文(♟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐞)努(🔢)埃(🏵)尔(🗜)·(💑)德·奥利维拉

（本文(🍂)由(👋)Gemini AI翻(🤯)译(🛋)，再经过了人工的逐句(🍃)校(⚓)对(💿)与(⛺)润色，并添加了一些必(🕐)要(🐡)的(🏑)注(😃)释(🥏)。由于并未找到法语原(🛁)文(💍)，本(✊)文(🚦)翻译同时比照了西班(🔟)牙(💌)语(🤢)和(⏯)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👖)，曼(🍵)努(🈵)埃(⌛)尔(😅)·德·奥利维拉的(⏮)《亚(🍴)伯(🧖)拉(🖐)罕(🥈)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📴)·(🍏)戈(🐠)达(⛹)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚟)几(🔒)乎(👗)同(📈)时(🖤)在巴黎的银幕上映(📳)。借(🧚)此(❄)契(🌾)机(🚈)，戈达尔提议与奥利维(🕜)拉(🔫)会(👴)面(⛹)，旨在就这两部影片展(⤴)开(☔)一(⛱)场(🥇)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔻)-吕(🤛)克(🎛)·(🏽)戈(📿)达尔：没问题，巨大的(🐹)声(📑)响(🕸)是(🐬)我对公众做出的唯一(👓)妥(🖨)协(🤼)。您(🛳)知道儒勒·列纳尔（(🌗)Jules Renard）(🙀)对(✋)“批(🦃)评(🥂)”的定义吗？“批评就(😙)像(🤣)溃(🔥)败(🥒)军(🐱)队里的士兵，他开了小(🚩)差(⛰)，投(🌔)奔(🔆)了敌营。谁是敌人？是(🐩)公(🆔)众(⛓)。”

曼(📿)努(🈳)埃尔·德·奥利维(🥂)拉(🚿)：(🍣)那(🌒)您(🍃)呢，您知道伯格曼是怎(🌟)么(🏋)评(🐬)价(🔮)影评人的吗？“某些影(🛩)评(🕢)人(🔁)在(🎢)我看来就像是在试图(🐃)教(🃏)我(🔒)们(📿)如(🔩)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌙)·(✊)戈(😬)达(🖤)尔：我请求让我以评(🚭)论(🤝)家(🔩)的(⛅)身份展开这次对话。与(🖍)其(😏)扮(👀)演(🗿)“作(🤙)者”，我更愿意去见某个(🐕)人(💐)，谈(💱)论(💊)他的电影，或许偶尔也(🚔)让(🌩)那(🍣)个(🈳)人谈谈我的电影。如果(💓)这(🐆)能(🐃)从(🚡)宣(🍝)传角度对两部影片(🤠)有(📲)所(🛑)助(🛤)益(🌴)，那我们就这么做吧。电(💲)影(🍕)是(🕉)对(🚳)现实的一种批判，从这(🧤)个(🦉)角(🔬)度(🖌)看，我是非常传统的；(🐸)而(✨)且(🛫)作(👻)为(😙)一名用法语拍摄的电(📆)影(⛸)人(👓)，我(🥢)始终带有对电影的批(🏘)判(🔅)态(⛔)度(📓)。一直以来，法国的伟大(🗄)之(🥂)处(👂)之(🌽)一(👯)在于拥有批判性的视(😿)点(😰)，即(😶)便(⚓)这个国家对此一无所(📚)知(🌼)。从(🐭)狄(🌕)德罗[1]开始，所有的艺术(🧠)评(💑)论(🎦)家(😓)都(🍙)是法国人，经过波德(😧)莱(🕘)尔(🌞)[2]、(🐲)埃(🏼)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😎)就(⚪)是(💔)说(🐎)，无论是不是作家，他们(🍺)都(💁)是(🐿)有(⏸)“风格”（style）的人。糟糕的(🤐)评(📍)论(🦊)家(🙂)没(🗝)有风格。美国只有两个(➕)影(💎)评(🎿)人(🤽)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(✌)和(🤧)（(😙)长(🍸)久以来被忽视的）来(👣)自(⤵)圣(🔺)地(👷)亚(👚)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💩)。既(😚)然(🍻)我(🍼)们的电影同时上映，我(🖋)想(🌿)提(⏱)出(🙁)第一个问题：我们要(📈)如(🕗)何(💵)理(📔)解(🤷)“上映”（sortir）一部电影(🐤)[5]？(⚓)为(🌖)什(🏕)么(💇)要让电影“上映”？我们(🔂)在(👆)让(❎)它(😋)们“进入”这里或那里时(💲)遇(🔇)到(📆)了(🈂)很多困难，然后还有些(🙃)人(👲)没(🏨)做(😭)什(🍽)么大事，但无论如何，他(🔏)们(🛷)还(🍧)是(👣)做了必要的事来把它(🍏)们(😳)“推(💱)出(😜)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔨)·(🚂)奥(🏙)利(🦅)维(🍿)拉：在葡萄牙语里我(✌)们(🕙)不(👡)用(🍔)同一个词，因此也就没(🐢)有(🌰)这(⏭)种(👊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📶)电(🎸)影(🛰)出(⬆)去(📗)/上映）。不过，这是个(⭐)困(✔)扰(🥛)我(⛏)的(🤕)问题。我之所以感到困(🙉)扰(🐾)，是(🗨)因(🚎)为对我来说，必须先展(🤰)示(🔔)电(🔟)影(🎰)，然而，在针对电影的评(🌕)论(🚫)完(🍱)成(🔩)之(🚒)前，电影并未完成。一个(🔧)好(🔨)的(👡)、(📫)聪明的、专注的、敏(👨)感(🚭)的(🧤)评(♓)论家，是观众的代表，他(🏹)去(🧓)寻(🗃)找(🆎)那(🦇)部在我看来——即便(👰)我(♋)已(💗)经(🌩)拍完了——尚不存在(🍅)的(🐀)电(🚖)影(🏁)，他要去完成它。观影者(👥)与(🥜)银(👙)幕(🏄)之(🔰)间的动态关系实际(🐝)上(💚)是(🤐)至(♍)关(😌)重要的，它是电影的一(📘)部(🛁)分(🕥)。我(👑)说的是观影者（espectador），不(📥)是(㊗)观(🤗)众(🆓)（público）[6]。观众，是某种抽(😂)象(🌾)的东(👘)西(🍇)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍻)尔(🍋)：观众是现存的观影者，是(❌)被(🚓)商业化了的观影者，是买了(🤦)票(🎩)的(🌜)观影者，他变成了观众。然而(🦊)，他(🧖)身上仍有一部分保留着观(🛁)影(🏑)者的特质，就像读者一样。如(🛀)果(⚽)我(💤)们谈论的是一部电影，我们(🚧)会(🤩)说观影者是剧本，而观众则(🈯)是(🚯)观影者的实现（realización），是他(⏫)的(💵)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐢)问(💙)自己：如果电影没人看—(😥)—(⛏)我的许多电影都没人看，或(📼)者(🤤)被误读，甚至连我自己也…(🥨)…(👳)我(🎊)想我们是为了一两个人拍(🖤)电(😩)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👱)维(📯)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔮)·(🍣)戈(🚶)达尔：当然。但我还是想回(➿)到(👠)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚌)仅(⏮)是文字游戏。应该有一些小(😓)词(🔺)典，告诉我们每种语言中电影(😵)的(🏍)技术术语。例如，我们在影院(💻)看(😔)到的电影拷贝，带有图像和(⛎)声(😹)音的拷贝，在法语中被称为(🦗)“标(🧑)准(🦅)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⚽)奥(⏭)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐬)准(🧕)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍪)戈(🧗)达(⛓)尔：英语里叫“声画合成拷(🕗)贝(💇)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦃)”（(🚆)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕝)，因(🕵)为例如俄国人对纪录片和剧(🐏)情(🚡)片的区分就与我们不同。他(🔤)们(😑)把有演员的电影称为“扮演(🕥)的(🍗)电影”，而纪录片——不一定(🎿)没(🈲)有(🔋)演员——被称为“非扮演的(👤)电(🐈)影”。甚至“图像”（image）这个词本(㊙)身(📒)：对美国人来说，它没什么(🐄)大(🕜)不(🌍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤤)片(💭)。他们甚至没有一个词来指(🎦)代(😢)电视，他们突然变得非常商(🎧)业(🧢)化，他们说“network”（网络）。如果我们(♉)对(🍖)语言如此不加注意，那么当(🏆)人(😝)们说一部电影“上映/出去”时(🕢)，我(📸)们会产生一种错觉：是某(🥫)种(😋)东(🕐)西真的出去了，还是我们把(🐭)它(🎟)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍐)·(♿)奥利维拉：我会用“出来/出(👀)生(🔨)”（(🌡)sair）这个词，就像说“和一个女(🙊)人(🖇)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌰)中(🏧)这意味着“带她去床上”。

