文 / 让-吕克(🐶)·(👐)戈(💐)达(🐯)尔(🎿) & 曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(👈)拉(🧦)

（(🏳)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👢)人(🙃)工(🏮)的(🍗)逐句校对与润色，并添(⌚)加(💍)了(💉)一(🌿)些(🧐)必要的注释。由于并(🥧)未(🎣)找(🍡)到(🤘)法(🎞)语原文，本文翻译同时(🔫)比(🥛)照(🈳)了(🎗)西班牙语和葡萄牙语(👯)译(🚨)文(🍵)。）(♊)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏪)奥(🐓)利(🎬)维(📯)拉(📄)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👽)o）(🎱)与(🥐)让(🕶)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤼)于(🕟)我(🚐)》（(💞)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍊)的(🎡)银(👍)幕(🧐)上(🤗)映。借此契机，戈达尔提(🐅)议(🎤)与(🙉)奥(🏝)利维拉会面，旨在就这(🛐)两(🍊)部(🤶)影(🔱)片展开一场“科学性”（(🛌)scientifique）(🦔)的(🙌)探(🐶)讨(🌯)。

让-吕克·戈达尔：(🧡)没(🗞)问(🤙)题(🕤)，巨(🚲)大的声响是我对公众(🐦)做(😇)出(💢)的(🐱)唯一妥协。您知道儒勒(🎠)·(🏫)列(⬆)纳(🅱)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤾)吗(🐝)？(🔤)“批(📑)评(🥟)就像溃败军队里的士(🐢)兵(🍜)，他(👾)开(🔁)了小差，投奔了敌营。谁(🐧)是(🍶)敌(😎)人(🥈)？是公众。”

曼努埃尔·(🎐)德(🗼)·(👉)奥(📤)利(🕐)维拉：那您呢，您知道(😽)伯(🍑)格(🛫)曼(🔪)是怎么评价影评人的(🌥)吗(🛐)？(😉)“某(😵)些影评人在我看来就(🌶)像(⚪)是(😻)在(👓)试(😓)图教我们如何奔跑(🐪)的(🍵)瘸(🔆)子(🍣)。”

