文 / 让(🍪)-吕(🐇)克(💱)·(🌁)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📶)·(😹)奥(🎢)利(🖍)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥧)经(🙋)过(🌚)了(🏄)人(🎿)工的逐句校对与润色(🛺)，并(🚅)添(🚪)加(✒)了一些必要的注释。由(👮)于(🌫)并(⬆)未(🎽)找到法语原文，本文翻(🔅)译(🐝)同(😕)时(💆)比(🦈)照了西班牙语和葡萄(🔺)牙(🥪)语(🌝)译(👎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤧)德(🎡)·(⏭)奥(🏺)利维拉的《亚伯拉罕山(🏠)谷(🚚)》（(🦕)Vale Abraã(🎽)o）(🀄)与让-吕克·戈达尔(😚)的(🔫)《悲(🥣)哀(🉑)于(😇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⛪)巴(🚅)黎(🈲)的(📍)银幕上映。借此契机，戈(😢)达(💄)尔(🥤)提(🗓)议与奥利维拉会面，旨(🍙)在(🆗)就(🍣)这(⛩)两(❓)部影片展开一场“科学(🐟)性(📔)”（(🍈)scientifique）(⤴)的探讨。

让-吕克·戈达(🕢)尔(🖼)：(🍆)没(📩)问题，巨大的声响是我(👲)对(🤬)公(💁)众(🎆)做(🍄)出的唯一妥协。您知道(😝)儒(🤽)勒(❎)·(🔇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤦)定(💪)义(👮)吗(👭)？“批评就像溃败军队(🤟)里(😢)的(⛩)士(🐅)兵(🚟)，他开了小差，投奔了(🎣)敌(🐜)营(🗃)。谁(🌬)是(📛)敌人？是公众。”

曼努埃(♿)尔(⚫)·(✅)德(🔻)·奥利维拉：那您呢(👭)，您(⏩)知(🛫)道(🤑)伯格曼是怎么评价影(⏭)评(🥗)人(🖍)的(🏝)吗(⚓)？“某些影评人在我看(🌝)来(🥛)就(🌍)像(🎦)是在试图教我们如何(💛)奔(🎚)跑(⬅)的(🏴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕴)：(🍶)我(⬛)请(🍙)求(🌄)让我以评论家的身份(💱)展(🔖)开(🕳)这(📘)次对话。与其扮演“作者(🥏)”，我(🍮)更(⛵)愿(🔕)意去见某个人，谈论他(🌃)的(😥)电(😇)影(🚼)，或(👽)许偶尔也让那个人(👁)谈(⏯)谈(💔)我(🚥)的(🗨)电影。如果这能从宣传(😮)角(🤾)度(🐋)对(🏬)两部影片有所助益，那(🥋)我(🏞)们(🌂)就(🕳)这么做吧。电影是对现(🙀)实(🖱)的(🧘)一(🗽)种(👷)批判，从这个角度看，我(🌲)是(👋)非(🚿)常(🛵)传统的；而且作为一(🍎)名(❓)用(🌁)法(👳)语拍摄的电影人，我始(🖇)终(🚨)带(👪)有(🔨)对(🥫)电影的批判态度。一直(🚑)以(📲)来(💰)，法(💳)国的伟大之处之一在(🎞)于(🈶)拥(🏆)有(🧣)批判性的视点，即便这(🖋)个(🎯)国(🔘)家(🛠)对(🏦)此一无所知。从狄德(😀)罗(💅)[1]开(🐎)始(🌖)，所(🦇)有的艺术评论家都是(👥)法(👆)国(🏐)人(🐨)，经过波德莱尔[2]、埃利(💁)·(🤶)福(🏌)尔(🌌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👱)论(📧)是(📍)不(👤)是(⏩)作家，他们都是有“风格(🌃)”（(🌻)style）(🆖)的(😄)人。糟糕的评论家没有(⛎)风(📎)格(😃)。美(🆗)国只有两个影评人：(🤺)詹(🐌)姆(🎋)斯(🍟)·(Ⓜ)阿吉（James Agee）和（长久以(🍢)来(🗜)被(👡)忽(🅾)视的）来自圣地亚哥(👠)的(🥋)曼(😅)尼(🤹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤑)的(🐅)电(🎑)影(🍝)同(㊙)时上映，我想提出第(🎸)一(🌬)个(⚾)问(📅)题(🍵)：我们要如何理解“上(✍)映(🔟)”（(🍇)sortir）(🏳)一部电影[5]？为什么要(🤾)让(🥁)电(💤)影(⚪)“上映”？我们在让它们(🔖)“进(🚯)入(🕍)”这(🎯)里(🙏)或那里时遇到了很多(🚁)困(👨)难(🗡)，然(💵)后还有些人没做什么(⛺)大(📱)事(🎨)，但(🥎)无论如何，他们还是做(🥥)了(🎯)必(💘)要(💄)的(🐯)事来把它们“推出去”（(🕡)sortir）(🌳)。

