文 / 让-吕(🚁)克(🏔)·(🛄)戈(🍑)达(🛸)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏑)利(👅)维(🔵)拉(🚇)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌆)了(🔎)人(😶)工(🤲)的逐句校对与润色，并(🌄)添(🥣)加(🙎)了(🤤)一(🙎)些必要的注释。由于(🎶)并(⏩)未(⛳)找(🐣)到(📀)法语原文，本文翻译同(👊)时(📍)比(🍱)照(🔱)了西班牙语和葡萄牙(👨)语(♐)译(🦉)文(😚)。）(🈷)

1993年9月，曼努埃尔·德(🕟)·(🗣)奥(⛔)利(🔂)维(🕰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏹)Vale Abraã(🍸)o）(👦)与(🧤)让-吕克·戈达尔的《悲(📶)哀(♿)于(😉)我(😪)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈴)黎(💴)的(🐚)银(🎓)幕(❗)上映。借此契机，戈达尔(🚪)提(🤕)议(🤵)与(🐍)奥利维拉会面，旨在就(🌈)这(🚼)两(📣)部(☕)影片展开一场“科学性(🌫)”（(🚥)scientifique）(👙)的(📛)探(🍥)讨。

让-吕克·戈达尔(⏳)：(✔)没(🎪)问(😜)题(🚭)，巨大的声响是我对公(🏽)众(🚰)做(🆔)出(🔸)的唯一妥协。您知道儒(📹)勒(🕋)·(🕺)列(🕑)纳(🔴)尔（Jules Renard）对“批评”的定(❎)义(✈)吗(📴)？(💓)“批(🍏)评就像溃败军队里的(🥕)士(📵)兵(😈)，他(😡)开了小差，投奔了敌营(😈)。谁(🥣)是(😙)敌(🙌)人？是公众。”

曼努埃尔(🚌)·(👼)德(⛄)·(✍)奥(🌎)利维拉：那您呢，您知(🐻)道(🉐)伯(💃)格(🗾)曼是怎么评价影评人(🐠)的(🎇)吗(💸)？(😃)“某些影评人在我看来(📷)就(🐇)像(📜)是(🌦)在(👜)试图教我们如何奔(🚊)跑(💋)的(🦒)瘸(🎊)子(📗)。”

让-吕克·戈达尔：我(💳)请(🛠)求(😳)让(🕡)我以评论家的身份展(🔮)开(🈶)这(😫)次(🐄)对(🍠)话。与其扮演“作者”，我(🛠)更(⚓)愿(🎂)意(🗺)去(⛓)见某个人，谈论他的电(🔧)影(🙂)，或(🐃)许(⬆)偶尔也让那个人谈谈(🍞)我(⏹)的(🧣)电(🏔)影。如果这能从宣传角(🍾)度(🥁)对(👽)两(👐)部(🛀)影片有所助益，那我们(🤥)就(🥅)这(🈳)么(🕌)做吧。电影是对现实的(🉑)一(⛰)种(🗼)批(💁)判，从这个角度看，我是(👓)非(❤)常(🍻)传(📍)统(📰)的；而且作为一名(🛰)用(😑)法(🌹)语(🕠)拍(🔆)摄的电影人，我始终带(🈴)有(🛥)对(🐟)电(🚵)影的批判态度。一直以(🏩)来(🕝)，法(🚫)国(🔼)的(⛄)伟大之处之一在于(⏭)拥(🎗)有(😖)批(🍜)判(🐊)性的视点，即便这个国(😬)家(🐱)对(😎)此(🛄)一无所知。从狄德罗[1]开(🔤)始(😩)，所(🌅)有(🐪)的艺术评论家都是法(🎬)国(👑)人(🚄)，经(🧟)过(💩)波德莱尔[2]、埃利·福(🤩)尔(🔯)[3]、(🍷)马(🐻)尔罗[4]，也就是说，无论是(📖)不(📰)是(💲)作(🎥)家，他们都是有“风格”（(✂)style）(🍟)的(🌩)人(😰)。糟(🧘)糕的评论家没有风(📉)格(🕧)。美(🚗)国(🍗)只(🎨)有两个影评人：詹姆(🙊)斯(🏐)·(📙)阿(📋)吉（James Agee）和（长久以来(🥉)被(📑)忽(👙)视(✋)的(🚆)）来自圣地亚哥的(🤯)曼(🍨)尼(🚭)·(🆕)法(✔)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📺)影(😯)同(⏬)时(🦓)上映，我想提出第一个(💽)问(👯)题(🚇)：(✉)我们要如何理解“上映(🔢)”（(🐳)sortir）(🔵)一(🐬)部(💬)电影[5]？为什么要让电(🚍)影(🚚)“上(🥊)映(🚒)”？我们在让它们“进入(😃)”这(🚠)里(🐈)或(🤪)那里时遇到了很多困(🔏)难(🤘)，然(😓)后(🎋)还(🌊)有些人没做什么大(🐰)事(🥙)，但(🚓)无(🐼)论(😪)如何，他们还是做了必(🏫)要(🧥)的(📌)事(➗)来把它们“推出去”（sortir）(🌸)。

