）。就像生活。事物(📖)就(🗺)在(🥊)那里，等着我们去拍摄。您想(🚝)修(😌)复什么？饥饿、在非洲死(🌃)去(〽)的孩子，是的，这很重要，值得(🎭)修(🍨)复(🦐)，需要尽可能广泛的公众。但(🤬)一(🐙)部电影不是，它是一团巨大(🏠)的(🦅)混乱，我因此在我自己面前(💵)感(🗯)到(🙆)渺小。话虽如此，我接受您关(🗝)于(🌗)您“离开”我的电影又“回来”的(📥)批(🎟)评：必须非常敏感才能进(🍪)出(🖐)电影而不迷失。的确，这就是(💅)引(🥌)力(🍚)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤪)非(💕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎴)是(🏨)从博物馆出发做电影的。我(🐪)们(🔝)发(🙊)现了电影资料馆。我们在那(🥀)里(🚖)出生。当然，我们小时候看过(🔒)卓(📹)别林，但没人会在四岁时说(🧠)，看(📹)了(🎯)《救火员》后我要拍电影。所以(🔤)我(🦍)脑子里总有一个参照系。因(🐇)此(🌎)我认为作品比人更重要。这(👯)并(🌬)非对每个人来说都那么显(🦁)而(🤜)易(🏇)见。女人的作品是庇护男人(🛑)。而(👊)男人，为了处于相对平等的(🍰)地(☔)位，所能做的一切就是制造(🕡)作(🚧)品(🏣)：绘画、文学或政治、战(⤴)争(💮)、失业、贸易。归根结底，我(🚜)对(🚻)“人”（这里戈达尔专指作为(🔐)创(🚀)作(🍎)者的人——译者注）不怎(🚸)么(🦈)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌹)·(😒)奥利维拉这个“人”不怎么感(⬇)兴(🐔)趣。如果我们住在同一个城(🚳)市(⏭)，比(🐗)邻而居，我想我也不会比现(🦏)在(🛺)更多地见到您。当然，见面时(📫)我(🦗)们会更好地谈论电影，但也(🐗)仅(🛺)此(🎐)而已。如今让我震惊的是，媒(😙)体(🚓)对“个性”这一概念的开发远(🌂)甚(🚃)于对“人”的开发。人在作品中(✋)，作(🧓)品(🌨)在人中。有些人不创作作品(🤨)，而(🛡)是创作生活，尤其是女人，这(🕟)本(🍌)身就是一件作品。男人被迫(➡)创(📤)作作品，因为他们通常什么(🎬)都(🥏)不(🕒)做。我常像布努埃尔那样说(🌭)，电(🦔)影对我来说是最重要的。但(🛋)如(🥙)果把一个孩子的生命和一(🚂)部(🌻)电(🔆)影的上映放在一起权衡，我(🚁)不(😋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏦)于(🖋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧓)维(🎇)拉(🕎)：自然如此。从这个角度看(🍚)，我(🌩)也断言艺术没那么重要。

让(🕧)-吕(⛏)克·戈达尔：但既然如此(👪)，如(🚊)果不那么重要，那就不必做(🕸)了(📍)。女(🐍)人们更合乎逻辑，她们在生(💣)活(🧠)中做这事。我不确定能否如(🚶)此(✈)轻易地说艺术不重要。尤其(🛄)是(🛺)今(😛)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏢)死(🚒)去时。这是否意味着我们让(💏)艺(🐗)术活得太久，而牺牲了孩子(🆙)？(❇)