让(⛪)-吕克·戈达尔：我请(🏾)求(🏑)让(🚭)我(🈹)以评论家的身份展开(🌺)这(📙)次(🐉)对(🏠)话。与其扮演“作者”，我更(👓)愿(😆)意(😳)去(🎦)见(📻)某个人，谈论他的电影(🀄)，或(🤳)许(🐢)偶(Ⓜ)尔也让那个人谈谈我(👈)的(🥧)电(🚗)影(🚒)。如果这能从宣传角度(🛀)对(💧)两(🤬)部(😆)影(🙉)片有所助益，那我们就(❌)这(🐽)么(😁)做(🚊)吧。电影是对现实的一(😊)种(🆗)批(🚵)判(🐥)，从这个角度看，我是非(💏)常(🍬)传(🎬)统(🆖)的(🚃)；而且作为一名用(🙍)法(🌽)语(🎀)拍(⏬)摄(🖤)的电影人，我始终带有(🦗)对(🎨)电(🐫)影(〽)的批判态度。一直以来(🚓)，法(💊)国(🎭)的(🤝)伟大之处之一在于拥(➿)有(🐮)批(🤕)判(🌪)性(😋)的视点，即便这个国家(🥫)对(📟)此(⛺)一(💰)无所知。从狄德罗[1]开始(🖋)，所(🌂)有(🐚)的(🏂)艺术评论家都是法国(🌱)人(🌖)，经(🎇)过(🕺)波(🛥)德莱尔[2]、埃利·福尔(😢)[3]、(♑)马(☔)尔(🔨)罗[4]，也就是说，无论是不(💩)是(🏩)作(⛅)家(📑)，他们都是有“风格”（style）(🧛)的(🚋)人(😕)。糟(🧗)糕(👸)的评论家没有风格(🕡)。美(📴)国(🎸)只(🍧)有(🔔)两个影评人：詹姆斯(🤞)·(🆖)阿(🕛)吉(♓)（James Agee）和（长久以来被(🎍)忽(😪)视(🖇)的(🏳)）来自圣地亚哥的曼(📼)尼(💝)·(🕋)法(🔻)伯(🙆)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐽)同(➕)时(👻)上(👤)映，我想提出第一个问(🙂)题(🎽)：(♌)我(⛓)们要如何理解“上映”（(🍉)sortir）(🏌)一(🔠)部(🕞)电(🎖)影[5]？为什么要让电影(✂)“上(🐰)映(🌯)”？(👚)我们在让它们“进入”这(💏)里(🚊)或(👓)那(🎌)里时遇到了很多困难(🏐)，然(🚌)后(📼)还(🍱)有(🗻)些人没做什么大事(💩)，但(💾)无(🥇)论(📭)如(⏪)何，他们还是做了必要(🕛)的(⚪)事(🈂)来(🎻)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚍)努(🏦)埃(⛲)尔(🕴)·德·奥利维拉：在(🎇)葡(🕔)萄(🐒)牙(😵)语(👦)里我们不用同一个词(💏)，因(✅)此(🗓)也(✒)就没有这种双关语。我(✨)们(🛰)不(🆒)说(🔹)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💇)。不(🍞)过(😪)，这(😜)是(⛏)个困扰我的问题。我之(🔡)所(🌔)以(🔡)感(👛)到困扰，是因为对我来(🤦)说(💿)，必(🌽)须(💎)先展示电影，然而，在针(🛀)对(🏴)电(🥍)影(😴)的(🦗)评论完成之前，电影(🎱)并(😌)未(🏛)完(🏖)成(💇)。一个好的、聪明的、(🤴)专(📯)注(🥕)的(🙆)、敏感的评论家，是观(🐑)众(🥏)的(🏬)代(♎)表，他去寻找那部在我(🦆)看(😚)来(💤)—(📍)—(🍢)即便我已经拍完了—(🏒)—(🤨)尚(🚙)不(😨)存在的电影，他要去完(😔)成(⭐)它(🔂)。观(🌰)影者与银幕之间的动(✅)态(✒)关(🍁)系(⏸)实(🌈)际上是至关重要的，它(📀)是(♍)电(🥡)影(🤨)的一部分。我说的是观(🛑)影(✍)者(👴)（(🌱)espectador），不是观众（público）[6]。观(😪)众(🔙)，是(🧢)某(🚷)种(😓)抽象的东西，是非个人的。

让(🏦)-吕(🐘)克·戈达尔：观众是现存(🏗)的(🚬)观影者，是被商业化了的观(🛋)影(👃)者，是买了票的观影者，他变成(🎼)了(📉)观众。然而，他身上仍有一部(📹)分(🛅)保留着观影者的特质，就像(💾)读(🤖)者一样。如果我们谈论的是(🔦)一(🤶)部(🤓)电影，我们会说观影者是剧(🦖)本(🐔)，而观众则是观影者的实现(🧔)（(🤪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤠)ne）(🛅)。但(👣)我有时会问自己：如果电(🐼)影(🔤)没人看——我的许多电影(🏡)都(⏩)没人看，或者被误读，甚至连(🦀)我(🙁)自己也……我想我们是为了(📂)一(⬛)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏇)·(🐓)德·奥利维拉：但这就足(🔘)够(🙄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚔)。但(🛶)我(🧥)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌬)话(🔢)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚻)该(🍣)有一些小词典，告诉我们每(🛤)种(🦍)语(🥡)言中电影的技术术语。例如(🧒)，我(♓)们在影院看到的电影拷贝(🆗)，带(💈)有图像和声音的拷贝，在法(🍝)语(🔸)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🖇)埃(👁)尔·德·奥利维拉：葡萄(🥢)牙(😡)语也是，标准拷贝或同步拷(🖼)贝(😄)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎅)叫(🌈)“声(😞)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚘)叫(🚾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(❌)词(🌶)汇上较真，因为例如俄国人(🌤)对(📹)纪(🥡)录片和剧情片的区分就与(🥒)我(📭)们不同。他们把有演员的电(👃)影(🚶)称为“扮演的电影”，而纪录片(⏭)—(👎)—不一定没有演员——被称(🈂)为(🍿)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕌)image）(⌛)这个词本身：对美国人来(👮)说(✡)，它没什么大不了的含义。他(🍓)们(📜)用(🍱)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(❤)一(📻)个词来指代电视，他们突然(💽)变(🎀)得非常商业化，他们说“network”（网(🚺)络(🥙)）(🌵)。如果我们对语言如此不加(🔛)注(🌪)意，那么当人们说一部电影(🖌)“上(🕢)映/出去”时，我们会产生一种(🔧)错(💝)觉：是某种东西真的出去了(🎺)，还(👥)是我们把它弄出去了？