让-吕(❌)克(⬅)·戈达尔：如今，对于好电影(🚘)来(👷)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🈂)个(🎀)“出口在这边”的指示，这是一(🥑)种(🥒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⌚)·(📅)德(🔼)·奥利维拉：我们的电影(🐈)也(🌷)变成了电影节电影。电影节(🎙)的(🌻)作用是向多样化的公众展(🏫)示(⛓)电(⌚)影的多样性。它是不同电影(💳)人(🐍)、国家、习俗的一种对照(💭)。仅(🎐)此而已，但这也不算太坏。

让(🤓)-吕(🐑)克·戈达尔：我想您描述的(🗺)是(⏯)一个过去的时代，而我见证(🥪)了(➖)它的终结。我以为那是开始(🙎)，其(🍻)实那是终结。那是一个电影(🏭)节(🚐)确(🐨)实能帮助人们相遇、讨论(🕥)电(🦔)影、讨论任何想讨论之事(🍡)的(👏)时代。一切都变了，电影也变(♟)了(😵)。现(🌹)在，电影人抱怨他们的孤独(🚭)，但(🥌)他们不再交谈，不再讨论，这(🀄)是(😵)他们的错。今天，电影节越来(🙍)越(🥞)多。无论是强者还是弱者，每个(🛑)人(🥛)都在各自利用自己能利用(🐡)的(🌥)东西。但在我看来，总体而言(🧠)，举(🏆)办电影节是为了延续一种(🎒)对(🥩)媒(🏊)体或电视而言很重要的“电(🤶)影(🌥)观念”，一种关于电影神话的(🐠)观(🌎)念，这种神话曼努埃尔（指(🥓)奥(🐁)利(🗒)维拉——编者注）经历了(🔊)一(✅)整个世纪，而我只经历了后(😺)三(📞)分之二。也许您能感觉到20年(🥨)代(🔅)（那时没有电影节）与今天(👀)之(🚖)间的差异？