曼(🛌)努(👳)埃(📋)尔(🆎)·德·奥利维拉：(🎟)在(🏬)葡(🐭)萄(🥁)牙(👑)语里我们不用同一个(📽)词(🍾)，因(🔧)此(🐳)也就没有这种双关语(😓)。我(🕜)们(🚈)不(♓)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📳)）(📂)。不(🌴)过(🚷)，这(🚤)是个困扰我的问题。我(👡)之(🎅)所(🏧)以(💯)感到困扰，是因为对我(🔵)来(😢)说(🚦)，必(🔱)须先展示电影，然而，在(🚛)针(👵)对(🌕)电(🧟)影(🔷)的评论完成之前，电(👙)影(🌼)并(🏪)未(🦒)完(📅)成。一个好的、聪明的(✡)、(😁)专(😢)注(❌)的、敏感的评论家，是(👚)观(🚘)众(👌)的(🙇)代(🐖)表，他去寻找那部在(👺)我(💛)看(💘)来(🌼)—(🦆)—即便我已经拍完了(🍺)—(👵)—(🌞)尚(💡)不存在的电影，他要去(🌾)完(🔹)成(☝)它(🏥)。观影者与银幕之间的(🔰)动(🤰)态(🏠)关(📃)系(💼)实际上是至关重要的(🐤)，它(❕)是(🔱)电(🐥)影的一部分。我说的是(🔢)观(🕺)影(🧛)者(🈲)（espectador），不是观众（público）(🗜)[6]。观(🍬)众(🍅)，是(🔁)某(💺)种抽象的东西，是非个人的(㊗)。

让(♈)-吕克·戈达尔：观众是现(👍)存(🕑)的观影者，是被商业化了的(🔥)观(🕹)影(🎩)者，是买了票的观影者，他变(🚻)成(🥦)了观众。然而，他身上仍有一(🕵)部(🍾)分保留着观影者的特质，就(🏩)像(🍍)读者一样。如果我们谈论的(🎂)是(🧖)一(🈚)部电影，我们会说观影者是(🍵)剧(🐞)本，而观众则是观影者的实(🍬)现(💓)（realización），是他的场面调度（(🔲)mise-en-scè(😫)ne）(📉)。但我有时会问自己：如果(⏪)电(🕠)影没人看——我的许多电(👂)影(🐱)都没人看，或者被误读，甚至(🍝)连(🌝)我(🖌)自己也……我想我们是为(🚏)了(👢)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛑)尔(😲)·德·奥利维拉：但这就(🌤)足(🆚)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👱)然(🥞)。但(🕷)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏁)个(💇)话题，这不仅仅是文字游戏(🍍)。应(📘)该有一些小词典，告诉我们(👧)每(🍛)种(🧓)语言中电影的技术术语。例(🐬)如(👮)，我们在影院看到的电影拷(🛶)贝(🏔)，带有图像和声音的拷贝，在(🎲)法(📩)语(💀)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐸)努(🐈)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔢)萄(🌋)牙语也是，标准拷贝或同步(✖)拷(🦔)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🈵)里(🏃)叫(🕯)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⛱)语(🀄)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕵)在(📈)词汇上较真，因为例如俄国(🥀)人(🤠)对(💇)纪录片和剧情片的区分就(🚎)与(🌇)我们不同。他们把有演员的(🍃)电(🍨)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕜)片(🎾)—(🔠)—不一定没有演员——被(🗝)称(👝)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎙)”（(🙌)image）这个词本身：对美国人(🏊)来(🦉)说，它没什么大不了的含义(💶)。他(😝)们(🏐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎚)有(🚿)一个词来指代电视，他们突(🧚)然(💉)变得非常商业化，他们说“network”（(💖)网(🗑)络(🌎)）。如果我们对语言如此不(🔷)加(🥋)注意，那么当人们说一部电(👃)影(🏽)“上映/出去”时，我们会产生一(👻)种(🕚)错(💶)觉：是某种东西真的出去(🍰)了(🐥)，还是我们把它弄出去了？(🚺)

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：(🗾)我(🚉)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍁)，就(🚞)像(💉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💕)样(🦐)，在葡萄牙语中这意味着“带(✨)她(🈚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛥)如(🤪)今(🦊)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(〰)已(🌞)经变成了一个“出口在这边(⛪)”的(🌳)指示，这是一种摆脱它们的(🕰)方(🎖)式(🔖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🏭)我们的电影也变成了电影(🏍)节(🤾)电影。电影节的作用是向多(📕)样(🌪)化的公众展示电影的多样(🦕)性(🐦)。它(⏺)是不同电影人、国家、习(🚭)俗(🕷)的一种对照。仅此而已，但这(📵)也(👍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(📞)我(🏾)想您描述的是一个过去的(🐂)时(📵)代，而我见证了它的终结。我(🛎)以(🛑)为那是开始，其实那是终结(🦑)。那(🌽)是(🍨)一个电影节确实能帮助人(🍋)们(📂)相遇、讨论电影、讨论任(🤦)何(🔒)想讨论之事的时代。一切都(🤡)变(📧)了，电影也变了。现在，电影人(🎛)抱(🏝)怨(🏞)他们的孤独，但他们不再交(🎿)谈(🗄)，不再讨论，这是他们的错。今(🐺)天(⚪)，电影节越来越多。无论是强(🤐)者(🥎)还(🐵)是弱者，每个人都在各自利(✊)用(😽)自己能利用的东西。但在我(🎂)看(🌝)来，总体而言，举办电影节是(⚪)为(🌹)了(👽)延续一种对媒体或电视而(🍒)言(📹)很重要的“电影观念”，一种关(🕕)于(📧)电影神话的观念，这种神话(⏲)曼(🧔)努埃尔（指奥利维拉——(🏽)编(🍦)者(⛷)注）经历了一整个世纪，而(📩)我(👆)只经历了后三分之二。也许(🐡)您(🔧)能感觉到20年代（那时没有(🅿)电(🕢)影(🏭)节）与今天之间的差异？(🍒)