曼(😠)努(🏛)埃尔·德·奥利维拉：我(🚒)会(🤽)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤣)像(🛠)说(🌇)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💱)，在(😡)葡萄牙语中这意味着“带她(🤑)去(➗)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⏹)今(🍫)，对(🌯)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧗)经(🍨)变成了一个“出口在这边”的(👵)指(🔯)示，这是一种摆脱它们的方(🦃)式(🔐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💔)我(🏊)们的电影也变成了电影节(💭)电(🏷)影。电影节的作用是向多样(😙)化(🛷)的公众展示电影的多样性(🐤)。它(🔨)是(✴)不同电影人、国家、习俗(🕧)的(🎟)一种对照。仅此而已，但这也(🗳)不(😖)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔤)我(💣)想(👄)您描述的是一个过去的时(💣)代(🍳)，而我见证了它的终结。我以(🔡)为(❗)那是开始，其实那是终结。那(🥉)是(🦅)一个电影节确实能帮助人们(🚾)相(🤔)遇、讨论电影、讨论任何(🎢)想(🌾)讨论之事的时代。一切都变(👕)了(🤖)，电影也变了。现在，电影人抱(📑)怨(🚠)他(📆)们的孤独，但他们不再交谈(🐈)，不(🔸)再讨论，这是他们的错。今天(🏻)，电(👁)影节越来越多。无论是强者(⛓)还(🈶)是(😟)弱者，每个人都在各自利用(🚈)自(🌲)己能利用的东西。但在我看(🚿)来(🏸)，总体而言，举办电影节是为(🤩)了(🖍)延续一种对媒体或电视而言(🈸)很(🐆)重要的“电影观念”，一种关于(🔌)电(🍫)影神话的观念，这种神话曼(🔧)努(🚡)埃尔（指奥利维拉——编(🈁)者(🦌)注(👄)）经历了一整个世纪，而我(✔)只(〽)经历了后三分之二。也许您(🌗)能(🦐)感觉到20年代（那时没有电(🍿)影(🖌)节(💳)）与今天之间的差异？

曼(✴)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：新(👾)现(💉)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💯)作(🌤)为机构，因为那早就存在，而是(🐂)因(👙)为有越来越多的观众——(🈹)比(⚾)如在里斯本——去资料馆(🌩)看(⛷)那些没进院线的电影。这很(🏀)有(🍁)趣(🌧)，因为你必须真的热爱电影(🗝)才(🍯)会去电影俱乐部或资料馆(🎩)看(🙊)片……