曼努埃尔·德(🆔)·(📓)奥利维拉：新现象是电影(🛩)资(🚑)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🛒)为(🌳)那(🕡)早就存在，而是因为有越来(🏌)越(⤵)多的观众——比如在里斯(🐽)本(⏭)——去资料馆看那些没进(👗)院(🛏)线(🎮)的电影。这很有趣，因为你必(🏣)须(⏫)真的热爱电影才会去电影(🙇)俱(⚫)乐部或资料馆看片……

让(🤟)-吕(🍝)克·戈达尔：关于相遇与对(🗳)话(🥋)的故事……这就是我想对(🥚)您(🆒)说的：作为评论家，我不指(🏇)望(🍫)别人对我说好话，我不想人(🐠)们(🥢)对(✍)我说或写：“您的电影太残(😠)暴(👑)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏆)了(🔜)！”那时我会问他们：“好吧，那(👴)到(🏙)底(🚧)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌼)！噢(🎦)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚎)复(🌘)：“它是非凡的！”然而如果他(🎩)们(🔙)对我说这真的很丑，这里有错(👞)误(🚱)，那我就会想，或许对话是可(📫)能(➡)的：你能告诉我有错误的(⬛)都(👻)在哪里吗？这证明了今天(🌪)的(🚺)评(🎹)论家不再想交谈，而电影人(📉)也(🎳)不想被批评。而我，作为一个(🌩)评(♿)论家出身的人，我只需要别(🕣)人(📠)告(🐔)诉我：这行不通。您是否感(🏩)觉(🐙)到需要别人告诉您这不好(🌝)？(🤔)这会困扰您吗？因为我对(🌊)您(🤘)电影中行不通的地方有些话(🌌)要(⌛)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦇)尔(😤)·德·奥利维拉：“当我拿(🍧)自(🌲)己与人相较，我会感到骄傲(💟)；(🌸)当(🥐)别人来评价我，我会感到谦(🥘)卑(😻)。”这是您电影里的一句话，非(👕)常(🐳)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📠)圣(😒)人(🔏)说的，或者是诚实的人说的(🎪)。

曼(🏞)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)我(🚒)是个悲观主义者。当有人告(🎗)诉(🌳)我我的电影里有什么行不通(🍿)时(🕞)，我会受影响。不过，我想我已(🖱)经(🍍)麻木很久了。但这取决于他(🔨)们(💩)触碰哪里。如果我拳头上有(🛃)个(🌭)伤(⭕)口，但有人碰了碰我的二头(🆕)肌(🧖)，我就会没什么感觉。但如果(⚽)那(⛅)个人把手指戳进伤口里，那(🕎)我(🍕)就(🍼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😇)必(🐟)须懂得区分什么是好的，什(🌈)么(🌩)是坏的。这不仅仅是说出我(😁)们(👫)的感受，而是对电影进行技术(⛹)性(🧞)或科学性的批评。只有新浪(🍆)潮(❎)这么做过。以前谁会说：这(🔶)个(⛓)移动镜头是好的，我们觉得(🥝)它(🏚)好(👸)是因为这个，相对于另一个(🆒)我(🈴)们觉得坏的镜头而言？或(🐚)者(🐝)：这段对白是好的，相比之(🚼)下(🉐)那(📢)段对白是坏的。今天，这完全(✊)丢(🚃)失了。“作者”的概念变得如此(🎨)重(👚)要，以至于连副导演都不敢(🏒)对(📘)你说。唯一有时敢说的人，唯一(📫)我(🥠)能与之维持一种奇怪的艺(🥈)术(🐙)关系的人，是制片人。因为制(💤)片(🤪)人投了钱，或者至少他拿别(🌹)人(🏠)的(🏼)钱去冒险，所以以这种风险(🥩)的(⏹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚻)，这(♍)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🈂)我(🔶)思(🔵)考。至少，这提供了一种反思(😝)的(🤮)可能性，让我能更好地站稳(🏺)脚(🗑)跟。如果说今天的科学家如(⚓)此(🏤)强大，那是因为他们是唯一还(🤛)在(🚭)互相批评的人。一位天文学(🙎)家(💻)说：“我看到了月食，我把它(❌)拍(🌉)下来了。”另一位说：“给我看(🦑)看(😤)。”他(🍤)看了之后断言：“但这明明(♒)是(🌍)月亮！你说什么月食？”另一(🧙)位(🛣)说：“啊，是啊……”；他很恼(🈲)火(⛲)，但(🕣)他会重新开始。在艺术中，在(🗺)艺(🤧)术批评中，例如波德莱尔和(🍗)德(💯)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⤴)样(💒)的对抗时刻。否则，就无法前进(⤴)。这(🤾)是我唯一需要的：批评。但(🕕)我(💺)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎰)德(⛺)·奥利维拉：我需要的更(🔝)多(❇)是(🤪)拍电影的手段。我永远不知(🐔)道(🍒)电影会变成什么样。我有分(📙)镜(🎎)脚本（découpage），我有演员，我有(🎌)布(🤘)景(🐅)，但我从未拥有电影。在拍摄(🥫)期(👲)间，“执导工作”（realización）在时时(❤)刻(😲)刻地改变着那团“星云”的整(💨)体(🙉)构造。具体的东西只有在我看(❄)样(🖇)片（rushes）的那一刻才会出现(📒)。我(📐)讨厌看样片，我总是感到绝(🍟)望(🍟)。

