文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⛪)努(🆚)埃(📡)尔(🏳)·德·奥利维拉

（本(💖)文(📭)由(🍺)Gemini AI翻(🌃)译，再经过了人工的逐(🐋)句(📇)校(👄)对(💫)与(🚴)润色，并添加了一些(😚)必(🥪)要(🎱)的(⬛)注(🚴)释。由于并未找到法语(☝)原(❓)文(🍜)，本(🐟)文翻译同时比照了西(🍖)班(🕷)牙(🕋)语(💱)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗡)9月(👼)，曼(🥨)努(⭕)埃(🌴)尔·德·奥利维拉的(🀄)《亚(🎿)伯(🎖)拉(🌡)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📭)克(🔂)·(👿)戈(🌄)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏊)las pour moi）(📤)几(😁)乎(👎)同(🕣)时在巴黎的银幕上映(🤪)。借(🏏)此(👄)契(😍)机，戈达尔提议与奥利(🐈)维(🎩)拉(📑)会(🌲)面，旨在就这两部影片(🍮)展(🗯)开(🥟)一(🏎)场(📈)“科学性”（scientifique）的探讨(🤣)。

让(🐩)-吕(🕶)克(👔)·(👻)戈达尔：没问题，巨大(🍱)的(📕)声(🛬)响(🚘)是我对公众做出的唯(🌭)一(💿)妥(🎰)协(👡)。您知道儒勒·列纳尔(🥓)（(🧚)Jules Renard）(🌴)对(😁)“批(😮)评”的定义吗？“批评就(♍)像(🍞)溃(🥫)败(🐨)军队里的士兵，他开了(👅)小(🏼)差(🤾)，投(🌲)奔了敌营。谁是敌人？(🤒)是(🌮)公(🤷)众(📦)。”

曼(📉)努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(🍍)：(🔔)那(👸)您呢，您知道伯格曼是(🔋)怎(🗑)么(💰)评(🏢)价影评人的吗？“某些(🏷)影(🚝)评(🌔)人(➕)在(📹)我看来就像是在试(🔝)图(🔓)教(👜)我(🤰)们(👢)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⚫)克(😙)·(🎰)戈(🐲)达尔：我请求让我以(🥞)评(🔏)论(🥫)家(🐩)的身份展开这次对话(🤭)。与(🥉)其(🌞)扮(🤮)演(🛬)“作者”，我更愿意去见某(🧞)个(🍬)人(🎷)，谈(🦎)论他的电影，或许偶尔(🐁)也(❇)让(🆑)那(🦁)个人谈谈我的电影。如(🗞)果(📟)这(👂)能(❇)从(👡)宣传角度对两部影片(🤼)有(🛬)所(💴)助(⛽)益，那我们就这么做吧(💒)。电(🛥)影(🦉)是(🚋)对现实的一种批判，从(🚬)这(😓)个(📼)角(🛀)度(🐿)看，我是非常传统的(🦖)；(⛪)而(🚶)且(🐭)作(🤚)为一名用法语拍摄的(🔂)电(⛓)影(🎿)人(🏭)，我始终带有对电影的(🚀)批(🥉)判(👬)态(🔩)度。一直以来，法国的伟(🐟)大(🛠)之(🤥)处(🍚)之(🐧)一在于拥有批判性的(🔂)视(🏞)点(🎖)，即(🍱)便这个国家对此一无(🈴)所(🐕)知(✋)。从(⏹)狄德罗[1]开始，所有的艺(👙)术(📔)评(🎧)论(🔝)家(🚛)都是法国人，经过波德(⬛)莱(🍭)尔(🌛)[2]、(🌚)埃利·福尔[3]、马尔罗(🖲)[4]，也(💆)就(💡)是(🥚)说，无论是不是作家，他(⏭)们(😙)都(👸)是(😺)有(🛵)“风格”（style）的人。糟糕(🎧)的(📑)评(🛹)论(💓)家(🦕)没有风格。美国只有两(🎖)个(✡)影(🛄)评(💾)人：詹姆斯·阿吉（(㊙)James Agee）(💖)和(🎍)（(🐠)长久以来被忽视的）(🈂)来(🆚)自(🕠)圣(🚃)地(🌮)亚哥的曼尼·法伯（(🚻)Manny Farber）(🖐)。既(🎐)然(📔)我们的电影同时上映(👠)，我(🐡)想(🏷)提(🕖)出第一个问题：我们(🍖)要(🎳)如(🔫)何(🖕)理(🎪)解“上映”（sortir）一部电影(🥊)[5]？(🏅)为(🙃)什(🦉)么要让电影“上映”？我(💼)们(🎁)在(💳)让(🥟)它们“进入”这里或那里(🛁)时(🥨)遇(🐵)到(🎵)了(🚑)很多困难，然后还有(🏅)些(🏹)人(🚙)没(🏽)做(🦂)什么大事，但无论如何(📣)，他(🌘)们(🌍)还(🙉)是做了必要的事来把(💚)它(🤰)们(🌇)“推(🍫)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🖌)德(🤲)·(🤷)奥(🐵)利(👟)维拉：在葡萄牙语里(🎉)我(📓)们(🔛)不(🕳)用同一个词，因此也就(🔑)没(😎)有(🍖)这(🍃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(✉)让(👏)电(📞)影(👮)出(🍎)去/上映）。不过，这是个(😇)困(🧖)扰(🎇)我(🎢)的问题。我之所以感到(🚡)困(🌄)扰(💙)，是(🈚)因为对我来说，必须先(❓)展(🍢)示(🐢)电(🈵)影(👑)，然而，在针对电影的(🌒)评(🥡)论(🍺)完(💧)成(🍱)之前，电影并未完成。一(⏰)个(🔜)好(🗾)的(🏍)、聪明的、专注的、(⛴)敏(😝)感(⬇)的(🍻)评论家，是观众的代表(👕)，他(🏷)去(🌊)寻(🐻)找(🤴)那部在我看来——即(🙋)便(🦁)我(🥈)已(💁)经拍完了——尚不存(〽)在(😪)的(🍃)电(📽)影，他要去完成它。观影(🥉)者(🐰)与(🧙)银(🐗)幕(⛷)之间的动态关系实际(🍁)上(🎃)是(🈯)至(🎄)关重要的，它是电影的(🎶)一(🔵)部(🐯)分(🕐)。我说的是观影者（espectador）(🏊)，不(❕)是(🏸)观(♒)众(🏩)（público）[6]。观众，是某种(🎡)抽(🚈)象(😚)的(⌛)东(📬)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐈)达(😭)尔：观众是现存的观影者(🦐)，是(💛)被商业化了的观影者，是买了(⏸)票(〽)的观影者，他变成了观众。然(🦆)而(🎥)，他身上仍有一部分保留着(🦂)观(😋)影者的特质，就像读者一样(😭)。如(👙)果(📋)我们谈论的是一部电影，我(🛫)们(🧥)会说观影者是剧本，而观众(⏯)则(📽)是观影者的实现（realización），是(🐔)他(✌)的(🍿)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚎)会(📌)问自己：如果电影没人看(❗)—(🤳)—我的许多电影都没人看(🐰)，或(😀)者被误读，甚至连我自己也…(❤)…(🍏)我想我们是为了一两个人(🕧)拍(❔)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🥨)维拉：但这就足够了。