曼(🤧)努(👩)埃尔·德·奥利维拉(😤)：(🕝)在(📚)葡(🗞)萄牙语里我们不用同(🧙)一(👜)个(❇)词(🗒)，因(🤐)此也就没有这种双(🔽)关(🥣)语(⏫)。我(🎙)们(🏟)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🦀)映(🎓)）(👽)。不(🥧)过，这是个困扰我的问(🙊)题(💔)。我(🎂)之(💙)所以感到困扰，是因为(🏩)对(📂)我(🏐)来(🛡)说(👶)，必须先展示电影，然而(🦎)，在(🏾)针(😂)对(💪)电影的评论完成之前(🚣)，电(📩)影(🙄)并(⛓)未完成。一个好的、聪(🍭)明(🛄)的(🔁)、(🍉)专(🔴)注的、敏感的评论家(🍋)，是(😐)观(🐒)众(🌩)的代表，他去寻找那部(💇)在(🐎)我(👯)看(✔)来——即便我已经拍(🦅)完(🌼)了(😔)—(🐗)—(❔)尚不存在的电影，他(🥩)要(🚂)去(🏷)完(📕)成(🔯)它。观影者与银幕之间(👂)的(🚋)动(🏾)态(🕜)关系实际上是至关重(🌥)要(💃)的(👓)，它(✔)是电影的一部分。我说(🕰)的(🧑)是(🎶)观(🥞)影(⛑)者（espectador），不是观众（pú(🔏)blico）(🌝)[6]。观(❣)众(💨)，是某种抽象的东西，是非个(🚠)人(🔤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌓)是(🦂)现(🛹)存的观影者，是被商业化了(🦇)的(🌀)观影者，是买了票的观影者(🧜)，他(🥁)变成了观众。然而，他身上仍(🆎)有(🐜)一(🏩)部分保留着观影者的特质(😎)，就(🏰)像读者一样。如果我们谈论(🛁)的(🔎)是一部电影，我们会说观影(🎻)者(😨)是剧本，而观众则是观影者的(📞)实(🛁)现（realización），是他的场面调度(🌩)（(✌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏾)如(🧒)果电影没人看——我的许(🙇)多(🍆)电(🔫)影都没人看，或者被误读，甚(🌃)至(➰)连我自己也……我想我们(😦)是(🐖)为了一两个人拍电影的。

曼(🤐)努(🐘)埃(🤜)尔·德·奥利维拉：但这(🌻)就(😄)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚠)当(🍢)然。但我还是想回到“上映”（(🚿)sortir）(🔇)这个话题，这不仅仅是文字游(🐿)戏(🌘)。应该有一些小词典，告诉我(🚔)们(🐷)每种语言中电影的技术术(💾)语(🎸)。例如，我们在影院看到的电(💟)影(😵)拷(♍)贝，带有图像和声音的拷贝(🐥)，在(🆙)法语中被称为“标准拷贝”（(🐂)copie standard）(🥎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(🕡)葡(🔇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🎦)步(📉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👪)语(😗)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🕺)大(🗯)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚑)要(🥒)在词汇上较真，因为例如俄(🥋)国(🚂)人对纪录片和剧情片的区(🔼)分(🍶)就与我们不同。他们把有演(👌)员(🐩)的(🏝)电影称为“扮演的电影”，而纪(😉)录(🏑)片——不一定没有演员—(🐐)—(🚑)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏇)“图(👺)像(👨)”（image）这个词本身：对美国(😁)人(😆)来说，它没什么大不了的含(🔪)义(🛸)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📙)至(🧒)没有一个词来指代电视，他们(💓)突(📤)然变得非常商业化，他们说(🏑)“network”（(😽)网络）。如果我们对语言如(📶)此(⛄)不加注意，那么当人们说一(⚽)部(📬)电(🤗)影“上映/出去”时，我们会产生(😏)一(🥩)种错觉：是某种东西真的(🗒)出(🐲)去了，还是我们把它弄出去(🕦)了(⏩)？(🚁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙃)：(⏱)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥉)词(🌖)，就像说“和一个女人出去”（(🎱)sair com uma mulher）(🦍)那样，在葡萄牙语中这意味着(✏)“带(🔘)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🔵)如今，对于好电影来说，“上映(🍱)”（(🌠)sortie）已经变成了一个“出口在(🐩)这(❔)边(👌)”的指示，这是一种摆脱它们(💊)的(📫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍯)维(➿)拉：我们的电影也变成了(🏀)电(🍚)影(😋)节电影。电影节的作用是向(👩)多(🎨)样化的公众展示电影的多(🔖)样(🔳)性。它是不同电影人、国家(🦄)、(🚀)习俗的一种对照。仅此而已，但(🍑)这(🕰)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🎴)：我想您描述的是一个过(⚽)去(🚇)的时代，而我见证了它的终(📬)结(💞)。我(🏧)以为那是开始，其实那是终(🖇)结(😰)。那是一个电影节确实能帮(🦔)助(🤟)人们相遇、讨论电影、讨(🔑)论(⛩)任(💏)何想讨论之事的时代。一切(🏢)都(🐇)变了，电影也变了。现在，电影(🙅)人(💿)抱怨他们的孤独，但他们不(📑)再(🙀)交谈，不再讨论，这是他们的错(🖇)。今(🔞)天，电影节越来越多。无论是(📜)强(🏨)者还是弱者，每个人都在各(🌮)自(🏚)利用自己能利用的东西。但(🎫)在(🚉)我(🤩)看来，总体而言，举办电影节(🏵)是(🗻)为了延续一种对媒体或电(🌝)视(🏟)而言很重要的“电影观念”，一(🕙)种(🍹)关(🚀)于电影神话的观念，这种神(😎)话(😮)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤢)—(🔜)编者注）经历了一整个世(🏩)纪(🎎)，而我只经历了后三分之二。也(✒)许(⬛)您能感觉到20年代（那时没(💺)有(❄)电影节）与今天之间的差(🕜)异(✝)？

