文 / 让-吕克·戈达尔(🤪) & 曼(🕎)努(🎣)埃(🐹)尔·德·奥利维拉

（(⬆)本(👑)文(🚮)由(🥌)Gemini AI翻(🏊)译，再经过了人工的(🍾)逐(😢)句(🉑)校(🔑)对(📆)与润色，并添加了一些(🍍)必(👬)要(👍)的(➕)注释。由于并未找到法(😧)语(🥅)原(👏)文(➿)，本(⛸)文翻译同时比照了(🌘)西(🤤)班(🍕)牙(🛳)语(🗡)和葡萄牙语译文。）

1993年(📯)9月(🧣)，曼(⏱)努(🛸)埃尔·德·奥利维拉(🉑)的(🤖)《亚(🥕)伯(📤)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔺)-吕(🆕)克(💲)·(👋)戈(🚜)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐠)las pour moi）(🧥)几(🥪)乎(🆘)同时在巴黎的银幕上(🤜)映(🤷)。借(💍)此(㊗)契机，戈达尔提议与奥(🥐)利(🎈)维(🧥)拉(🍤)会(🚚)面，旨在就这两部影(👦)片(🆎)展(🍟)开(👸)一(🧣)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔣)。

让(✒)-吕(🍏)克(🎹)·戈达尔：没问题，巨(😻)大(♌)的(⏱)声(💕)响(🌛)是我对公众做出的(🐷)唯(📡)一(🚺)妥(🛵)协(🌒)。您知道儒勒·列纳尔(🕖)（(🛩)Jules Renard）(🎇)对(🍃)“批评”的定义吗？“批评(🧡)就(🆚)像(🍲)溃(👢)败军队里的士兵，他开(🧢)了(🎡)小(❓)差(🌏)，投(🥝)奔了敌营。谁是敌人？(🗳)是(🙋)公(📸)众(🆕)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(📻)拉(🏽)：(🗞)那您呢，您知道伯格曼(🕝)是(🦋)怎(🥨)么(🤑)评(🌲)价影评人的吗？“某(🏋)些(🍱)影(✨)评(👙)人(🏎)在我看来就像是在试(🦅)图(🔭)教(🔶)我(⏮)们如何奔跑的瘸子。”

让(👭)-吕(☔)克(🥧)·(💼)戈(🚰)达尔：我请求让我(💅)以(🦉)评(😄)论(🏥)家(🎫)的身份展开这次对话(😁)。与(🥟)其(🎗)扮(🎧)演“作者”，我更愿意去见(🅾)某(🕎)个(🏁)人(🔛)，谈论他的电影，或许偶(🔔)尔(🛒)也(⏸)让(🕸)那(😜)个人谈谈我的电影。如(🍵)果(🎶)这(♿)能(🈁)从宣传角度对两部影(🏡)片(🥍)有(🤽)所(🦒)助益，那我们就这么做(🏸)吧(🐒)。电(✝)影(🤱)是(🌳)对现实的一种批判(⚡)，从(🐾)这(😀)个(🤣)角(🔧)度看，我是非常传统的(🏙)；(⏪)而(🌘)且(🔼)作为一名用法语拍摄(🌔)的(🌍)电(🎰)影(😝)人(💧)，我始终带有对电影(💊)的(🐨)批(🍡)判(🥁)态(👒)度。一直以来，法国的伟(🈳)大(🚎)之(🔝)处(🈸)之一在于拥有批判性(🔪)的(🎷)视(🚔)点(💯)，即便这个国家对此一(🔆)无(🦌)所(📠)知(🦆)。从(⛹)狄德罗[1]开始，所有的艺(🆖)术(🌈)评(🐕)论(🥄)家都是法国人，经过波(🖍)德(🛃)莱(🍲)尔(🔓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👯)罗(🐾)[4]，也(😲)就(🈁)是(🐯)说，无论是不是作家(📕)，他(🐺)们(📌)都(💤)是(🥍)有“风格”（style）的人。糟糕(🎀)的(🙎)评(🎏)论(💕)家没有风格。美国只有(🖌)两(💉)个(🌛)影(🔵)评(🏅)人：詹姆斯·阿吉(🥑)（(🚊)James Agee）(🚾)和(🐐)（(🎼)长久以来被忽视的）(🍚)来(🌀)自(💦)圣(🕦)地亚哥的曼尼·法伯(🔀)（(🐡)Manny Farber）(💊)。既(👉)然我们的电影同时上(📦)映(🥤)，我(🍽)想(🍴)提(🌯)出第一个问题：我们(🍚)要(📫)如(🈚)何(😩)理解“上映”（sortir）一部电(🔝)影(🎦)[5]？(🧀)为(💌)什么要让电影“上映”？(🌼)我(🦁)们(📷)在(🍐)让(😃)它们“进入”这里或那(✊)里(🌨)时(🔬)遇(🌦)到(🖥)了很多困难，然后还有(😝)些(🙁)人(🤕)没(🎀)做什么大事，但无论如(🔷)何(⌚)，他(✳)们(🚖)还(➿)是做了必要的事来(🍫)把(✈)它(⚽)们(📱)“推(👾)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(📳)德(👻)·(🎽)奥(📐)利维拉：在葡萄牙语(🤩)里(🕖)我(🧔)们(🕔)不用同一个词，因此也(😑)就(⭐)没(🛁)有(🖤)这(🎑)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎐)让(🦀)电(😁)影(🏚)出去/上映）。不过，这是(🚀)个(🛀)困(🥌)扰(👿)我的问题。我之所以感(💕)到(🌬)困(📜)扰(💳)，是(🔴)因为对我来说，必须(📺)先(🐊)展(🚿)示(😾)电(📗)影，然而，在针对电影的(🌸)评(🍁)论(🏘)完(🌌)成之前，电影并未完成(👘)。一(👤)个(🛡)好(〰)的(🕛)、聪明的、专注的(🍹)、(⤵)敏(🐫)感(🍪)的(🏡)评论家，是观众的代表(👞)，他(⛏)去(👺)寻(🔯)找那部在我看来——(📽)即(🥎)便(🤢)我(🐴)已经拍完了——尚不(⏩)存(🚎)在(🐢)的(👳)电(🚜)影，他要去完成它。观影(🤛)者(💹)与(🐙)银(😿)幕之间的动态关系实(🍏)际(👎)上(🎽)是(🙇)至关重要的，它是电影(🥓)的(🍡)一(🎟)部(🍆)分(🛰)。我说的是观影者（(🍯)espectador）(🛒)，不(😆)是(🤵)观(😸)众（público）[6]。观众，是某种(⛺)抽(😭)象(🌀)的(💄)东西，是非个人的。