曼(🤟)努埃尔·德·奥利维拉：(🔉)新(🤞)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⬆)是(😰)作(🙅)为机构，因为那早就存在，而(♌)是(🐈)因为有越来越多的观众—(✂)—(🥞)比如在里斯本——去资料(💏)馆(📭)看那些没进院线的电影。这(🙏)很(🛵)有(🤨)趣，因为你必须真的热爱电(🚘)影(🥚)才会去电影俱乐部或资料(💴)馆(🍁)看片……

让-吕克·戈达尔(🍉)：(🍸)关(😳)于相遇与对话的故事……(💲)这(🚦)就是我想对您说的：作为(⛸)评(⛺)论家，我不指望别人对我说(🕹)好(🥎)话(🕗)，我不想人们对我说或写：(🎶)“您(💬)的电影太残暴了，太棒了，太(🚚)天(🙃)才了，太非凡了！”那时我会问(🚀)他(🏁)们：“好吧，那到底哪里非凡(✒)？(💼)”他(👦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎑)有(🦒)词汇，只是重复：“它是非凡(🐒)的(💬)！”然而如果他们对我说这真(⏳)的(🍣)很(⤵)丑，这里有错误，那我就会想(💪)，或(🤵)许对话是可能的：你能告(🎦)诉(😦)我有错误的都在哪里吗？(♒)这(⏲)证(🔜)明了今天的评论家不再想(🍿)交(🥖)谈，而电影人也不想被批评(🎶)。而(📯)我，作为一个评论家出身的(🏄)人(🈯)，我只需要别人告诉我：这(⌚)行(💎)不(🕘)通。您是否感觉到需要别人(📬)告(⛑)诉您这不好？这会困扰您(⬇)吗(🏦)？因为我对您电影中行不(🌈)通(🥧)的(🌵)地方有些话要说，但我不想(🤸)困(👇)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍯)维(🥠)拉：“当我拿自己与人相较(🌌)，我(🤯)会(🍪)感到骄傲；当别人来评价(🍎)我(🔒)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎳)里(⚽)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎓)戈(🔎)达尔：那是圣人说的，或者(🍦)是(🔔)诚(🈚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍾)·(🥟)奥利维拉：我是个悲观主(💿)义(✏)者。当有人告诉我我的电影(🔠)里(🈹)有(🔦)什么行不通时，我会受影响(⏪)。不(♍)过，我想我已经麻木很久了(🤡)。但(👺)这取决于他们触碰哪里。如(➖)果(🛃)我(✡)拳头上有个伤口，但有人碰(🥨)了(🍔)碰我的二头肌，我就会没什(🚞)么(📤)感觉。但如果那个人把手指(💲)戳(🐳)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👗)-吕(🤵)克(🤧)·戈达尔：必须懂得区分(🏀)什(🥍)么是好的，什么是坏的。这不(🦊)仅(🍌)仅是说出我们的感受，而是(❌)对(🏏)电(🚴)影进行技术性或科学性的(🌲)批(🎴)评。只有新浪潮这么做过。以(🕹)前(🏽)谁会说：这个移动镜头是(🛣)好(📃)的(🌞)，我们觉得它好是因为这个(👧)，相(🌕)对于另一个我们觉得坏的(🕯)镜(🕓)头而言？或者：这段对白(🥨)是(😫)好的，相比之下那段对白是(🐶)坏(📫)的(💡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💆)概(🦈)念变得如此重要，以至于连(🌝)副(🏍)导演都不敢对你说。唯一有(🙇)时(🥩)敢(😭)说的人，唯一我能与之维持(🧙)一(👧)种奇怪的艺术关系的人，是(✖)制(🏾)片人。因为制片人投了钱，或(⭐)者(➖)至(😆)少他拿别人的钱去冒险，所(🕎)以(👺)以这种风险的名义，他敢对(🤑)我(🗼)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📶)我(🕊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎯)提(🌒)供(👎)了一种反思的可能性，让我(🆔)能(📫)更好地站稳脚跟。如果说今(🎑)天(📀)的科学家如此强大，那是因(🛍)为(🌲)他(👘)们是唯一还在互相批评的(🤫)人(🍽)。一位天文学家说：“我看到(🤨)了(🐞)月食，我把它拍下来了。”另一(👓)位(❗)说(😋)：“给我看看。”他看了之后断(🌚)言(🕹)：“但这明明是月亮！你说什(🌫)么(🎖)月食？”另一位说：“啊，是啊(👇)…(🙉)…”；他很恼火，但他会重新(🐢)开(🔒)始(🐱)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌁)如(🏳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😑)间(🥌)，必定有过这样的对抗时刻(⭐)。否(❤)则(🔴)，就无法前进。这是我唯一需(🚯)要(🌻)的：批评。但我甚至得不到(⏳)它(💷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤓)：(🤧)我(⏲)需要的更多是拍电影的手(🤥)段(🚫)。我永远不知道电影会变成(❄)什(⛲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍏)，我(📷)有演员，我有布景，但我从未拥(✨)有(🚝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎎)”（(😤)realización）在时时刻刻地改变着(💳)那(😱)团“星云”的整体构造。具体的(😨)东(🦑)西(💞)只有在我看样片（rushes）的那(📊)一(📌)刻才会出现。我讨厌看样片(🈚)，我(⛅)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔔)达(🔹)尔(🚳)：我想我们都是这样。只有(🕡)希(🚓)区柯克在看样片时是高兴(🤷)的(💳)。所以，作为评论家，这就是我(🌌)想(⏬)对您的电影说的话：起初我(🐔)随(💜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⚡)》—(🏷)—译者注）行进，但在某一(🕞)刻(🏗)我跳脱了出来，开始思考别(📐)的(🛁)事(🥃)情。我想：啊，这里没那么好(🥛)了(🦎)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚴)想(💓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⚽)来(🧟)我(🚉)醒了，回到了自我意识当中(🕦)，而(👶)就在那一刻，电影里有人说(🕤)出(🦐)了“引力”这个词。于是我对自(🅾)己(🕖)说：最终，这部电影是好的，我(💐)必(🧘)须重看一遍。

