文(♑) / 让(📄)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😵)尔(🐲)·(❔)德(🎀)·奥利维拉

（本文由(👇)Gemini AI翻(🐱)译(😶)，再(👡)经(🤥)过了人工的逐句校对(🗣)与(💁)润(😵)色(🥔)，并添加了一些必要的(🦔)注(🛸)释(🥌)。由(😙)于并未找到法语原文(🏮)，本(🕜)文(📝)翻(🚣)译(🎪)同时比照了西班牙(👼)语(♓)和(🏍)葡(🎤)萄(🕢)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🛸)埃(🌎)尔(⚡)·(🎄)德·奥利维拉的《亚伯(🐄)拉(📝)罕(🐣)山(🐔)谷(✉)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔣)戈(📬)达(🚾)尔(🐺)的(💦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🈲)同(🎆)时(🚼)在(🎏)巴黎的银幕上映。借此(👪)契(😠)机(😓)，戈(🍢)达尔提议与奥利维拉(🚆)会(⛎)面(🤷)，旨(👴)在(🦔)就这两部影片展开一(⏲)场(🛢)“科(📖)学(👸)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌜)·(🔷)戈(🚭)达(🥗)尔：没问题，巨大的声(🎷)响(📸)是(🚛)我(Ⓜ)对(🧐)公众做出的唯一妥(📌)协(🧟)。您(⏫)知(🏪)道(🕍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌵)“批(🎌)评(🧗)”的(🥊)定义吗？“批评就像溃(📥)败(♑)军(🍗)队(📒)里(🔇)的士兵，他开了小差(💤)，投(😟)奔(🌷)了(🔖)敌(😂)营。谁是敌人？是公众(🈶)。”

曼(👬)努(⬇)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：(🕡)那(🐃)您(🐜)呢(😎)，您知道伯格曼是怎么(🤽)评(🗓)价(🥉)影(🤳)评(🚀)人的吗？“某些影评人(👟)在(🎂)我(🍯)看(🦂)来就像是在试图教我(👣)们(🏯)如(🕌)何(⛸)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🛁)戈(⛳)达(⛳)尔(🦇)：(🕙)我请求让我以评论(🕦)家(📟)的(🐞)身(🐄)份(🆔)展开这次对话。与其扮(⚽)演(🍓)“作(👺)者(🎡)”，我更愿意去见某个人(🦁)，谈(🔳)论(🖨)他(🥣)的(💕)电影，或许偶尔也让(🔺)那(🎄)个(⏸)人(🏖)谈(💥)谈我的电影。如果这能(🔱)从(🚿)宣(🈂)传(🐛)角度对两部影片有所(🐃)助(💰)益(🙀)，那(🥊)我们就这么做吧。电影(♏)是(🕢)对(😾)现(💸)实(🕸)的一种批判，从这个角(🚠)度(🙃)看(🌫)，我(👌)是非常传统的；而且(〰)作(🍙)为(📴)一(📞)名用法语拍摄的电影(🧛)人(🥧)，我(📖)始(🗒)终(🍘)带有对电影的批判(🏯)态(💅)度(🤓)。一(🧗)直(👯)以来，法国的伟大之处(⏮)之(⛷)一(🐎)在(🚟)于拥有批判性的视点(🃏)，即(🐖)便(🌹)这(💲)个(😙)国家对此一无所知(🌾)。从(🏂)狄(🔄)德(🕋)罗(🌛)[1]开始，所有的艺术评论(👦)家(🐔)都(🍌)是(🎦)法国人，经过波德莱尔(⏪)[2]、(🦑)埃(🗝)利(🚸)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📸)是(🕉)说(🌓)，无(🌠)论(🏥)是不是作家，他们都是(🎾)有(🎒)“风(😇)格(📪)”（style）的人。糟糕的评论(💐)家(🌍)没(🙎)有(🔓)风格。美国只有两个影(🖌)评(🥦)人(🔣)：(🤛)詹(🔭)姆斯·阿吉（James Agee）和(🔥)（(🤾)长(🎌)久(✡)以(😑)来被忽视的）来自圣(🧑)地(🧑)亚(💕)哥(🏋)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👞)然(📉)我(🚔)们(⛸)的(🐗)电影同时上映，我想(🌬)提(🆒)出(👙)第(🆗)一(📯)个问题：我们要如何(🍕)理(🏼)解(🍷)“上(🥡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🎤)什(🈴)么(👯)要(🧘)让电影“上映”？我们在(💍)让(🌭)它(⛄)们(🌞)“进(🐽)入”这里或那里时遇到(🛫)了(📂)很(🍺)多(❤)困难，然后还有些人没(💘)做(♒)什(🧕)么(🗯)大事，但无论如何，他们(🍲)还(🔍)是(🛢)做(🌘)了(🚵)必要的事来把它们(🚕)“推(🦗)出(🐧)去(📠)”（(🐞)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🤷)维(🤸)拉(🎰)：在葡萄牙语里我们(🆙)不(🧠)用(🥫)同(👤)一(🏼)个词，因此也就没有(😆)这(✒)种(🗿)双(🥢)关(🥝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🏺)出(🌒)去(🍜)/上(🐋)映）。不过，这是个困扰(🏖)我(💷)的(🤭)问(🏼)题。我之所以感到困扰(🔪)，是(🐿)因(🦒)为(🍚)对(💶)我来说，必须先展示电(🐋)影(🗒)，然(🍦)而(🏭)，在针对电影的评论完(🧖)成(🎨)之(📤)前(🤹)，电影并未完成。一个好(🕊)的(🥕)、(🕗)聪(⛓)明(🥟)的、专注的、敏感(🕡)的(☔)评(🔌)论(📑)家(🖨)，是观众的代表，他去寻(🏎)找(❇)那(🚪)部(🛄)在我看来——即便我(📹)已(🍃)经(🎚)拍(💢)完(🐚)了——尚不存在的(🐊)电(🤽)影(🦕)，他(⛏)要(⚽)去完成它。观影者与银(🏤)幕(🌱)之(🖼)间(🕙)的动态关系实际上是(🏳)至(👒)关(😏)重(💕)要的，它是电影的一部(🚩)分(🥟)。我(🤝)说(😐)的(📠)是观影者（espectador），不是观(📁)众(😥)（(🍵)pú(👗)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🗿)，是(🗞)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🗞)：(🌫)观(🌂)众是现存的观影者，是被商(👣)业(⌚)化了的观影者，是买了票的(🐴)观(🏞)影者，他变成了观众。然而，他(🛫)身(⚪)上(🥃)仍有一部分保留着观影者(🐏)的(🔕)特质，就像读者一样。如果我(🤨)们(🤴)谈论的是一部电影，我们会(🏝)说(😬)观影者是剧本，而观众则是观(✉)影(🔦)者的实现（realización），是他的场(🏬)面(🐒)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📟)自(🌡)己：如果电影没人看——(🌃)我(💤)的(🐟)许多电影都没人看，或者被(🐇)误(🖊)读，甚至连我自己也……我(🔜)想(🎇)我们是为了一两个人拍电(🕰)影(🔰)的(🏦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🍖)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔳)达(🈷)尔：当然。但我还是想回到(🤣)“上(🏰)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👡)文(🌃)字游戏。应该有一些小词典(💈)，告(🌟)诉我们每种语言中电影的(⛄)技(🚉)术术语。例如，我们在影院看(🎫)到(💳)的(🚾)电影拷贝，带有图像和声音(🏾)的(🏉)拷贝，在法语中被称为“标准(🍖)拷(🐽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🆚)利(🙇)维(🍁)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🤤)贝(😹)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔩)尔(🏝)：英语里叫“声画合成拷贝(🆖)”（(🏘)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔋)。我(🔤)坚持要在词汇上较真，因为(😠)例(📵)如俄国人对纪录片和剧情(🎬)片(♑)的区分就与我们不同。他们(🙌)把(🕠)有(📑)演员的电影称为“扮演的电(🌍)影(⚫)”，而纪录片——不一定没有(🐌)演(🐜)员——被称为“非扮演的电(🤽)影(😶)”。甚(💦)至“图像”（image）这个词本身：(📥)对(👔)美国人来说，它没什么大不(💲)了(🏧)的含义。他们用“picture”，也就是照片(✌)。他(🚰)们甚至没有一个词来指代电(🤖)视(😋)，他们突然变得非常商业化(🐙)，他(🎟)们说“network”（网络）。如果我们对(🍥)语(🔽)言如此不加注意，那么当人(🦓)们(💁)说(🎾)一部电影“上映/出去”时，我们(🌉)会(🤸)产生一种错觉：是某种东(🐮)西(🛁)真的出去了，还是我们把它(🔡)弄(📵)出(🔱)去了？