让-吕克·(👨)戈(🍋)达(📿)尔：观众是现存的观影者(🌓)，是(🚙)被商业化了的观影者，是买(🔍)了(🥋)票的观影者，他变成了观众(🙃)。然(🐍)而，他身上仍有一部分保留(📉)着(🕝)观(🍬)影者的特质，就像读者一样(📜)。如(🛌)果我们谈论的是一部电影(🍮)，我(🏢)们会说观影者是剧本，而观(🚗)众(🌱)则(🤳)是观影者的实现（realización），是(🚗)他(🍛)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⛱)时(🎤)会问自己：如果电影没人(🔗)看(🦄)—(⛏)—我的许多电影都没人看(📧)，或(📕)者被误读，甚至连我自己也(🤠)…(🖤)…我想我们是为了一两个(📩)人(🐋)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚖)利(🏀)维拉：但这就足够了。

让-吕(💵)克(🆑)·戈达尔：当然。但我还是(🍰)想(🛏)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎙)不(🉑)仅(🛡)仅是文字游戏。应该有一些(😐)小(🚯)词典，告诉我们每种语言中(🆑)电(🐩)影的技术术语。例如，我们在(🔦)影(🦒)院(🉐)看到的电影拷贝，带有图像(🐄)和(🥓)声音的拷贝，在法语中被称(🆖)为(♌)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🖋)德(🍠)·奥利维拉：葡萄牙语也是(😠)，标(🛑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🆑)·(🥅)戈达尔：英语里叫“声画合(📨)成(🚜)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✡)拷(🎂)贝(🙇)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦏)真(💟)，因为例如俄国人对纪录片(🎊)和(⏺)剧情片的区分就与我们不(💰)同(🈁)。他(✏)们把有演员的电影称为“扮(🌆)演(😠)的电影”，而纪录片——不一(🤷)定(🙏)没有演员——被称为“非扮(🐼)演(📳)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛷)本(📀)身：对美国人来说，它没什(💬)么(⏹)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🗡)是(🎄)照片。他们甚至没有一个词(🚰)来(👇)指(🐰)代电视，他们突然变得非常(🗞)商(🏜)业化，他们说“network”（网络）。如果(📻)我(🏎)们对语言如此不加注意，那(💏)么(💶)当(🤹)人们说一部电影“上映/出去(🏰)”时(🚂)，我们会产生一种错觉：是(😸)某(🔩)种东西真的出去了，还是我(📋)们(🤐)把它弄出去了？

曼努埃尔·(⛰)德(🧕)·奥利维拉：我会用“出来(🐮)/出(🏸)生”（sair）这个词，就像说“和一(💣)个(🏧)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍄)牙(🤣)语(🦖)中这意味着“带她去床上”。

让(🌤)-吕(🔀)克·戈达尔：如今，对于好(🏸)电(🔂)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤤)了(🤜)一(⛪)个“出口在这边”的指示，这是(🚏)一(✅)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥚)尔(🐝)·德·奥利维拉：我们的(🧜)电(💋)影也变成了电影节电影。电影(🖇)节(🤓)的作用是向多样化的公众(🦖)展(📟)示电影的多样性。它是不同(🎛)电(🔢)影人、国家、习俗的一种(🛠)对(🤞)照(🥢)。仅此而已，但这也不算太坏(😅)。

让(🐹)-吕克·戈达尔：我想您描(😽)述(🚳)的是一个过去的时代，而我(♐)见(🦗)证(📹)了它的终结。我以为那是开(🏅)始(🦖)，其实那是终结。那是一个电(🚏)影(🚁)节确实能帮助人们相遇、(🤜)讨(〽)论电影、讨论任何想讨论之(🕧)事(🚳)的时代。一切都变了，电影也(㊗)变(🥫)了。现在，电影人抱怨他们的(🥪)孤(💸)独，但他们不再交谈，不再讨(👘)论(🦂)，这(🆖)是他们的错。今天，电影节越(🛃)来(🌚)越多。无论是强者还是弱者(📷)，每(🐢)个人都在各自利用自己能(🐑)利(🤘)用(🌹)的东西。但在我看来，总体而(🔵)言(🌜)，举办电影节是为了延续一(🐺)种(🛡)对媒体或电视而言很重要(🐑)的(🎭)“电影观念”，一种关于电影神话(🍅)的(🏧)观念，这种神话曼努埃尔（(🏹)指(🖱)奥利维拉——编者注）经(📟)历(🧒)了一整个世纪，而我只经历(🔪)了(🔯)后(🏹)三分之二。也许您能感觉到(🎆)20年(🧀)代（那时没有电影节）与(😂)今(🐎)天之间的差异？