曼努埃尔·德(♍)·(🈚)奥利维拉：的确，这就是电(🍲)影(🍊)的主题：引力与万有引力(🐰)定(🥛)律(🕔)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤵)学(📣)、更技术的角度来看，如果(📻)我(⬛)是您电影的副导演，我会对(🐦)您(🛤)说(♐)：“您确定吗，或者您能更好(📨)地(📤)向我解释一下，以便我能帮(📸)助(🎬)您，为什么您选择这位女演(🀄)员(🥧)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧤)成(🔀)年后的艾玛却选择了另一(😭)位(💼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥝)是(🤑)故意的吗？”这便是我的批(📔)评(🐟)：(🤪)第二位女演员不如第一位(🧐)，或(🤮)者至少，当第二位女演员出(🛎)现(🚳)时，电影下坠了，这就是引力(🕉)。然(🕸)后(💕)它又升起来了。

曼努埃尔·(👤)德(📧)·奥利维拉：答案很简单(🧑)：(🛸)起初，我是为第二位女演员(🧒)莱(🥕)奥诺·西尔韦拉写的这部电(✒)影(🍁)。这个女人当时处于危机和(🏂)抑(🖕)郁状态。我的制片人保罗·(🔻)布(📺)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👓)选(💩)她(😙)。在我改编的那本书，阿古斯(🚙)蒂(🤙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎻)罕(🤤)山谷》中，有一句非常美的话(🈵)，说(🥓)艾(🐫)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎍)样(🐫)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐉)摄(✏)这句话，我要求改变莱奥诺(🍧)·(🌑)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🏾)对(📬)此感到很受伤。那场戏拍得(🥡)很(🙌)糟。于是，不得不找另一位女(🏂)演(💫)员来演青少年的艾玛。这就(⏱)是(🏹)对(🐠)您技术性批评的技术性回(🔪)答(🏔)。我想补充一点，电影总是伴(🎙)随(🛤)着“偶然”和运气。正是这些使(🦕)我(🤗)振(🚙)奋：所有那些在实现过程(🛵)中(🎭)涌现的小事件。这是一种我(🧘)不(🐮)太理解的现象，它既可能导(🔙)致(🥧)最坏的结果，也可能导致最好(⛓)的(🤘)结果。没有一部电影是不靠(🕤)运(🛳)气的。它是一种创造，一部电(🤰)影(💧)是一个人的构想，很难进入(🏌)其(👛)中(📶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🦋)以(👷)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤺)·(🗂)奥利维拉：可以准备，但不(👧)能(📆)修(👰)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐁)那(⚡)里，等着我们去拍摄。您想修(🚝)复(📲)什么？饥饿、在非洲死去(🔠)的(🚱)孩子，是的，这很重要，值得修复(❇)，需(🦊)要尽可能广泛的公众。但一(🙈)部(🆙)电影不是，它是一团巨大的(🥦)混(👍)乱，我因此在我自己面前感(♎)到(🍕)渺(🌁)小。话虽如此，我接受您关于(👚)您(🌹)“离开”我的电影又“回来”的批(🧣)评(👊)：必须非常敏感才能进出(😵)电(🦔)影(🔨)而不迷失。的确，这就是引力(🤶)定(🗨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💼)常(🥕)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦌)从(🍂)博物馆出发做电影的。我们发(🖐)现(🚽)了电影资料馆。我们在那里(⏳)出(🏝)生。当然，我们小时候看过卓(🤫)别(⛽)林，但没人会在四岁时说，看(⏳)了(🏌)《救(👂)火员》后我要拍电影。所以我(🏙)脑(🎬)子里总有一个参照系。因此(🧥)我(🐛)认为作品比人更重要。这并(🕠)非(🖖)对(🌎)每个人来说都那么显而易(🛬)见(🆓)。女人的作品是庇护男人。而(♌)男(🕢)人，为了处于相对平等的地(🤨)位(🔔)，所能做的一切就是制造作品(🌂)：(👞)绘画、文学或政治、战争(⛪)、(🎇)失业、贸易。归根结底，我对(🎶)“人(🏥)”（这里戈达尔专指作为创(❇)作(👚)者(🛒)的人——译者注）不怎么(🗃)感(🆑)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📎)奥(👣)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏓)趣(🦂)。如(🛐)果我们住在同一个城市，比(✏)邻(🚼)而居，我想我也不会比现在(🕠)更(🥇)多地见到您。当然，见面时我(😨)们(🎻)会更好地谈论电影，但也仅此(💶)而(🤢)已。如今让我震惊的是，媒体(👃)对(🦋)“个性”这一概念的开发远甚(🎤)于(📟)对“人”的开发。人在作品中，作(📆)品(🍠)在(🌒)人中。有些人不创作作品，而(🤘)是(🌾)创作生活，尤其是女人，这本(🔳)身(💽)就是一件作品。男人被迫创(💓)作(🔜)作(❌)品，因为他们通常什么都不(🕥)做(📮)。我常像布努埃尔那样说，电(🤕)影(🦃)对我来说是最重要的。但如(🤤)果(👍)把一个孩子的生命和一部电(🏊)影(🌾)的上映放在一起权衡，我不(💗)会(⏩)犹豫一秒钟：孩子优先于(📌)电(➿)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(🦄)：(🥁)自然如此。从这个角度看，我(🙂)也(🏴)断言艺术没那么重要。