曼努埃尔·德·奥(🚯)利(🌫)维拉：我会用“出来/出生”（(🌚)sair）(🔏)这个词，就像说“和一个女人(😋)出(📄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😻)意(❎)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏵)戈(🎄)达尔：如今，对于好电影来(🤴)说(🚭)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💥)“出(🔷)口(😾)在这边”的指示，这是一种摆(🗂)脱(📁)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍖)·(⚡)奥利维拉：我们的电影也(😿)变(🌉)成(🏓)了电影节电影。电影节的作(🙍)用(🏈)是向多样化的公众展示电(🔢)影(📵)的多样性。它是不同电影人(😰)、(🏂)国家、习俗的一种对照。仅此(🥟)而(🐫)已，但这也不算太坏。

让-吕克(➖)·(🌳)戈达尔：我想您描述的是(⏺)一(🤺)个过去的时代，而我见证了(🦅)它(😳)的(🗳)终结。我以为那是开始，其实(🛹)那(✳)是终结。那是一个电影节确(🧡)实(🏬)能帮助人们相遇、讨论电(📐)影(🚉)、(🐆)讨论任何想讨论之事的时(🏝)代(🚠)。一切都变了，电影也变了。现(👆)在(🎼)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤘)他(🥫)们不再交谈，不再讨论，这是他(🍡)们(📣)的错。今天，电影节越来越多(💐)。无(✝)论是强者还是弱者，每个人(🕰)都(🕺)在各自利用自己能利用的(📛)东(🧤)西(👓)。但在我看来，总体而言，举办(🛴)电(♒)影节是为了延续一种对媒(☝)体(🕸)或电视而言很重要的“电影(🦔)观(🔬)念(🚣)”，一种关于电影神话的观念(🚧)，这(❣)种神话曼努埃尔（指奥利(🌶)维(🎡)拉——编者注）经历了一(🏌)整(🦊)个世纪，而我只经历了后三分(㊙)之(🔈)二。也许您能感觉到20年代（(📆)那(🕟)时没有电影节）与今天之(😊)间(😦)的差异？