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(😈)：(✡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥅)，不(📔)是作为机构，因为那早就存(🥏)在(🐨)，而是因为有越来越多的观(🏧)众(🌯)—(🚆)—比如在里斯本——去资(🔍)料(🏫)馆看那些没进院线的电影(🧀)。这(💙)很有趣，因为你必须真的热(⬅)爱(😹)电影才会去电影俱乐部或资(🚼)料(🌑)馆看片……

让-吕克·戈达(🚴)尔(🈂)：关于相遇与对话的故事(🤙)…(🦈)…这就是我想对您说的：(👴)作(👝)为(🛬)评论家，我不指望别人对我(🏻)说(🌻)好话，我不想人们对我说或(👵)写(👿)：“您的电影太残暴了，太棒(🕣)了(🥂)，太(😪)天才了，太非凡了！”那时我会(🍙)问(🎨)他们：“好吧，那到底哪里非(🤹)凡(👑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛒)至(🌕)没有词汇，只是重复：“它是非(🐝)凡(🕒)的！”然而如果他们对我说这(🗻)真(⚡)的很丑，这里有错误，那我就(🏞)会(🤧)想，或许对话是可能的：你(🕢)能(😢)告(♿)诉我有错误的都在哪里吗(🎋)？(👭)这证明了今天的评论家不(🏴)再(🐗)想交谈，而电影人也不想被(♊)批(🕡)评(🗻)。而我，作为一个评论家出身(🆚)的(🚐)人，我只需要别人告诉我：(🔕)这(🧕)行不通。您是否感觉到需要(👿)别(💜)人告诉您这不好？这会困扰(🚌)您(🤽)吗？因为我对您电影中行(🧝)不(🦅)通的地方有些话要说，但我(🐗)不(📶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈶)奥(🏨)利(📡)维拉：“当我拿自己与人相(📇)较(🍫)，我会感到骄傲；当别人来(😒)评(📃)价我，我会感到谦卑。”这是您(✏)电(🈸)影(🤒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍚)·(😛)戈达尔：那是圣人说的，或(👿)者(⏫)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐐)·(💃)德·奥利维拉：我是个悲观(🥎)主(🈴)义者。当有人告诉我我的电(🥪)影(🚢)里有什么行不通时，我会受(⏸)影(🤪)响。不过，我想我已经麻木很(⭕)久(⛹)了(☝)。但这取决于他们触碰哪里(❇)。如(📜)果我拳头上有个伤口，但有(🚠)人(🥧)碰了碰我的二头肌，我就会(🦊)没(📪)什(🤓)么感觉。但如果那个人把手(👨)指(⏩)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔇)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎊)区(🍔)分什么是好的，什么是坏的。这(💶)不(⏲)仅仅是说出我们的感受，而(🏐)是(🔒)对电影进行技术性或科学(📬)性(💼)的批评。只有新浪潮这么做(🖋)过(🤒)。以(📷)前谁会说：这个移动镜头(🚇)是(🌛)好的，我们觉得它好是因为(🔲)这(🎥)个，相对于另一个我们觉得(🔹)坏(🙁)的(😆)镜头而言？或者：这段对(👰)白(💁)是好的，相比之下那段对白(👾)是(🏾)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⏪)者(🔬)”的概念变得如此重要，以至于(😿)连(👈)副导演都不敢对你说。唯一(🥙)有(💛)时敢说的人，唯一我能与之(🈁)维(🎑)持一种奇怪的艺术关系的(🚂)人(🌘)，是(🌶)制片人。因为制片人投了钱(🥇)，或(👢)者至少他拿别人的钱去冒(🍮)险(😰)，所以以这种风险的名义，他(🛑)敢(📅)对(⛪)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐚)后(🏊)我说：“噢”，然后我思考。至少(💖)，这(🛡)提供了一种反思的可能性(🔻)，让(🚝)我能更好地站稳脚跟。如果说(👯)今(✋)天的科学家如此强大，那是(❔)因(🖇)为他们是唯一还在互相批(🤹)评(🐩)的人。一位天文学家说：“我(📱)看(🚻)到(📢)了月食，我把它拍下来了。”另(🎄)一(🚥)位说：“给我看看。”他看了之(🌲)后(🌕)断言：“但这明明是月亮！你(🧘)说(🌵)什(💴)么月食？”另一位说：“啊，是(🔽)啊(☕)……”；他很恼火，但他会重(🦕)新(🤡)开始。在艺术中，在艺术批评(🐆)中(🐾)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔽)[7]之(💷)间，必定有过这样的对抗时(🏁)刻(🐓)。否则，就无法前进。这是我唯(💸)一(😻)需要的：批评。但我甚至得(👅)不(🐡)到(😪)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(🏨)：我需要的更多是拍电影(🏽)的(🛀)手段。我永远不知道电影会(🎿)变(👆)成(🗄)什么样。我有分镜脚本（dé(🆙)coupage）(🎄)，我有演员，我有布景，但我从(🔲)未(🐵)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🆙)工(🥡)作”（realización）在时时刻刻地改变(😁)着(🚵)那团“星云”的整体构造。具体(🌏)的(🍈)东西只有在我看样片（rushes）(⛔)的(🛥)那一刻才会出现。我讨厌看(🅾)样(📨)片(🍕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍈)戈(🍌)达尔：我想我们都是这样(🍵)。只(👕)有希区柯克在看样片时是(🙈)高(🈯)兴(🏘)的。所以，作为评论家，这就是(😓)我(🤙)想对您的电影说的话：起(🐐)初(👐)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍗)山(🏬)谷》——译者注）行进，但在某(🦋)一(🏈)刻我跳脱了出来，开始思考(🧛)别(🛁)的事情。我想：啊，这里没那(🕣)么(🐮)好了，然后，与此同时，我在做(🃏)梦(🖖)，我(😈)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍁)。后(🔇)来我醒了，回到了自我意识(🕝)当(🧑)中，而就在那一刻，电影里有(🎰)人(🛠)说(🤚)出了“引力”这个词。于是我对(📗)自(📪)己说：最终，这部电影是好(🌞)的(🎊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📐)·(🙄)德·奥利维拉：的确，这就是(🌯)电(✒)影的主题：引力与万有引(🌁)力(👺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👖)更(📎)科学、更技术的角度来看(🧐)，如(⚾)果(😳)我是您电影的副导演，我会(🤮)对(🏰)您说：“您确定吗，或者您能(⚾)更(🥃)好地向我解释一下，以便我(🥨)能(✒)帮(🆗)助您，为什么您选择这位女(🛳)演(🐌)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐪)cile Sanz de Alba）(🛶)，而成年后的艾玛却选择了(👨)另(📑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥅)这(🌼)是故意的吗？”这便是我的(🐥)批(🦄)评：第二位女演员不如第(🗡)一(😀)位，或者至少，当第二位女演(💖)员(🚉)出(👉)现时，电影下坠了，这就是引(⚾)力(🌮)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈁)尔(😙)·德·奥利维拉：答案很(🥡)简(🕞)单(🍢)：起初，我是为第二位女演(🧢)员(💳)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💄)部(🏾)电影。这个女人当时处于危(♌)机(🥨)和抑郁状态。我的制片人保罗(🈯)·(🥤)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚆)要(🐒)选她。在我改编的那本书，阿(🔧)古(📛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦕)伯(🚒)拉(🐻)罕山谷》中，有一句非常美的(🐾)话(🏷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👥)水(🚦)一样落在她毛衣的背上”。为(✏)了(🥇)拍(🌬)摄这句话，我要求改变莱奥(⛓)诺(🈲)·西尔韦拉的发色，她是金(📘)发(🐋)。她对此感到很受伤。那场戏(👒)拍(📭)得(⛄)很糟。于是，不得不找另一位(📈)女(👮)演员来演青少年的艾玛。这(🎫)就(🥦)是对您技术性批评的技术(🤒)性(🅾)回答。我想补充一点，电影总(🌓)是(🌛)伴(🤝)随着“偶然”和运气。正是这些(👮)使(😱)我振奋：所有那些在实现(🧙)过(🙊)程中涌现的小事件。这是一(😝)种(🍔)我(🕢)不太理解的现象，它既可能(🤦)导(🍯)致最坏的结果，也可能导致(👛)最(🏄)好的结果。没有一部电影是(💎)不(⚪)靠(😿)运气的。它是一种创造，一部(♉)电(🕯)影是一个人的构想，很难进(♏)入(🤜)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐠)造(🦔)可以被准备吗？