让-吕(💌)克(🐦)·戈达尔：但既然如此，如(🔆)果(💬)不(🚢)那么重要，那就不必做了。女(🥚)人(🕎)们更合乎逻辑，她们在生活(🤗)中(📮)做这事。我不确定能否如此(🈸)轻(🐫)易地说艺术不重要。尤其是今(🦇)天(🥛)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤵)去(😤)时。这是否意味着我们让艺(🏨)术(🗿)活得太久，而牺牲了孩子？(🖥)

曼(📬)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：艺(🗻)术(⏲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚗)的(🍇)位置，是人类的虚荣。那种表(👋)达(🧤)世(🎹)界观的方式，说“这个，这个，这(😘)个(😕)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤞)发(🥚)作。它是世俗的。艺术比艺术(🆙)家(🐘)更崇高、更有趣。一部电影总(👾)是(🐐)比电影人更聪明，正如斯特(👏)劳(🎭)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👇)走(🕶)出来展示自己的那种方式(🐾)，仅(⬅)仅(🧑)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐉)戈(📗)达尔：这也是孩子的态度(♑)：(🤳)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏋)埃(🈷)尔(💎)·德·奥利维拉：是的，当(🐜)然(👹)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚊)术(🏅)与艺术家之间的这种差异(💻)，也(🛋)是历史与艺术之间的差异。历(🗓)史(🖐)展示了民族、文明、情感(🍚)、(🐅)趣味的演变。艺术展示了这(🚡)些(👴)演变中的实体。我们都有责(🦐)任(🚋)，尽(❌)管作为导演我什么也做不(💃)了(🤟)。作为导演我只能做一件事(🍡)，就(🤝)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚨)术(✳)家(🛤)在创作的那一刻总是对的(🧐)。那(⚾)是他们的虚构，是他们的内(🤞)在(🐿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛽)不(📏)这么认为，一切都在外面。

