文 / 让-吕克·戈(🍍)达(🕉)尔(🚋) & 曼(🍚)努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(📎)

（(🦔)本(❕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥒)工(⛷)的(🛩)逐(🥒)句(🎱)校对与润色，并添加了(🤜)一(🌷)些(🛵)必(🔃)要的注释。由于并未找(💐)到(⬅)法(🥇)语(🧡)原文，本文翻译同时比(💏)照(🥓)了(🌞)西(💚)班(🔛)牙语和葡萄牙语译(🥏)文(📇)。）(🔭)

1993年(🎵)9月(🖍)，曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(⏳)拉(🌄)的(😜)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🙇)与(🤠)让(🔝)-吕(👾)克(💉)·戈达尔的《悲哀于(🌥)我(👆)》（(🥨)Hé(🤮)las pour moi）(🚰)几乎同时在巴黎的银(🚚)幕(🥟)上(😫)映(🚸)。借此契机，戈达尔提议(🚓)与(💑)奥(👇)利(🥄)维拉会面，旨在就这两(💞)部(🈵)影(🕜)片(🤞)展(♎)开一场“科学性”（scientifique）的(🌝)探(⬅)讨(😺)。

让(🛥)-吕克·戈达尔：没问(😧)题(Ⓜ)，巨(📲)大(🐽)的声响是我对公众做(🍁)出(🎽)的(💹)唯(💎)一(🏷)妥协。您知道儒勒·(🚴)列(🛢)纳(🤓)尔(🚴)（(⛷)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥄)“批(🌔)评(🛅)就(🌧)像溃败军队里的士兵(🐎)，他(😡)开(📗)了(🛑)小(❎)差，投奔了敌营。谁是(🛎)敌(🚚)人(📫)？(📘)是(🍞)公众。”

曼努埃尔·德·(🍼)奥(💝)利(🧀)维(🗼)拉：那您呢，您知道伯(☔)格(😟)曼(🚆)是(🦕)怎么评价影评人的吗(👸)？(📇)“某(🚹)些(👶)影(🦄)评人在我看来就像是(🍒)在(🚗)试(🎷)图(🐩)教我们如何奔跑的瘸(🛃)子(💲)。”

让(⏩)-吕(✝)克·戈达尔：我请求(🍿)让(🔡)我(🧔)以(🌋)评(🔘)论家的身份展开这(🔸)次(🏬)对(🗿)话(🛏)。与(🐛)其扮演“作者”，我更愿意(🔍)去(🏿)见(🐅)某(🆚)个人，谈论他的电影，或(🍿)许(👡)偶(🎧)尔(🚽)也(🥁)让那个人谈谈我的(🌡)电(🖤)影(🎬)。如(🌁)果(📉)这能从宣传角度对两(🍁)部(🌟)影(🥦)片(🍥)有所助益，那我们就这(👭)么(🆒)做(🥔)吧(🚺)。电影是对现实的一种(📹)批(🍺)判(🐉)，从(🧠)这(🏯)个角度看，我是非常传(🌓)统(🕘)的(🖋)；(♟)而且作为一名用法语(🚹)拍(🚯)摄(🤩)的(🖤)电影人，我始终带有对(🔰)电(❄)影(✋)的(🌡)批(😌)判态度。一直以来，法(🍴)国(🦍)的(⚽)伟(🛷)大(🥒)之处之一在于拥有批(🏾)判(🏒)性(👪)的(🥞)视点，即便这个国家对(⛲)此(🚑)一(💈)无(👉)所(🤱)知。从狄德罗[1]开始，所(🈁)有(🍎)的(🏃)艺(🐹)术(📵)评论家都是法国人，经(🎓)过(💴)波(👛)德(🥫)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏡)马(🧦)尔(🌀)罗(🚭)[4]，也就是说，无论是不是(🌭)作(⛎)家(🥢)，他(💴)们(🐑)都是有“风格”（style）的人(🗽)。糟(🐪)糕(🙁)的(🌅)评论家没有风格。美国(🎢)只(🥞)有(🔇)两(👿)个影评人：詹姆斯·(📚)阿(🏞)吉(🌮)（(🤶)James Agee）(🗜)和（长久以来被忽(🗺)视(🌀)的(🚥)）(🎲)来(🚄)自圣地亚哥的曼尼·(😕)法(🐥)伯(☝)（(🥍)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎡)时(🎺)上(🥒)映(💽)，我(📔)想提出第一个问题(🕖)：(〽)我(🍡)们(📿)要(😂)如何理解“上映”（sortir）一(💭)部(🛐)电(🚎)影(🛄)[5]？为什么要让电影“上(🛎)映(⤴)”？(🏗)我(🔠)们在让它们“进入”这里(🚣)或(📙)那(🕝)里(🔵)时(🌛)遇到了很多困难，然后(📆)还(🎁)有(🏸)些(✖)人没做什么大事，但无(🕦)论(🏃)如(📒)何(🦂)，他们还是做了必要的(🚱)事(⭐)来(❗)把(🏷)它(🔇)们“推出去”（sortir）。