曼努埃尔(🔞)·(⛵)德(📥)·奥利维拉：新现象是电(🚓)影(🐪)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏝)，因(👬)为那早就存在，而是因为有(🤺)越(🆔)来越多的观众——比如在里(🍞)斯(🖊)本——去资料馆看那些没(🔷)进(💯)院线的电影。这很有趣，因为(🥁)你(🐡)必须真的热爱电影才会去(🤽)电(😊)影(📤)俱乐部或资料馆看片……(👮)

让(🐨)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌵)与(👤)对话的故事……这就是我(🔒)想(🎹)对(🐷)您说的：作为评论家，我不(🦔)指(👙)望别人对我说好话，我不想(🔙)人(🍉)们对我说或写：“您的电影(🔧)太(👨)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🃏)凡(🥨)了！”那时我会问他们：“好吧(💫)，那(🎊)到底哪里非凡？”他们回答(😹)：(🚧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍟)是(🆙)重(💄)复：“它是非凡的！”然而如果(🚮)他(📝)们对我说这真的很丑，这里(🗑)有(🎠)错误，那我就会想，或许对话(🌴)是(⚽)可(📕)能的：你能告诉我有错误(🆘)的(👪)都在哪里吗？这证明了今(🎷)天(🎇)的评论家不再想交谈，而电(🌛)影(⬜)人也不想被批评。而我，作为一(💞)个(🏾)评论家出身的人，我只需要(🧤)别(🔴)人告诉我：这行不通。您是(🏳)否(📱)感觉到需要别人告诉您这(👗)不(😵)好(⏲)？这会困扰您吗？因为我(👣)对(⏬)您电影中行不通的地方有(🚩)些(😯)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐧)努(🕐)埃(✴)尔·德·奥利维拉：“当我(🐳)拿(😤)自己与人相较，我会感到骄(🀄)傲(🤳)；当别人来评价我，我会感(🉑)到(🥍)谦卑。”这是您电影里的一句话(🤘)，非(🗣)常美。

让-吕克·戈达尔：那(♈)是(🕥)圣人说的，或者是诚实的人(🏤)说(🔶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😆)拉(🍵)：(👕)我是个悲观主义者。当有人(🤑)告(🥖)诉我我的电影里有什么行(♒)不(🐡)通时，我会受影响。不过，我想(🌙)我(🥜)已(🥟)经麻木很久了。但这取决于(👊)他(⏲)们触碰哪里。如果我拳头上(🛬)有(👮)个伤口，但有人碰了碰我的(🧞)二(👊)头肌，我就会没什么感觉。但如(🕜)果(🧖)那个人把手指戳进伤口里(🧞)，那(📉)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⌛)尔(🍜)：必须懂得区分什么是好(🏪)的(🙇)，什(🏷)么是坏的。这不仅仅是说出(🦖)我(💙)们的感受，而是对电影进行(🕍)技(📲)术性或科学性的批评。只有(🤘)新(🍞)浪(🕓)潮这么做过。以前谁会说：(🍶)这(🈁)个移动镜头是好的，我们觉(🧓)得(🔚)它好是因为这个，相对于另(🍲)一(🛡)个我们觉得坏的镜头而言？(♉)或(✡)者：这段对白是好的，相比(🚕)之(🏯)下那段对白是坏的。今天，这(🌿)完(⛄)全丢失了。“作者”的概念变得(🤮)如(🖨)此(🏡)重要，以至于连副导演都不(✒)敢(🥅)对你说。唯一有时敢说的人(💲)，唯(🥠)一我能与之维持一种奇怪(💋)的(🗂)艺(📅)术关系的人，是制片人。因为(💶)制(⚪)片人投了钱，或者至少他拿(📔)别(💷)人的钱去冒险，所以以这种(😋)风(🎖)险的名义，他敢对我说：“让-吕(😒)克(😯)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔥)后(✴)我思考。至少，这提供了一种(🎲)反(🧤)思的可能性，让我能更好地(🙅)站(🔵)稳(📡)脚跟。如果说今天的科学家(🏔)如(🐡)此强大，那是因为他们是唯(⭐)一(🐤)还在互相批评的人。一位天(🍜)文(🦏)学(📭)家说：“我看到了月食，我把(🏍)它(🤒)拍下来了。”另一位说：“给我(📺)看(〽)看。”他看了之后断言：“但这(💮)明(🥖)明是月亮！你说什么月食？”另(😍)一(👤)位说：“啊，是啊……”；他很(🌼)恼(⚾)火，但他会重新开始。在艺术(🎐)中(📦)，在艺术批评中，例如波德莱(🌙)尔(🤶)和(✳)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👷)这(🌘)样的对抗时刻。否则，就无法(📱)前(🧣)进。这是我唯一需要的：批(🐟)评(🈯)。但(⬅)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍷)·(🔶)德·奥利维拉：我需要的(🈺)更(💯)多是拍电影的手段。我永远(🛢)不(🌲)知道电影会变成什么样。我有(🐞)分(🚒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐊)有(🖐)布景，但我从未拥有电影。在(🚀)拍(⛄)摄期间，“执导工作”（realización）在(🙄)时(🔥)时(🍗)刻刻地改变着那团“星云”的(⛏)整(🌰)体构造。具体的东西只有在(😕)我(🎢)看样片（rushes）的那一刻才会(💙)出(🐰)现(🔃)。我讨厌看样片，我总是感到(👴)绝(💳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎽)我(💧)们都是这样。只有希区柯克(🏛)在(👸)看样片时是高兴的。所以，作为(🐄)评(⤴)论家，这就是我想对您的电(🏪)影(❕)说的话：起初我随着电影(🐁)（(🐲)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤝)注(🌾)）(🚠)行进，但在某一刻我跳脱了(😫)出(🏷)来，开始思考别的事情。我想(🧞)：(🕐)啊，这里没那么好了，然后，与(🈷)此(📷)同(🤒)时，我在做梦，我想着引力（(👛)gravitació(🔍)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥣)到(🐽)了自我意识当中，而就在那(👴)一(🤧)刻，电影里有人说出了“引力”这(〰)个(🏢)词。于是我对自己说：最终(🐪)，这(🏢)部电影是好的，我必须重看(🚀)一(🈴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤷)拉(🥎)：(👰)的确，这就是电影的主题：(🚾)引(🏟)力与万有引力定律。