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)艺(💀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏣)家(☝)的位置，是人类的虚荣。那种(🐑)表(🐲)达世界观的方式，说“这个，这(👗)个(🕡)，这(🐜)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦏)的(🛂)发作。它是世俗的。艺术比艺(❤)术(🏂)家更崇高、更有趣。一部电(👼)影(👘)总(😸)是比电影人更聪明，正如斯(➡)特(🔵)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😞)家(👈)走出来展示自己的那种方(🌐)式(🤯)，仅(🤤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍫)·(🐷)戈达尔：这也是孩子的态(⛵)度(🥦)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😓)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：是(❣)的(💏)，当(📺)然，但这幅画通常也很漂亮(🚤)。艺(🐔)术与艺术家之间的这种差(👒)异(🚑)，也是历史与艺术之间的差(👅)异(🕒)。历(🛶)史展示了民族、文明、情(😔)感(📓)、趣味的演变。艺术展示了(🚓)这(📶)些演变中的实体。我们都有(📣)责(⛳)任(🏵)，尽管作为导演我什么也做(🤖)不(🕞)了。作为导演我只能做一件(⏺)事(👳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🈹)，艺(🎁)术家在创作的那一刻总是(🐆)对(🥃)的(🏽)。那是他们的虚构，是他们的(👆)内(❄)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚟)，我(😐)不这么认为，一切都在外面(🎮)。

曼(🏠)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：是(🚌)的(🎴)，在那之前（是这样）。但之(⌛)后(📘)，一切都会进入脑海中，然后(🐵)再(🔸)出(🥒)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐐)一(🚜)块海绵一样面对电影，准备(📱)好(🚃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🚫)我不确定这是个好比喻。当(🌉)然(🛠)，电(🍇)影有其奇观性和诗意的一(🕷)面(🌭)，这是电影的深层使命。但这(🏴)一(📲)使命只有在最初进行了实(🏓)验(🐛)、(🗨)验证和劳动——我们可以(📘)称(🖥)之为电影的纪录片层面—(📳)—(🌘)之后才能实现。伟大的艺术(😭)家(🌥)身(🛒)上都有这一点，您、皮亚拉(🍀)（(🆚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💧)（(🎥)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔍)蒂(♒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥑)些(🔹)非(⛳)常不同的人身上都有，我有(✴)时(🍎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦒)比(💝)爱森斯坦更抽象、更风格(🚩)家(🎸)或(📵)更风格化的人了。然而，如果(🖐)今(👹)天我们要展示十月革命的(🧥)镜(👃)头，我们不会在当时的新闻(🛍)片(🥎)里(🚳)找，新闻片使用的是爱森斯(⬆)坦(🧥)关于十月革命的影像，那完(🏎)全(🛂)是被调度（mise en scène）出来的影(📝)像(📪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⚡)纳(🔛)努克》的相关叙述时，我们得(🐕)知(🗺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(♐)人(😀)，和他们吵架，强迫他们每天(🍡)去(⚫)捕(👔)鱼（即使他们不想去）。总(🤖)之(😀)，他和他们组成了一个电影(🏎)摄(🥍)制组，并变成了一位了不起(⚪)的(🏷)人(🚅)类学家。因此，这里存在着整(🍝)全(🌗)的纪录片层面。在今天，这种(🏑)方(⌛)式——即使不能完美了解(🕹)电(🈺)影史，也至少对其有所感觉的(👐)方(🛬)式——对许多人来说已经(👤)遗(⛄)失了。必须拥有这种对电影(🍲)史(😎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚯)文(🍽)学(🥏)史有着深刻的感觉，他知道(🔔)当(✌)他写下一个句子时，其中有(😚)些(🔃)词是在拉丁语时代发明的(💬)，有(🐸)些(🍏)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏆)写(🌎)下这个词的时刻，通常背负(🔳)着(🦀)所有的精神重担和他所感(👈)知(📴)到的所有过去，正处于文学的(🍊)现(📙)代，处于其成熟期。在电影中(🎷)，很(📴)快，在世界所接受的美国影(🗝)响(🔅)下，部分纪录片式的工作被(🏨)抛(🌰)弃(🐂)了。我们立刻走向了奇观，而(😺)这(🎬)只不过是最终的使命，是电(🍐)影(🌿)的弥撒。在今天的电影中，人(🌏)们(🚍)举(🌌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌳)的(🍸)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛷)进(🥎)行他们的祈祷，然后才是弥(🐁)撒(🗂)，面对或多或少忠实的公众。美(🔷)国(🛰)人规范了弥撒。对他们来说(🤽)，在(🍺)弥撒中重要的是募捐（quê(🖲)te）(🔼)：一场成功的弥撒就是教(📶)堂(🌀)里(🈴)座无虚席、募捐数额可观(👬)的(⬅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🅾)维(🚄)拉：募捐（quête）是我下一(🕯)部(👸)电(🆑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📌)：(🤹)我不募捐（quête），我只调查(🥠)（(📘)enquête），我专注于做一名预审(🕵)法(🖊)官。我审理投诉。批评应该通过(📩)祈(🌽)祷来表达，而不是通过弥撒(🚸)。关(📁)于弥撒，人们无话可说。或者(😗)只(🚬)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚏)观(🍑)。”祈(🔮)祷也是一种练习，就像运动(🗒)员(🥇)的训练、钢琴家的音阶练(🍤)习(⏮)一样。当人们进行批评时，应(🎓)当(👻)批(👩)评那些音阶以及这些音阶(🚞)所(🌙)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐯)德(✋)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥔)我(💫)不感兴趣。重要的是行动的欲(👟)望(🐩)。您想拍电影，我想拍电影，就(🈶)像(💝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💢)说(🍦)：“我拍电影的方式就像某(⛎)些(🔹)英(🚂)国人独自去森林打猎。他们(🏿)搭(🍰)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💯)早(🎤)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌵)了(🥥)乐(🍒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎚)这(🌬)一点，关于欲望。它就在人心(📃)里(💋)，就像一个画家画着没人看(🤹)的(🐯)画，但他不会停下。欲望就像独(🏋)自(🎗)绽放于原始森林中心的绝(🏴)美(🤪)花朵，它凝聚着对果实的向(🌃)往(🕶)，为了自己，也依靠自己。如果(🔪)遇(💍)到(📍)一道注视着它、并发现它(🏞)的(🛌)美丽的目光，它便会绽放光(👠)采(🐐)，她的美丽会变得引人注目(⛪)、(🔵)脱(🛫)颖而出。但这样的目光往往(➗)来(🎖)得太迟，人们为了抢占土地(🔴)，已(🥠)经烧毁并铲平了森林。在您(🌑)和(🀄)我之间，有许多差异，这是幸事(🌚)。语(🚍)言、国家、文化的差异。您(💔)选(🈹)择了一种略带挑衅性的电(🥐)影(🦉)，它破坏了叙事的传统秩序(😲)。您(🌽)从(🦗)混沌中出发寻找，为了将无(🐖)序(⬜)变为有序。我也试图将无序(🤢)变(🚼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌵)我(🤐)仍(💷)在寻找。我想这就是我们的(🎧)电(🧑)影的区别：我的电影较为(🤥)接(🎥)近一般意义上的电影，而您(🎫)的(👖)电影是某种特殊的电影。