让-吕克·戈达尔：(🎾)关(🛄)于(🅾)相遇与对话的故事……这(🗃)就(🎯)是我想对您说的：作为评(⛴)论(🍰)家，我不指望别人对我说好(➖)话(✈)，我不想人们对我说或写：“您(🎧)的(❇)电影太残暴了，太棒了，太天(🚽)才(✉)了，太非凡了！”那时我会问他(💌)们(🉑)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏄)”他(🏵)们(🛑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📕)词(🚤)汇，只是重复：“它是非凡的(💐)！”然(🍵)而如果他们对我说这真的(🛤)很(🔦)丑(👞)，这里有错误，那我就会想，或(🍰)许(✳)对话是可能的：你能告诉(🚎)我(🏣)有错误的都在哪里吗？这(🌼)证(🏍)明了今天的评论家不再想交(🕵)谈(🚿)，而电影人也不想被批评。而(🔲)我(🛄)，作为一个评论家出身的人(🏋)，我(🦆)只需要别人告诉我：这行(🚀)不(🥟)通(😌)。您是否感觉到需要别人告(🚽)诉(🔫)您这不好？这会困扰您吗(🍲)？(👞)因为我对您电影中行不通(🐓)的(🐬)地(😺)方有些话要说，但我不想困(💒)扰(👪)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(📻)：“当我拿自己与人相较，我(🌑)会(😗)感到骄傲；当别人来评价我(♏)，我(🐛)会感到谦卑。”这是您电影里(🆓)的(👻)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛤)达(💋)尔：那是圣人说的，或者是(🐥)诚(⛹)实(📉)的人说的。

曼努埃尔·德·(🗃)奥(🎓)利维拉：我是个悲观主义(🚿)者(🦃)。当有人告诉我我的电影里(🏓)有(🔥)什(🥒)么行不通时，我会受影响。不(🌅)过(🕌)，我想我已经麻木很久了。但(🥃)这(✖)取决于他们触碰哪里。如果(🍮)我(🐘)拳头上有个伤口，但有人碰了(📎)碰(😿)我的二头肌，我就会没什么(🔀)感(🕥)觉。但如果那个人把手指戳(🍷)进(😻)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🧒)克(🦁)·(😨)戈达尔：必须懂得区分什(♌)么(📪)是好的，什么是坏的。这不仅(🔓)仅(🕳)是说出我们的感受，而是对(🏝)电(🖊)影(🤗)进行技术性或科学性的批(🌚)评(🏒)。只有新浪潮这么做过。以前(✒)谁(🕗)会说：这个移动镜头是好(🌌)的(🎋)，我们觉得它好是因为这个，相(🧓)对(🌨)于另一个我们觉得坏的镜(🥎)头(🤜)而言？或者：这段对白是(🍓)好(🏘)的，相比之下那段对白是坏(🍦)的(👓)。今(🤮)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤔)念(🈚)变得如此重要，以至于连副(🔌)导(🤽)演都不敢对你说。唯一有时(🌴)敢(🅰)说(🍏)的人，唯一我能与之维持一(🍹)种(📘)奇怪的艺术关系的人，是制(🌐)片(🐧)人。因为制片人投了钱，或者(🏞)至(📳)少他拿别人的钱去冒险，所以(💧)以(❌)这种风险的名义，他敢对我(➖)说(🎴)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔂)说(👍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(✏)供(🤕)了(🛤)一种反思的可能性，让我能(🥚)更(👸)好地站稳脚跟。如果说今天(😴)的(🚽)科学家如此强大，那是因为(🌐)他(💶)们(😒)是唯一还在互相批评的人(😡)。一(🦕)位天文学家说：“我看到了(😀)月(🆎)食，我把它拍下来了。”另一位(📕)说(🤮)：“给我看看。”他看了之后断言(⚓)：(💢)“但这明明是月亮！你说什么(🎫)月(🕖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚹)…(🏧)”；他很恼火，但他会重新开(🎵)始(😤)。在(🎹)艺术中，在艺术批评中，例如(⌛)波(🐱)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐧)，必(📫)定有过这样的对抗时刻。否(🚀)则(🔋)，就(🤡)无法前进。这是我唯一需要(📄)的(🔽)：批评。但我甚至得不到它(🐽)。