曼努(🧐)埃(📭)尔·德·奥利维拉：是的(🦔)，在(🧤)那之前（是这样）。但之后(❕)，一(📬)切都会进入脑海中，然后再(🕝)出(⚫)来(🧢)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😍)块(🥝)海绵一样面对电影，准备好(🌨)吸(🔙)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😴)我(💾)不(🤬)确定这是个好比喻。当然，电(🐙)影(🐖)有其奇观性和诗意的一面(🐐)，这(🐉)是电影的深层使命。但这一(♈)使(🚦)命只有在最初进行了实验、(💏)验(🎡)证和劳动——我们可以称(🎢)之(🎻)为电影的纪录片层面——(🔭)之(📭)后才能实现。伟大的艺术家(🌳)身(🥛)上(👀)都有这一点，您、皮亚拉（(🌶)Pialat）(🎵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👿)Anne-Marie Mié(⛰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦖)、(🧦)维(🏁)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏤)常(🔵)不同的人身上都有，我有时(📸)也(🚀)有。以爱森斯坦为例，没有比(📼)爱(🐂)森斯坦更抽象、更风格家或(⛴)更(🥎)风格化的人了。然而，如果今(😡)天(🔴)我们要展示十月革命的镜(💠)头(🔙)，我们不会在当时的新闻片(🤭)里(🈶)找(♑)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍮)关(✅)于十月革命的影像，那完全(🕟)是(♌)被调度（mise en scène）出来的影像(🏬)。当(🏟)读(🆔)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎧)努(📠)克》的相关叙述时，我们得知(🦖)弗(🦄)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍗)，和(♌)他们吵架，强迫他们每天去捕(🕎)鱼(📯)（即使他们不想去）。总之(📤)，他(🙌)和他们组成了一个电影摄(📰)制(🕊)组，并变成了一位了不起的(🏉)人(🐷)类(🥩)学家。因此，这里存在着整全(☔)的(🐰)纪录片层面。在今天，这种方(🏹)式(🔝)——即使不能完美了解电(⚾)影(✈)史(⛺)，也至少对其有所感觉的方(🌔)式(🌧)——对许多人来说已经遗(🔐)失(🐬)了。必须拥有这种对电影史(🙇)的(🛣)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(💓)史(📞)有着深刻的感觉，他知道当(🍺)他(💩)写下一个句子时，其中有些(🍛)词(🌗)是在拉丁语时代发明的，有(🍹)些(👘)是(💞)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎓)下(🏺)这个词的时刻，通常背负着(😹)所(⏳)有的精神重担和他所感知(❄)到(🎞)的(❤)所有过去，正处于文学的现(🍻)代(🚌)，处于其成熟期。在电影中，很(🎴)快(🥐)，在世界所接受的美国影响(💺)下(👤)，部分纪录片式的工作被抛弃(🔟)了(🕉)。我们立刻走向了奇观，而这(🚿)只(🐅)不过是最终的使命，是电影(🐈)的(⚓)弥撒。在今天的电影中，人们(⚾)举(👰)行(🙈)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🙀)艺(🏭)术家，诚实的艺术家，首先进(💀)行(🏫)他们的祈祷，然后才是弥撒(📍)，面(〰)对(💏)或多或少忠实的公众。美国(🛑)人(😾)规范了弥撒。对他们来说，在(🎁)弥(💥)撒中重要的是募捐（quête）(😲)：(👰)一场成功的弥撒就是教堂里(🤣)座(⛱)无虚席、募捐数额可观的(🦃)弥(👧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖤)拉(🐎)：募捐（quête）是我下一部(🍐)电(🤨)影(🎷)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏠)我(💳)不募捐（quête），我只调查（(🖥)enquê(🈳)te），我专注于做一名预审法(⬛)官(🅱)。我(🐮)审理投诉。批评应该通过祈(🤹)祷(⏸)来表达，而不是通过弥撒。关(🏧)于(🕦)弥撒，人们无话可说。或者只(🛹)能(😠)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💬)祷(😼)也是一种练习，就像运动员(📀)的(⚫)训练、钢琴家的音阶练习(😖)一(🥗)样。当人们进行批评时，应当(📕)批(🔱)评(💃)那些音阶以及这些音阶所(😪)能(🌀)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌞)·(🕖)奥利维拉：奇观和弥撒我(🏵)不(🔎)感(🎒)兴趣。重要的是行动的欲望(📈)。您(😉)想拍电影，我想拍电影，就像(❓)此(🦖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛩)：(😧)“我拍电影的方式就像某些英(🎴)国(🕌)人独自去森林打猎。他们搭(🦀)起(🤧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤨)上(🔖)他们都会刮胡子，纯粹为了(✏)乐(😀)趣(❇)。”我觉得这很好。必须反思这(🚿)一(🥂)点，关于欲望。它就在人心里(⚾)，就(👧)像一个画家画着没人看的(🔳)画(😀)，但(📎)他不会停下。欲望就像独自(🧦)绽(😯)放于原始森林中心的绝美(➗)花(🍄)朵，它凝聚着对果实的向往(🅰)，为(💝)了自己，也依靠自己。如果遇到(🛁)一(🗑)道注视着它、并发现它的(🍙)美(🕞)丽的目光，它便会绽放光采(🤣)，她(🎑)的美丽会变得引人注目、(🆕)脱(❄)颖(🦍)而出。但这样的目光往往来(🌋)得(❣)太迟，人们为了抢占土地，已(🍓)经(🚯)烧毁并铲平了森林。在您和(🔛)我(🕟)之(📁)间，有许多差异，这是幸事。语(🏨)言(💵)、国家、文化的差异。您选(🌉)择(🚦)了一种略带挑衅性的电影(🎦)，它(🏇)破坏了叙事的传统秩序。您从(🥢)混(🗜)沌中出发寻找，为了将无序(🏛)变(🈶)为有序。我也试图将无序变(🥠)为(🔄)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍍)仍(👕)在(🎸)寻找。我想这就是我们的电(🔵)影(🛷)的区别：我的电影较为接(🐞)近(🤣)一般意义上的电影，而您的(🤱)电(🌕)影(🚁)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧘)·(🐁)戈达尔：我会说我们做的(🍥)是(🐡)同一件事，但您抵达了，而我(🎲)尚(👠)未真正成功过。所有人自然地(🚈)遵(♌)循着科学的图景，从混沌出(🉐)发(🚹)以建立某种秩序。这“某种秩(🐛)序(👸)”或多或少有些不确定，人们(💙)也(☔)或(🚹)多或少能抵达一点。有些时(🎍)候(⛵)我们做不到，我们抵达不了(🏭)。在(👊)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚈)提(🌽)取(🍾)了出来，在另一部电影里将(😠)会(🔅)是另一块。从一块碎片、一(🔱)张(🐌)照片出发，我为自己创造一(💅)个(🏓)世界。看到您电影的一些片段(😆)，我(⛲)想到了皮亚拉的《梵高》中的(✖)时(🥔)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎇)的(🐀)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛡)—(👜)—(📈)尽管区分它们没有太大意(🕖)义(🥎)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌧)》中(📠)停留在外部，但他只谈论内(🤑)部(👏)。在(🍗)这个意义上，他更接近维斯(🔩)康(🐗)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💠)停(💌)留在内部。但在电影中我们(😹)无(🐸)法展示内部，只能感受它，但它(⛩)依(🧝)然是不可见的，否则它就不(🕋)再(🛵)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕴)奥(👓)利维拉：甚至可以拍摄灵(➖)魂(🥐)。

让(😟)-吕克·戈达尔：当然。小时(👬)候(♌)人们说：鸡是由内部和外(🦌)部(🛺)组成的。掀开外部，看到内部(💈)；(🅱)如(💎)果掀开内部，就看到了灵魂(🖐)。我(⏱)会说您从背面拍摄内部，尽(✌)管(🏑)您总是从正面拍摄人物。考(🧑)虑(📔)到这种严谨而有强度的方式(🤱)，您(🤺)电影中让我一度感到困扰(🐤)的(📅)，是一种幸好还算人性化的(🏝)不(🦊)完美，这种不完美使得您有(♎)必(😲)要(♋)去拍其他电影。让我困扰的(📠)是(💃)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤦)机(🐛)离放映机太近了。摄影机并(💬)不(😛)是(✏)生来就是要与放映机保持(✨)一(🔬)致的。放映机会进行传输。就(👼)像(♍)放射科医生拍X光片：他不(😳)满(😢)足于从正面拍，他也从侧面、(🐘)背(👃)面、对角线拍。然而在开始(🍲)时(💦)，在放映的那一刻，所有图像(🎞)都(⬆)将是平面的。当然，我们会说(🌐)这(📋)是(👃)一个图像，但我们是和图像(🛂)打(🛏)交道的人。这并不意味着摄(🙊)影(💯)机必须一直移动。