让-吕克·戈达尔：我想我(⏬)们(🐒)都(🍻)是这样。只有希区柯克在看(🥞)样(🚷)片时是高兴的。所以，作为评(🛺)论(📷)家，这就是我想对您的电影(🚼)说(🍫)的(🌰)话：起初我随着电影（指(🎒)《亚(🌄)伯拉罕山谷》——译者注）(♋)行(🍈)进，但在某一刻我跳脱了出(🤛)来(💎)，开始思考别的事情。我想：啊(🎿)，这(😐)里没那么好了，然后，与此同(🅱)时(🍛)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎃)n）(💸)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔟)了(🌶)自(🈶)我意识当中，而就在那一刻(⛓)，电(🚵)影里有人说出了“引力”这个(🈹)词(🉑)。于是我对自己说：最终，这(🎪)部(🛡)电(💇)影是好的，我必须重看一遍(📭)。

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)的(🏹)确，这就是电影的主题：引(📌)力(🔯)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🐆)达(🚰)尔：从更科学、更技术的(🚉)角(🕓)度来看，如果我是您电影的(🛠)副(➖)导演，我会对您说：“您确定(🉑)吗(📒)，或(🚲)者您能更好地向我解释一(😹)下(🥇)，以便我能帮助您，为什么您(🍼)选(🗜)择这位女演员来演年轻时(🔞)的(🥧)艾(💴)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚄)却(🍬)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏈)如(🌫)此不同？这是故意的吗？(😜)”这(🍫)便是我的批评：第二位女演(🥤)员(❗)不如第一位，或者至少，当第(🎛)二(🧟)位女演员出现时，电影下坠(🧗)了(🏻)，这就是引力。然后它又升起(📅)来(📠)了(🏊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏙)：(🚕)答案很简单：起初，我是为(💳)第(🚃)二位女演员莱奥诺·西尔(🌕)韦(🐼)拉(🍈)写的这部电影。这个女人当(🛰)时(🎲)处于危机和抑郁状态。我的(🐢)制(🔔)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏽)图(🕥)说服我不要选她。在我改编的(🌺)那(🌈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌋)易(💚)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(♍)句(📦)非常美的话，说艾玛的头发(👧)“像(🦖)一(✡)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐍)的(🈵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔤)求(🎽)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚆)发(🦊)色(🌬)，她是金发。她对此感到很受(🔻)伤(🌮)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✳)不(🐓)找另一位女演员来演青少(🚯)年(🧗)的艾玛。这就是对您技术性批(🍛)评(🤚)的技术性回答。我想补充一(🔩)点(🏒)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙅)气(🏑)。正是这些使我振奋：所有(📖)那(♈)些(🌲)在实现过程中涌现的小事(🔧)件(🤥)。这是一种我不太理解的现(😒)象(🌁)，它既可能导致最坏的结果(🀄)，也(📔)可(🐙)能导致最好的结果。没有一(🔧)部(🎈)电影是不靠运气的。它是一(♟)种(㊗)创造，一部电影是一个人的(💍)构(⛄)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧛)达(🌡)尔：创造可以被准备吗？(🔚)

曼(🕚)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)可(😊)以准备，但不能修复（reparada）。就(⛺)像(⚾)生(🍳)活。事物就在那里，等着我们(🤪)去(⛷)拍摄。您想修复什么？饥饿(✏)、(🐾)在非洲死去的孩子，是的，这(🐭)很(☝)重(🦕)要，值得修复，需要尽可能广(🥠)泛(🎶)的公众。但一部电影不是，它(🍽)是(🤘)一团巨大的混乱，我因此在(🙎)我(🆑)自己面前感到渺小。话虽如此(🍪)，我(🔊)接受您关于您“离开”我的电(👉)影(🚴)又“回来”的批评：必须非常(👖)敏(😸)感才能进出电影而不迷失(📜)。的(🌑)确(🌺)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐹)戈(🏵)达尔：我非常谦虚地认为(🎩)，新(🐸)浪潮的人是从博物馆出发(🤔)做(🛵)电(🔍)影的。我们发现了电影资料(🙎)馆(🛥)。我们在那里出生。当然，我们(😣)小(🦗)时候看过卓别林，但没人会(💞)在(🚑)四岁时说，看了《救火员》后我要(🌀)拍(🔻)电影。所以我脑子里总有一(👇)个(💸)参照系。因此我认为作品比(🦔)人(🍹)更重要。这并非对每个人来(😭)说(🎢)都(⚪)那么显而易见。女人的作品(👵)是(🚆)庇护男人。而男人，为了处于(✨)相(🛑)对平等的地位，所能做的一(✉)切(✏)就(🏎)是制造作品：绘画、文学(🏆)或(🤑)政治、战争、失业、贸易(⏩)。归(👌)根结底，我对“人”（这里戈达(👴)尔(🔟)专指作为创作者的人——译(🍟)者(🏳)注）不怎么感兴趣。我对曼(🖖)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉这个(🤭)“人(🖌)”不怎么感兴趣。如果我们住(🖊)在(🐝)同(🤛)一个城市，比邻而居，我想我(🙃)也(🏢)不会比现在更多地见到您(😖)。当(✈)然，见面时我们会更好地谈(📊)论(🎯)电(🌹)影，但也仅此而已。如今让我(🐳)震(🈷)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎠)念(🌿)的开发远甚于对“人”的开发(🍣)。人(☕)在作品中，作品在人中。有些人(🙏)不(😰)创作作品，而是创作生活，尤(🧟)其(🥏)是女人，这本身就是一件作(👡)品(🧛)。男人被迫创作作品，因为他(💰)们(🚦)通(🐛)常什么都不做。我常像布努(🦈)埃(👅)尔那样说，电影对我来说是(💔)最(📢)重要的。但如果把一个孩子(🎛)的(🛃)生(❎)命和一部电影的上映放在(💶)一(🐱)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦈)：(😛)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤔)·(🌉)德·奥利维拉：自然如此。从(🐙)这(⛏)个角度看，我也断言艺术没(🐏)那(🚰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚁)但(🚋)既然如此，如果不那么重要(🎊)，那(💙)就(👫)不必做了。女人们更合乎逻(🎓)辑(🐳)，她们在生活中做这事。我不(🚧)确(😾)定能否如此轻易地说艺术(😑)不(🤲)重(🏳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⏮)而(🏗)许多孩子死去时。这是否意(📨)味(👒)着我们让艺术活得太久，而(🐀)牺(🥋)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(🕠)奥(🥠)利维拉：艺术不是艺术家(🌕)。艺(🌰)术家，艺术家的位置，是人类(⚡)的(🙄)虚荣。那种表达世界观的方(🛴)式(🏈)，说(⏭)“这个，这个，这个，这个行不通(🕔)”，是(🍓)一种虚荣的发作。它是世俗(📯)的(🎹)。艺术比艺术家更崇高、更(🎊)有(🍓)趣(🕡)。一部电影总是比电影人更(🍉)聪(➖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥠)。导(🐸)演或艺术家走出来展示自(🦇)己(💃)的那种方式，仅仅表明了他的(✉)虚(🐚)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌎)是(🍞)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌼)了(🕯)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💃)利(😨)维(🍓)拉：是的，当然，但这幅画通(🤒)常(🐁)也很漂亮。艺术与艺术家之(💈)间(🛐)的这种差异，也是历史与艺(🐂)术(⏭)之(📟)间的差异。历史展示了民族(🚈)、(🎨)文明、情感、趣味的演变(🌂)。艺(🐋)术展示了这些演变中的实(💂)体(🕢)。我们都有责任，尽管作为导演(🥦)我(💴)什么也做不了。作为导演我(🚾)只(⛑)能做一件事，就是拍电影。仅(🗜)此(♏)而已。然而，艺术家在创作的(🕣)那(🍸)一(🥅)刻总是对的。那是他们的虚(🦌)构(🎏)，是他们的内在化。