曼努埃尔·德·(💀)奥(📃)利(🚏)维拉：新现象是电影资料(🎽)馆(🥦)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📼)早(🈳)就存在，而是因为有越来越(🧑)多(📉)的(🔲)观众——比如在里斯本—(🏚)—(🏑)去资料馆看那些没进院线(❌)的(💈)电影。这很有趣，因为你必须(🕙)真(⏩)的热爱电影才会去电影俱乐(➗)部(🛑)或资料馆看片……

让-吕克(🚉)·(🐩)戈达尔：关于相遇与对话(🏤)的(🙆)故事……这就是我想对您(😜)说(👱)的(🎒)：作为评论家，我不指望别(🙈)人(💉)对我说好话，我不想人们对(⏩)我(🦅)说或写：“您的电影太残暴(🚕)了(🚢)，太(🚿)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👬)时(🥄)我会问他们：“好吧，那到底(💑)哪(🍌)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚙)！”，他(🦂)们甚至没有词汇，只是重复：(😜)“它(🎬)是非凡的！”然而如果他们对(🥍)我(🔩)说这真的很丑，这里有错误(🤲)，那(📿)我就会想，或许对话是可能(🤞)的(🥢)：(🖤)你能告诉我有错误的都在(🗳)哪(👜)里吗？这证明了今天的评(🚴)论(🐛)家不再想交谈，而电影人也(👓)不(🍭)想(🛂)被批评。而我，作为一个评论(🎖)家(🚢)出身的人，我只需要别人告(💿)诉(🐺)我：这行不通。您是否感觉(🆑)到(🌟)需要别人告诉您这不好？这(🕷)会(🥈)困扰您吗？因为我对您电(♟)影(🐥)中行不通的地方有些话要(⏭)说(🦅)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💣)·(👄)德(⬇)·奥利维拉：“当我拿自己(📝)与(🍼)人相较，我会感到骄傲；当(👴)别(📘)人来评价我，我会感到谦卑(🏑)。”这(🍢)是(🥣)您电影里的一句话，非常美(😴)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎵)说(💾)的，或者是诚实的人说的。

曼(💊)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉：我是(🦓)个(🐴)悲观主义者。当有人告诉我(💇)我(☔)的电影里有什么行不通时(❌)，我(📞)会受影响。不过，我想我已经(🎓)麻(🗃)木(⛄)很久了。但这取决于他们触(🍧)碰(🕠)哪里。如果我拳头上有个伤(🐑)口(🙋)，但有人碰了碰我的二头肌(♑)，我(👉)就(🍣)会没什么感觉。但如果那个(🏕)人(🏄)把手指戳进伤口里，那我就(💢)会(🐳)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🈯)须(🥏)懂得区分什么是好的，什么是(🕘)坏(🍻)的。这不仅仅是说出我们的(🏷)感(🚂)受，而是对电影进行技术性(✡)或(🐾)科学性的批评。只有新浪潮(👎)这(🥢)么(🤢)做过。以前谁会说：这个移(🌤)动(🐘)镜头是好的，我们觉得它好(🌄)是(🎟)因为这个，相对于另一个我(⬜)们(🛢)觉(🖐)得坏的镜头而言？或者：(🤶)这(📲)段对白是好的，相比之下那(🦋)段(⏳)对白是坏的。今天，这完全丢(📋)失(🧑)了。“作者”的概念变得如此重要(〰)，以(⛱)至于连副导演都不敢对你(🐾)说(🌓)。唯一有时敢说的人，唯一我(📉)能(🔂)与之维持一种奇怪的艺术(🔗)关(😓)系(🛒)的人，是制片人。因为制片人(👋)投(💃)了钱，或者至少他拿别人的(🤸)钱(🐈)去冒险，所以以这种风险的(🗼)名(📭)义(✔)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🌺)不(🕯)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😦)考(🕋)。至少，这提供了一种反思的(😬)可(🏎)能性，让我能更好地站稳脚跟(😀)。如(🚧)果说今天的科学家如此强(🤑)大(🕤)，那是因为他们是唯一还在(🕛)互(💕)相批评的人。一位天文学家(⏹)说(💲)：(🌔)“我看到了月食，我把它拍下(🎗)来(🎴)了。”另一位说：“给我看看。”他(🦗)看(💭)了之后断言：“但这明明是(🌚)月(🗓)亮(🍭)！你说什么月食？”另一位说(😜)：(🌳)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💄)他(🛋)会重新开始。在艺术中，在艺(🛒)术(📄)批评中，例如波德莱尔和德拉(💲)克(🥚)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(⏸)对(🐀)抗时刻。否则，就无法前进。这(📻)是(🏼)我唯一需要的：批评。但我(🏗)甚(😍)至(🤪)得不到它。

曼努埃尔·德·(🆔)奥(🥃)利维拉：我需要的更多是(😁)拍(🚧)电影的手段。我永远不知道(🍞)电(🤘)影(🚀)会变成什么样。我有分镜脚(😾)本(🌡)（découpage），我有演员，我有布景(🎲)，但(🤪)我从未拥有电影。在拍摄期(🍖)间(🐷)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🚘)地(🥦)改变着那团“星云”的整体构(📊)造(♉)。具体的东西只有在我看样(☕)片(🏖)（rushes）的那一刻才会出现。我(💤)讨(🌮)厌(🍃)看样片，我总是感到绝望。