让-吕(👴)克(🤩)·戈达尔：我会说我们做(🈵)的(🕙)是同一件事，但您抵达了，而(📴)我(💧)尚未真正成功过。所有人自(🌨)然(🚎)地(⏱)遵循着科学的图景，从混沌(👕)出(💱)发以建立某种秩序。这“某种(⌚)秩(💗)序”或多或少有些不确定，人(🐃)们(🚰)也(😩)或多或少能抵达一点。有些(💲)时(⛺)候我们做不到，我们抵达不(👘)了(⏲)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥍)被(📳)提取了出来，在另一部电影里(🐽)将(👊)会是另一块。从一块碎片、(🐗)一(😑)张照片出发，我为自己创造(🔬)一(🆖)个世界。看到您电影的一些(🌶)片(🛅)段(💔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🗡)的(🏼)时刻，那也是我喜欢的。用简(🈂)单(🚲)的词，如内部（interior）和外部（(🌦)exterior）(🏍)—(🛸)—尽管区分它们没有太大(👹)意(🌊)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📏)高(📋)》中停留在外部，但他只谈论(🏅)内(🍵)部。在这个意义上，他更接近维(🍿)斯(🐋)康蒂的传统。而您恰恰相反(📢)。您(🤟)停留在内部。但在电影中我(👻)们(🤒)无法展示内部，只能感受它(🚦)，但(📡)它(📷)依然是不可见的，否则它就(🤥)不(📓)再是内部了。