曼努(🔅)埃(🃏)尔(🔸)·(🔷)德(🚅)·奥利维拉：在葡萄(👗)牙(🌏)语(🚍)里(🗜)我们不用同一个词，因(👠)此(🎁)也(🚳)就(⏭)没(🥅)有这种双关语。我们(🏎)不(🚐)说(🐰)“sortir un film”（(🤨)让(😫)电影出去/上映）。不过(🏵)，这(🙅)是(🧥)个(✌)困扰我的问题。我之所(⌛)以(🚷)感(🐙)到(🖲)困扰，是因为对我来说(🧡)，必(⚪)须(🐻)先(👬)展(💮)示电影，然而，在针对电(🔰)影(😘)的(😍)评(🤛)论完成之前，电影并未(🍊)完(🚛)成(🌳)。一(🏕)个好的、聪明的、专(💑)注(📒)的(🍍)、(🐘)敏(🐸)感的评论家，是观众(🕓)的(💌)代(♉)表(❇)，他(🏋)去寻找那部在我看来(💜)—(✔)—(💱)即(♒)便我已经拍完了——(🙈)尚(😆)不(🏴)存(🖕)在(🧠)的电影，他要去完成(📥)它(✨)。观(💔)影(🙅)者(🎑)与银幕之间的动态关(🎨)系(🤵)实(⏩)际(㊗)上是至关重要的，它是(🐳)电(💾)影(❎)的(🛣)一部分。我说的是观影(✳)者(🐷)（(🏈)espectador）(🚭)，不(💤)是观众（público）[6]。观众，是(🐌)某(🏹)种(🥡)抽(😁)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥞)克(🚋)·戈达尔：观众是现存的(🍋)观(🔚)影(➖)者，是被商业化了的观影者(😟)，是(🌽)买了票的观影者，他变成了(🚮)观(🐕)众。然而，他身上仍有一部分(🌁)保(🌎)留(🙅)着观影者的特质，就像读者(🚾)一(😸)样。如果我们谈论的是一部(🏿)电(👤)影，我们会说观影者是剧本(🌮)，而(👶)观众则是观影者的实现（realizació(😴)n）(🕧)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📰)我(🗿)有时会问自己：如果电影(🐈)没(🏏)人看——我的许多电影都(🚙)没(🤵)人(📭)看，或者被误读，甚至连我自(💉)己(💌)也……我想我们是为了一(🤞)两(📻)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💭)德(❌)·(♒)奥利维拉：但这就足够了(➖)。

让(😧)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌶)还(🐘)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍬)题(🕟)，这不仅仅是文字游戏。应该有(⏩)一(🗒)些小词典，告诉我们每种语(🛌)言(🤷)中电影的技术术语。例如，我(🚖)们(🕌)在影院看到的电影拷贝，带(🙃)有(😐)图(🏣)像和声音的拷贝，在法语中(🛄)被(⏬)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💚)尔(🗓)·德·奥利维拉：葡萄牙(💗)语(🧢)也(🍋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍏)-吕(🚿)克·戈达尔：英语里叫“声(🥂)画(🏎)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🦕)“样(🍯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕍)上(😊)较真，因为例如俄国人对纪(🤞)录(🍕)片和剧情片的区分就与我(🌚)们(🚊)不同。他们把有演员的电影(✍)称(🈲)为(🌧)“扮演的电影”，而纪录片——(📌)不(🤷)一定没有演员——被称为(🧘)“非(👕)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌡)这(🔑)个(📚)词本身：对美国人来说，它(🤵)没(🔈)什么大不了的含义。他们用(🌒)“picture”，也(😪)就是照片。他们甚至没有一(🔎)个(🦍)词来指代电视，他们突然变得(🔬)非(➿)常商业化，他们说“network”（网络）(🥝)。如(🏕)果我们对语言如此不加注(😊)意(🎡)，那么当人们说一部电影“上(🤯)映(🕯)/出(🎨)去”时，我们会产生一种错觉(📲)：(🥫)是某种东西真的出去了，还(🎿)是(💶)我们把它弄出去了？

曼努(🎖)埃(🕞)尔(😣)·德·奥利维拉：我会用(🔡)“出(⭐)来/出生”（sair）这个词，就像说(😞)“和(🐶)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥎)葡(👦)萄牙语中这意味着“带她去床(🖼)上(📱)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏮)于(✴)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍸)变(🕐)成了一个“出口在这边”的指(👟)示(🧔)，这(🥎)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐣)努(🏞)埃尔·德·奥利维拉：我(👯)们(🤦)的电影也变成了电影节电(🛒)影(🤖)。电(🚳)影节的作用是向多样化的(🛐)公(💛)众展示电影的多样性。它是(🛥)不(🌼)同电影人、国家、习俗的(🏟)一(🐱)种对照。仅此而已，但这也不算(🐉)太(🦑)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤖)您(🐓)描述的是一个过去的时代(🚳)，而(🏙)我见证了它的终结。我以为(💀)那(😮)是(➖)开始，其实那是终结。那是一(🈚)个(🏳)电影节确实能帮助人们相(⛽)遇(🎡)、讨论电影、讨论任何想(🎣)讨(🐻)论(🛤)之事的时代。一切都变了，电(🛁)影(🔄)也变了。现在，电影人抱怨他(🏬)们(🚶)的孤独，但他们不再交谈，不(🔴)再(⌚)讨论，这是他们的错。今天，电影(🚹)节(🔝)越来越多。无论是强者还是(⏯)弱(🛐)者，每个人都在各自利用自(🤷)己(🏜)能利用的东西。但在我看来(🛑)，总(🧥)体(🗓)而言，举办电影节是为了延(🍪)续(😝)一种对媒体或电视而言很(🎰)重(👓)要的“电影观念”，一种关于电(♌)影(🌒)神(🌂)话的观念，这种神话曼努埃(😛)尔(🥁)（指奥利维拉——编者注(🛌)）(👳)经历了一整个世纪，而我只(🐶)经(🔍)历了后三分之二。也许您能感(🚿)觉(👫)到20年代（那时没有电影节(💘)）(🕕)与今天之间的差异？