这就是导(⛳)致(✊)您(🍦)电影中某些时刻出现“空洞(🔣)”的(🅰)原因，也就是那些观众——(🥝)糟(🚜)糕的观众，如今的观众——(😱)称(📙)之为“冗长”的东西。我不是说我(➰)抱(♑)怨电影长，甚至如果一开始(🤚)我(⭐)看到有好东西，我会很高兴(📤)电(🏰)影很长。我可以安心地打个(🔈)盹(⏪)，我(💈)确信我会找到它们。这就是(😇)我(🧛)所说的对一部电影进行科(🐩)学(✒)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💏)奥(📲)利(📵)维拉：我和您一样，把摄影(🤹)机(👴)放在我认为它必须在的精(🧟)确(🗾)位置。就是这样。为什么那里(🎢)比(💆)这里好？我不知道为什么。

让(📖)-吕(🌅)克·戈达尔：如果我们能(🥫)稍(🌁)微解释一下为什么就好了(😿)。

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(👄)力(🐛)量(🎥)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐜)通(🎑)过《圣女贞德的审判》教会了(🤹)我(🔼)这一点。我们也可以称之为(✅)客(🌏)观(💬)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍙)种(🥋)感觉，电影人，无论是好是坏(📰)，都(🔳)有一个想法，一种需求，然后(🎨)，好(🏽)吧，他们寻找有足够钱的人来(🧚)实(🤵)现这种需求。他们的工作方(🆒)式(🧢)就像一个人说：今晚我想(🏕)吃(🚀)肉酱意面。于是他看看口袋(🔡)里(🔏)有(🌻)多少钱，或者让妻子或朋友(💢)做(🌉)肉酱意面。老实说，我一直是(🚠)反(🥇)着来的。制片人对我说：“德(⛅)帕(🔞)迪(🐂)[11]约有档期，也许是时候和他(🐍)拍(🏩)部电影了。”既然我们不富裕(🚟)，我(🏽)们接受，也许我们能马上拿(💔)到(🕡)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🐠)拍(🔰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌤)·(🕯)德·奥利维拉：我做的完(♎)全(🚛)相反。我表现得好像合同早(㊙)已(🚗)签(🛌)好一样。我写故事，预测一切(🐱)，然(👪)后在最后一刻，救星来了，那(🥥)就(👧)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔦)生(💾)于(📤)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚲)间(🍬)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💗)拜(🈁)，当然还有《包法利夫人》。在法(✒)国(🤶)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🌇)，况(🤛)且我还是个葡萄牙导演。而(📯)且(🛍)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💫)。于(☝)是我想，可以做点更有趣的(👭)事(⬜)：(🗺)可以问问作家阿古斯蒂娜(⚓)·(㊙)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎮)《包(😵)法利夫人》写一部小说，一部(🥝)我(🕔)随(💃)后就会改编的小说。她接受(🤸)了(😒)。必须等她写完，等它出版。在(🍵)此(😤)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔭)特(🈶)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🍫)，我(🚆)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥣)克(🏅)·戈达尔：您说：我知道(🛴)这(🎨)部电影将会是什么，但我不(🏛)知(🐡)道(🌼)是否能拍成。我说：我知道(🧡)电(🐥)影会拍成，但我不知道会是(➖)怎(🎰)样的电影。我不仅知道某部(🛣)电(🦉)影(🗾)会拍，而且我还承诺了要拍(🏃)，这(🥓)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌱)不(🍓)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏽)奥(💍)利维拉：这也是我的噩梦。