让-吕(🕟)克(🛥)·(🕠)戈达尔：当然。但我还是想(🆒)回(🏅)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🛍)仅(✂)仅是文字游戏。应该有一些(✝)小(🚖)词(🤞)典，告诉我们每种语言中电(🐒)影(🦆)的技术术语。例如，我们在影(💸)院(🕎)看到的电影拷贝，带有图像(🔭)和(🧣)声音的拷贝，在法语中被称为(💦)“标(🧕)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(⛴)·(🗡)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔕)，标(🏃)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💈)·(💑)戈(🤼)达尔：英语里叫“声画合成(🛠)拷(🚃)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥇)贝(🎍)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😦)真(📎)，因(📊)为例如俄国人对纪录片和(🧛)剧(🎨)情片的区分就与我们不同(😾)。他(😉)们把有演员的电影称为“扮(🐬)演(✉)的电影”，而纪录片——不一定(📯)没(📱)有演员——被称为“非扮演(👲)的(🛑)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🗝)本(🈺)身：对美国人来说，它没什(🛑)么(🕙)大(♒)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🖐)照(🌙)片。他们甚至没有一个词来(👴)指(🍋)代电视，他们突然变得非常(🔇)商(🐤)业(👇)化，他们说“network”（网络）。如果我(✈)们(😥)对语言如此不加注意，那么(🦗)当(🍖)人们说一部电影“上映/出去(🚯)”时(🏖)，我们会产生一种错觉：是某(🎟)种(🤥)东西真的出去了，还是我们(🔺)把(👼)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏰)德(😦)·奥利维拉：我会用“出来(🐮)/出(👿)生(🔟)”（sair）这个词，就像说“和一个(❗)女(💈)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎭)语(🕙)中这意味着“带她去床上”。

让(🐔)-吕(🥃)克(☕)·戈达尔：如今，对于好电(🦊)影(⛷)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥩)一(🅰)个“出口在这边”的指示，这是(🧙)一(😋)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💖)·(✳)德·奥利维拉：我们的电(📜)影(👏)也变成了电影节电影。电影(🤮)节(📔)的作用是向多样化的公众(✝)展(📦)示(🚗)电影的多样性。它是不同电(🚇)影(♓)人、国家、习俗的一种对(🏅)照(🧡)。仅此而已，但这也不算太坏(🍡)。

让(🖲)-吕(🐺)克·戈达尔：我想您描述(🥠)的(🍀)是一个过去的时代，而我见(🍵)证(🏫)了它的终结。我以为那是开(💝)始(😭)，其实那是终结。那是一个电影(👪)节(🈚)确实能帮助人们相遇、讨(👵)论(🏥)电影、讨论任何想讨论之(⚽)事(🕺)的时代。一切都变了，电影也(🤹)变(🔝)了(🕹)。现在，电影人抱怨他们的孤(👾)独(🌼)，但他们不再交谈，不再讨论(🔀)，这(🤢)是他们的错。今天，电影节越(🗼)来(🛥)越(😎)多。无论是强者还是弱者，每(🍋)个(⛎)人都在各自利用自己能利(🈺)用(🌞)的东西。但在我看来，总体而(⏫)言(🕡)，举办电影节是为了延续一种(📛)对(👿)媒体或电视而言很重要的(🌺)“电(🅰)影观念”，一种关于电影神话(💧)的(🔸)观念，这种神话曼努埃尔（(🔳)指(🎃)奥(🕸)利维拉——编者注）经历(📌)了(🤴)一整个世纪，而我只经历了(👝)后(🔐)三分之二。也许您能感觉到(🚓)20年(🔞)代(🚕)（那时没有电影节）与今(👈)天(🥊)之间的差异？