让-吕克·(🗃)戈(📬)达尔：啊，我不这么认为，一(🕠)切(🧤)都(📌)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(👕)维拉：是的，在那之前（是(🚳)这(✊)样）。但之后，一切都会进入(👢)脑(🍻)海中，然后再出来。例如，面对《悲(🈳)哀(🈴)于我》，我像一块海绵一样面(🦗)对(🙆)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐍)克(🔦)·戈达尔：我不确定这是(😗)个(✡)好(🍻)比喻。当然，电影有其奇观性(🖼)和(㊙)诗意的一面，这是电影的深(🔎)层(🤗)使命。但这一使命只有在最(🎠)初(🤥)进(🚤)行了实验、验证和劳动—(🗽)—(🕍)我们可以称之为电影的纪(🛥)录(🕹)片层面——之后才能实现(😠)。伟(🃏)大的艺术家身上都有这一点(🏳)，您(🥧)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚊)·(🐿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔈)布(😠)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💅)鲁(💚)什(🦂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧝)上(📵)都有，我有时也有。以爱森斯(🔏)坦(😭)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐭)象(😜)、(⤴)更风格家或更风格化的人(🌻)了(💞)。然而，如果今天我们要展示(🦅)十(📊)月革命的镜头，我们不会在(🚎)当(🎤)时的新闻片里找，新闻片使用(📵)的(⤴)是爱森斯坦关于十月革命(🍦)的(🕜)影像，那完全是被调度（mise en scè(🙅)ne）(🌰)出来的影像。当读到弗拉哈(🙁)迪(🥣)拍(🍰)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥦)述(💑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥦)给(♓)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌽)迫(🌉)他(🍵)们每天去捕鱼（即使他们(📥)不(🤟)想去）。总之，他和他们组成(💦)了(🎒)一个电影摄制组，并变成了(😍)一(🗒)位了不起的人类学家。因此，这(🌽)里(🌺)存在着整全的纪录片层面(🏳)。在(😱)今天，这种方式——即使不(🐶)能(😍)完美了解电影史，也至少对(🕘)其(😅)有(🍨)所感觉的方式——对许多(👼)人(😞)来说已经遗失了。必须拥有(🥀)这(🐏)种对电影史的感觉，有点像(🐗)乔(👁)伊(🎆)斯，他对文学史有着深刻的(🏠)感(🤖)觉，他知道当他写下一个句(🤧)子(😸)时，其中有些词是在拉丁语(🌈)时(📶)代发明的，有些是在中世纪，而(🎆)他(🐖)，乔伊斯，在写下这个词的时(🕷)刻(🚻)，通常背负着所有的精神重(🤞)担(🐸)和他所感知到的所有过去(✊)，正(🌀)处(🔁)于文学的现代，处于其成熟(🧣)期(🥝)。在电影中，很快，在世界所接(🖍)受(🏽)的美国影响下，部分纪录片(🗣)式(🙀)的(😬)工作被抛弃了。我们立刻走(🤛)向(🔗)了奇观，而这只不过是最终(😞)的(👷)使命，是电影的弥撒。在今天(🐩)的(😠)电影中，人们举行弥撒，却不进(🌌)行(🎳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍖)艺(🍶)术家，首先进行他们的祈祷(🔳)，然(🌹)后才是弥撒，面对或多或少(♟)忠(😓)实(🎯)的公众。美国人规范了弥撒(⏭)。对(🚛)他们来说，在弥撒中重要的(🥎)是(💳)募捐（quête）：一场成功的(🈚)弥(💯)撒(🦃)就是教堂里座无虚席、募(🛫)捐(🤟)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤮)·(⛎)德·奥利维拉：募捐（quê(🏻)te）(🈺)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎤)克(🌁)·戈达尔：我不募捐（quê(🌅)te）(🔲)，我只调查（enquête），我专注于(🕴)做(🌸)一名预审法官。我审理投诉(🍳)。批(〰)评(🍓)应该通过祈祷来表达，而不(🧙)是(🕞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎊)话(🦂)可说。或者只能说：“美丽的(🙇)演(🕝)出(🤕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥠)习(🧝)，就像运动员的训练、钢琴(🧥)家(🔟)的音阶练习一样。当人们进(🎬)行(🅾)批(👀)评时，应当批评那些音阶以(🆓)及(👂)这些音阶所能带来的效果(👋)。