让(🔧)-吕(👚)克·戈达尔：但您对我电(💇)影(🍡)的批评是什么？就像美食(🧘)评(🌌)论家会说：“这里的肉煮过(💚)头(♟)了(♑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⤵)尔(🏞)·德·奥利维拉：一部电(💴)影(🕌)不仅仅是我们所看到的图(🌇)像(🔒)。图(⛷)像是符号，声音是其他符号(👮)，词(🙈)语是另外的符号，它们又会(🔃)唤(🛃)起其他符号，引用其他时代(🙇)、(🦇)书籍、电影。如果我们不了解(💪)这(🎭)些符号及其所召唤的东西(🤼)，我(🌔)们就无法理解电影。词语在(🍒)您(💔)的电影中强有力，它赋予了(✔)电(📠)影(👉)力量。图像有另一种与词语(🤔)无(🌷)关的力量。这很美妙。但我距(🛋)离(🕘)完全理解您的电影还缺了(🍯)点(♐)什(🔡)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐬)式(🥌)的仪式。您电影中的仪式，是(💛)那(🤥)些在镜头间或镜头中穿梭(📬)的(📂)人。我们并不完全了解这种仪(🚉)式(🔵)的含义，我们遗失了它们的(🚋)意(👡)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💤)，面(⛺)纱的仪式。我们看到女演员(🚤)在(🚳)婚(🐳)礼当天，在教堂里自己掀起(🛁)了(🏘)面纱。如果我们不了解古代(👮)包(📜)办婚姻的仪式——要求由(🤘)丈(🚭)夫(🥠)掀起妻子的面纱，第一次展(😔)示(🚔)她的脸，以此确认他的幸运(🙏)或(🕋)不幸——我们就无法理解(💛)她(🎌)这一举动的放肆。因为我的主(✊)角(📘)知道自己很美，她可以放肆(🔈)地(😪)掀起面纱：看我多美！如果(🚨)我(🎰)们不了解这个仪式，这场戏(📘)的(🚂)意(🐁)义就丢失了。我错过了您电(😿)影(🔈)中许多仪式的含义。我真希(⚾)望(👒)有人能在我耳边悄悄向我(🏯)解(⬅)释(🌼)。您在特殊效果上做了很多(💪)工(🚌)作，不断用声音、词语、图(😱)像(🛐)进行挑衅。这是您的形式，是(💞)另(📥)一种形式，无所谓好坏。您做得(💘)很(💲)好。我更喜欢没有特殊效果(🐔)的(🌡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍼)-吕(🖲)克·戈达尔：如果英语说(🕦)得(🤓)不(🗃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛵)很(⛔)多东西，但我们依旧能分辨(🕢)它(♌)是好是坏。《德国九零》由许多(🌥)仪(🥣)式(🍱)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👥)尔(🐏)·德·奥利维拉：是的，但(🥨)即(😩)便这些符号实际上难以理(🤛)解(🆘)，但它们反倒更清晰、更可见(🈚)。我(🔃)喜欢这部电影的地方，在于(🍊)符(🙋)号的清晰性与其深刻的模(💂)糊(🐞)性相并存。另一方面，这也是(🐲)我(🚮)喜(🔗)欢电影的原因：大量精彩(⛲)的(🏔)符号沐浴在无需解释的光(⏲)芒(💎)之中。正因如此，我才相信电(😺)影(🦌)。

让(🌃)-吕克·戈达尔：那么，非常(📿)感(🐠)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧛)福(🦀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👠)《解(🈺)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛋)罗(😉)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌹)心(🔣)人物，唯物主义哲学家、文(📈)艺(🔶)批评家与作家，百科全书派(🏛)代(🐻)表(🧢)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👼)命(🔝)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚕)夏(😯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💇)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💌)，法(💮)国象征派诗歌先驱、现代(🌛)主(☔)义文学奠基人，兼具诗人、(🌇)艺(✂)术评论家与散文诗之祖等(Ⓜ)多(🎿)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🖼)19世(🕡)纪欧洲最具影响力的诗集(💹)之(🚜)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😗)国(🗃)艺术史学家、评论家与散(⏺)文(💸)家(🦋)。他率先关注电影作为 "第七(🤳)艺(🦉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📼)术(🔽)家的评论极具前瞻性，深刻(💘)影(💾)响(📇)现代艺术批评的发展方向(🌋)。

4、(😎)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📐)国(🕉)小说家、艺术史学家、抵(🏹)抗(👊)运动战士，还担任过戴高乐时(🦄)期(🔇)的文化部长（1958-1969），其作品与(👑)行(🌸)动深度融合了存在主义哲(📐)思(🎩)与历史使命感。

5、法语单词(🥇)sortir虽(💑)然(🎂)有“上映、某部电影推出”的(🔺)意(🖍)思，但其核心意义为“出去、(🎷)离(🔼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎐)一(🐜)个(📞)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎰)中(🔦)既可指广义的“公众”，也可以(🦎)指(❇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌅)・(🍊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🅾)浪(🏘)漫主义画派的领袖与核心(🍡)人(🆔)物，代表作有《自由引导人民(🥤)》（(🍿)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😬)中(🎼)的(🎿)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥨)尔(📡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🖌)频(〽)艺术家，戈达尔晚年的生活(❓)伴(🅾)侣(🔺)与合作者。她与戈达尔共同(🆚)创(👐)立制作公司，并与其联合执(🤦)导(🧟)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏓)》（(🎈)1983）等多部作品，深刻影响了戈(🌜)达(🌼)尔后期创作中私密对话与(👞)家(💫)庭影像的风格转向。她本人(🐔)亦(⛳)是一位独立的创作者，其作(👮)品(⛑)以(📓)哲学思辨探索两性关系、(🎯)语(🗻)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌲)什(🖐)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📕)家(🥖)，真(♓)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏹)志(📱)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⏫)表(🍮)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗳) “尼(🎹)日尔电影之父”，其跨学科实践(🌺)深(🍳)刻影响了纪录片与视觉人(🈳)类(🥤)学发展。

10、奥利维拉下一部(🕖)电(👽)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛥)讨(👠)募(🍦)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📳)德(💇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐣)演(🤘)员、制片人、导演与跨界(🛑)企(🙆)业(🦈)家，是法国电影黄金时代的(👻)标(🎵)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍸)洛(🎨)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔅)导(🧡)演之一，与特吕弗、戈达尔、(💏)侯(🧕)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚧)虎(📖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⌚)和(🕕)冷峻的社会批判视角闻名(💗)。由(🎿)他(🗾)执导的《包法利夫人》由伊莎(👠)贝(🛶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎭)上(🚀)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏈)布(⛏)兰(🍆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🆗)影(🏇)响力的浪漫主义小说家、(💜)剧(🔊)作家与文学评论家。