让-吕克(🚅)·(🌰)戈达尔：从更科学、更技(⏭)术(💒)的(🖊)角度来看，如果我是您电影(👼)的(🐻)副导演，我会对您说：“您确(🚟)定(♒)吗，或者您能更好地向我解(🤨)释(🤞)一下，以便我能帮助您，为什么(🚻)您(👺)选择这位女演员来演年轻(🆒)时(📽)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤥)艾(🚟)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🖋)两(🥦)者(🐃)如此不同？这是故意的吗(📅)？(🚓)”这便是我的批评：第二位(🏻)女(😘)演员不如第一位，或者至少(🛏)，当(⛱)第(🕚)二位女演员出现时，电影下(📲)坠(🥗)了，这就是引力。然后它又升(🕰)起(🥗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👃)维(🎣)拉：答案很简单：起初，我是(📅)为(🙄)第二位女演员莱奥诺·西(⚪)尔(〰)韦拉写的这部电影。这个女(🤨)人(🏠)当时处于危机和抑郁状态(🌎)。我(⛸)的(🚒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👁)试(🏽)图说服我不要选她。在我改(🍇)编(🚬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛢)萨(🏓)-路(🤒)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(✏)一(🤼)句非常美的话，说艾玛的头(🐣)发(🔃)“像一滩黑墨水一样落在她(😣)毛(🙏)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(👭)要(⏰)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📎)的(✡)发色，她是金发。她对此感到(👕)很(🤡)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤾)，不(🍽)得(👏)不找另一位女演员来演青(🕰)少(♿)年的艾玛。这就是对您技术(🏫)性(🐼)批评的技术性回答。我想补(📋)充(🥜)一(🙀)点，电影总是伴随着“偶然”和(😌)运(🐮)气。正是这些使我振奋：所(📊)有(🥢)那些在实现过程中涌现的(🛷)小(🤝)事件。这是一种我不太理解的(🐰)现(👩)象，它既可能导致最坏的结(👞)果(🎄)，也可能导致最好的结果。没(✏)有(⬅)一部电影是不靠运气的。它(🐶)是(🍍)一(🌤)种创造，一部电影是一个人(🏻)的(😫)构想，很难进入其中。