曼努埃尔(🆖)·(🛃)德(👵)·奥利维拉：可以准备，但(🤘)不(🍢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦅)就(🍳)在那里，等着我们去拍摄。您(🕑)想(⏲)修(👏)复什么？饥饿、在非洲死(💲)去(🍻)的孩子，是的，这很重要，值得(🚱)修(⛔)复，需要尽可能广泛的公众(🛌)。但(💾)一(🗨)部电影不是，它是一团巨大(🐋)的(🗻)混乱，我因此在我自己面前(👣)感(🍩)到渺小。话虽如此，我接受您(🧛)关(🔆)于您“离开”我的电影又“回来(⏸)”的(🥣)批(🛬)评：必须非常敏感才能进(⏭)出(💜)电影而不迷失。的确，这就是(㊗)引(📚)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⏹)我(😝)非(😁)常谦虚地认为，新浪潮的人(🖱)是(💮)从博物馆出发做电影的。我(👽)们(🔑)发现了电影资料馆。我们在(🤑)那(📽)里(🔰)出生。当然，我们小时候看过(👴)卓(🍖)别林，但没人会在四岁时说(🛫)，看(🕓)了《救火员》后我要拍电影。所(🏼)以(🤚)我脑子里总有一个参照系(🖲)。因(🔢)此(👋)我认为作品比人更重要。这(🎈)并(🌌)非对每个人来说都那么显(📨)而(🎒)易见。女人的作品是庇护男(👂)人(📭)。而(🤠)男人，为了处于相对平等的(❗)地(🕤)位，所能做的一切就是制造(🍍)作(🔸)品：绘画、文学或政治、(🌷)战(😛)争(🛴)、失业、贸易。归根结底，我(🏣)对(🥍)“人”（这里戈达尔专指作为(🚮)创(🚵)作者的人——译者注）不(👊)怎(🎊)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⛸)德(🧝)·(👕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚅)兴(㊙)趣。如果我们住在同一个城(🎃)市(➿)，比邻而居，我想我也不会比(📇)现(🚳)在(🧑)更多地见到您。当然，见面时(🌩)我(🙅)们会更好地谈论电影，但也(🚈)仅(🐾)此而已。如今让我震惊的是(👝)，媒(🛶)体(📐)对“个性”这一概念的开发远(📘)甚(🌯)于对“人”的开发。人在作品中(🖍)，作(🛳)品在人中。有些人不创作作(📸)品(🎠)，而是创作生活，尤其是女人(🍿)，这(🥧)本(⏰)身就是一件作品。男人被迫(🥉)创(🙆)作作品，因为他们通常什么(🍭)都(😧)不做。我常像布努埃尔那样(🔰)说(🐓)，电(💊)影对我来说是最重要的。但(🆎)如(💲)果把一个孩子的生命和一(💗)部(🍇)电影的上映放在一起权衡(🥦)，我(❕)不(⭐)会犹豫一秒钟：孩子优先(👚)于(💼)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🍳)拉：自然如此。从这个角度(🌅)看(🍟)，我也断言艺术没那么重要(🐻)。