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)我(👙)需要的更多是拍电影的手段(🥏)。我(🍐)永远不知道电影会变成什(🥄)么(🦖)样。我有分镜脚本（découpage），我(✌)有(💇)演员，我有布景，但我从未拥(🐪)有(🤩)电(🤢)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚕)realizació(🌀)n）在时时刻刻地改变着那(🎅)团(🐴)“星云”的整体构造。具体的东(🈶)西(🤱)只(🏿)有在我看样片（rushes）的那一(🗑)刻(🐎)才会出现。我讨厌看样片，我(🛍)总(🌿)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💂)尔(🎫)：我想我们都是这样。只有希(📗)区(👂)柯克在看样片时是高兴的(🎭)。所(💵)以，作为评论家，这就是我想(🌎)对(🌋)您的电影说的话：起初我(📧)随(🐿)着(📩)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🖱)—(✡)译者注）行进，但在某一刻(📟)我(😰)跳脱了出来，开始思考别的(⚾)事(🏽)情(🦍)。我想：啊，这里没那么好了(🌁)，然(🏭)后，与此同时，我在做梦，我想(💳)着(🌈)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🔁)我(🥩)醒了，回到了自我意识当中，而(⬅)就(👦)在那一刻，电影里有人说出(🏓)了(🈲)“引力”这个词。于是我对自己(😁)说(🐡)：最终，这部电影是好的，我(🚰)必(🍇)须(🚋)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(☕)利维拉：的确，这就是电影(🦊)的(🏢)主题：引力与万有引力定(🍋)律(✉)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：从更科学(🛏)、(🧑)更技术的角度来看，如果我(🔉)是(🧞)您电影的副导演，我会对您(😻)说(😳)：“您确定吗，或者您能更好地(🐺)向(🎏)我解释一下，以便我能帮助(👦)您(💃)，为什么您选择这位女演员(🕌)来(👿)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔠)成(🌜)年(🕺)后的艾玛却选择了另一位(🏾)（(📍)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏤)故(👑)意的吗？”这便是我的批评(🦑)：(🛁)第(👐)二位女演员不如第一位，或(🛬)者(🎏)至少，当第二位女演员出现(🍏)时(🕶)，电影下坠了，这就是引力。然(👧)后(Ⓜ)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🐪)·(🏐)奥利维拉：答案很简单：(🐥)起(🐒)初，我是为第二位女演员莱(💓)奥(🐻)诺·西尔韦拉写的这部电(🏆)影(✉)。这(♋)个女人当时处于危机和抑(🚥)郁(🕳)状态。我的制片人保罗·布(📱)兰(🎱)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎙)她(✨)。在(👷)我改编的那本书，阿古斯蒂(🈴)娜(🙏)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👖)山(🦀)谷》中，有一句非常美的话，说(🍳)艾(🧓)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🖱)落(🔑)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚟)这(🏼)句话，我要求改变莱奥诺·(🎩)西(📩)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥦)对(🔊)此(🍭)感到很受伤。那场戏拍得很(💽)糟(🙁)。于是，不得不找另一位女演(🔨)员(🍜)来演青少年的艾玛。这就是(🍚)对(🔬)您(🎗)技术性批评的技术性回答(🔃)。我(🏉)想补充一点，电影总是伴随(🙎)着(😹)“偶然”和运气。正是这些使我(♋)振(🕦)奋：所有那些在实现过程中(🍑)涌(⛩)现的小事件。这是一种我不(👢)太(🥌)理解的现象，它既可能导致(🐉)最(👼)坏的结果，也可能导致最好(🍷)的(😑)结(🔒)果。没有一部电影是不靠运(🥠)气(🕗)的。它是一种创造，一部电影(🐍)是(👷)一个人的构想，很难进入其(🗻)中(🖖)。