曼努埃尔·德(🈯)·(🐿)奥利维拉：甚至可以拍摄(👯)灵(👣)魂(🤮)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏎)时(🍡)候人们说：鸡是由内部和(😢)外(🏛)部组成的。掀开外部，看到内(🚧)部(🔎)；如果掀开内部，就看到了灵(🛥)魂(😽)。我会说您从背面拍摄内部(🦄)，尽(🔉)管您总是从正面拍摄人物(👑)。考(⭐)虑到这种严谨而有强度的(⛔)方(💪)式(🏾)，您电影中让我一度感到困(🗃)扰(🤓)的，是一种幸好还算人性化(🥙)的(👗)不完美，这种不完美使得您(🍌)有(➕)必(📪)要去拍其他电影。让我困扰(❓)的(🌙)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍊)影(🔷)机离放映机太近了。摄影机(🐵)并(🎑)不是生来就是要与放映机保(🎛)持(🌰)一致的。放映机会进行传输(🎠)。就(🥂)像放射科医生拍X光片：他(👛)不(🏴)满足于从正面拍，他也从侧(🍁)面(🧗)、(👽)背面、对角线拍。然而在开(😰)始(🍉)时，在放映的那一刻，所有图(🤨)像(❌)都将是平面的。当然，我们会(🆘)说(🏮)这(🎉)是一个图像，但我们是和图(🍊)像(👕)打交道的人。这并不意味着(🎈)摄(📿)影机必须一直移动。

这就是(👟)导(🐶)致您电影中某些时刻出现“空(🍁)洞(🚏)”的原因，也就是那些观众—(🔰)—(😘)糟糕的观众，如今的观众—(💾)—(💢)称之为“冗长”的东西。我不是(🚰)说(🚳)我(🐔)抱怨电影长，甚至如果一开(⛹)始(🤱)我看到有好东西，我会很高(🃏)兴(💇)电影很长。我可以安心地打(🌈)个(🈶)盹(🐋)，我确信我会找到它们。这就(🔎)是(🎾)我所说的对一部电影进行(🦁)科(✴)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌅)·(🖤)奥利维拉：我和您一样，把摄(🐂)影(🛎)机放在我认为它必须在的(🛺)精(⏸)确位置。就是这样。为什么那(🦆)里(🚚)比这里好？我不知道为什(🙊)么(🐳)。