曼努埃尔·(👏)德(🕎)·奥利维拉：新现象是电(🎈)影(🌗)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💓)为(😬)那早就存在，而是因为有越(🌐)来(🚵)越多的观众——比如在里(🎖)斯(👰)本——去资料馆看那些没(😰)进(🐱)院(🥑)线的电影。这很有趣，因为你(🌈)必(🛌)须真的热爱电影才会去电(🚞)影(🚰)俱乐部或资料馆看片……(🖱)

让(🈚)-吕(😤)克·戈达尔：关于相遇与(🛐)对(⛩)话的故事……这就是我想(🎅)对(❔)您说的：作为评论家，我不(🍝)指(🎛)望别人对我说好话，我不想人(💱)们(🥐)对我说或写：“您的电影太(🚝)残(👷)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍰)凡(👙)了！”那时我会问他们：“好吧(🔧)，那(🐸)到(👼)底哪里非凡？”他们回答：(👸)“啊(🕣)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⏯)重(👫)复：“它是非凡的！”然而如果(🚘)他(🔵)们(😐)对我说这真的很丑，这里有(🌎)错(🔑)误，那我就会想，或许对话是(😝)可(😎)能的：你能告诉我有错误(🚈)的(🦃)都在哪里吗？这证明了今天(🌖)的(🍶)评论家不再想交谈，而电影(Ⓜ)人(♌)也不想被批评。而我，作为一(🏁)个(🗾)评论家出身的人，我只需要(🗑)别(⛳)人(🍬)告诉我：这行不通。您是否(🍑)感(🥒)觉到需要别人告诉您这不(🤴)好(😾)？这会困扰您吗？因为我(👬)对(😓)您(🥂)电影中行不通的地方有些(🔠)话(😧)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥡)埃(🛤)尔·德·奥利维拉：“当我(🎣)拿(🛀)自(🎲)己与人相较，我会感到骄傲(🦓)；(📑)当别人来评价我，我会感到(㊙)谦(🤖)卑。”这是您电影里的一句话(🚊)，非(🌺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌪)是(🎱)圣(🚞)人说的，或者是诚实的人说(😳)的(🔽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕵)：(📳)我是个悲观主义者。当有人(🤗)告(🍴)诉(🦐)我我的电影里有什么行不(🏃)通(🔟)时，我会受影响。不过，我想我(😔)已(🐱)经麻木很久了。但这取决于(🚝)他(😌)们(🎾)触碰哪里。如果我拳头上有(🕉)个(👂)伤口，但有人碰了碰我的二(🚃)头(🕙)肌，我就会没什么感觉。但如(🐲)果(🚼)那个人把手指戳进伤口里(🎒)，那(🐊)我(🕹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📂)：(👠)必须懂得区分什么是好的(🥌)，什(🎩)么是坏的。这不仅仅是说出(🐫)我(🏫)们(⏪)的感受，而是对电影进行技(💿)术(🍰)性或科学性的批评。只有新(🤟)浪(🐀)潮这么做过。以前谁会说：(🕧)这(🏐)个(🌂)移动镜头是好的，我们觉得(🍤)它(🖨)好是因为这个，相对于另一(🔗)个(🆗)我们觉得坏的镜头而言？(📽)或(🔐)者：这段对白是好的，相比(👐)之(🚣)下(🈷)那段对白是坏的。今天，这完(🥞)全(🍹)丢失了。“作者”的概念变得如(🐾)此(🥝)重要，以至于连副导演都不(🍷)敢(💨)对(🐍)你说。唯一有时敢说的人，唯(🗜)一(✋)我能与之维持一种奇怪的(💏)艺(🎶)术关系的人，是制片人。因为(🔺)制(🕝)片(🧞)人投了钱，或者至少他拿别(🔌)人(🙂)的钱去冒险，所以以这种风(🆚)险(😰)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌰)克(👝)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥠)后(🌍)我(⛰)思考。至少，这提供了一种反(🧙)思(🎸)的可能性，让我能更好地站(📛)稳(🌬)脚跟。如果说今天的科学家(🐃)如(🛹)此(👍)强大，那是因为他们是唯一(👳)还(🦔)在互相批评的人。一位天文(🤕)学(👃)家说：“我看到了月食，我把(🕟)它(💚)拍(🥀)下来了。”另一位说：“给我看(🗽)看(🎧)。”他看了之后断言：“但这明(💬)明(💪)是月亮！你说什么月食？”另(🧗)一(🦋)位说：“啊，是啊……”；他很(🎛)恼(🤭)火(📔)，但他会重新开始。在艺术中(📁)，在(🍝)艺术批评中，例如波德莱尔(🌆)和(🚅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎳)这(✊)样(😺)的对抗时刻。否则，就无法前(🎟)进(🐆)。这是我唯一需要的：批评(😷)。但(🧥)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏋)·(📷)德(🥗)·奥利维拉：我需要的更(🌎)多(😎)是拍电影的手段。我永远不(🍞)知(📓)道电影会变成什么样。我有(💓)分(🚗)镜脚本（découpage），我有演员，我(⛄)有(👺)布(🧛)景，但我从未拥有电影。在拍(🕚)摄(🥘)期间，“执导工作”（realización）在时(📂)时(🌠)刻刻地改变着那团“星云”的(🌷)整(⛎)体(🎳)构造。具体的东西只有在我(🌏)看(🏷)样片（rushes）的那一刻才会出(📟)现(😚)。我讨厌看样片，我总是感到(👸)绝(🍣)望(👄)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😟)们(👚)都是这样。只有希区柯克在(🕔)看(☕)样片时是高兴的。所以，作为(🌴)评(🤮)论家，这就是我想对您的电(📮)影(🎃)说(🐬)的话：起初我随着电影（(🔺)指(🛴)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥌)）(🎧)行进，但在某一刻我跳脱了(🚍)出(🎅)来(🗿)，开始思考别的事情。我想：(🤾)啊(💽)，这里没那么好了，然后，与此(👖)同(🗡)时，我在做梦，我想着引力（(❌)gravitació(🐔)n）(🍿)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏸)了(🙊)自我意识当中，而就在那一(🍆)刻(🧗)，电影里有人说出了“引力”这(🏤)个(🕢)词。于是我对自己说：最终(📂)，这(😶)部(😮)电影是好的，我必须重看一(🧦)遍(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🍓)的确，这就是电影的主题：(📺)引(🏔)力(🤩)与万有引力定律。