曼努(🚗)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：新现(🦑)象(❇)是(🏩)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔙)机(🛢)构，因为那早就存在，而是因(🔡)为(🦒)有越来越多的观众——比(🚖)如(🖲)在(🏯)里斯本——去资料馆看那(🕯)些(🏠)没进院线的电影。这很有趣(🦉)，因(🕰)为你必须真的热爱电影才(🎛)会(🈵)去电影俱乐部或资料馆看片(🐻)…(🚁)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥩)相(🎍)遇与对话的故事……这就(🐦)是(🏛)我想对您说的：作为评论(🏘)家(🤐)，我(✊)不指望别人对我说好话，我(🤖)不(🎤)想人们对我说或写：“您的(👩)电(⏫)影太残暴了，太棒了，太天才(🍮)了(📲)，太(💥)非凡了！”那时我会问他们：(👖)“好(🌐)吧，那到底哪里非凡？”他们(😐)回(⬇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(😤)汇(💛)，只是重复：“它是非凡的！”然而(💓)如(🍜)果他们对我说这真的很丑(🚝)，这(🌤)里有错误，那我就会想，或许(🥤)对(😿)话是可能的：你能告诉我(🍆)有(🎲)错(🐈)误的都在哪里吗？这证明(💣)了(🕒)今天的评论家不再想交谈(🛐)，而(🏞)电影人也不想被批评。而我(🎰)，作(👚)为(🌺)一个评论家出身的人，我只(🥍)需(⛺)要别人告诉我：这行不通(🐣)。您(🚉)是否感觉到需要别人告诉(🤠)您(🚿)这不好？这会困扰您吗？因(📦)为(🤣)我对您电影中行不通的地(🎳)方(🚭)有些话要说，但我不想困扰(🏯)您(🎄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🏙)“当(😯)我拿自己与人相较，我会感(😸)到(🔥)骄傲；当别人来评价我，我(🍙)会(☝)感到谦卑。”这是您电影里的(⏫)一(🈁)句(🌪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🙅)那是圣人说的，或者是诚实(🕸)的(🙏)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🍃)维拉：我是个悲观主义者。当(📙)有(🚙)人告诉我我的电影里有什(⛷)么(🚛)行不通时，我会受影响。不过(🌋)，我(🦈)想我已经麻木很久了。但这(🛬)取(🦍)决(🤨)于他们触碰哪里。如果我拳(💣)头(🏙)上有个伤口，但有人碰了碰(🚁)我(⛰)的二头肌，我就会没什么感(🥖)觉(🦖)。但(🚗)如果那个人把手指戳进伤(🔂)口(🍒)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💓)戈(📘)达尔：必须懂得区分什么(🙄)是(🍓)好的，什么是坏的。这不仅仅是(👤)说(🖱)出我们的感受，而是对电影(⏭)进(📟)行技术性或科学性的批评(⏺)。只(🍀)有新浪潮这么做过。以前谁(🎍)会(🏳)说(🏘)：这个移动镜头是好的，我(🎫)们(🕛)觉得它好是因为这个，相对(👄)于(🚫)另一个我们觉得坏的镜头(🌴)而(🛑)言(🙌)？或者：这段对白是好的(🙃)，相(🤟)比之下那段对白是坏的。今(🕺)天(✍)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕧)变(😽)得如此重要，以至于连副导演(🚋)都(💾)不敢对你说。唯一有时敢说(😼)的(🎖)人，唯一我能与之维持一种(👙)奇(♿)怪的艺术关系的人，是制片(🙍)人(👯)。因(🖥)为制片人投了钱，或者至少(🔛)他(🦉)拿别人的钱去冒险，所以以(🧣)这(🎺)种风险的名义，他敢对我说(📄)：(🌦)“让(🌰)-吕克，这行不通。”然后我说：(📐)“噢(⚽)”，然后我思考。至少，这提供了(🈲)一(🌊)种反思的可能性，让我能更(😔)好(🏸)地站稳脚跟。如果说今天的科(💍)学(🦆)家如此强大，那是因为他们(🛫)是(✔)唯一还在互相批评的人。一(💿)位(✈)天文学家说：“我看到了月(🚗)食(🍷)，我(🎳)把它拍下来了。”另一位说：(💐)“给(🥢)我看看。”他看了之后断言：(🧗)“但(👗)这明明是月亮！你说什么月(😆)食(⤴)？(🔈)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔸)他(🗾)很恼火，但他会重新开始。在(🎎)艺(🐾)术中，在艺术批评中，例如波(⏩)德(📊)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥅)有(😽)过这样的对抗时刻。否则，就(🏖)无(🚇)法前进。这是我唯一需要的(🎣)：(💯)批评。但我甚至得不到它。