让(🦄)-吕(🛐)克·戈达尔：但既然如此(🎐)，如(🍎)果不那么重要，那就不必做(⚪)了(⬇)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚯)生(👹)活(🔁)中做这事。我不确定能否如(🏡)此(🛣)轻易地说艺术不重要。尤其(💖)是(🎙)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥀)子(😱)死(📨)去时。这是否意味着我们让(🉐)艺(🍳)术活得太久，而牺牲了孩子(👷)？(🚀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚬)：(🚿)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍎)术(💷)家(🤴)的位置，是人类的虚荣。那种(🙋)表(😦)达世界观的方式，说“这个，这(🖋)个(⌚)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚀)荣(🍪)的(🏷)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏛)术(👫)家更崇高、更有趣。一部电(👢)影(📈)总是比电影人更聪明，正如(🐀)斯(🥡)特(📶)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔟)家(☕)走出来展示自己的那种方(🏝)式(⛵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📷)克(🏒)·戈达尔：这也是孩子的(😖)态(🗡)度(🏎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💏)努(㊙)埃尔·德·奥利维拉：是(🆗)的(🐒)，当然，但这幅画通常也很漂(🔸)亮(🧖)。艺(🦇)术与艺术家之间的这种差(💬)异(😁)，也是历史与艺术之间的差(🏩)异(💠)。历史展示了民族、文明、(🍑)情(🤡)感(🔤)、趣味的演变。艺术展示了(👝)这(🌖)些演变中的实体。我们都有(🤣)责(🈹)任，尽管作为导演我什么也(🚽)做(🆖)不了。作为导演我只能做一(📧)件(🆓)事(🎋)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚼)，艺(🍁)术家在创作的那一刻总是(🏢)对(👤)的。那是他们的虚构，是他们(🌯)的(🐺)内(🤟)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥣)，我(🍮)不这么认为，一切都在外面(🚵)。