让(⛏)-吕克·戈达尔：如果我们(🌐)能(🙁)稍微解释一下为什么就好(🧑)了(🚇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗻)：(❄)力(🍵)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔊)松(🕶)通过《圣女贞德的审判》教会(🥟)了(🌇)我这一点。我们也可以称之(🧛)为(🐬)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎈)有(🐢)种感觉，电影人，无论是好是(🥗)坏(🆎)，都有一个想法，一种需求，然(🤖)后(⛷)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌾)人(👀)来(🔍)实现这种需求。他们的工作(🍡)方(✋)式就像一个人说：今晚我(🎓)想(🎢)吃肉酱意面。于是他看看口(🈂)袋(💠)里(😉)有多少钱，或者让妻子或朋(🌶)友(⏯)做肉酱意面。老实说，我一直(☝)是(📫)反着来的。制片人对我说：(🛠)“德(🚺)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🍸)他(🍗)拍部电影了。”既然我们不富(🗨)裕(📇)，我们接受，也许我们能马上(🤝)拿(🐑)到钱。然后，签了合同。再然后(🔵)，必(📕)须(🖼)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😥)尔(🌴)·德·奥利维拉：我做的(🌿)完(🌥)全相反。我表现得好像合同(🆗)早(🚞)已(🐠)签好一样。我写故事，预测一(📔)切(💤)，然后在最后一刻，救星来了(✖)，那(🚟)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆕)》诞(🚡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😦)期(🐎)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧗)楼(😓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌲)法(🌥)国拍摄《包法利夫人》是不可(💣)能(🖱)的(🎃)，况且我还是个葡萄牙导演(✂)。而(🌸)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐴)本(🚬)。于是我想，可以做点更有趣(😥)的(🦇)事(🦗)：可以问问作家阿古斯蒂(🎍)娜(🏿)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌸)于(🤖)《包法利夫人》写一部小说，一(💵)部(🔵)我随后就会改编的小说。她接(💺)受(🥕)了。必须等她写完，等它出版(🎱)。在(📚)此期间，借作家卡米洛·卡(🚖)斯(🔍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍩)之(🧒)际(💎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏭)-吕(🎂)克·戈达尔：您说：我知(⤵)道(🏉)这部电影将会是什么，但我(📷)不(🐁)知(⚪)道是否能拍成。我说：我知(🌩)道(🎂)电影会拍成，但我不知道会(👏)是(♐)怎样的电影。我不仅知道某(🔲)部(🔒)电影会拍，而且我还承诺了要(🏈)拍(🚎)，这更糟糕。因为我总是害怕(📐)拍(🎯)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚵)·(🤝)奥利维拉：这也是我的噩(🛤)梦(😍)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：但您对我(🏩)电(🕰)影的批评是什么？就像美(💢)食(💊)评论家会说：“这里的肉煮(🎓)过(🏅)头(🔸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤹)埃(⬆)尔·德·奥利维拉：一部(🍟)电(👫)影不仅仅是我们所看到的(🏙)图(⏱)像。图像是符号，声音是其他符(🌿)号(🌍)，词语是另外的符号，它们又(🚷)会(🖋)唤起其他符号，引用其他时(🐯)代(🏟)、书籍、电影。如果我们不(🍾)了(🐾)解(👷)这些符号及其所召唤的东(🎍)西(🍲)，我们就无法理解电影。词语(🔩)在(🐪)您的电影中强有力，它赋予(👟)了(🤢)电(🔝)影力量。图像有另一种与词(🕊)语(👘)无关的力量。这很美妙。但我(💘)距(🕜)离完全理解您的电影还缺(🌐)了(🧠)点什么。电影是一种旨在拍摄(🍖)仪(⏸)式的仪式。您电影中的仪式(💑)，是(🧔)那些在镜头间或镜头中穿(🔢)梭(🥚)的人。我们并不完全了解这(🍣)种(🍅)仪(💘)式的含义，我们遗失了它们(🧝)的(⛴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏹)》中(🎍)，面纱的仪式。我们看到女演(🖲)员(🌟)在(🤗)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏼)起(☝)了面纱。如果我们不了解古(🍘)代(🧠)包办婚姻的仪式——要求(🍓)由(🦉)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(😀)展(👦)示她的脸，以此确认他的幸(🥘)运(🤥)或不幸——我们就无法理(🤲)解(🎪)她这一举动的放肆。因为我(🦏)的(🍁)主(🔫)角知道自己很美，她可以放(🏐)肆(💵)地掀起面纱：看我多美！如(🐅)果(🌎)我们不了解这个仪式，这场(🥣)戏(😅)的(🙋)意义就丢失了。我错过了您(⭐)电(🌶)影中许多仪式的含义。我真(🥚)希(🐶)望有人能在我耳边悄悄向(👍)我(🍪)解释。您在特殊效果上做了很(🥅)多(🐼)工作，不断用声音、词语、(🏴)图(📊)像进行挑衅。这是您的形式(📰)，是(🐲)另一种形式，无所谓好坏。您(🍲)做(🎺)得(🐂)很好。我更喜欢没有特殊效(🐤)果(🛀)的电影。我更喜欢《德国九零(😆)》。