曼(💶)努(🥎)埃(👜)尔·德·奥利维拉：我需(⛪)要(🖇)的更多是拍电影的手段。我(😘)永(🍥)远不知道电影会变成什么(🧒)样(🎠)。我(🧐)有分镜脚本（découpage），我有演(🚔)员(🍦)，我有布景，但我从未拥有电(🦍)影(🌎)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👢)n）(🎉)在时时刻刻地改变着那团“星(🈁)云(🗿)”的整体构造。具体的东西只(🔴)有(🚘)在我看样片（rushes）的那一刻(😝)才(🤣)会出现。我讨厌看样片，我总(🐫)是(🚇)感(🈁)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍪)我(😲)想我们都是这样。只有希区(🖋)柯(🚫)克在看样片时是高兴的。所(😭)以(🚭)，作(🏠)为评论家，这就是我想对您(😄)的(🥪)电影说的话：起初我随着(🤫)电(🗂)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍞)译(🕐)者注）行进，但在某一刻我跳(🎞)脱(🛋)了出来，开始思考别的事情(🛣)。我(🚨)想：啊，这里没那么好了，然(🕍)后(🎒)，与此同时，我在做梦，我想着(📑)引(🎐)力(🥧)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍗)了(🚙)，回到了自我意识当中，而就(📅)在(🎳)那一刻，电影里有人说出了(📬)“引(⏪)力(🦕)”这个词。于是我对自己说：(🔥)最(🕷)终，这部电影是好的，我必须(⚽)重(🕤)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(⏪)维拉：的确，这就是电影的主(🌨)题(🏣)：引力与万有引力定律。

让(🧠)-吕(🔽)克·戈达尔：从更科学、(🎗)更(🍻)技术的角度来看，如果我是(🚣)您(🏛)电(👤)影的副导演，我会对您说：(🏿)“您(🧘)确定吗，或者您能更好地向(😆)我(👊)解释一下，以便我能帮助您(🍿)，为(👳)什(🤰)么您选择这位女演员来演(🕛)年(🙀)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💐)后(🚔)的艾玛却选择了另一位（(🈸)Leonor Silveira）(🥉)，且两者如此不同？这是故意(🈁)的(🃏)吗？”这便是我的批评：第(🖖)二(🐭)位女演员不如第一位，或者(🍷)至(🌌)少，当第二位女演员出现时(🧐)，电(🛋)影(⛅)下坠了，这就是引力。然后它(🗼)又(🎽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🎂)利维拉：答案很简单：起(🕞)初(🆖)，我(🧦)是为第二位女演员莱奥诺(📘)·(🥀)西尔韦拉写的这部电影。这(⚓)个(📷)女人当时处于危机和抑郁(🛰)状(😀)态。我的制片人保罗·布兰科(🎭)（(⛄)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤢)我(🥁)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥡)·(💅)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤺)谷(🍑)》中(✡)，有一句非常美的话，说艾玛(🎤)的(🏛)头发“像一滩黑墨水一样落(💫)在(🌖)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎺)句(🀄)话(⬆)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕕)韦(🏁)拉的发色，她是金发。她对此(🥘)感(🚟)到很受伤。那场戏拍得很糟(📡)。于(🎇)是，不得不找另一位女演员来(📸)演(🔛)青少年的艾玛。这就是对您(💡)技(🕖)术性批评的技术性回答。我(💊)想(🛐)补充一点，电影总是伴随着(🔉)“偶(🦖)然(😷)”和运气。正是这些使我振奋(🔤)：(🥫)所有那些在实现过程中涌(🕦)现(💊)的小事件。这是一种我不太(👺)理(🎼)解(🗳)的现象，它既可能导致最坏(🍋)的(🤢)结果，也可能导致最好的结(🕵)果(🗾)。没有一部电影是不靠运气(🤳)的(👊)。它是一种创造，一部电影是一(🌗)个(😫)人的构想，很难进入其中。

让(🗨)-吕(🕹)克·戈达尔：创造可以被(🚾)准(🕞)备吗？

曼努埃尔·德·奥(➕)利(🕓)维(🚹)拉：可以准备，但不能修复(🏁)（(😚)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚾)，等(😮)着我们去拍摄。您想修复什(🏣)么(🏂)？(🤥)饥饿、在非洲死去的孩子(⤴)，是(🙅)的，这很重要，值得修复，需要(📮)尽(📆)可能广泛的公众。但一部电(👘)影(📝)不是，它是一团巨大的混乱，我(😳)因(🎬)此在我自己面前感到渺小(💕)。话(🍏)虽如此，我接受您关于您“离(🧜)开(😥)”我的电影又“回来”的批评：(🥥)必(🐁)须(🎉)非常敏感才能进出电影而(🚲)不(🕒)迷失。的确，这就是引力定律(🤙)。