曼(🔣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)是(🏒)的(🤤)，在那之前（是这样）。但之(📡)后(🍻)，一切都会进入脑海中，然后(🔗)再(🖥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😐)像(🤚)一块海绵一样面对电影，准(🚵)备(🛒)好(📃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥩)：(🤕)我不确定这是个好比喻。当(👳)然(👙)，电影有其奇观性和诗意的(🍘)一(💴)面(🎧)，这是电影的深层使命。但这(🍰)一(🍄)使命只有在最初进行了实(🍖)验(🦈)、验证和劳动——我们可(🔥)以(🐬)称(📪)之为电影的纪录片层面—(🐨)—(⌛)之后才能实现。伟大的艺术(🔝)家(💩)身上都有这一点，您、皮亚(🆑)拉(🎣)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👜)尔(📎)（(🏫)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎅)蒂(🧤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌶)些(🎆)非常不同的人身上都有，我(😀)有(🛶)时(🔃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🅾)比(🚇)爱森斯坦更抽象、更风格(🧀)家(📕)或更风格化的人了。然而，如(🍒)果(🦅)今(💼)天我们要展示十月革命的(🏟)镜(🎟)头，我们不会在当时的新闻(💉)片(🏇)里找，新闻片使用的是爱森(🍞)斯(📡)坦关于十月革命的影像，那(🤑)完(🏈)全(🗄)是被调度（mise en scène）出来的影(⛰)像(🏇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔜)的(🚎)纳努克》的相关叙述时，我们(🌗)得(👗)知(🐰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍍)人(🐱)，和他们吵架，强迫他们每天(🍶)去(🚋)捕鱼（即使他们不想去）(🚉)。总(📐)之(😃)，他和他们组成了一个电影(🐉)摄(🏏)制组，并变成了一位了不起(🙊)的(🥩)人类学家。因此，这里存在着(🌯)整(🎥)全的纪录片层面。在今天，这(🗂)种(🏋)方(🔐)式——即使不能完美了解(😕)电(🥪)影史，也至少对其有所感觉(🔄)的(🛁)方式——对许多人来说已(🥟)经(🥞)遗(💟)失了。必须拥有这种对电影(🔄)史(🀄)的感觉，有点像乔伊斯，他对(➡)文(🤴)学史有着深刻的感觉，他知(🗜)道(🙃)当(🎢)他写下一个句子时，其中有(🚕)些(🦗)词是在拉丁语时代发明的(💪)，有(💽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📍)，在(😟)写下这个词的时刻，通常背(🌗)负(🤗)着(🍭)所有的精神重担和他所感(🐵)知(🚐)到的所有过去，正处于文学(🙋)的(🙊)现代，处于其成熟期。在电影(🈺)中(⏸)，很(👫)快，在世界所接受的美国影(🌂)响(🕳)下，部分纪录片式的工作被(🎤)抛(🐗)弃了。我们立刻走向了奇观(🌾)，而(🕦)这(🧙)只不过是最终的使命，是电(🎂)影(📇)的弥撒。在今天的电影中，人(❎)们(👧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐴)大(⛪)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚵)先(🐰)进(👑)行他们的祈祷，然后才是弥(⏫)撒(🎤)，面对或多或少忠实的公众(😊)。美(🍒)国人规范了弥撒。对他们来(🐶)说(🎲)，在(🏯)弥撒中重要的是募捐（quê(⭐)te）(📌)：一场成功的弥撒就是教(㊙)堂(🏤)里座无虚席、募捐数额可(🕜)观(🆖)的(🔅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📕)维(👵)拉：募捐（quête）是我下一(👀)部(🍕)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐋)尔(🎩)：我不募捐（quête），我只调(👏)查(🕔)（(🏡)enquête），我专注于做一名预审(🔂)法(🛫)官。我审理投诉。批评应该通(💴)过(🎮)祈祷来表达，而不是通过弥(🌍)撒(🌙)。关(🕧)于弥撒，人们无话可说。或者(🦅)只(➕)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😽)观(😚)。”祈祷也是一种练习，就像运(👴)动(🍗)员(🤹)的训练、钢琴家的音阶练(✖)习(🕕)一样。当人们进行批评时，应(🕶)当(🦆)批评那些音阶以及这些音(🎷)阶(⏱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎏)·(🐁)德(🛫)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐙)我(🤮)不感兴趣。重要的是行动的(👎)欲(🐛)望。您想拍电影，我想拍电影(🧜)，就(🔬)像(🖖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥧)说(🎦)：“我拍电影的方式就像某(👆)些(🎪)英国人独自去森林打猎。他(♍)们(🎈)搭(⛑)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😕)早(🚦)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔙)了(🔄)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌻)思(💧)这一点，关于欲望。它就在人(🕜)心(🍆)里(🔙)，就像一个画家画着没人看(⭐)的(🥈)画，但他不会停下。欲望就像(🀄)独(🐁)自绽放于原始森林中心的(🐍)绝(🛹)美(👐)花朵，它凝聚着对果实的向(⛴)往(🤩)，为了自己，也依靠自己。如果(👐)遇(🛐)到一道注视着它、并发现(🧖)它(💀)的(⚫)美丽的目光，它便会绽放光(🛐)采(🆓)，她的美丽会变得引人注目(🌍)、(📷)脱颖而出。但这样的目光往(🗒)往(📌)来得太迟，人们为了抢占土(🏌)地(🕛)，已(🥣)经烧毁并铲平了森林。在您(📶)和(🥡)我之间，有许多差异，这是幸(⏺)事(🌦)。语言、国家、文化的差异(😅)。您(🥂)选(🧕)择了一种略带挑衅性的电(🐗)影(🔍)，它破坏了叙事的传统秩序(🍤)。您(🚥)从混沌中出发寻找，为了将(🌲)无(🌎)序(㊗)变为有序。我也试图将无序(🌜)变(🎚)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔒)我(🗺)仍在寻找。我想这就是我们(🚠)的(🥄)电影的区别：我的电影较(🌻)为(💌)接(💨)近一般意义上的电影，而您(📐)的(🍻)电影是某种特殊的电影。

让(🈯)-吕(🍹)克·戈达尔：我会说我们(🤪)做(🎮)的(〰)是同一件事，但您抵达了，而(🚯)我(🏨)尚未真正成功过。所有人自(🧙)然(😈)地遵循着科学的图景，从混(🧡)沌(😻)出(🦊)发以建立某种秩序。这“某种(🎢)秩(👃)序”或多或少有些不确定，人(🧣)们(🎯)也或多或少能抵达一点。有(🕜)些(😘)时候我们做不到，我们抵达(🏗)不(⛔)了(👬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔬)被(🕌)提取了出来，在另一部电影(🌮)里(🐶)将会是另一块。从一块碎片(🕦)、(💲)一(🔈)张照片出发，我为自己创造(😔)一(🅱)个世界。看到您电影的一些(🛋)片(🔸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐬)》中(🌑)的(🕘)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍡)单(💻)的词，如内部（interior）和外部（(📵)exterior）(🏀)——尽管区分它们没有太(➗)大(❕)意义，我会说皮亚拉在他的(🏮)《梵(✨)高(🗿)》中停留在外部，但他只谈论(💫)内(🎶)部。在这个意义上，他更接近(🔄)维(😫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌕)反(👊)。您(🐫)停留在内部。但在电影中我(🚧)们(🌇)无法展示内部，只能感受它(🤑)，但(🌆)它依然是不可见的，否则它(💌)就(🏘)不(👟)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌐)·(🔱)奥利维拉：甚至可以拍摄(😓)灵(🎾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💉)。小(🛺)时候人们说：鸡是由内部(👡)和(🍁)外(🕯)部组成的。掀开外部，看到内(🏆)部(🍥)；如果掀开内部，就看到了(🔰)灵(🔎)魂。我会说您从背面拍摄内(👇)部(🎵)，尽(🕍)管您总是从正面拍摄人物(🛴)。考(🤢)虑到这种严谨而有强度的(💽)方(🖲)式，您电影中让我一度感到(📭)困(💽)扰(🏻)的，是一种幸好还算人性化(🥤)的(🚹)不完美，这种不完美使得您(⏮)有(🤞)必要去拍其他电影。让我困(😠)扰(🆙)的是没有侧面拍摄的镜头(🍣)，摄(🏸)影(🤔)机离放映机太近了。摄影机(❕)并(🚥)不是生来就是要与放映机(🛃)保(🎣)持一致的。放映机会进行传(🍼)输(🕦)。就(🎑)像放射科医生拍X光片：他(🚇)不(🙁)满足于从正面拍，他也从侧(🤑)面(👧)、背面、对角线拍。然而在(🚔)开(💬)始(🌱)时，在放映的那一刻，所有图(🚒)像(🈴)都将是平面的。当然，我们会(🤶)说(🍔)这是一个图像，但我们是和(👝)图(🎏)像打交道的人。这并不意味(🍔)着(🐌)摄(🆎)影机必须一直移动。