让-吕克·(🍅)戈(🥀)达尔：从更科学、更技术(🗻)的(🌔)角度来看，如果我是您电影(⏳)的(🐂)副(🙁)导演，我会对您说：“您确定(🅾)吗(💘)，或者您能更好地向我解释(🦐)一(🎌)下，以便我能帮助您，为什么(🎂)您(🌋)选择这位女演员来演年轻(🤔)时(🚸)的(👩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌌)玛(🕙)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(㊗)者(💫)如此不同？这是故意的吗(㊗)？(📢)”这(🦇)便是我的批评：第二位女(🤸)演(🆘)员不如第一位，或者至少，当(🅾)第(🤝)二位女演员出现时，电影下(😑)坠(🆕)了(🏩)，这就是引力。然后它又升起(🌏)来(🤟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(👃)：答案很简单：起初，我是(🏄)为(🌩)第二位女演员莱奥诺·西(🐱)尔(🆚)韦(🐾)拉写的这部电影。这个女人(😌)当(📴)时处于危机和抑郁状态。我(🚬)的(🐀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥈)试(🖇)图(🚒)说服我不要选她。在我改编(😳)的(🌳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚾)-路(⛳)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐼)一(🆗)句(🌽)非常美的话，说艾玛的头发(👨)“像(🛹)一滩黑墨水一样落在她毛(📖)衣(🔓)的背上”。为了拍摄这句话，我(🗓)要(🛄)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏰)的(🎭)发(🏯)色，她是金发。她对此感到很(⛅)受(😩)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💘)得(⛵)不找另一位女演员来演青(✡)少(🙈)年(👧)的艾玛。这就是对您技术性(🤙)批(🔗)评的技术性回答。我想补充(🎟)一(📚)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤟)运(🍉)气(🔭)。正是这些使我振奋：所有(💅)那(😱)些在实现过程中涌现的小(🧡)事(📂)件。这是一种我不太理解的(🥧)现(😔)象，它既可能导致最坏的结(😭)果(🤹)，也(🐬)可能导致最好的结果。没有(🌝)一(📫)部电影是不靠运气的。它是(🔮)一(🤘)种创造，一部电影是一个人(🌸)的(🎹)构(😂)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐼)戈(🎶)达尔：创造可以被准备吗(🌚)？(🧑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(⛑)可(🐨)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛰)像(👷)生活。事物就在那里，等着我(😛)们(🤘)去拍摄。您想修复什么？饥(🥦)饿(😊)、在非洲死去的孩子，是的(💢)，这(🦃)很(📳)重要，值得修复，需要尽可能(☕)广(🗑)泛的公众。但一部电影不是(🏁)，它(🎁)是一团巨大的混乱，我因此(👹)在(🤟)我(🥏)自己面前感到渺小。话虽如(🚜)此(🥒)，我接受您关于您“离开”我的(🚵)电(👊)影又“回来”的批评：必须非(🎉)常(🌿)敏(🎯)感才能进出电影而不迷失(🛹)。的(💳)确，这就是引力定律。