让(😉)-吕克·戈达尔：我非常谦(📲)虚(🚆)地(Ⓜ)认为，新浪潮的人是从博物(🧜)馆(🥁)出发做电影的。我们发现了(📤)电(💾)影资料馆。我们在那里出生(✉)。当(🈁)然，我们小时候看过卓别林，但(🔝)没(🛄)人会在四岁时说，看了《救火(🍕)员(🔨)》后我要拍电影。所以我脑子(🏁)里(🎆)总有一个参照系。因此我认(🕠)为(🎌)作(🗺)品比人更重要。这并非对每(😭)个(🌍)人来说都那么显而易见。女(👣)人(🎇)的作品是庇护男人。而男人(🐡)，为(🔖)了(💁)处于相对平等的地位，所能(🔩)做(🔓)的一切就是制造作品：绘(⬛)画(🥞)、文学或政治、战争、失(🧟)业(⏳)、贸易。归根结底，我对“人”（这(🕵)里(🖱)戈达尔专指作为创作者的(🏝)人(🌂)——译者注）不怎么感兴(👉)趣(🚏)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🚔)拉(🏅)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💺)我(🏭)们住在同一个城市，比邻而(🔁)居(💘)，我想我也不会比现在更多(🏝)地(🔊)见(♈)到您。当然，见面时我们会更(🚜)好(🎣)地谈论电影，但也仅此而已(🗂)。如(🦏)今让我震惊的是，媒体对“个(🔵)性(💗)”这一概念的开发远甚于对“人(🚱)”的(🌙)开发。人在作品中，作品在人(📀)中(🈵)。有些人不创作作品，而是创(🥍)作(🐐)生活，尤其是女人，这本身就(🤶)是(🤥)一(🥖)件作品。男人被迫创作作品(🖤)，因(🤙)为他们通常什么都不做。我(🐷)常(🍽)像布努埃尔那样说，电影对(👁)我(💕)来(🚑)说是最重要的。但如果把一(🤓)个(🏄)孩子的生命和一部电影的(🌵)上(🐱)映放在一起权衡，我不会犹(🚯)豫(🤨)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🙀)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉：自(🔴)然(🌼)如此。从这个角度看，我也断(🐷)言(🕗)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐞)戈(🦋)达(➕)尔：但既然如此，如果不那(🌝)么(🚮)重要，那就不必做了。女人们(🎋)更(💈)合乎逻辑，她们在生活中做(🖤)这(🎩)事(🍾)。我不确定能否如此轻易地(👷)说(🚣)艺术不重要。尤其是今天，当(😩)艺(📭)术稀缺而许多孩子死去时(🐈)。这(📡)是否意味着我们让艺术活得(🌚)太(🚎)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖼)尔(🙉)·德·奥利维拉：艺术不(🛃)是(❄)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕙)置(👰)，是(🆔)人类的虚荣。那种表达世界(🥘)观(🐕)的方式，说“这个，这个，这个，这(⛄)个(🦊)行不通”，是一种虚荣的发作(⏳)。它(🏏)是(💀)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔃)高(🤙)、更有趣。一部电影总是比(♑)电(🎁)影人更聪明，正如斯特劳布(🖲)（(💲)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(➖)展(➗)示自己的那种方式，仅仅表(📿)明(📢)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏾)尔(👚)：这也是孩子的态度：“看(🚇)，妈(💓)妈(🏨)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤦)德(🔊)·奥利维拉：是的，当然，但(🤗)这(💃)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏫)艺(🔊)术(💥)家之间的这种差异，也是历(🎚)史(✴)与艺术之间的差异。历史展(🍖)示(🗃)了民族、文明、情感、趣(🎾)味(👝)的演变。艺术展示了这些演变(🥁)中(🚠)的实体。我们都有责任，尽管(🌘)作(🕸)为导演我什么也做不了。作(🤾)为(🌚)导演我只能做一件事，就是(🛣)拍(☝)电(🌫)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐸)创(🎥)作的那一刻总是对的。那是(📆)他(🍳)们的虚构，是他们的内在化(🏏)。