曼(🈵)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)奇(🛒)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎄)的(📳)是(📭)行动的欲望。您想拍电影，我(👦)想(🏜)拍电影，就像此刻我想撒尿(📍)一(🦊)样。伯格曼说：“我拍电影的(🧓)方(🍣)式(🚒)就像某些英国人独自去森(💹)林(🎒)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚷)守(🖥)夜。但每天早上他们都会刮(📤)胡(📠)子(🐅)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😉)好(🧞)。必须反思这一点，关于欲望(🕷)。它(🗯)就在人心里，就像一个画家(🤪)画(🤺)着没人看的画，但他不会停(🦋)下(🌂)。欲(⤴)望就像独自绽放于原始森(🗄)林(👒)中心的绝美花朵，它凝聚着(📛)对(🎢)果实的向往，为了自己，也依(💊)靠(🧠)自(📡)己。如果遇到一道注视着它(🧔)、(🙆)并发现它的美丽的目光，它(🗓)便(📷)会绽放光采，她的美丽会变(🖖)得(🚚)引(🐊)人注目、脱颖而出。但这样(🌶)的(♍)目光往往来得太迟，人们为(😣)了(🏋)抢占土地，已经烧毁并铲平(💩)了(🍒)森林。在您和我之间，有许多(🗾)差(⏩)异(💼)，这是幸事。语言、国家、文(🎵)化(📞)的差异。您选择了一种略带(🙆)挑(📔)衅性的电影，它破坏了叙事(🎎)的(🌝)传(✒)统秩序。您从混沌中出发寻(⛓)找(👍)，为了将无序变为有序。我也(🛺)试(🐏)图将无序变为有序，虽然徒(🙊)劳(🍙)，我(🕣)承认，但我仍在寻找。我想这(🤦)就(📂)是我们的电影的区别：我(🕸)的(🤬)电影较为接近一般意义上(🐣)的(⛄)电影，而您的电影是某种特(🏢)殊(💐)的(⌛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥢)会(😧)说我们做的是同一件事，但(🔘)您(🧢)抵达了，而我尚未真正成功(📙)过(👣)。所(🍸)有人自然地遵循着科学的(🏪)图(🐊)景，从混沌出发以建立某种(🔞)秩(📣)序。这“某种秩序”或多或少有(🏔)些(🈂)不(🖋)确定，人们也或多或少能抵(🏦)达(🚦)一点。有些时候我们做不到(📶)，我(🕔)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥌)，有(♓)一块时间被提取了出来，在(📽)另(🏰)一(🌩)部电影里将会是另一块。从(😆)一(🍢)块碎片、一张照片出发，我(🤹)为(🍟)自己创造一个世界。看到您(👔)电(🥩)影(💾)的一些片段，我想到了皮亚(🥞)拉(🔱)的《梵高》中的时刻，那也是我(🥂)喜(🤴)欢的。用简单的词，如内部（(🐌)interior）(🕦)和(👣)外部（exterior）——尽管区分它(🛌)们(✌)没有太大意义，我会说皮亚(🎺)拉(🕶)在他的《梵高》中停留在外部(🦕)，但(📬)他只谈论内部。在这个意义(🍐)上(🍛)，他(⬇)更接近维斯康蒂的传统。而(📆)您(🦈)恰恰相反。您停留在内部。但(🍛)在(👏)电影中我们无法展示内部(🃏)，只(🏛)能(🚔)感受它，但它依然是不可见(🐩)的(🛤)，否则它就不再是内部了。

曼(🛷)努(🐱)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌸)至(🆖)可(🚱)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥨)尔(😦)：当然。小时候人们说：鸡(💙)是(🙏)由内部和外部组成的。掀开(🤮)外(🕚)部，看到内部；如果掀开内(♎)部(🐸)，就(🚋)看到了灵魂。我会说您从背(🔬)面(♈)拍摄内部，尽管您总是从正(🚈)面(🦉)拍摄人物。考虑到这种严谨(🈵)而(🔨)有(🦇)强度的方式，您电影中让我(👤)一(🎰)度感到困扰的，是一种幸好(👑)还(📂)算人性化的不完美，这种不(🤤)完(😤)美(🛳)使得您有必要去拍其他电(🏁)影(🏃)。让我困扰的是没有侧面拍(🤭)摄(🎠)的镜头，摄影机离放映机太(😆)近(👿)了。摄影机并不是生来就是(🕞)要(🎻)与(🏤)放映机保持一致的。放映机(😉)会(🥔)进行传输。就像放射科医生(🏯)拍(⬆)X光片：他不满足于从正面(💸)拍(😨)，他(🤺)也从侧面、背面、对角线(🚼)拍(🤾)。然而在开始时，在放映的那(🤨)一(🗿)刻，所有图像都将是平面的(❕)。当(🌂)然(🧡)，我们会说这是一个图像，但(🔌)我(🛋)们是和图像打交道的人。这(🛁)并(💘)不意味着摄影机必须一直(🐇)移(🎾)动。