让-吕克(😲)·(✍)戈达尔：我非常谦虚地认(🏙)为(✳)，新浪潮的人是从博物馆出(⏰)发(😋)做(🏿)电影的。我们发现了电影资(🙅)料(👿)馆。我们在那里出生。当然，我(🌽)们(⏩)小时候看过卓别林，但没人(👒)会(🕳)在(🍇)四岁时说，看了《救火员》后我(🗒)要(💒)拍电影。所以我脑子里总有(💧)一(🧛)个参照系。因此我认为作品(🍍)比(🌀)人(💖)更重要。这并非对每个人来(🚰)说(❌)都那么显而易见。女人的作(😠)品(🚕)是庇护男人。而男人，为了处(🎈)于(🌨)相对平等的地位，所能做的(🔧)一(💟)切(📝)就是制造作品：绘画、文(⏮)学(🕸)或政治、战争、失业、贸(🅱)易(🐶)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚂)达(🔟)尔(🐴)专指作为创作者的人——(🛶)译(🥩)者注）不怎么感兴趣。我对(🥪)曼(🐬)努埃尔·德·奥利维拉这(🏳)个(🛂)“人(📃)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚫)在(🌛)同一个城市，比邻而居，我想(🚳)我(🎊)也不会比现在更多地见到(🐃)您(💂)。当然，见面时我们会更好地(🥣)谈(🌖)论(🍅)电影，但也仅此而已。如今让(👫)我(🔍)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏇)概(🏢)念的开发远甚于对“人”的开(🕡)发(🖐)。人(🗓)在作品中，作品在人中。有些(🍐)人(📨)不创作作品，而是创作生活(🥉)，尤(😮)其是女人，这本身就是一件(🧕)作(👭)品(📣)。男人被迫创作作品，因为他(🐜)们(🐬)通常什么都不做。我常像布(🥎)努(📸)埃尔那样说，电影对我来说(🤬)是(✏)最重要的。但如果把一个孩(🐣)子(🧐)的(🙃)生命和一部电影的上映放(🥀)在(💣)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐮)钟(🕧)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔱)尔(🖤)·(🎌)德·奥利维拉：自然如此(🖇)。从(🐵)这个角度看，我也断言艺术(🏔)没(👽)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🥚)但(🧚)既然如此，如果不那么重要(🍁)，那(🍝)就不必做了。女人们更合乎(🧀)逻(🚺)辑，她们在生活中做这事。我(🥥)不(⚫)确定能否如此轻易地说艺(👖)术(🆑)不(🧞)重要。尤其是今天，当艺术稀(👯)缺(😤)而许多孩子死去时。这是否(💆)意(🌔)味着我们让艺术活得太久(😆)，而(🐞)牺(😋)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📶)·(🈹)奥利维拉：艺术不是艺术(🌳)家(❣)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐛)类(😽)的(😸)虚荣。那种表达世界观的方(💹)式(🤓)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔷)通(🔭)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍟)俗(🏮)的。艺术比艺术家更崇高、(🙈)更(🎱)有(🚙)趣。一部电影总是比电影人(🆕)更(🕤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😱)说(🤝)。导演或艺术家走出来展示(💟)自(⤵)己(💱)的那种方式，仅仅表明了他(🉐)的(🍼)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔊)也(🤰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👠)画(🚩)了(🏳)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🀄)利(♏)维拉：是的，当然，但这幅画(🐞)通(🥈)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤽)之(🔬)间的这种差异，也是历史与(🤼)艺(🌻)术(🍾)之间的差异。历史展示了民(💽)族(🏉)、文明、情感、趣味的演(💘)变(📱)。艺术展示了这些演变中的(🌼)实(👦)体(🔰)。我们都有责任，尽管作为导(❔)演(🤸)我什么也做不了。作为导演(⛄)我(🍦)只能做一件事，就是拍电影(🕜)。仅(🚓)此(🕢)而已。然而，艺术家在创作的(🚎)那(🧒)一刻总是对的。那是他们的(⛽)虚(🏉)构，是他们的内在化。

让-吕克(🉑)·(☕)戈达尔：啊，我不这么认为(👄)，一(🌥)切(📽)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦖)奥(😭)利维拉：是的，在那之前（(🤰)是(🎎)这样）。但之后，一切都会进(🀄)入(🌮)脑(🔈)海中，然后再出来。例如，面对(🧖)《悲(🕑)哀于我》，我像一块海绵一样(💜)面(🐛)对电影，准备好吸收一切。