让(⏮)-吕(✅)克·戈达尔：我想我们都(🌫)是(🐷)这样。只有希区柯克在看样(🔬)片(🔷)时(♉)是高兴的。所以，作为评论家(🌋)，这(👰)就是我想对您的电影说的(😎)话(🏢)：起初我随着电影（指《亚(🔝)伯(📯)拉罕山谷》——译者注）行进(🍱)，但(😠)在某一刻我跳脱了出来，开(🏢)始(🚉)思考别的事情。我想：啊，这(🍭)里(👊)没那么好了，然后，与此同时(🐠)，我(🥥)在(🐇)做梦，我想着引力（gravitación），想(😝)着(🍨)牛顿。后来我醒了，回到了自(📓)我(🗼)意识当中，而就在那一刻，电(🗨)影(📴)里(㊗)有人说出了“引力”这个词。于(🖇)是(🔯)我对自己说：最终，这部电(📍)影(🏺)是好的，我必须重看一遍。

曼(💯)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：的确(🚿)，这(🏄)就是电影的主题：引力与(😊)万(😟)有引力定律。

让-吕克·戈达(📮)尔(😟)：从更科学、更技术的角(💨)度(👝)来(🏍)看，如果我是您电影的副导(😼)演(😓)，我会对您说：“您确定吗，或(🕍)者(🥧)您能更好地向我解释一下(🏃)，以(⚪)便(🔮)我能帮助您，为什么您选择(🔮)这(🥊)位女演员来演年轻时的艾(🤾)玛(🎖)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍂)选(👹)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🚯)不(🐼)同？这是故意的吗？”这便(🤭)是(🈳)我的批评：第二位女演员(🌦)不(🦂)如第一位，或者至少，当第二(🏰)位(💚)女(🌦)演员出现时，电影下坠了，这(♿)就(👦)是引力。然后它又升起来了(🌙)。

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🐙)答(🚰)案(🈲)很简单：起初，我是为第二(🍕)位(🍦)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🧐)写(🧣)的这部电影。这个女人当时(🚏)处(🔵)于危机和抑郁状态。我的制片(👑)人(🥌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🤝)服(🧥)我不要选她。在我改编的那(➿)本(🎣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏁)斯(🕦)的(💧)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🅱)常(📫)美的话，说艾玛的头发“像一(💖)滩(💜)黑墨水一样落在她毛衣的(🌧)背(🚁)上(🎾)”。为了拍摄这句话，我要求改(🖖)变(😻)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💚)，她(🗾)是金发。她对此感到很受伤(⛺)。那(🐜)场戏拍得很糟。于是，不得不找(📽)另(🔂)一位女演员来演青少年的(🈺)艾(🛴)玛。这就是对您技术性批评(📠)的(🐉)技术性回答。我想补充一点(🚑)，电(❓)影(🙅)总是伴随着“偶然”和运气。正(🕥)是(🗼)这些使我振奋：所有那些(🚯)在(🏰)实现过程中涌现的小事件(➿)。这(🔧)是(🏠)一种我不太理解的现象，它(😻)既(🕔)可能导致最坏的结果，也可(♈)能(😼)导致最好的结果。没有一部(🚥)电(🏌)影是不靠运气的。它是一种创(👘)造(🌖)，一部电影是一个人的构想(🧒)，很(🎓)难进入其中。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🤭)：创造可以被准备吗？

曼(💮)努(🍎)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：可以(🏓)准(🎒)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔉)活(🥠)。事物就在那里，等着我们去(🐱)拍(⏸)摄(🌊)。您想修复什么？饥饿、在(🕺)非(🔷)洲死去的孩子，是的，这很重(🌛)要(🎋)，值得修复，需要尽可能广泛(🍋)的(🍰)公众。但一部电影不是，它是一(🔵)团(🚞)巨大的混乱，我因此在我自(🐰)己(📤)面前感到渺小。话虽如此，我(♎)接(🙄)受您关于您“离开”我的电影(📪)又(🌒)“回(😹)来”的批评：必须非常敏感(💃)才(🍥)能进出电影而不迷失。的确(👱)，这(🔌)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥓)达(🎃)尔(🕡)：我非常谦虚地认为，新浪(🔐)潮(🔖)的人是从博物馆出发做电(👾)影(🌻)的。我们发现了电影资料馆(😋)。我(📲)们在那里出生。当然，我们小时(🗓)候(📑)看过卓别林，但没人会在四(⏹)岁(🚰)时说，看了《救火员》后我要拍(🚋)电(🏰)影。所以我脑子里总有一个(🖨)参(🌷)照(🗯)系。因此我认为作品比人更(🍿)重(🧣)要。这并非对每个人来说都(🦆)那(🐡)么显而易见。女人的作品是(🗒)庇(🐟)护(👨)男人。而男人，为了处于相对(Ⓜ)平(😹)等的地位，所能做的一切就(💟)是(🌠)制造作品：绘画、文学或(🏛)政(🌙)治、战争、失业、贸易。归根(📫)结(💦)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌒)指(⚫)作为创作者的人——译者(🤐)注(❔)）不怎么感兴趣。我对曼努(😲)埃(👷)尔(🏰)·德·奥利维拉这个“人”不(🦕)怎(🎶)么感兴趣。如果我们住在同(🎷)一(🔸)个城市，比邻而居，我想我也(👋)不(📂)会(🎬)比现在更多地见到您。当然(🛴)，见(📝)面时我们会更好地谈论电(🔙)影(⏹)，但也仅此而已。如今让我震(🥕)惊(⏰)的是，媒体对“个性”这一概念的(🕟)开(🧡)发远甚于对“人”的开发。人在(😅)作(💅)品中，作品在人中。有些人不(🎦)创(🐤)作作品，而是创作生活，尤其(📹)是(🏀)女(📥)人，这本身就是一件作品。男(🎱)人(🚔)被迫创作作品，因为他们通(📹)常(✂)什么都不做。我常像布努埃(🐸)尔(📁)那(🔀)样说，电影对我来说是最重(😗)要(💲)的。但如果把一个孩子的生(✖)命(🦖)和一部电影的上映放在一(📎)起(📹)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏩)子(🏘)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏝)·(📮)奥利维拉：自然如此。从这(😟)个(💣)角度看，我也断言艺术没那(🥓)么(🏥)重(🎰)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👯)然(🚊)如此，如果不那么重要，那就(🙍)不(🔕)必做了。女人们更合乎逻辑(🐈)，她(🐀)们(👿)在生活中做这事。我不确定(🕚)能(🏼)否如此轻易地说艺术不重(🐂)要(✉)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🈚)许(🆚)多孩子死去时。这是否意味着(⛄)我(🌘)们让艺术活得太久，而牺牲(⭕)了(🐦)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🉐)利(📈)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍓)术(💌)家(😉)，艺术家的位置，是人类的虚(🚬)荣(🌝)。那种表达世界观的方式，说(🏖)“这(➡)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛤)一(📇)种(🚯)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍡)术(🌀)比艺术家更崇高、更有趣(👼)。一(💝)部电影总是比电影人更聪(🍰)明(🐂)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(✒)或(🕰)艺术家走出来展示自己的(📤)那(🤡)种方式，仅仅表明了他的虚(🤹)荣(💏)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👱)孩(📐)子(🏨)的态度：“看，妈妈，我画了一(📇)幅(🎞)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(🐪)：是的，当然，但这幅画通常(🎇)也(⛅)很(🛡)漂亮。艺术与艺术家之间的(🚽)这(🐼)种差异，也是历史与艺术之(💥)间(👏)的差异。历史展示了民族、(🐂)文(👊)明、情感、趣味的演变。艺术(🈶)展(😾)示了这些演变中的实体。我(🎨)们(🤭)都有责任，尽管作为导演我(🌤)什(🦔)么也做不了。作为导演我只(😏)能(👹)做(😲)一件事，就是拍电影。仅此而(☔)已(👣)。然而，艺术家在创作的那一(🥪)刻(🌔)总是对的。那是他们的虚构(🧖)，是(🔜)他(💤)们的内在化。