这就是导致您电影中某(🍉)些(💃)时(📪)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏏)那(🌌)些观众——糟糕的观众，如(⛔)今(🔉)的观众——称之为“冗长”的(🌨)东(👅)西(👪)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧤)至(💈)如果一开始我看到有好东(🚘)西(🦂)，我会很高兴电影很长。我可(🎙)以(😩)安(🤵)心地打个盹，我确信我会找(🐸)到(📵)它们。这就是我所说的对一(⬜)部(📙)电影进行科学性的讨论。

曼(⛽)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：我(🎠)和(👷)您(🌆)一样，把摄影机放在我认为(🎧)它(🤒)必须在的精确位置。就是这(💍)样(🙃)。为什么那里比这里好？我(🗽)不(🐬)知(💳)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌚)：(🎵)如果我们能稍微解释一下(👢)为(🤘)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔎)·(🐸)奥(💈)利维拉：力量来自固定性(📊)（(🚔)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👡)的(🚾)审判》教会了我这一点。我们(🔒)也(😭)可以称之为客观性。

让-吕克(🌤)·(🧘)戈(🌴)达尔：我有种感觉，电影人(🐣)，无(🎿)论是好是坏，都有一个想法(👩)，一(👪)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎒)有(🎷)足(📢)够钱的人来实现这种需求(🌼)。他(😓)们的工作方式就像一个人(🖋)说(⏸)：今晚我想吃肉酱意面。于(🙉)是(🎷)他(🕧)看看口袋里有多少钱，或者(🌖)让(🧠)妻子或朋友做肉酱意面。老(🕯)实(🚛)说，我一直是反着来的。制片(🐗)人(🔜)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎤)，也(〽)许(⏯)是时候和他拍部电影了。”既(㊙)然(📜)我们不富裕，我们接受，也许(🤥)我(🥏)们能马上拿到钱。然后，签了(🔧)合(👶)同(🏝)。再然后，必须拍这部电影，真(💈)不(🤯)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(😁)：我做的完全相反。我表现(🥝)得(🥨)好(💄)像合同早已签好一样。我写(🧠)故(🚰)事，预测一切，然后在最后一(😤)刻(🐸)，救星来了，那就是制片人。《亚(😃)伯(❌)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍹)誉(😸)》（(🐌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔛)跟(🤾)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔺)法(🤸)利夫人》。在法国拍摄《包法利(❗)夫(🧕)人(✖)》是不可能的，况且我还是个(㊙)葡(🏁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌝)在(🎴)拍他的版本。于是我想，可以(👉)做(🚛)点(🌑)更有趣的事：可以问问作(🔕)家(📶)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👕)是(🆘)否愿意基于《包法利夫人》写(🛡)一(🔀)部小说，一部我随后就会改(🙁)编(🏦)的(♈)小说。她接受了。必须等她写(😷)完(🎍)，等它出版。在此期间，借作家(🤴)卡(🙄)米洛·卡斯特洛·布兰科(🧑)[13]逝(🐘)世(🔤)五周年之际，我拍了《绝望的(🏽)一(🎛)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚡)您(⛩)说：我知道这部电影将会(🏇)是(🏀)什(💔)么，但我不知道是否能拍成(🏉)。我(😻)说：我知道电影会拍成，但(🕙)我(🚘)不知道会是怎样的电影。我(👃)不(🖼)仅知道某部电影会拍，而且(🐭)我(🗯)还(😛)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😝)我(🏍)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚧)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：这(🌛)也(🚗)是(🔝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎄)：(🛤)但您对我电影的批评是什(🦒)么(😕)？就像美食评论家会说：(🏑)“这(🛫)里(🈹)的肉煮过头了，这里的肉还(🈯)是(🏷)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(🤣)拉：一部电影不仅仅是我(🍦)们(🙉)所看到的图像。图像是符号(🚨)，声(💢)音(🌒)是其他符号，词语是另外的(🐌)符(📥)号，它们又会唤起其他符号(📿)，引(🔡)用其他时代、书籍、电影(😩)。如(🤞)果(🔣)我们不了解这些符号及其(🚟)所(⏸)召唤的东西，我们就无法理(🎍)解(👷)电影。词语在您的电影中强(🗑)有(🗻)力(🆒)，它赋予了电影力量。图像有(💷)另(🥩)一种与词语无关的力量。这(⏮)很(😃)美妙。但我距离完全理解您(🙎)的(🥫)电影还缺了点什么。电影是(🐜)一(🦐)种(👦)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚁)影(📂)中的仪式，是那些在镜头间(📙)或(⏹)镜头中穿梭的人。我们并不(🐛)完(🚲)全(🛹)了解这种仪式的含义，我们(🐸)遗(🥑)失了它们的意义。例如，在《亚(⛹)伯(🗨)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👲)们(📷)看(✌)到女演员在婚礼当天，在教(🔝)堂(📋)里自己掀起了面纱。如果我(🕉)们(😰)不了解古代包办婚姻的仪(🎴)式(🛩)——要求由丈夫掀起妻子(⤵)的(🥌)面(😧)纱，第一次展示她的脸，以此(💵)确(🚒)认他的幸运或不幸——我(🥘)们(🛩)就无法理解她这一举动的(👰)放(💐)肆(🔌)。因为我的主角知道自己很(🎯)美(🤛)，她可以放肆地掀起面纱：(⏲)看(🕕)我多美！如果我们不了解这(🔌)个(🥉)仪(🚛)式，这场戏的意义就丢失了(🥘)。我(🚓)错过了您电影中许多仪式(🐅)的(🌡)含义。我真希望有人能在我(♉)耳(🎛)边悄悄向我解释。您在特殊(💷)效(❌)果(😳)上做了很多工作，不断用声(🎅)音(🔛)、词语、图像进行挑衅。这(🔅)是(🐝)您的形式，是另一种形式，无(🤚)所(👸)谓(⛽)好坏。您做得很好。我更喜欢(⚡)没(🔟)有特殊效果的电影。我更喜(🈶)欢(🏧)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🔧)如(🗾)果英语说得不好却去看《哈(❕)姆(🐪)雷特》，会失去很多东西，但我(📸)们(🐰)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎡)国(🖊)九零》由许多仪式和晦涩的(📗)东(🥈)西(🐩)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📶)维(😮)拉：是的，但即便这些符号(✏)实(💺)际上难以理解，但它们反倒(😴)更(🥓)清(👙)晰、更可见。我喜欢这部电(🍕)影(♉)的地方，在于符号的清晰性(🍺)与(💧)其深刻的模糊性相并存。另(🌇)一(🐽)方(🍊)面，这也是我喜欢电影的原(🎏)因(🏅)：大量精彩的符号沐浴在(🌨)无(👮)需解释的光芒之中。正因如(⛸)此(🏩)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🗡)达(🚨)尔(📞)：那么，非常感谢。