让(💄)-吕克·戈达尔：创造可以(🥞)被(😆)准备吗？

曼努埃尔·德·(👇)奥(🦕)利维拉：可以准备，但不能(🐣)修(💦)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🦋)里(🐕)，等着我们去拍摄。您想修复(🐛)什(🕤)么？饥饿、在非洲死去的(➕)孩(🎇)子，是的，这很重要，值得修复(🌏)，需(🔁)要(🗳)尽可能广泛的公众。但一部(🥃)电(🎈)影不是，它是一团巨大的混(😜)乱(👘)，我因此在我自己面前感到(🥍)渺(🥩)小(🤤)。话虽如此，我接受您关于您(🐌)“离(🔠)开”我的电影又“回来”的批评(🛴)：(🌁)必须非常敏感才能进出电(🐧)影(🥈)而不迷失。的确，这就是引力定(🐅)律(🚋)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤟)谦(🆓)虚地认为，新浪潮的人是从(🥤)博(🚷)物馆出发做电影的。我们发(🙅)现(🆓)了(⏳)电影资料馆。我们在那里出(🥊)生(👰)。当然，我们小时候看过卓别(💿)林(😋)，但没人会在四岁时说，看了(📸)《救(🌍)火(✡)员》后我要拍电影。所以我脑(👻)子(❇)里总有一个参照系。因此我(🌀)认(✖)为作品比人更重要。这并非(🌔)对(🙌)每个人来说都那么显而易见(㊗)。女(💳)人的作品是庇护男人。而男(🏷)人(✳)，为了处于相对平等的地位(🔴)，所(📓)能做的一切就是制造作品(🚱)：(🚌)绘(🏁)画、文学或政治、战争、(💄)失(🈂)业、贸易。归根结底，我对“人(🆎)”（(🍨)这里戈达尔专指作为创作(🍮)者(🕎)的(😘)人——译者注）不怎么感(🏕)兴(🚾)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🈂)利(😡)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🧘)。如(🍈)果我们住在同一个城市，比邻(✉)而(😄)居，我想我也不会比现在更(🏴)多(💦)地见到您。当然，见面时我们(🙅)会(🏓)更好地谈论电影，但也仅此(⭕)而(🏇)已(🍫)。如今让我震惊的是，媒体对(🐱)“个(🐗)性”这一概念的开发远甚于(🅱)对(🔎)“人”的开发。人在作品中，作品(🗂)在(👭)人(🥧)中。有些人不创作作品，而是(⭐)创(⛅)作生活，尤其是女人，这本身(👃)就(🕔)是一件作品。男人被迫创作(😤)作(🔅)品，因为他们通常什么都不做(🥤)。我(🤫)常像布努埃尔那样说，电影(🙏)对(🥕)我来说是最重要的。但如果(💴)把(✴)一个孩子的生命和一部电(💲)影(🚨)的(🐱)上映放在一起权衡，我不会(💖)犹(🚺)豫一秒钟：孩子优先于电(😀)影(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(🏵)自(🎛)然如此。从这个角度看，我也(🆘)断(👇)言艺术没那么重要。

让-吕克(⛅)·(🧓)戈达尔：但既然如此，如果(🏇)不(➡)那么重要，那就不必做了。女人(♍)们(🐍)更合乎逻辑，她们在生活中(🌐)做(🔛)这事。我不确定能否如此轻(🏹)易(♉)地说艺术不重要。尤其是今(🍰)天(🤾)，当(🛬)艺术稀缺而许多孩子死去(😙)时(🌆)。这是否意味着我们让艺术(🛅)活(💺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍍)努(🌿)埃(😓)尔·德·奥利维拉：艺术(💫)不(🏀)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍡)位(💯)置，是人类的虚荣。那种表达(🏻)世(🚭)界观的方式，说“这个，这个，这个(🖍)，这(🏯)个行不通”，是一种虚荣的发(🔷)作(👍)。它是世俗的。艺术比艺术家(📀)更(🆓)崇高、更有趣。一部电影总(🔺)是(😉)比(🥄)电影人更聪明，正如斯特劳(😁)布(🍴)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🥐)出(💥)来展示自己的那种方式，仅(🚜)仅(😛)表(⛔)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚼)达(🕳)尔：这也是孩子的态度：(⛽)“看(🏭)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍗)尔(🍈)·(🚄)德·奥利维拉：是的，当然(🚏)，但(🗑)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐋)与(🍢)艺术家之间的这种差异，也(😰)是(🏇)历史与艺术之间的差异。历(😾)史(😃)展(💺)示了民族、文明、情感、(⏲)趣(🛹)味的演变。艺术展示了这些(🐮)演(🌊)变中的实体。我们都有责任(🚠)，尽(❗)管(🦓)作为导演我什么也做不了(😁)。作(🙇)为导演我只能做一件事，就(🍚)是(🤙)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛺)家(🎛)在(🍌)创作的那一刻总是对的。那(🚊)是(📓)他们的虚构，是他们的内在(🔮)化(🧓)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📤)这(♋)么认为，一切都在外面。