让-吕克·戈达(🔲)尔(🆔)：啊，我不这么认为，一切都(🌁)在(🛵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🙄)维(🔖)拉：是的，在那之前（是这样(🖲)）(📶)。但之后，一切都会进入脑海(🌲)中(🖇)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎇)于(🕊)我》，我像一块海绵一样面对(🚏)电(🛎)影(♐)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📶)戈(🙉)达尔：我不确定这是个好(🚫)比(🎂)喻。当然，电影有其奇观性和(🤾)诗(🎨)意(🏣)的一面，这是电影的深层使(🕟)命(💘)。但这一使命只有在最初进(🆑)行(🆑)了实验、验证和劳动——(🏠)我(🥇)们可以称之为电影的纪录片(❔)层(🔢)面——之后才能实现。伟大(👔)的(🙄)艺术家身上都有这一点，您(🐘)、(🎍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍻)米(🤙)埃(🕛)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🔮)卡(🤵)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌞)（(🌭)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🧢)都(💠)有(🤓)，我有时也有。以爱森斯坦为(🦃)例(👡)，没有比爱森斯坦更抽象、(🅿)更(📁)风格家或更风格化的人了(📩)。然(🌼)而，如果今天我们要展示十月(🕡)革(🐟)命的镜头，我们不会在当时(🌭)的(📚)新闻片里找，新闻片使用的(👽)是(🚝)爱森斯坦关于十月革命的(🕯)影(🐉)像(👧)，那完全是被调度（mise en scène）出(🕌)来(🔉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🤭)摄(🏧)《北方的纳努克》的相关叙述(🔒)时(🈵)，我(🥜)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📎)斯(🕦)基摩人，和他们吵架，强迫他(📺)们(🕑)每天去捕鱼（即使他们不(✨)想(🌌)去）。总之，他和他们组成了一(✂)个(🌊)电影摄制组，并变成了一位(🎣)了(⏫)不起的人类学家。因此，这里(♐)存(🕙)在着整全的纪录片层面。在(🆗)今(➡)天(🦅)，这种方式——即使不能完(🔅)美(🕣)了解电影史，也至少对其有(👭)所(🆖)感觉的方式——对许多人(🦀)来(🎣)说(✒)已经遗失了。必须拥有这种(🉑)对(🔛)电影史的感觉，有点像乔伊(🔯)斯(😈)，他对文学史有着深刻的感(😃)觉(🔻)，他知道当他写下一个句子时(📑)，其(💅)中有些词是在拉丁语时代(🧣)发(🖐)明的，有些是在中世纪，而他(🍕)，乔(🛍)伊斯，在写下这个词的时刻(➕)，通(🥜)常(🥋)背负着所有的精神重担和(🐺)他(🏂)所感知到的所有过去，正处(📘)于(🍪)文学的现代，处于其成熟期(🗺)。在(🌩)电(🎇)影中，很快，在世界所接受的(🍃)美(🕢)国影响下，部分纪录片式的(👛)工(🍻)作被抛弃了。我们立刻走向(🌴)了(😦)奇观，而这只不过是最终的使(💅)命(👡)，是电影的弥撒。在今天的电(🍅)影(🏽)中，人们举行弥撒，却不进行(🌏)祈(💋)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔩)术(😰)家(🐛)，首先进行他们的祈祷，然后(🚬)才(🦍)是弥撒，面对或多或少忠实(🎭)的(🔕)公众。美国人规范了弥撒。对(💊)他(🍇)们(🦍)来说，在弥撒中重要的是募(🚨)捐(😔)（quête）：一场成功的弥撒(👛)就(🌿)是教堂里座无虚席、募捐(🚖)数(✌)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💸)·(⌚)奥利维拉：募捐（quête）是(➕)我(📡)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🦕)·(🦋)戈达尔：我不募捐（quête）(👿)，我(🐌)只(🦌)调查（enquête），我专注于做一(🦄)名(🍛)预审法官。我审理投诉。批评(📞)应(🛴)该通过祈祷来表达，而不是(🕍)通(🦈)过(🕢)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👇)说(🍩)。或者只能说：“美丽的演出(🕞)，宏(🔲)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎂)，就(✡)像运动员的训练、钢琴家的(🐩)音(🈳)阶练习一样。当人们进行批(🦐)评(🌲)时，应当批评那些音阶以及(🌍)这(⛏)些音阶所能带来的效果。