让(⛔)-吕克·戈达尔：如果英语(✅)说(👞)得(⭕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎟)去(😨)很多东西，但我们依旧能分(🈹)辨(🏚)它是好是坏。《德国九零》由许(🌸)多(🎯)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🦃)埃(📷)尔·德·奥利维拉：是的(🧡)，但(🥑)即便这些符号实际上难以(🛀)理(🔒)解，但它们反倒更清晰、更(🚬)可(🏟)见(🎭)。我喜欢这部电影的地方，在(🏴)于(🚣)符号的清晰性与其深刻的(👔)模(🌮)糊性相并存。另一方面，这也(⏬)是(🛹)我(🕓)喜欢电影的原因：大量精(➖)彩(😪)的符号沐浴在无需解释的(😟)光(🐰)芒之中。正因如此，我才相信(🔢)电(🙆)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🙃)常(🚰)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚌)勒(🕤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎎)于(😃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😢)狄(🔌)德(❕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⏭)核(🈹)心人物，唯物主义哲学家、(🐅)文(💧)艺批评家与作家，百科全书(😊)派(🔥)代(🏁)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐫)《宿(♑)命论者雅克和他的主人》等(🍦)。

2、(🏊)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙎)（(🦎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(♿)代(🔎)主义文学奠基人，兼具诗人(🍇)、(㊗)艺术评论家与散文诗之祖(🛳)等(🛫)多重身份。他的代表作《恶之(🔱)花(🦎)》(1857) 是(🛢)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤰)集(🥖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎽)，法(🤔)国艺术史学家、评论家与(⛲)散(👹)文(🏋)家。他率先关注电影作为 "第(🧢)七(🤴)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😹)艺(🏷)术家的评论极具前瞻性，深(🕯)刻(😈)影响现代艺术批评的发展方(📰)向(🗝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⏪)，法(🎖)国小说家、艺术史学家、(🎗)抵(⏩)抗运动战士，还担任过戴高(🏳)乐(🎛)时(🎸)期的文化部长（1958-1969），其作品(👭)与(🤫)行动深度融合了存在主义(💊)哲(🐚)思与历史使命感。

5、法语单(😚)词(🗡)sortir虽(🕡)然有“上映、某部电影推出(🍵)”的(🙀)意思，但其核心意义为“出去(🚬)、(🚔)离开”，所以戈达尔才会玩这(👄)样(🦕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💦)语(⏭)中既可指广义的“公众”，也可(⚪)以(🛺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🤣)仁(🈳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎗)法(🍙)国(🤟)浪漫主义画派的领袖与核(💜)心(🍋)人物，代表作有《自由引导人(⚫)民(💝)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛪)画(🚘)中(🐕)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👱)维(🔥)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎎)视(👢)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌸)活(🎧)伴侣与合作者。她与戈达尔共(💕)同(🕐)创立制作公司，并与其联合(👗)执(😢)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤺)门(📊)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌅)了(👆)戈(🛒)达尔后期创作中私密对话(📔)与(😏)家庭影像的风格转向。她本(💶)人(📯)亦是一位独立的创作者，其(👄)作(❗)品(🔁)以哲学思辨探索两性关系(👙)、(🔥)语言与日常的诗意。

9、让・(🐌)鲁(🌬)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍼)学(🦏)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐼)族(🤒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📶)，代(🗞)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛬)为(🚐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔝)实(🍹)践(🗡)深刻影响了纪录片与视觉(🧜)人(👲)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐽)部(🌯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌟)乞(🍠)讨(🔚)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👿)・(👷)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕷)级(🗨)演员、制片人、导演与跨(🐮)界(❔)企业家，是法国电影黄金时代(😰)的(🔤)标志性人物。

12、克劳德・夏(👸)布(😸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍴)驱(🌶)导演之一，与特吕弗、戈达(❇)尔(📲)、(🍙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(☔)五(🀄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛫)片(⛽)和冷峻的社会批判视角闻(💄)名(👕)。由(⌛)他执导的《包法利夫人》由伊(🍌)莎(👽)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👯)1991年(🛅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔔)・(⏯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔹)具(🐶)影响力的浪漫主义小说家(🐴)、(🍑)剧作家与文学评论家。