让-吕克(🗯)·(🌺)戈达尔：创造可以被准备(🤲)吗(📺)？(🧑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🧑)可以准备，但不能修复（reparada）(💓)。就(🦎)像生活。事物就在那里，等着(✋)我(🔅)们去拍摄。您想修复什么？饥(🔟)饿(🎪)、在非洲死去的孩子，是的(🚮)，这(🔃)很重要，值得修复，需要尽可(🚷)能(🆙)广泛的公众。但一部电影不(🛰)是(🏹)，它(📍)是一团巨大的混乱，我因此(🐝)在(🔛)我自己面前感到渺小。话虽(📜)如(💏)此，我接受您关于您“离开”我(⚡)的(🛒)电(🐊)影又“回来”的批评：必须非(💈)常(🛌)敏感才能进出电影而不迷(🐁)失(🔹)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚊)克(🈹)·戈达尔：我非常谦虚地认(⛴)为(😦)，新浪潮的人是从博物馆出(🐬)发(✝)做电影的。我们发现了电影(♉)资(🛬)料馆。我们在那里出生。当然(😳)，我(💧)们(🈷)小时候看过卓别林，但没人(🤷)会(🤲)在四岁时说，看了《救火员》后(🤔)我(🍉)要拍电影。所以我脑子里总(🕵)有(⬅)一(🌿)个参照系。因此我认为作品(🍉)比(😙)人更重要。这并非对每个人(⛎)来(🥤)说都那么显而易见。女人的(🙋)作(📋)品是庇护男人。而男人，为了处(🙍)于(👭)相对平等的地位，所能做的(🐿)一(🐵)切就是制造作品：绘画、(👅)文(⚾)学或政治、战争、失业、(🤳)贸(🔬)易(🗨)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌡)达(🎲)尔专指作为创作者的人—(👂)—(📼)译者注）不怎么感兴趣。我(🤚)对(💘)曼(🚷)努埃尔·德·奥利维拉这(🧢)个(🗜)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📝)住(🧥)在同一个城市，比邻而居，我(🔞)想(🏨)我也不会比现在更多地见到(🦆)您(🈳)。当然，见面时我们会更好地(⤴)谈(🖼)论电影，但也仅此而已。如今(🐓)让(🎊)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧜)一(⏯)概(🐀)念的开发远甚于对“人”的开(📔)发(🆓)。人在作品中，作品在人中。有(🕑)些(🎉)人不创作作品，而是创作生(🌭)活(🐵)，尤(😱)其是女人，这本身就是一件(💭)作(🛵)品。男人被迫创作作品，因为(🤗)他(⚡)们通常什么都不做。我常像(🐮)布(🏁)努埃尔那样说，电影对我来说(⛏)是(🍫)最重要的。但如果把一个孩(🔕)子(🥏)的生命和一部电影的上映(⬜)放(🌇)在一起权衡，我不会犹豫一(🦄)秒(🌋)钟(🕑)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗄)尔(🥐)·德·奥利维拉：自然如(🐷)此(🍷)。从这个角度看，我也断言艺(⚪)术(🔌)没(🐷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(♉)：(🤢)但既然如此，如果不那么重(🔰)要(🛳)，那就不必做了。女人们更合(🚃)乎(🙀)逻辑，她们在生活中做这事。我(🛁)不(🎻)确定能否如此轻易地说艺(⬇)术(🔇)不重要。尤其是今天，当艺术(☝)稀(📆)缺而许多孩子死去时。这是(📩)否(👧)意(🐻)味着我们让艺术活得太久(📆)，而(💉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎬)德(🔼)·奥利维拉：艺术不是艺(🤽)术(🕤)家(😈)。艺术家，艺术家的位置，是人(🖇)类(🐋)的虚荣。那种表达世界观的(👁)方(✉)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍻)不(🤛)通”，是一种虚荣的发作。它是世(❎)俗(🐪)的。艺术比艺术家更崇高、(🐈)更(📸)有趣。一部电影总是比电影(🎆)人(🏘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏬)所(👃)说(✌)。导演或艺术家走出来展示(🙄)自(🐓)己的那种方式，仅仅表明了(👟)他(🛒)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💡)这(🎓)也(🍓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🗞)画(🚹)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏹)奥(📍)利维拉：是的，当然，但这幅(👧)画(🍶)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🗝)之(🤳)间的这种差异，也是历史与(🏌)艺(👴)术之间的差异。历史展示了(🐔)民(🔡)族、文明、情感、趣味的(🥑)演(🌃)变(🤟)。艺术展示了这些演变中的(🥨)实(✒)体。我们都有责任，尽管作为(👚)导(📖)演我什么也做不了。作为导(💭)演(🏙)我(🍄)只能做一件事，就是拍电影(🥇)。仅(♑)此而已。然而，艺术家在创作(💂)的(🕓)那一刻总是对的。那是他们(💣)的(🧠)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🌘)·(🐧)戈达尔：啊，我不这么认为(💈)，一(😙)切都在外面。

曼努埃尔·德(😀)·(💈)奥利维拉：是的，在那之前(🛵)（(⏪)是(➰)这样）。但之后，一切都会进(🤹)入(🌔)脑海中，然后再出来。例如，面(💏)对(🐽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌏)样(🃏)面(🎯)对电影，准备好吸收一切。

让(👱)-吕(🥤)克·戈达尔：我不确定这(🧛)是(🍧)个好比喻。当然，电影有其奇(🍋)观(📴)性和诗意的一面，这是电影的(🌌)深(🚐)层使命。但这一使命只有在(🔑)最(🚘)初进行了实验、验证和劳(🎿)动(😗)——我们可以称之为电影(💶)的(🚄)纪(🌎)录片层面——之后才能实(😀)现(🤽)。伟大的艺术家身上都有这(➖)一(🛡)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚓)-玛(🛂)丽(💿)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🧠)劳(🚀)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📐)、(🔤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♒)人(🏝)身上都有，我有时也有。以爱森(🥢)斯(🥤)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍕)抽(😇)象、更风格家或更风格化(🌵)的(⛷)人了。然而，如果今天我们要(🎹)展(🎀)示(🏭)十月革命的镜头，我们不会(🚔)在(❕)当时的新闻片里找，新闻片(🙌)使(♌)用的是爱森斯坦关于十月(🕜)革(❄)命(🍜)的影像，那完全是被调度（(😳)mise en scè(⚓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥥)哈(🚍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚙)关(💷)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🆑)钱(🖐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🛁)，强(🐥)迫他们每天去捕鱼（即使(🆗)他(🐸)们不想去）。总之，他和他们(📑)组(📘)成(🛷)了一个电影摄制组，并变成(🚮)了(🈚)一位了不起的人类学家。因(🦕)此(🉑)，这里存在着整全的纪录片(🖌)层(🥀)面(🌆)。在今天，这种方式——即使(📿)不(🔒)能完美了解电影史，也至少(🕑)对(👹)其有所感觉的方式——对(🥘)许(🔃)多人来说已经遗失了。必须拥(📟)有(🎣)这种对电影史的感觉，有点(🌊)像(💦)乔伊斯，他对文学史有着深(😏)刻(🙇)的感觉，他知道当他写下一(😙)个(📨)句(🕰)子时，其中有些词是在拉丁(🤘)语(🏥)时代发明的，有些是在中世(🔸)纪(📥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕐)的(🥉)时(🛷)刻，通常背负着所有的精神(🤯)重(🏋)担和他所感知到的所有过(🥢)去(⛅)，正处于文学的现代，处于其(🧠)成(🔀)熟期。在电影中，很快，在世界所(👿)接(🦊)受的美国影响下，部分纪录(🍚)片(🕊)式的工作被抛弃了。我们立(⛷)刻(😍)走向了奇观，而这只不过是(🌺)最(😷)终(🕌)的使命，是电影的弥撒。在今(♉)天(🎤)的电影中，人们举行弥撒，却(🚠)不(🚸)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤸)实(🐃)的(🚭)艺术家，首先进行他们的祈(🐰)祷(🎲)，然后才是弥撒，面对或多或(👧)少(🌭)忠实的公众。美国人规范了(🎎)弥(⏭)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🕑)的(🥚)是募捐（quête）：一场成功(🥖)的(🐇)弥撒就是教堂里座无虚席(📄)、(⚽)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎪)埃(📢)尔(📼)·德·奥利维拉：募捐（(👐)quê(🏷)te）是我下一部电影的主题(👫)。[10]