让(🔕)-吕(🕌)克(💆)·戈达尔：我不确定这是(⚓)个(⏪)好比喻。当然，电影有其奇观(🤯)性(🧜)和诗意的一面，这是电影的(🌑)深(😣)层使命。但这一使命只有在(✔)最(🅱)初(🗓)进行了实验、验证和劳动(🍽)—(🕸)—我们可以称之为电影的(📃)纪(🎣)录片层面——之后才能实(🛬)现(🏞)。伟(🏰)大的艺术家身上都有这一(🌷)点(🦊)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐰)丽(🕍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📟)劳(🎰)布(✂)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚳)鲁(🤗)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😋)身(🔳)上都有，我有时也有。以爱森(📷)斯(🌷)坦为例，没有比爱森斯坦更(🛠)抽(🙊)象(🛩)、更风格家或更风格化的(🐅)人(🏊)了。然而，如果今天我们要展(😌)示(🗄)十月革命的镜头，我们不会(📛)在(🏋)当(👝)时的新闻片里找，新闻片使(🕶)用(🔝)的是爱森斯坦关于十月革(🏢)命(🕡)的影像，那完全是被调度（(🏀)mise en scè(🥚)ne）(💃)出来的影像。当读到弗拉哈(🤲)迪(✳)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌇)叙(📚)述时，我们得知弗拉哈迪付(🧙)钱(🤲)给爱斯基摩人，和他们吵架(❕)，强(🆕)迫(⏬)他们每天去捕鱼（即使他(⛓)们(🙀)不想去）。总之，他和他们组(🚆)成(⛪)了一个电影摄制组，并变成(🧐)了(🦌)一(💿)位了不起的人类学家。因此(🔹)，这(🥥)里存在着整全的纪录片层(🖕)面(💯)。在今天，这种方式——即使(🕊)不(🙋)能(🛸)完美了解电影史，也至少对(🃏)其(💼)有所感觉的方式——对许(🚪)多(🖇)人来说已经遗失了。必须拥(🥫)有(🌎)这种对电影史的感觉，有点(🍞)像(🏬)乔(🌓)伊斯，他对文学史有着深刻(🚒)的(🍛)感觉，他知道当他写下一个(🍵)句(🍿)子时，其中有些词是在拉丁(👭)语(🍤)时(✒)代发明的，有些是在中世纪(🚱)，而(🐢)他，乔伊斯，在写下这个词的(😱)时(🚆)刻，通常背负着所有的精神(🎹)重(🎗)担(👱)和他所感知到的所有过去(👬)，正(🍡)处于文学的现代，处于其成(⏯)熟(🔦)期。在电影中，很快，在世界所(🔰)接(🐥)受的美国影响下，部分纪录(🚧)片(✔)式(🔥)的工作被抛弃了。我们立刻(🐙)走(😏)向了奇观，而这只不过是最(💿)终(🛴)的使命，是电影的弥撒。在今(🗒)天(🌰)的(😾)电影中，人们举行弥撒，却不(🛅)进(🍽)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏀)的(🚁)艺术家，首先进行他们的祈(🍊)祷(⏺)，然(🥍)后才是弥撒，面对或多或少(🍂)忠(😰)实的公众。美国人规范了弥(🐖)撒(🎮)。对他们来说，在弥撒中重要(🚽)的(🍒)是募捐（quête）：一场成功(🔚)的(🌹)弥(🕸)撒就是教堂里座无虚席、(🔕)募(🗳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌴)尔(🏦)·德·奥利维拉：募捐（(🕡)quê(🥍)te）(💧)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔠)-吕(🐀)克·戈达尔：我不募捐（(🎼)quê(🏴)te），我只调查（enquête），我专注(🍮)于(🎲)做(🐈)一名预审法官。我审理投诉(🤶)。批(🈯)评应该通过祈祷来表达，而(🕢)不(🌹)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💄)无(🐏)话可说。或者只能说：“美丽(🙌)的(👨)演(😳)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👷)练(⚪)习，就像运动员的训练、钢(🛳)琴(📋)家的音阶练习一样。当人们(🏉)进(🛳)行(😰)批评时，应当批评那些音阶(💔)以(🍙)及这些音阶所能带来的效(🍹)果(🏮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(📽)奇(🤓)观和弥撒我不感兴趣。重要(🏖)的(😵)是行动的欲望。您想拍电影(👖)，我(👟)想拍电影，就像此刻我想撒(🙎)尿(🤥)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌽)的(🔰)方(🕔)式就像某些英国人独自去(🚊)森(🌟)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎞)枪(🐫)守夜。但每天早上他们都会(🥦)刮(🅾)胡(🏀)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔊)很(🛺)好。必须反思这一点，关于欲(💈)望(💔)。它就在人心里，就像一个画(🎡)家(🛃)画(🥒)着没人看的画，但他不会停(🔨)下(🚼)。欲望就像独自绽放于原始(🔄)森(➡)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏽)着(🏴)对果实的向往，为了自己，也(💵)依(👚)靠(⭕)自己。如果遇到一道注视着(😋)它(💭)、并发现它的美丽的目光(🔣)，它(💐)便会绽放光采，她的美丽会(🅰)变(💶)得(🔺)引人注目、脱颖而出。但这(🎿)样(📄)的目光往往来得太迟，人们(🕳)为(✋)了抢占土地，已经烧毁并铲(👁)平(🌀)了(🐄)森林。在您和我之间，有许多(🆒)差(👶)异，这是幸事。语言、国家、(❓)文(🔄)化的差异。您选择了一种略(🏠)带(🤮)挑衅性的电影，它破坏了叙事(💔)的(🤐)传统秩序。您从混沌中出发(🎲)寻(📱)找，为了将无序变为有序。我(📗)也(🐍)试图将无序变为有序，虽然(🎓)徒(🌴)劳(🛎)，我承认，但我仍在寻找。我想(⛰)这(🍉)就是我们的电影的区别：(🕔)我(👞)的电影较为接近一般意义(🎼)上(🖼)的(😁)电影，而您的电影是某种特(🌧)殊(🀄)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐵)我(🐱)会说我们做的是同一件事(🍊)，但(🛎)您抵达了，而我尚未真正成功(🕓)过(🐵)。所有人自然地遵循着科学(🚃)的(♑)图景，从混沌出发以建立某(⏱)种(🧗)秩序。这“某种秩序”或多或少(🎊)有(💎)些(😧)不确定，人们也或多或少能(🥄)抵(🏯)达一点。有些时候我们做不(🙊)到(😅)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔂)》中(🐅)，有(👐)一块时间被提取了出来，在(🌝)另(✝)一部电影里将会是另一块(🐢)。从(🔰)一块碎片、一张照片出发(🤱)，我(🌊)为自己创造一个世界。看到您(🕦)电(🎛)影的一些片段，我想到了皮(🎽)亚(💲)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍧)我(🔈)喜欢的。用简单的词，如内部(🍉)（(⏩)interior）(🕸)和外部（exterior）——尽管区分(⏯)它(🙃)们没有太大意义，我会说皮(⤵)亚(👡)拉在他的《梵高》中停留在外(🦀)部(😹)，但(🛂)他只谈论内部。在这个意义(♋)上(🏅)，他更接近维斯康蒂的传统(🌵)。而(📭)您恰恰相反。您停留在内部(📌)。但(😈)在电影中我们无法展示内部(👝)，只(👌)能感受它，但它依然是不可(🍢)见(🤞)的，否则它就不再是内部了(🚒)。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐿)甚(🚶)至(🙉)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕯)达(🍘)尔：当然。小时候人们说：(🕜)鸡(🕦)是由内部和外部组成的。掀(🐮)开(🍝)外(🌠)部，看到内部；如果掀开内(👧)部(🏘)，就看到了灵魂。我会说您从(⚾)背(🚇)面拍摄内部，尽管您总是从(⛑)正(🥊)面拍摄人物。考虑到这种严谨(🏡)而(🐞)有强度的方式，您电影中让(🏤)我(🛣)一度感到困扰的，是一种幸(🚟)好(👈)还算人性化的不完美，这种(🐭)不(👼)完(🚇)美使得您有必要去拍其他(🕌)电(🍏)影。让我困扰的是没有侧面(🕯)拍(🏧)摄的镜头，摄影机离放映机(🤽)太(💓)近(🆕)了。摄影机并不是生来就是(🎱)要(🍍)与放映机保持一致的。放映(🧕)机(😏)会进行传输。就像放射科医(💊)生(🚰)拍X光片：他不满足于从正面(🍅)拍(🌾)，他也从侧面、背面、对角(🕙)线(🧔)拍。然而在开始时，在放映的(😮)那(🏔)一刻，所有图像都将是平面(🤫)的(🏫)。当(🌸)然，我们会说这是一个图像(🌓)，但(🤴)我们是和图像打交道的人(🎄)。这(🧚)并不意味着摄影机必须一(🚰)直(🚟)移(🔽)动。