曼(🌩)努(😝)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：奇观(㊙)和(🥠)弥撒我不感兴趣。重要的是(🥎)行(📯)动的欲望。您想拍电影，我想(⏪)拍(😂)电(🐂)影，就像此刻我想撒尿一样(⌚)。伯(👡)格曼说：“我拍电影的方式(🎈)就(🎴)像某些英国人独自去森林(♒)打(♉)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🔞)。但(⛵)每天早上他们都会刮胡子(🍾)，纯(🔳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😽)。必(🎀)须反思这一点，关于欲望。它(🍃)就(🎲)在(⛰)人心里，就像一个画家画着(🎃)没(🌡)人看的画，但他不会停下。欲(👉)望(⛅)就像独自绽放于原始森林(👌)中(🧑)心(🐍)的绝美花朵，它凝聚着对果(⛹)实(😛)的向往，为了自己，也依靠自(🛤)己(🆕)。如果遇到一道注视着它、(👒)并(🎌)发现它的美丽的目光，它便会(🏺)绽(⛵)放光采，她的美丽会变得引(🏩)人(💮)注目、脱颖而出。但这样的(😝)目(🗃)光往往来得太迟，人们为了(🎒)抢(🔘)占(🧓)土地，已经烧毁并铲平了森(😄)林(🔖)。在您和我之间，有许多差异(🔴)，这(🌋)是幸事。语言、国家、文化(👋)的(🏍)差(📖)异。您选择了一种略带挑衅(🍛)性(🍷)的电影，它破坏了叙事的传(🐇)统(🥤)秩序。您从混沌中出发寻找(📑)，为(👓)了将无序变为有序。我也试图(🔉)将(🔋)无序变为有序，虽然徒劳，我(🦐)承(👗)认，但我仍在寻找。我想这就(🔁)是(🌡)我们的电影的区别：我的(🐗)电(🈲)影(🥤)较为接近一般意义上的电(🐷)影(➿)，而您的电影是某种特殊的(🍛)电(🤯)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍍)说(🥀)我(👵)们做的是同一件事，但您抵(⛩)达(🦍)了，而我尚未真正成功过。所(🌔)有(📔)人自然地遵循着科学的图(🈲)景(♎)，从混沌出发以建立某种秩序(📔)。这(🌄)“某种秩序”或多或少有些不(🛎)确(📧)定，人们也或多或少能抵达(❣)一(➗)点。有些时候我们做不到，我(🏀)们(🐷)抵(😚)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍚)块(🕶)时间被提取了出来，在另一(📃)部(📬)电影里将会是另一块。从一(🍿)块(🌱)碎(🔰)片、一张照片出发，我为自(🤵)己(🚎)创造一个世界。看到您电影(🔄)的(🍩)一些片段，我想到了皮亚拉(⛪)的(😗)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🏂)的(🔴)。用简单的词，如内部（interior）和(🏑)外(🚟)部（exterior）——尽管区分它们(🚒)没(🙂)有太大意义，我会说皮亚拉(👉)在(🗞)他(🥩)的《梵高》中停留在外部，但他(🔺)只(🍏)谈论内部。在这个意义上，他(🖊)更(🏧)接近维斯康蒂的传统。而您(😃)恰(🥌)恰(🍫)相反。您停留在内部。但在电(💓)影(✡)中我们无法展示内部，只能(🚷)感(⬆)受它，但它依然是不可见的(😚)，否(🦆)则它就不再是内部了。

曼努埃(👴)尔(🥕)·德·奥利维拉：甚至可(🌪)以(🌲)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⛑)：(🤘)当然。小时候人们说：鸡是(🌐)由(🛣)内(💒)部和外部组成的。掀开外部(💨)，看(🐬)到内部；如果掀开内部，就(🍭)看(🔼)到了灵魂。我会说您从背面(⛴)拍(🐱)摄(💴)内部，尽管您总是从正面拍(🚌)摄(👂)人物。考虑到这种严谨而有(💀)强(👍)度的方式，您电影中让我一(👨)度(🆓)感到困扰的，是一种幸好还算(🌫)人(👏)性化的不完美，这种不完美(🤑)使(🕰)得您有必要去拍其他电影(⛱)。让(🙀)我困扰的是没有侧面拍摄(✒)的(💈)镜(😖)头，摄影机离放映机太近了(✋)。摄(🎑)影机并不是生来就是要与(👔)放(🌿)映机保持一致的。放映机会(🤚)进(👮)行(🥜)传输。就像放射科医生拍X光(🍚)片(📒)：他不满足于从正面拍，他(🌆)也(👵)从侧面、背面、对角线拍(🍓)。然(🏧)而在开始时，在放映的那一刻(㊗)，所(📉)有图像都将是平面的。当然(🗾)，我(🦐)们会说这是一个图像，但我(🕔)们(🐲)是和图像打交道的人。这并(💮)不(😺)意(🔭)味着摄影机必须一直移动(💌)。