让(📡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚕)（(🈴)quê(Ⓜ)te），我只调查（enquête），我专注(😓)于(👣)做一名预审法官。我审理投(😍)诉(🛏)。批评应该通过祈祷来表达(📅)，而(🥑)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎳)无(🛌)话可说。或者只能说：“美丽(📉)的(🛸)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👘)种(😠)练习，就像运动员的训练、(📎)钢(📎)琴(🌐)家的音阶练习一样。当人们(🐖)进(🥍)行批评时，应当批评那些音(🎼)阶(🏑)以及这些音阶所能带来的(📎)效(🥄)果(🛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗼)：(⌚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧝)要(🕯)的是行动的欲望。您想拍电(🌫)影(👩)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🚍)尿(👥)一样。伯格曼说：“我拍电影(💃)的(📛)方式就像某些英国人独自(🥦)去(🌤)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌸)着(🚂)枪(⚾)守夜。但每天早上他们都会(🗼)刮(☕)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐻)这(😬)很好。必须反思这一点，关于(⛪)欲(👌)望(🛫)。它就在人心里，就像一个画(🤖)家(🖍)画着没人看的画，但他不会(🍎)停(😞)下。欲望就像独自绽放于原(🎵)始(🈹)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🦍)着(🌐)对果实的向往，为了自己，也(⏬)依(🏓)靠自己。如果遇到一道注视(🐌)着(🥧)它、并发现它的美丽的目(🐫)光(😩)，它(🎅)便会绽放光采，她的美丽会(🌼)变(🔖)得引人注目、脱颖而出。但(🕤)这(🎦)样的目光往往来得太迟，人(🈷)们(👚)为(🐙)了抢占土地，已经烧毁并铲(💤)平(👂)了森林。在您和我之间，有许(🤮)多(🔭)差异，这是幸事。语言、国家(🌨)、(🙏)文化的差异。您选择了一种略(💽)带(🌀)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔄)事(🎷)的传统秩序。您从混沌中出(➰)发(🦄)寻找，为了将无序变为有序(🈂)。我(🔹)也(👕)试图将无序变为有序，虽然(🕦)徒(🍗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕓)想(🗓)这就是我们的电影的区别(💠)：(🖇)我(♊)的电影较为接近一般意义(🎡)上(🏉)的电影，而您的电影是某种(📢)特(😸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(❎)：(🕳)我会说我们做的是同一件事(✏)，但(😎)您抵达了，而我尚未真正成(⤴)功(📨)过。所有人自然地遵循着科(🔯)学(🛌)的图景，从混沌出发以建立(♐)某(🚀)种(🎋)秩序。这“某种秩序”或多或少(📋)有(😯)些不确定，人们也或多或少(😢)能(🛡)抵达一点。有些时候我们做(📊)不(🔤)到(🚡)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📲)》中(🕔)，有一块时间被提取了出来(🥪)，在(⛔)另一部电影里将会是另一(➰)块(🌥)。从一块碎片、一张照片出发(🌉)，我(💚)为自己创造一个世界。看到(㊗)您(💤)电影的一些片段，我想到了(🧤)皮(📵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤘)是(📧)我(🖨)喜欢的。用简单的词，如内部(📂)（(🌃)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧝)分(🍜)它们没有太大意义，我会说(🗄)皮(🅾)亚(🚑)拉在他的《梵高》中停留在外(✏)部(⏭)，但他只谈论内部。在这个意(💰)义(🤩)上，他更接近维斯康蒂的传(📃)统(🥟)。而您恰恰相反。您停留在内部(💪)。但(🎋)在电影中我们无法展示内(🕯)部(🧑)，只能感受它，但它依然是不(⛄)可(➡)见的，否则它就不再是内部(🥝)了(⛰)。