这就是导致您电影中某(🔦)些(📢)时刻出现“空洞”的原因，也就(👝)是(🎱)那些观众——糟糕的观众(🚑)，如(🍛)今的观众——称之为“冗长”的(🎋)东(🧤)西。我不是说我抱怨电影长(🌏)，甚(🦐)至如果一开始我看到有好(🔤)东(🆒)西，我会很高兴电影很长。我(🆑)可(🌭)以(🐜)安心地打个盹，我确信我会(🐒)找(〰)到它们。这就是我所说的对(🛎)一(🕑)部电影进行科学性的讨论(❌)。

曼(🤱)努(🎬)埃尔·德·奥利维拉：我(🎣)和(🤴)您一样，把摄影机放在我认(⏹)为(🔏)它必须在的精确位置。就是(🈯)这(🙇)样。为什么那里比这里好？我(😉)不(🎧)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🍪)：如果我们能稍微解释一(🗄)下(🐘)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧥)德(🏝)·(🍉)奥利维拉：力量来自固定(🦇)性(🕴)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🤩)德(🍃)的审判》教会了我这一点。我(🤘)们(🚎)也(⏺)可以称之为客观性。

让-吕克(⛓)·(🍷)戈达尔：我有种感觉，电影(😐)人(♈)，无论是好是坏，都有一个想(📙)法(🚛)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(🚺)有(💰)足够钱的人来实现这种需(🗿)求(⚾)。他们的工作方式就像一个(🌜)人(✴)说：今晚我想吃肉酱意面(🍾)。于(🛂)是(📛)他看看口袋里有多少钱，或(🚷)者(💑)让妻子或朋友做肉酱意面(🕛)。老(🏉)实说，我一直是反着来的。制(🆕)片(🏹)人(🐿)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏕)，也(🤵)许是时候和他拍部电影了(💔)。”既(🛩)然我们不富裕，我们接受，也(🙇)许(🚭)我们能马上拿到钱。然后，签了(😨)合(📃)同。再然后，必须拍这部电影(🦗)，真(🥀)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(😗)拉：我做的完全相反。我表(⛏)现(🔹)得(🐧)好像合同早已签好一样。我(🙅)写(💶)故事，预测一切，然后在最后(📮)一(🔢)刻，救星来了，那就是制片人(🎀)。《亚(💝)伯(🌪)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💿)誉(🐞)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(😉)直(🏺)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐺)《包(🚧)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍤)夫(🌏)人》是不可能的，况且我还是(💇)个(😒)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌉)[12]正(🐪)在拍他的版本。于是我想，可(🐕)以(✌)做(🎌)点更有趣的事：可以问问(🌬)作(🆙)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💋)斯(💢)是否愿意基于《包法利夫人(🐕)》写(🐆)一(🏀)部小说，一部我随后就会改(🧐)编(🚜)的小说。她接受了。必须等她(❔)写(🔆)完，等它出版。在此期间，借作(🌗)家(🦁)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(🤷)[13]逝(🍵)世五周年之际，我拍了《绝望(🎼)的(📽)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👂)：(😝)您说：我知道这部电影将(🐛)会(💴)是(🍘)什么，但我不知道是否能拍(🌎)成(🍠)。我说：我知道电影会拍成(🀄)，但(⭐)我不知道会是怎样的电影(📀)。我(🐄)不(♏)仅知道某部电影会拍，而且(🚺)我(🍹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍌)为(🐨)我总是害怕拍不了下一部(😫)。