这(🍂)就是导致您电影中某些时(🈷)刻(🍘)出现“空洞”的原因，也就是那(🍢)些(🤨)观(🕣)众——糟糕的观众，如今的(🐯)观(👶)众——称之为“冗长”的东西(🏇)。我(📷)不是说我抱怨电影长，甚至(🍖)如(🖖)果一开始我看到有好东西，我(👍)会(♒)很高兴电影很长。我可以安(🍷)心(🧐)地打个盹，我确信我会找到(🌧)它(🔙)们。这就是我所说的对一部(🌈)电(🏋)影(🏜)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌚)尔(🥃)·德·奥利维拉：我和您(🐸)一(💚)样，把摄影机放在我认为它(📚)必(🙄)须(👻)在的精确位置。就是这样。为(😛)什(🏯)么那里比这里好？我不知(🥫)道(🤰)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💡)如(🔎)果我们能稍微解释一下为什(😬)么(⬅)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(📙)维拉：力量来自固定性（(🌻)fixidez）(🎖)。是布列松通过《圣女贞德的(👎)审(💪)判(🌿)》教会了我这一点。我们也可(🐲)以(🐢)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥢)达(🌼)尔：我有种感觉，电影人，无(🍋)论(🦖)是(🆔)好是坏，都有一个想法，一种(🚮)需(💳)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧕)够(📻)钱的人来实现这种需求。他(🎭)们(🚳)的工作方式就像一个人说：(✔)今(🆖)晚我想吃肉酱意面。于是他(😔)看(😥)看口袋里有多少钱，或者让(💇)妻(🥏)子或朋友做肉酱意面。老实(🌏)说(🚝)，我(🛁)一直是反着来的。制片人对(🌉)我(🈺)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐆)是(🚈)时候和他拍部电影了。”既然(👁)我(🌃)们(🏋)不富裕，我们接受，也许我们(🔥)能(👉)马上拿到钱。然后，签了合同(👒)。再(🔇)然后，必须拍这部电影，真不(🎰)幸(🔦)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😽)我(🌂)做的完全相反。我表现得好(🥑)像(🕗)合同早已签好一样。我写故(🗽)事(🐓)，预测一切，然后在最后一刻(👅)，救(🗒)星(🏙)来了，那就是制片人。《亚伯拉(⚫)罕(👵)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📟)1990）(✈)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛫)我(⛱)谈(🌧)论福楼拜，当然还有《包法利(🈹)夫(🧠)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤭)》是(📄)不可能的，况且我还是个葡(🌛)萄(📏)牙(💦)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📵)他(🤷)的版本。于是我想，可以做点(🛫)更(🚁)有趣的事：可以问问作家(😫)阿(🤬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛺)否(😒)愿(👣)意基于《包法利夫人》写一部(⭐)小(🐴)说，一部我随后就会改编的(🥑)小(📭)说。她接受了。必须等她写完(👫)，等(🈚)它(🎵)出版。在此期间，借作家卡米(🐂)洛(⏳)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😸)五(🏄)周年之际，我拍了《绝望的一(🌧)天(👚)》（(🐓)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤣)：(🦑)我知道这部电影将会是什(🚟)么(🆙)，但我不知道是否能拍成。我(📗)说(❌)：我知道电影会拍成，但我(🧠)不(🌆)知(🤯)道会是怎样的电影。我不仅(🏠)知(🐼)道某部电影会拍，而且我还(🍷)承(🥧)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐝)总(🏂)是(🕌)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🆎)尔(🔰)·德·奥利维拉：这也是(🦒)我(🗄)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏽)但(🌉)您(⚽)对我电影的批评是什么？(🌜)就(⭐)像美食评论家会说：“这里(🍦)的(🛶)肉煮过头了，这里的肉还是(⏪)生(👺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕰)拉(🐪)：(🔲)一部电影不仅仅是我们所(💎)看(🥐)到的图像。图像是符号，声音(🐅)是(📐)其他符号，词语是另外的符(🥨)号(🔃)，它(🎅)们又会唤起其他符号，引用(🔏)其(🏜)他时代、书籍、电影。如果(🌏)我(🥦)们不了解这些符号及其所(🗜)召(🥠)唤(🚂)的东西，我们就无法理解电(🔎)影(🚿)。词语在您的电影中强有力(👼)，它(📃)赋予了电影力量。图像有另(♈)一(🐧)种与词语无关的力量。这很(♋)美(🚮)妙(🎭)。但我距离完全理解您的电(👅)影(🌧)还缺了点什么。电影是一种(➡)旨(👽)在拍摄仪式的仪式。您电影(💏)中(🎬)的(🎹)仪式，是那些在镜头间或镜(🔁)头(🛩)中穿梭的人。我们并不完全(🦑)了(🌇)解这种仪式的含义，我们遗(💕)失(🚓)了(☕)它们的意义。例如，在《亚伯拉(😛)罕(👚)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍜)到(⚾)女演员在婚礼当天，在教堂(♈)里(📝)自己掀起了面纱。如果我们(👉)不(🌴)了(🔊)解古代包办婚姻的仪式—(🥗)—(👀)要求由丈夫掀起妻子的面(🦉)纱(😫)，第一次展示她的脸，以此确(🐋)认(🥇)他(🛌)的幸运或不幸——我们就(⛱)无(👠)法理解她这一举动的放肆(💱)。因(🦐)为我的主角知道自己很美(✊)，她(🙅)可(🆒)以放肆地掀起面纱：看我(🦍)多(🤕)美！如果我们不了解这个仪(😟)式(🕷)，这场戏的意义就丢失了。我(😐)错(🧢)过了您电影中许多仪式的(🔮)含(🛣)义(🚃)。我真希望有人能在我耳边(🐼)悄(😹)悄向我解释。您在特殊效果(🌦)上(🛏)做了很多工作，不断用声音(🌎)、(🆒)词(🛰)语、图像进行挑衅。这是您(🚑)的(🎊)形式，是另一种形式，无所谓(🚳)好(🏯)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍀)有(💃)特(⛪)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍏)国(👏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🆚)果(⛸)英语说得不好却去看《哈姆(📧)雷(🌭)特》，会失去很多东西，但我们(🚂)依(🤽)旧(🍣)能分辨它是好是坏。《德国九(😽)零(🐫)》由许多仪式和晦涩的东西(💡)构(🐷)成。