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维拉：(😇)甚(📽)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥋)戈(🌨)达尔：当然。小时候人们说(🕉)：(🎢)鸡(💴)是由内部和外部组成的。掀(🛂)开(🚟)外部，看到内部；如果掀开(🤵)内(🔝)部，就看到了灵魂。我会说您(🏚)从(🏛)背面拍摄内部，尽管您总是从(👇)正(⏲)面拍摄人物。考虑到这种严(💂)谨(🚹)而有强度的方式，您电影中(🚰)让(🔢)我一度感到困扰的，是一种(🤲)幸(🐞)好(🚅)还算人性化的不完美，这种(🗝)不(🦄)完美使得您有必要去拍其(🆕)他(🗑)电影。让我困扰的是没有侧(⏯)面(🗂)拍(🐁)摄的镜头，摄影机离放映机(🌒)太(🍣)近了。摄影机并不是生来就(🐘)是(📑)要与放映机保持一致的。放(⭕)映(⛲)机会进行传输。就像放射科医(📮)生(🥚)拍X光片：他不满足于从正(🐙)面(🎺)拍，他也从侧面、背面、对(🐝)角(🔇)线拍。然而在开始时，在放映(🍞)的(🐵)那(🎮)一刻，所有图像都将是平面(📫)的(🌥)。当然，我们会说这是一个图(😱)像(🏚)，但我们是和图像打交道的(📋)人(🐟)。这(🤭)并不意味着摄影机必须一(👱)直(🗞)移动。

这就是导致您电影中(📦)某(🐌)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍲)就(🎩)是那些观众——糟糕的观众(💠)，如(🤴)今的观众——称之为“冗长(🔎)”的(🚄)东西。我不是说我抱怨电影(🐺)长(🐝)，甚至如果一开始我看到有(🍵)好(👒)东(🈹)西，我会很高兴电影很长。我(🎸)可(💖)以安心地打个盹，我确信我(📼)会(🤪)找到它们。这就是我所说的(♒)对(🍉)一(🌞)部电影进行科学性的讨论(💃)。

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)我(♋)和您一样，把摄影机放在我(😳)认(❓)为它必须在的精确位置。就是(🐶)这(🕗)样。为什么那里比这里好？(📥)我(🖋)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥅)达(🕣)尔：如果我们能稍微解释(😷)一(🎙)下(🧡)为什么就好了。

曼努埃尔·(😤)德(🥥)·奥利维拉：力量来自固(🥋)定(🚶)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎠)贞(🎉)德(🥘)的审判》教会了我这一点。我(🥕)们(✌)也可以称之为客观性。

让-吕(👟)克(📯)·戈达尔：我有种感觉，电(😆)影(🥍)人，无论是好是坏，都有一个想(🌑)法(🛫)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👆)找(🥡)有足够钱的人来实现这种(👔)需(🕖)求。他们的工作方式就像一(🥜)个(💐)人(✏)说：今晚我想吃肉酱意面(🦄)。于(🏡)是他看看口袋里有多少钱(📳)，或(👫)者让妻子或朋友做肉酱意(🚕)面(🎀)。老(🦌)实说，我一直是反着来的。制(🈶)片(🦎)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛣)期(⛑)，也许是时候和他拍部电影(💻)了(🖲)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🚏)许(😺)我们能马上拿到钱。然后，签(📩)了(🚁)合同。再然后，必须拍这部电(⛷)影(🗄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😊)利(🕡)维(🚉)拉：我做的完全相反。我表(🧒)现(🎠)得好像合同早已签好一样(🤯)。我(💯)写故事，预测一切，然后在最(🚨)后(🏺)一(♓)刻，救星来了，那就是制片人(📀)。《亚(💾)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐠)荣(🤨)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(❣)一(🔎)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🕛)《包(🌚)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥖)利(💠)夫人》是不可能的，况且我还(🌷)是(🕊)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎤)尔(📰)[12]正(🎸)在拍他的版本。于是我想，可(🚧)以(👾)做点更有趣的事：可以问(🥗)问(😛)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌤)易(🍀)斯(😼)是否愿意基于《包法利夫人(💶)》写(😺)一部小说，一部我随后就会(🦆)改(💁)编的小说。她接受了。必须等(🈵)她(🧟)写(🐫)完，等它出版。在此期间，借作(🐾)家(🐈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🙄)科(🌭)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(♐)望(🛩)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏭)尔(♋)：(📸)您说：我知道这部电影将(🐻)会(💚)是什么，但我不知道是否能(🆔)拍(🙄)成。我说：我知道电影会拍(🌔)成(〰)，但(⏯)我不知道会是怎样的电影(🎷)。我(🌈)不仅知道某部电影会拍，而(🐭)且(🍃)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐘)。因(🦎)为(🌰)我总是害怕拍不了下一部(🛐)。