让(🐊)-吕(🕌)克·戈达尔：啊，我不这么(🙀)认(🍴)为，一切都在外面。

曼努埃尔(➰)·(⏩)德·奥利维拉：是的，在那(💰)之(😠)前（是这样）。但之后，一切都(🧦)会(🌫)进入脑海中，然后再出来。例(🤙)如(🌈)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐊)绵(🕞)一样面对电影，准备好吸收(🚤)一(📩)切(📓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎄)定(➿)这是个好比喻。当然，电影有(🏓)其(🐑)奇观性和诗意的一面，这是(😔)电(🥚)影(🐌)的深层使命。但这一使命只(👣)有(📦)在最初进行了实验、验证(☔)和(🌌)劳动——我们可以称之为(📏)电(😵)影的纪录片层面——之后才(🕰)能(🥪)实现。伟大的艺术家身上都(😥)有(🖍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✔)安(🔼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌏)[8]、(📫)斯(♌)特劳布、卡萨维蒂、维斯(😩)康(🌀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎾)同(🧒)的人身上都有，我有时也有(🏹)。以(🎹)爱(🔺)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕙)坦(🚒)更抽象、更风格家或更风(🌜)格(👇)化的人了。然而，如果今天我(📘)们(🔪)要展示十月革命的镜头，我们(🚣)不(🏩)会在当时的新闻片里找，新(🗨)闻(💄)片使用的是爱森斯坦关于(📆)十(😍)月革命的影像，那完全是被(🔵)调(📢)度(👼)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕢)弗(🥟)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚌)》的(🍜)相关叙述时，我们得知弗拉(🤹)哈(👒)迪(🐖)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤫)吵(🌭)架，强迫他们每天去捕鱼（(🦖)即(🔷)使他们不想去）。总之，他和(🤾)他(📹)们组成了一个电影摄制组，并(🧥)变(🤶)成了一位了不起的人类学(🐒)家(🔚)。因此，这里存在着整全的纪(👿)录(🙆)片层面。在今天，这种方式—(🏤)—(🎞)即(🐢)使不能完美了解电影史，也(⛳)至(💌)少对其有所感觉的方式—(🚄)—(💽)对许多人来说已经遗失了(🚒)。必(🚎)须(🧐)拥有这种对电影史的感觉(📹)，有(🆚)点像乔伊斯，他对文学史有(🔇)着(🚵)深刻的感觉，他知道当他写(📕)下(🔐)一个句子时，其中有些词是在(🐗)拉(🎢)丁语时代发明的，有些是在(🐤)中(🏘)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📈)个(🔇)词的时刻，通常背负着所有(🤟)的(💸)精(🧣)神重担和他所感知到的所(🛠)有(🎴)过去，正处于文学的现代，处(🏬)于(😐)其成熟期。在电影中，很快，在(🍧)世(💎)界(🌞)所接受的美国影响下，部分(🦋)纪(🎆)录片式的工作被抛弃了。我(👍)们(❎)立刻走向了奇观，而这只不(🐶)过(📴)是最终的使命，是电影的弥撒(⛱)。在(📪)今天的电影中，人们举行弥(🚺)撒(🛵)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏰)家(🐉)，诚实的艺术家，首先进行他(🤩)们(🐩)的(☝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📦)多(🦄)或少忠实的公众。美国人规(🎳)范(👲)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐥)中(🔫)重(🌰)要的是募捐（quête）：一场(🤬)成(🕢)功的弥撒就是教堂里座无(🦕)虚(🤭)席、募捐数额可观的弥撒(🐈)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：募(🍚)捐(💐)（quête）是我下一部电影的(🏧)主(🍲)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦑)募(🚦)捐（quête），我只调查（enquête）(🙁)，我(😃)专(✔)注于做一名预审法官。我审(🏿)理(🚵)投诉。批评应该通过祈祷来(🚈)表(🃏)达，而不是通过弥撒。关于弥(🗳)撒(😱)，人(🦈)们无话可说。或者只能说：(🚸)“美(🍟)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📘)是(⌛)一种练习，就像运动员的训(🚣)练(👹)、钢琴家的音阶练习一样。当(🥚)人(🍭)们进行批评时，应当批评那(💨)些(😎)音阶以及这些音阶所能带(🍕)来(🌜)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🅰)利(🐁)维(🚛)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔽)趣(🎙)。重要的是行动的欲望。您想(🏪)拍(⛪)电影，我想拍电影，就像此刻(😘)我(🗓)想(🤾)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📫)电(✍)影的方式就像某些英国人(🏔)独(🤙)自去森林打猎。他们搭起帐(💋)篷(🏡)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🗝)都(🅾)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦇)觉(🤶)得这很好。必须反思这一点(🔨)，关(🐶)于欲望。它就在人心里，就像(📪)一(🎹)个(🎟)画家画着没人看的画，但他(🕐)不(🍛)会停下。欲望就像独自绽放(🐍)于(🍉)原始森林中心的绝美花朵(📋)，它(🦕)凝(🍶)聚着对果实的向往，为了自(🎣)己(😌)，也依靠自己。如果遇到一道(🖐)注(😰)视着它、并发现它的美丽(💧)的(🐏)目光，它便会绽放光采，她的美(📆)丽(🔃)会变得引人注目、脱颖而(🏴)出(⛑)。但这样的目光往往来得太(🗝)迟(🐐)，人们为了抢占土地，已经烧(🥌)毁(🎽)并(🍁)铲平了森林。在您和我之间(🙊)，有(🏨)许多差异，这是幸事。语言、(🎥)国(⛷)家、文化的差异。您选择了(🚌)一(👊)种(🤝)略带挑衅性的电影，它破坏(⚫)了(📇)叙事的传统秩序。您从混沌(🛅)中(👚)出发寻找，为了将无序变为(🔻)有(🔋)序。我也试图将无序变为有序(💔)，虽(🔝)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐼)找(💧)。我想这就是我们的电影的(💼)区(👵)别：我的电影较为接近一(📟)般(🈲)意(❎)义上的电影，而您的电影是(🌖)某(🚓)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛠)达(🔚)尔：我会说我们做的是同(📓)一(🈁)件(🎫)事，但您抵达了，而我尚未真(🍌)正(🎒)成功过。所有人自然地遵循(〰)着(🕉)科学的图景，从混沌出发以(🍫)建(🎍)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🐇)或(🤬)少有些不确定，人们也或多(🍻)或(🏕)少能抵达一点。有些时候我(➿)们(🔝)做不到，我们抵达不了。在《悲(👈)哀(⚡)于(🐥)我》中，有一块时间被提取了(🍀)出(😥)来，在另一部电影里将会是(🏠)另(🎄)一块。从一块碎片、一张照(📀)片(🎫)出(🕊)发，我为自己创造一个世界(🎏)。看(🛂)到您电影的一些片段，我想(➡)到(✔)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍗)，那(😢)也是我喜欢的。用简单的词，如(⚫)内(🚋)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐾)管(😊)区分它们没有太大意义，我(📃)会(🎳)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤽)留(🍑)在(🔻)外部，但他只谈论内部。在这(🔱)个(🃏)意义上，他更接近维斯康蒂(💝)的(🐨)传统。而您恰恰相反。您停留(⤵)在(🏔)内(😗)部。但在电影中我们无法展(📏)示(🎖)内部，只能感受它，但它依然(🏘)是(😎)不可见的，否则它就不再是(🦃)内(🤖)部(📤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(👑)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌳)克(🐈)·戈达尔：当然。小时候人(💼)们(📧)说：鸡是由内部和外部组(🥨)成(⏯)的(🧢)。掀开外部，看到内部；如果(🌓)掀(🐒)开内部，就看到了灵魂。我会(⛰)说(💭)您从背面拍摄内部，尽管您(🍉)总(✴)是(🍚)从正面拍摄人物。考虑到这(🎾)种(🕚)严谨而有强度的方式，您电(🐢)影(💺)中让我一度感到困扰的，是(💇)一(🔡)种(🕑)幸好还算人性化的不完美(🕘)，这(⏭)种不完美使得您有必要去(♊)拍(🍶)其他电影。让我困扰的是没(🥫)有(🥀)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📧)放(🕕)映(🥐)机太近了。摄影机并不是生(👏)来(🏛)就是要与放映机保持一致(😺)的(🎖)。放映机会进行传输。就像放(⚾)射(👎)科(🍍)医生拍X光片：他不满足于(💱)从(🗜)正面拍，他也从侧面、背面(🐺)、(♓)对角线拍。然而在开始时，在(📙)放(💠)映(🎒)的那一刻，所有图像都将是(💙)平(😜)面的。当然，我们会说这是一(🍒)个(👱)图像，但我们是和图像打交(🏙)道(🏮)的人。这并不意味着摄影机(🧞)必(✏)须(🦐)一直移动。