曼努埃尔·德·奥利维(❔)拉(👪)：(📇)是的，但即便这些符号实际(🎮)上(😡)难以理解，但它们反倒更清(🍥)晰(👩)、更可见。我喜欢这部电影(👇)的(🐜)地(🚸)方，在于符号的清晰性与其(💿)深(🏚)刻的模糊性相并存。另一方(😕)面(📪)，这也是我喜欢电影的原因(😙)：(🍩)大量精彩的符号沐浴在无(🔃)需(🕜)解(🦐)释的光芒之中。正因如此，我(👣)才(⌛)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(💘)那么，非常感谢。

本次会面由(🐝)热(📕)拉(♊)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎰)初(😵)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👍)德(🗞)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎺)启(🧖)蒙(💟)运动核心人物，唯物主义哲(🎋)学(💆)家、文艺批评家与作家，百(🎀)科(🕍)全书派代表，代表作有《拉摩(📫)的(🏛)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏆)的(🏔)主(🌤)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(👹)德(🌻)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💠)先(🌦)驱、现代主义文学奠基人(🐶)，兼(❤)具(🏆)诗人、艺术评论家与散文(🤚)诗(🚃)之祖等多重身份。他的代表(🐸)作(➿)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌱)响(🐖)力(😤)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😨)（(📱)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍬)论(🌍)家与散文家。他率先关注电(🖌)影(🎲)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌂)尚(🤮)等(🕟)现代艺术家的评论极具前(🔸)瞻(🏈)性，深刻影响现代艺术批评(😓)的(⛵)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌨)罗(🐞)（(🆗)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐖)学(⏬)家、抵抗运动战士，还担任(❣)过(🗺)戴高乐时期的文化部长（(🛹)1958-1969）(♎)，其(🛤)作品与行动深度融合了存(㊗)在(🙀)主义哲思与历史使命感。

5、(⛎)法(🌅)语单词sortir虽然有“上映、某部(🏔)电(🧤)影推出”的意思，但其核心意(💆)义(🔙)为(🍤)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍛)会(🥋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⏰)blico在(㊗)葡萄牙语中既可指广义的(😠)“公(🍼)众(💁)”，也可以指“观众“，对应英语中(🦖)的(🦌)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎬)ne Delacroix，1798-1863）(🦃)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥈)领(⚡)袖(🦆)与核心人物，代表作有《自由(🚘)引(😮)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍹)视(🍥)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤗)丽(✈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👩)影(📛)导(🉐)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍼)年(👷)的生活伴侣与合作者。她与(🏽)戈(🥙)达尔共同创立制作公司，并(😀)与(✉)其(🔇)联合执导了《第二号》（1975）、(🧡)《芳(🚉)名卡门》（1983）等多部作品，深(⏳)刻(🎁)影响了戈达尔后期创作中(🐽)私(📳)密(🆖)对话与家庭影像的风格转(🈶)向(🤷)。她本人亦是一位独立的创(🕎)作(💺)者，其作品以哲学思辨探索(💚)两(👎)性关系、语言与日常的诗(🌥)意(📌)。

9、(🤳)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌵)、(🍛)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(➡)rité(🌕)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(〰)的(🍕)开(🤳)创者，代表作有《夏日纪事》（(🛫)1961）(🥌)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤶)跨(💚)学科实践深刻影响了纪录(🍺)片(🕕)与(🍌)视觉人类学发展。

10、奥利维(🦕)拉(🕟)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐲)及(🎱)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍇)。

11、(🙂)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛅)，法(🛤)国(🌲)国宝级演员、制片人、导(😋)演(🙋)与跨界企业家，是法国电影(🚊)黄(🥃)金时代的标志性人物。

12、克(🙎)劳(💨)德(🗽)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐌)潮(🍲)的先驱导演之一，与特吕弗(🕴)、(🔻)戈达尔、侯麦和里维特并(💟)称(⚫) "新(🤭)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😘)疑(🖊)惊悚片和冷峻的社会批判(🌗)视(😀)角闻名。由他执导的《包法利(🤥)夫(🤒)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏝)Isabelle Huppert）(🍸)主(💔)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🈹)斯(⏰)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐬)葡(🏤)萄牙最具影响力的浪漫主(🐿)义(🈁)小(💿)说家、剧作家与文学评论(🐯)家(🌩)。