这就是(🕑)导(😿)致您电影中某些时刻出现(🥫)“空(⬇)洞”的原因，也就是那些观众(🎰)—(🛎)—(🛃)糟糕的观众，如今的观众—(🐛)—(㊗)称之为“冗长”的东西。我不是(🍑)说(🎹)我抱怨电影长，甚至如果一(👦)开(😆)始(🔣)我看到有好东西，我会很高(🎎)兴(🕰)电影很长。我可以安心地打(📵)个(👸)盹，我确信我会找到它们。这(🙌)就(🔋)是我所说的对一部电影进(🌖)行(🤡)科(🧜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⛔)·(🔝)奥利维拉：我和您一样，把(👟)摄(🚝)影机放在我认为它必须在(🤷)的(🐥)精(🐥)确位置。就是这样。为什么那(🧔)里(🍰)比这里好？我不知道为什(🍿)么(😉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👏)们(😢)能(🔦)稍微解释一下为什么就好(⚾)了(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♐)：(🉑)力量来自固定性（fixidez）。是布(⭕)列(☔)松通过《圣女贞德的审判》教(🔒)会(💿)了(🅿)我这一点。我们也可以称之(💹)为(🔌)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🏴)我(🚀)有种感觉，电影人，无论是好(✒)是(🤟)坏(🐌)，都有一个想法，一种需求，然(🚻)后(😟)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐿)人(🥛)来实现这种需求。他们的工(⛅)作(🏕)方(👭)式就像一个人说：今晚我(👈)想(😿)吃肉酱意面。于是他看看口(🐋)袋(📼)里有多少钱，或者让妻子或(🕓)朋(🏫)友做肉酱意面。老实说，我一(🌩)直(👏)是(🍅)反着来的。制片人对我说：(👞)“德(🦈)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛂)和(🔀)他拍部电影了。”既然我们不(🤔)富(🏁)裕(⏺)，我们接受，也许我们能马上(🥏)拿(💟)到钱。然后，签了合同。再然后(⏱)，必(😾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥞)埃(🛏)尔(🈯)·德·奥利维拉：我做的(😹)完(👖)全相反。我表现得好像合同(😯)早(🖖)已签好一样。我写故事，预测(😅)一(🗯)切，然后在最后一刻，救星来(🥡)了(😶)，那(🍡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍩)》诞(😤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✡)辑(😎)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎩)福(👎)楼(🛫)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😉)法(🎆)国拍摄《包法利夫人》是不可(😋)能(🚀)的，况且我还是个葡萄牙导(🐲)演(🈷)。而(🉐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥐)本(🐷)。于是我想，可以做点更有趣(🕔)的(🌐)事：可以问问作家阿古斯(🚩)蒂(🍆)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(💿)于(🐂)《包法利夫人》写一部小说，一(🍗)部(🥃)我随后就会改编的小说。她(🚽)接(🙅)受了。必须等她写完，等它出(🖌)版(🍻)。在(👔)此期间，借作家卡米洛·卡(🗺)斯(♉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚴)之(🤾)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥣)。

让(🚦)-吕(🕦)克·戈达尔：您说：我知(♍)道(🤳)这部电影将会是什么，但我(💚)不(📥)知道是否能拍成。我说：我(🌡)知(😻)道电影会拍成，但我不知道会(🕙)是(🐦)怎样的电影。我不仅知道某(🛴)部(😬)电影会拍，而且我还承诺了(👲)要(😑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤧)怕(📣)拍(🏟)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕞)·(🧚)奥利维拉：这也是我的噩(⚪)梦(🤥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚤)我(🐇)电(🌤)影的批评是什么？就像美(🏐)食(♈)评论家会说：“这里的肉煮(🎻)过(🥦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💚)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：一部(💽)电(🐴)影不仅仅是我们所看到的(🚗)图(✉)像。图像是符号，声音是其他(🗽)符(🦓)号，词语是另外的符号，它们(💬)又(🥖)会(🌒)唤起其他符号，引用其他时(🌏)代(🗒)、书籍、电影。如果我们不(🏰)了(🔑)解这些符号及其所召唤的(🕴)东(📛)西(👒)，我们就无法理解电影。词语(🥛)在(👠)您的电影中强有力，它赋予(🏌)了(✂)电影力量。图像有另一种与(💖)词(🌬)语无关的力量。这很美妙。但我(🔓)距(🏁)离完全理解您的电影还缺(🦉)了(🐄)点什么。电影是一种旨在拍(✔)摄(😞)仪式的仪式。您电影中的仪(🙄)式(📌)，是(🥥)那些在镜头间或镜头中穿(⛔)梭(🚜)的人。我们并不完全了解这(🦑)种(💜)仪式的含义，我们遗失了它(💵)们(🎙)的(✍)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔃)》中(🔷)，面纱的仪式。我们看到女演(🕍)员(💣)在婚礼当天，在教堂里自己(🧙)掀(🚃)起了面纱。如果我们不了解古(🐱)代(🦅)包办婚姻的仪式——要求(🗯)由(😪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(〽)次(⛺)展示她的脸，以此确认他的(⏭)幸(🥤)运(🔂)或不幸——我们就无法理(♋)解(🤡)她这一举动的放肆。因为我(🧔)的(🖨)主角知道自己很美，她可以(🎳)放(🐛)肆(🚟)地掀起面纱：看我多美！如(🏚)果(⤵)我们不了解这个仪式，这场(🌩)戏(🖋)的意义就丢失了。我错过了(💰)您(🦄)电影中许多仪式的含义。我真(🧡)希(🐝)望有人能在我耳边悄悄向(🌞)我(⛹)解释。您在特殊效果上做了(🕊)很(😧)多工作，不断用声音、词语(🏖)、(🚹)图(♟)像进行挑衅。这是您的形式(🔳)，是(⛷)另一种形式，无所谓好坏。您(🤪)做(🕓)得很好。我更喜欢没有特殊(📦)效(🔭)果(🌀)的电影。我更喜欢《德国九零(😯)》。