这就是导致您电(🚍)影(🚋)中某些时刻出现“空洞”的原(😬)因(📒)，也就是那些观众——糟糕(👵)的(🍫)观(👫)众，如今的观众——称之为(🥎)“冗(📋)长”的东西。我不是说我抱怨(🎞)电(🍀)影长，甚至如果一开始我看(🎂)到(📨)有(🤶)好东西，我会很高兴电影很(👣)长(⛰)。我可以安心地打个盹，我确(⚡)信(🏾)我会找到它们。这就是我所(🥨)说(⌚)的对一部电影进行科学性(🚒)的(❄)讨(🍄)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(👳)：我和您一样，把摄影机放(🙏)在(🤮)我认为它必须在的精确位(💪)置(👰)。就(😼)是这样。为什么那里比这里(🌷)好(🌃)？我不知道为什么。

让-吕克(〰)·(👑)戈达尔：如果我们能稍微(⏲)解(🏐)释(🅱)一下为什么就好了。

曼努埃(🎉)尔(⬅)·德·奥利维拉：力量来(🕐)自(😭)固定性（fixidez）。是布列松通过(♉)《圣(🍬)女贞德的审判》教会了我这(😉)一(🎁)点(🐑)。我们也可以称之为客观性(🈂)。

让(🦀)-吕克·戈达尔：我有种感(😇)觉(🚄)，电影人，无论是好是坏，都有(❓)一(🖕)个(♈)想法，一种需求，然后，好吧，他(👪)们(🔙)寻找有足够钱的人来实现(🥦)这(💼)种需求。他们的工作方式就(🛬)像(😔)一(🤭)个人说：今晚我想吃肉酱(😾)意(😯)面。于是他看看口袋里有多(🌃)少(📦)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤧)酱(🤩)意面。老实说，我一直是反着(🖕)来(🌑)的(🕛)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍋)有(💟)档期，也许是时候和他拍部(😑)电(🎸)影了。”既然我们不富裕，我们(🎑)接(🧀)受(👚)，也许我们能马上拿到钱。然(🖐)后(🍀)，签了合同。再然后，必须拍这(🎇)部(📗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⏩)·(👋)奥(🔌)利维拉：我做的完全相反(😕)。我(🦅)表现得好像合同早已签好(🎬)一(📒)样。我写故事，预测一切，然后(🎎)在(🙏)最后一刻，救星来了，那就是(🍩)制(📩)片(👽)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💵)士(😊)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😻)辑(🙆)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗒)然(💑)还(😁)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚿)《包(🕝)法利夫人》是不可能的，况且(🖤)我(💢)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍯)布(🧡)洛(🌵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😡)想(📿)，可以做点更有趣的事：可(🎎)以(🧒)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🦆)萨(🏿)-路易斯是否愿意基于《包法(🔤)利(⛎)夫(😽)人》写一部小说，一部我随后(🥨)就(🦀)会改编的小说。她接受了。必(🔅)须(🎦)等她写完，等它出版。在此期(📱)间(🚩)，借(🔀)作家卡米洛·卡斯特洛·(💬)布(😽)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🅾)了(😭)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📮)戈(🤘)达(👹)尔：您说：我知道这部电(🚵)影(🗒)将会是什么，但我不知道是(🌖)否(🖋)能拍成。我说：我知道电影(🔡)会(🎂)拍成，但我不知道会是怎样(🚜)的(🍷)电(🆘)影。我不仅知道某部电影会(🧚)拍(🌇)，而且我还承诺了要拍，这更(🎱)糟(✊)糕。因为我总是害怕拍不了(🎓)下(😭)一(👀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(🐁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤳)·(🚄)戈达尔：但您对我电影的(🏜)批(🌘)评(📫)是什么？就像美食评论家(💜)会(👠)说：“这里的肉煮过头了，这(🍫)里(🐳)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💽)德(🕞)·奥利维拉：一部电影不(🕦)仅(🏼)仅(🚜)是我们所看到的图像。图像(🐉)是(🗿)符号，声音是其他符号，词语(😷)是(🚹)另外的符号，它们又会唤起(📡)其(😎)他(📨)符号，引用其他时代、书籍(🍚)、(🍞)电影。如果我们不了解这些(🏘)符(🗣)号及其所召唤的东西，我们(🌋)就(📖)无(🐫)法理解电影。词语在您的电(💝)影(⛷)中强有力，它赋予了电影力(⛩)量(🕖)。图像有另一种与词语无关(🗾)的(🚅)力量。这很美妙。但我距离完(🥝)全(🚔)理(⏰)解您的电影还缺了点什么(🌓)。电(🏢)影是一种旨在拍摄仪式的(🚭)仪(👊)式。您电影中的仪式，是那些(🧒)在(📌)镜(🐃)头间或镜头中穿梭的人。我(🈷)们(🐗)并不完全了解这种仪式的(🍢)含(🆙)义，我们遗失了它们的意义(🍈)。例(🖇)如(🌠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐦)仪(🏹)式。我们看到女演员在婚礼(🎽)当(🈶)天，在教堂里自己掀起了面(🕷)纱(🍸)。如果我们不了解古代包办(🌄)婚(🍗)姻(🐌)的仪式——要求由丈夫掀(🚸)起(⏬)妻子的面纱，第一次展示她(🏹)的(🍴)脸，以此确认他的幸运或不(❄)幸(⬛)—(✳)—我们就无法理解她这一(🔖)举(👐)动的放肆。因为我的主角知(👘)道(🔰)自己很美，她可以放肆地掀(🏧)起(😨)面(🚦)纱：看我多美！如果我们不(🐃)了(🌑)解这个仪式，这场戏的意义(🏙)就(🆗)丢失了。我错过了您电影中(🦍)许(🚁)多仪式的含义。我真希望有(🦕)人(✈)能(🆑)在我耳边悄悄向我解释。您(🤢)在(🍝)特殊效果上做了很多工作(⛺)，不(🍳)断用声音、词语、图像进(🚃)行(🃏)挑(🕴)衅。这是您的形式，是另一种(🍎)形(📄)式，无所谓好坏。您做得很好(💈)。我(👘)更喜欢没有特殊效果的电(👹)影(❎)。我(🍐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔮)戈(🆖)达尔：如果英语说得不好(📪)却(🛷)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⏰)东(🍐)西，但我们依旧能分辨它是(🧝)好(🤝)是(🚛)坏。《德国九零》由许多仪式和(🙌)晦(🌅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕤)德(⌛)·奥利维拉：是的，但即便(🏡)这(🆘)些(🏜)符号实际上难以理解，但它(🎍)们(🚯)反倒更清晰、更可见。我喜(🤩)欢(😑)这部电影的地方，在于符号(🖇)的(🌝)清(⤴)晰性与其深刻的模糊性相(🍟)并(🍈)存。另一方面，这也是我喜欢(🕴)电(🌯)影的原因：大量精彩的符(💜)号(💩)沐浴在无需解释的光芒之(🏃)中(🍓)。正(🥜)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤯)克(🥓)·戈达尔：那么，非常感谢(📁)。