本次会面(🥤)由(😗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌳)织(🦒)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕦)。

注(🕊)

1、(🦇)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(〽)国(♈)启蒙运动核心人物，唯物主(💦)义(❕)哲学家、文艺批评家与作(🥨)家(🕰)，百(👟)科全书派代表，代表作有《拉(😴)摩(⏭)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🗑)他(♐)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍳)・(🔤)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💬)诗(🕉)歌(🌰)先驱、现代主义文学奠基(🔠)人(🛠)，兼具诗人、艺术评论家与(🐶)散(🏒)文诗之祖等多重身份。他的(🔮)代(🦆)表(🔘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚙)影(🈯)响力的诗集之一。

3、埃利・(💎)福(👂)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(♌)、(😖)评(✖)论家与散文家。他率先关注(⏩)电(👲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⛸)塞(🈷)尚等现代艺术家的评论极(🏉)具(💞)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐴)批(💇)评(🤓)的发展方向。

4、安德烈・马(🏀)尔(🚴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👭)术(😐)史学家、抵抗运动战士，还(🚨)担(♊)任(🥊)过戴高乐时期的文化部长(🔞)（(🤩)1958-1969），其作品与行动深度融合(💞)了(🤮)存在主义哲思与历史使命(🔢)感(😦)。

5、(🗓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🛶)部(🤢)电影推出”的意思，但其核心(🉑)意(🙏)义为“出去、离开”，所以戈达(🔝)尔(👂)才会玩这样一个文字游戏(😄)。

6、(😨)Pú(📽)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕜)的(🎄)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🦓)语(🎠)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🖨)（(🐈)Eugè(🔺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔚)的(🔈)领袖与核心人物，代表作有(🔕)《自(😘)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👞)莱(➖)尔(🧛)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🈺)-玛(✒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📽)电(🚌)影导演、视频艺术家，戈达(🏢)尔(🛢)晚年的生活伴侣与合作者(🚯)。她(🥖)与(🦓)戈达尔共同创立制作公司(♑)，并(🥚)与其联合执导了《第二号》（(🌼)1975）(📉)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍪)品(🙎)，深(🚬)刻影响了戈达尔后期创作(🦂)中(🏢)私密对话与家庭影像的风(💵)格(🔸)转向。她本人亦是一位独立(📕)的(🖖)创(🗯)作者，其作品以哲学思辨探(👓)索(💱)两性关系、语言与日常的(♑)诗(💟)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚗)导(🚨)演、人类学家，真实电影（(❌)Ciné(📭)ma Vé(🕡)rité）与民族志虚构电影（(🕝)Ethnofiction）(📙)的开创者，代表作有《夏日纪(🎤)事(🤷)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚎)父(📍)”，其(⛏)跨学科实践深刻影响了纪(😽)录(🔋)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌨)利(❓)维拉下一部电影为《盒子》（(🈵)A Caixa）(🐵)，涉(🧡)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕑)关(🖋)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛹)，法国国宝级演员、制片人(🤞)、(🦒)导演与跨界企业家，是法国(➡)电(🆎)影(👥)黄金时代的标志性人物。

12、(🐍)克(📗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📷)新(🦎)浪潮的先驱导演之一，与特(😑)吕(👚)弗(🈂)、戈达尔、侯麦和里维特(🚫)并(😯)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🈳)级(👭)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🛅)批(✉)判(🐖)视角闻名。由他执导的《包法(🤙)利(🥕)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏝)（(❄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💞)・(🎩)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏍) 19 世(🌅)纪(🙉)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔏)主(🔴)义小说家、剧作家与文学(🔔)评(🤛)论家。