曼(🐵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍿)这(⛏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐲)达(🍇)尔：但您对我电影的批评(🚔)是(🎳)什(📧)么？就像美食评论家会说(🎀)：(🤯)“这里的肉煮过头了，这里的(🆔)肉(🏐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐫)奥(📻)利(💗)维拉：一部电影不仅仅是(🏀)我(🏽)们所看到的图像。图像是符(🚀)号(🏩)，声音是其他符号，词语是另(➿)外(📙)的(🐕)符号，它们又会唤起其他符(👛)号(🥉)，引用其他时代、书籍、电(📳)影(😓)。如果我们不了解这些符号(♈)及(🈲)其所召唤的东西，我们就无(💧)法(🌮)理(🐲)解电影。词语在您的电影中(🎚)强(🌦)有力，它赋予了电影力量。图(❄)像(🆚)有另一种与词语无关的力(🦎)量(🌜)。这(🕷)很美妙。但我距离完全理解(📭)您(🍊)的电影还缺了点什么。电影(🉑)是(💦)一种旨在拍摄仪式的仪式(⛷)。您(🈁)电(⛺)影中的仪式，是那些在镜头(🗓)间(🤶)或镜头中穿梭的人。我们并(📡)不(📺)完全了解这种仪式的含义(🐽)，我(🤓)们遗失了它们的意义。例如(🌘)，在(✊)《亚(♒)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📀)。我(🚤)们看到女演员在婚礼当天(🍩)，在(❕)教堂里自己掀起了面纱。如(🏊)果(⏺)我(🕑)们不了解古代包办婚姻的(🌴)仪(🔌)式——要求由丈夫掀起妻(🐏)子(🎢)的面纱，第一次展示她的脸(🔆)，以(🚩)此(📺)确认他的幸运或不幸——(👴)我(🌽)们就无法理解她这一举动(🏡)的(😜)放肆。因为我的主角知道自(🌸)己(📃)很美，她可以放肆地掀起面(🍲)纱(🔣)：(💈)看我多美！如果我们不了解(🤥)这(🎾)个仪式，这场戏的意义就丢(👝)失(🌷)了。我错过了您电影中许多(🍈)仪(🎒)式(🚉)的含义。我真希望有人能在(😠)我(🌟)耳边悄悄向我解释。您在特(🤬)殊(🖋)效果上做了很多工作，不断(🍨)用(🌴)声(🦎)音、词语、图像进行挑衅(🈁)。这(🎼)是您的形式，是另一种形式(🥂)，无(😴)所谓好坏。您做得很好。我更(⛎)喜(🤴)欢没有特殊效果的电影。我(🥗)更(🔜)喜(🧢)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(✌)尔(🏂)：如果英语说得不好却去(☝)看(👕)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📺)，但(🦔)我(✏)们依旧能分辨它是好是坏(🛒)。《德(📸)国九零》由许多仪式和晦涩(🥕)的(🍺)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(🕶)利(👶)维拉：是的，但即便这些符(🌰)号(🗿)实际上难以理解，但它们反(🚭)倒(🍡)更清晰、更可见。我喜欢这(🧕)部(🈶)电影的地方，在于符号的清(💼)晰(🎳)性(📅)与其深刻的模糊性相并存(🕟)。另(🤺)一方面，这也是我喜欢电影(🛤)的(🕐)原因：大量精彩的符号沐(🔲)浴(🕍)在(📝)无需解释的光芒之中。正因(👇)如(🦇)此，我才相信电影。

让-吕克·(👒)戈(🧗)达尔：那么，非常感谢。

本次(👨)会(✔)面(🧟)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐑)组(👧)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔶)4-5日(🚚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🖋)纪(🎪)法国启蒙运动核心人物，唯(🈹)物(🚮)主(🌇)义哲学家、文艺批评家与(🍓)作(🌬)家，百科全书派代表，代表作(⏰)有(🛋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📠)克(👞)和(🚷)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🛵)尔(😎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥡)派(🥇)诗歌先驱、现代主义文学(😃)奠(🔪)基(🀄)人，兼具诗人、艺术评论家(🌳)与(🚬)散文诗之祖等多重身份。他(🎽)的(🕝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😪)最(🏕)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏓)利(🚯)・(👯)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌹)家(🦖)、评论家与散文家。他率先(🗾)关(😟)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔮)力(💀)，对(🤐)塞尚等现代艺术家的评论(🕛)极(☕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤮)术(🤜)批评的发展方向。

4、安德烈(📻)・(🦍)马(🦈)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤒)艺(🎐)术史学家、抵抗运动战士(🐚)，还(👙)担任过戴高乐时期的文化(🍜)部(🀄)长（1958-1969），其作品与行动深度(⛑)融(😣)合(🐠)了存在主义哲思与历史使(🔘)命(🐥)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥂)、(🍑)某部电影推出”的意思，但其(🙂)核(🌻)心(💩)意义为“出去、离开”，所以戈(🎑)达(🐁)尔才会玩这样一个文字游(🎄)戏(🙋)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👤)广(🎽)义(💮)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐬)英(😛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎮)瓦(🛁)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍋)画(👚)派的领袖与核心人物，代表(📵)作(🐴)有(🐣)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📁)德(🏈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔬)安(🌘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😭)，瑞(🛩)士(🎏)电影导演、视频艺术家，戈(🌪)达(🅿)尔晚年的生活伴侣与合作(😆)者(🎙)。她与戈达尔共同创立制作(💻)公(🏈)司(🦊)，并与其联合执导了《第二号(🥟)》（(💅)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😡)作(🕗)品，深刻影响了戈达尔后期(🤤)创(💼)作中私密对话与家庭影像(🤷)的(🔦)风(🐒)格转向。她本人亦是一位独(👠)立(💊)的创作者，其作品以哲学思(👱)辨(👏)探索两性关系、语言与日(🔫)常(🏯)的(🥠)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏝)国(🔡)导演、人类学家，真实电影(🗡)（(🍨)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛸)影(🤗)（(🕋)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥛)纪(🐧)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚵)之(🎶)父”，其跨学科实践深刻影响(🙁)了(💔)纪录片与视觉人类学发展(🤒)。

10、(💂)奥(🥍)利维拉下一部电影为《盒子(🐁)》（(🧟)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚠)为(📯)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐲)（(🛏)Gé(💶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔅)人(🏺)、导演与跨界企业家，是法(😺)国(🌳)电影黄金时代的标志性人(✔)物(📷)。

12、(🎷)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌓)影(🌼)新浪潮的先驱导演之一，与(😼)特(🕸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚧)维(➰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤤)产(📧)阶(🍌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎽)会(📽)批判视角闻名。由他执导的(🤙)《包(🎾)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✋)佩(⚫)尔(🕙)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚩)洛(💀)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔎)是(🌼) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📭)浪(🚾)漫(🎢)主义小说家、剧作家与文(🌑)学(📆)评论家。