让(🍱)-吕克·戈达尔：如果英语(📃)说(⛽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐈)失(🌺)去很多东西，但我们依旧能分(😩)辨(🏉)它是好是坏。《德国九零》由许(🥎)多(✍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕸)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：是(🎐)的(🌎)，但(🚐)即便这些符号实际上难以(💍)理(🗾)解，但它们反倒更清晰、更(🚙)可(🦐)见。我喜欢这部电影的地方(📡)，在(🥔)于(🐮)符号的清晰性与其深刻的(🍀)模(🎨)糊性相并存。另一方面，这也(🌊)是(😙)我喜欢电影的原因：大量(✂)精(🏒)彩的符号沐浴在无需解释的(🎢)光(✴)芒之中。正因如此，我才相信(💝)电(♿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😨)，非(👤)常感谢。

本次会面由热拉尔(😬)·(🥂)勒(📺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(㊙)于(🛑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥍)狄(❇)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥠)动(🖤)核(😺)心人物，唯物主义哲学家、(📖)文(🔐)艺批评家与作家，百科全书(🖖)派(😓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚁)》、(🐀)《宿命论者雅克和他的主人》等(⏳)。

2、(✈)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🈷)（(🐕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💬)现(🏔)代主义文学奠基人，兼具诗(📊)人(🕞)、(😣)艺术评论家与散文诗之祖(👡)等(🈸)多重身份。他的代表作《恶之(🏷)花(🖋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔪)诗(🎫)集(👳)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚠)，法(🤑)国艺术史学家、评论家与(🍮)散(🦍)文家。他率先关注电影作为(🍭) "第(🕓)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😉)艺(🙃)术家的评论极具前瞻性，深(🛄)刻(🥋)影响现代艺术批评的发展(🅰)方(😷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📠) Malraux，1901-1976）(⏳)，法(😠)国小说家、艺术史学家、(⏯)抵(🛒)抗运动战士，还担任过戴高(🏠)乐(🧀)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥄)品(🧣)与(💩)行动深度融合了存在主义(🥀)哲(🚍)思与历史使命感。

5、法语单(🛍)词(🎤)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎣)出(✌)”的意思，但其核心意义为“出去(🆕)、(🏃)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤩)样(🚅)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔬)牙(🚆)语中既可指广义的“公众”，也(😭)可(✨)以(😩)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏕)仁(🤝)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚵)法(💔)国浪漫主义画派的领袖与(👱)核(🌉)心(🕍)人物，代表作有《自由引导人(🛥)民(🚆)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(➗)画(🥣)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛏)埃(💝)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦔)视(🌆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛳)活(🆎)伴侣与合作者。她与戈达尔(➡)共(🌩)同创立制作公司，并与其联(🆚)合(🎬)执(🤐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(♏)门(🎥)》（1983）等多部作品，深刻影响(⛽)了(🔏)戈达尔后期创作中私密对(🏓)话(🕌)与(🍉)家庭影像的风格转向。她本(🖨)人(🖋)亦是一位独立的创作者，其(👙)作(🆔)品以哲学思辨探索两性关(😴)系(🥃)、语言与日常的诗意。

9、让・(💭)鲁(🕑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛄)学(😡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍴)民(😇)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏯)者(🚿)，代(✒)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💳)为(😐) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏸)实(〽)践深刻影响了纪录片与视(🥑)觉(🅾)人(🥐)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎖)部(📭)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💐)乞(🌐)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖖)尔(🐒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖍)级(🐪)演员、制片人、导演与跨(📈)界(🎧)企业家，是法国电影黄金时(🏅)代(🛍)的标志性人物。

12、克劳德・(⚾)夏(📅)布(🍭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚪)驱(🚱)导演之一，与特吕弗、戈达(🚏)尔(🎬)、侯麦和里维特并称 "新浪(📇)潮(🌬)五(🌍)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(✋)片(🔨)和冷峻的社会批判视角闻(🔤)名(♒)。由他执导的《包法利夫人》由(♓)伊(🚽)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕢)1991年(🔲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏡)・(🎑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📘)最(🛁)具影响力的浪漫主义小说(💄)家(😵)、(💿)剧作家与文学评论家。