本(📣)次会面由热拉尔·勒福尔(😣)（(😗)Gé(📓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔴)》，1993年(🔯)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💞)Denis Diderot，1713-1784）(🌎)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕵)物(🙁)，唯(🤝)物主义哲学家、文艺批评(🎥)家(📙)与作家，百科全书派代表，代(👨)表(❎)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥫)者(🌌)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥀)・(🛳)皮(😀)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📤)象(🚮)征派诗歌先驱、现代主义(💏)文(🚻)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛄)评(🏈)论(🕗)家与散文诗之祖等多重身(🛶)份(⏮)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🖨)欧(💔)洲最具影响力的诗集之一(🐯)。

3、(♋)埃(📴)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕗)史(🚯)学家、评论家与散文家。他(🔑)率(🚷)先关注电影作为 "第七艺术(💊)" 的(🔀)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌜)的(✅)评(🌶)论极具前瞻性，深刻影响现(♿)代(🦊)艺术批评的发展方向。

4、安(🥡)德(🌛)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(♋)说(🔰)家(🕣)、艺术史学家、抵抗运动(🕊)战(👽)士，还担任过戴高乐时期的(🗾)文(🧦)化部长（1958-1969），其作品与行动(😈)深(🦗)度(🐚)融合了存在主义哲思与历(🚵)史(📻)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔇)“上(🎵)映、某部电影推出”的意思(🐀)，但(🦉)其核心意义为“出去、离开(🍉)”，所(🏳)以(🤲)戈达尔才会玩这样一个文(🥅)字(🛑)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📼)可(🥥)指广义的“公众”，也可以指“观(🌤)众(📈)“，对(😪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📒)克(⏳)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👥)主(🕶)义画派的领袖与核心人物(🌓)，代(🍼)表(🚡)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐌)，被(🕉)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👈)人(🔌)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔙)Anne-Marie Mié(♑)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😼)术(🦁)家(🕖)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏜)合(🙄)作者。她与戈达尔共同创立(🔮)制(🤮)作公司，并与其联合执导了(🙄)《第(🦉)二(🗝)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤚)多(🤯)部作品，深刻影响了戈达尔(🔆)后(🛡)期创作中私密对话与家庭(💹)影(👵)像(🤓)的风格转向。她本人亦是一(🕵)位(🧣)独立的创作者，其作品以哲(🍬)学(❎)思辨探索两性关系、语言(🍂)与(🎄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔴)Jean Rouch，1917—(🧐)2004）(🐈)，法国导演、人类学家，真实(⏱)电(🏭)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥛)构(♍)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏟)有(🍞)《夏(🏃)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔰)电(🤧)影之父”，其跨学科实践深刻(💛)影(🤾)响了纪录片与视觉人类学(🏷)发(🗡)展(😯)。

10、奥利维拉下一部电影为(🧢)《盒(🥢)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔫)，此(🔗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦀)迪(🏟)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💛)、(🎊)制(💽)片人、导演与跨界企业家(👣)，是(🐢)法国电影黄金时代的标志(💕)性(😻)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛵)国(🚱)电影新浪潮的先驱导演之(🗞)一(💆)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎴)和(🎬)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏬)"，以(😁)中(⛎)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏜)的(👙)社会批判视角闻名。由他执(😰)导(💡)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍌)·(✉)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏵)。

13、(🍘)卡(🛍)米洛・卡斯特洛・布兰科(💢)（(🌄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏫)力(😥)的浪漫主义小说家、剧作(🚾)家(🚫)与(🦂)文学评论家。