曼(🕎)努埃尔·德·奥利维拉：这(🥔)也(👙)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐵)尔(🛍)：但您对我电影的批评是(😗)什(🎉)么？就像美食评论家会说(⏬)：(🍜)“这(💬)里的肉煮过头了，这里的肉(🉐)还(💐)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(💩)维拉：一部电影不仅仅是(🐬)我(🆕)们(🦔)所看到的图像。图像是符号(💄)，声(🚪)音是其他符号，词语是另外(👙)的(😁)符号，它们又会唤起其他符(🕋)号(🍒)，引用其他时代、书籍、电影(❔)。如(🐰)果我们不了解这些符号及(🌡)其(🔝)所召唤的东西，我们就无法(🕦)理(⛽)解电影。词语在您的电影中(📧)强(📳)有(🦑)力，它赋予了电影力量。图像(🐍)有(🕊)另一种与词语无关的力量(🏒)。这(⏰)很美妙。但我距离完全理解(🖇)您(📈)的(⏸)电影还缺了点什么。电影是(🐦)一(🛴)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔣)电(📮)影中的仪式，是那些在镜头(🌻)间(🌥)或镜头中穿梭的人。我们并不(📑)完(🗿)全了解这种仪式的含义，我(📳)们(🚣)遗失了它们的意义。例如，在(🥛)《亚(🌟)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔢)。我(⭕)们(🎭)看到女演员在婚礼当天，在(😠)教(🛸)堂里自己掀起了面纱。如果(📸)我(🍄)们不了解古代包办婚姻的(🎢)仪(🆑)式(🎆)——要求由丈夫掀起妻子(🔚)的(🖐)面纱，第一次展示她的脸，以(😷)此(😦)确认他的幸运或不幸——(✡)我(🌝)们就无法理解她这一举动的(🕌)放(🕘)肆。因为我的主角知道自己(📼)很(🛄)美，她可以放肆地掀起面纱(🚈)：(📳)看我多美！如果我们不了解(🌅)这(🏬)个(🤭)仪式，这场戏的意义就丢失(🌧)了(🌩)。我错过了您电影中许多仪(🍜)式(🕚)的含义。我真希望有人能在(🔽)我(💭)耳(🕌)边悄悄向我解释。您在特殊(♍)效(🐑)果上做了很多工作，不断用(🕟)声(😓)音、词语、图像进行挑衅(⤴)。这(😕)是您的形式，是另一种形式，无(❌)所(🤜)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥩)欢(⏫)没有特殊效果的电影。我更(🎧)喜(🕡)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍥)尔(🚄)：(🎏)如果英语说得不好却去看(🙅)《哈(🅿)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎷)我(🥐)们依旧能分辨它是好是坏(📊)。《德(👐)国(📒)九零》由许多仪式和晦涩的(🔅)东(📻)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛑)利(🤚)维拉：是的，但即便这些符(🚡)号(🕵)实际上难以理解，但它们反倒(💱)更(😯)清晰、更可见。我喜欢这部(😴)电(🖍)影的地方，在于符号的清晰(😛)性(🍎)与其深刻的模糊性相并存(🍀)。另(🐨)一(💽)方面，这也是我喜欢电影的(👞)原(💬)因：大量精彩的符号沐浴(👌)在(🕋)无需解释的光芒之中。正因(⏫)如(🚥)此(🐲)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚁)达(🛬)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏅)面(🌅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚼)组(🤔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏜)。

注(🐵)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(⏭)法(🌴)国启蒙运动核心人物，唯物(🧡)主(📀)义哲学家、文艺批评家与(🧕)作(✍)家(😀)，百科全书派代表，代表作有(🤩)《拉(🉑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👱)和(⛪)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌃)尔(🕊)・(🗻)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔺)诗(😺)歌先驱、现代主义文学奠(😕)基(💣)人，兼具诗人、艺术评论家(🚩)与(🔉)散文诗之祖等多重身份。他的(🈹)代(💍)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📫)具(👏)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐘)・(🧔)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍨)家(⏯)、(😱)评论家与散文家。他率先关(🏧)注(➰)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧜)，对(🐦)塞尚等现代艺术家的评论(🗂)极(🌯)具(🐷)前瞻性，深刻影响现代艺术(👠)批(🍊)评的发展方向。

4、安德烈・(📫)马(🧒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👳)艺(🔞)术史学家、抵抗运动战士，还(🛺)担(👈)任过戴高乐时期的文化部(🔕)长(🤖)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐰)合(🚭)了存在主义哲思与历史使(🥌)命(🎆)感(🚷)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😤)某(🧀)部电影推出”的意思，但其核(⛄)心(🦗)意义为“出去、离开”，所以戈(😚)达(🚺)尔(🥞)才会玩这样一个文字游戏(🐘)。

6、(🔢)Público在葡萄牙语中既可指广(🏫)义(🔠)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🈴)英(💢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🦀)（(🍜)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚤)派(🐡)的领袖与核心人物，代表作(🍾)有(🍒)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📄)德(📴)莱(🔌)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚪)娜(🚛)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📯)士(🧡)电影导演、视频艺术家，戈(♎)达(🍚)尔(🉑)晚年的生活伴侣与合作者(♑)。她(🐧)与戈达尔共同创立制作公(➖)司(🐬)，并与其联合执导了《第二号(🔤)》（(😦)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(💲)品(🧢)，深刻影响了戈达尔后期创(🙂)作(🚐)中私密对话与家庭影像的(🌌)风(🌩)格转向。她本人亦是一位独(⛰)立(🤦)的(⛪)创作者，其作品以哲学思辨(💒)探(🚨)索两性关系、语言与日常(🛹)的(✔)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😆)国(🦆)导(💥)演、人类学家，真实电影（(💴)Ciné(👐)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏈)（(🐅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚖)纪(🏎)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍟)父(⏯)”，其跨学科实践深刻影响了(💐)纪(🥦)录片与视觉人类学发展。

10、(💆)奥(💶)利维拉下一部电影为《盒子(🏧)》（(🐦)A Caixa）(📩)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎉)双(🆒)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😦)Gé(🤕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌌)人(♏)、(🌹)导演与跨界企业家，是法国(🛌)电(🍌)影黄金时代的标志性人物(⛏)。

12、(⬇)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚉)影(🍂)新浪潮的先驱导演之一，与特(🚬)吕(📚)弗、戈达尔、侯麦和里维(🍫)特(📎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🎋)阶(🎯)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛑)会(🕎)批(📺)判视角闻名。由他执导的《包(🍌)法(🆖)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍿)尔(🎳)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📍)洛(🥄)・(🏿)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⛪) 19 世(🏻)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚝)漫(🍽)主义小说家、剧作家与文(🕰)学(🚺)评论家。