曼努(🕘)埃(🐯)尔(🛰)·德·奥利维拉：是的，在(🎉)那(🍭)之前（是这样）。但之后，一(🥨)切(🤲)都会进入脑海中，然后再出(🎞)来(🤐)。例(😍)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍚)海(🌔)绵一样面对电影，准备好吸(🤣)收(⏫)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🖖)不(💮)确(📵)定这是个好比喻。当然，电影(😿)有(🐛)其奇观性和诗意的一面，这(🌾)是(🆗)电影的深层使命。但这一使(👽)命(🅱)只有在最初进行了实验、(⛴)验(📦)证(♟)和劳动——我们可以称之(⤵)为(🕥)电影的纪录片层面——之(🖍)后(🔧)才能实现。伟大的艺术家身(🤸)上(🚟)都(👫)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🥛)、(💭)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛵)ville）(🎒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥎)维(🔛)斯(🚧)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚏)不(📵)同的人身上都有，我有时也(🎲)有(🍒)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👭)森(🐱)斯坦更抽象、更风格家或(😳)更(🎼)风(✂)格化的人了。然而，如果今天(🌫)我(🔤)们要展示十月革命的镜头(🧀)，我(🏋)们不会在当时的新闻片里(🍦)找(➰)，新(🎽)闻片使用的是爱森斯坦关(🛡)于(💐)十月革命的影像，那完全是(🏉)被(🐫)调度（mise en scène）出来的影像。当(🦋)读(🛍)到(🌷)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔌)克(🏜)》的相关叙述时，我们得知弗(💂)拉(🎱)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧘)他(🏿)们吵架，强迫他们每天去捕(🍠)鱼(🛳)（(🌶)即使他们不想去）。总之，他(🛩)和(🚖)他们组成了一个电影摄制(🧤)组(🏨)，并变成了一位了不起的人(📝)类(💠)学(😵)家。因此，这里存在着整全的(⤴)纪(😒)录片层面。在今天，这种方式(🧝)—(🖤)—即使不能完美了解电影(👻)史(🙁)，也(👥)至少对其有所感觉的方式(🐁)—(🔊)—对许多人来说已经遗失(🏍)了(🚉)。必须拥有这种对电影史的(🕸)感(🧤)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👟)史(🎩)有(🉐)着深刻的感觉，他知道当他(⏺)写(📧)下一个句子时，其中有些词(🚥)是(📆)在拉丁语时代发明的，有些(🎶)是(📬)在(🕥)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💢)这(🔰)个词的时刻，通常背负着所(🌇)有(🕺)的精神重担和他所感知到(🎊)的(❌)所(🏃)有过去，正处于文学的现代(📴)，处(🥗)于其成熟期。在电影中，很快(🛷)，在(🐘)世界所接受的美国影响下(🛫)，部(🎸)分纪录片式的工作被抛弃(🔟)了(📟)。我(🎷)们立刻走向了奇观，而这只(🛀)不(🎣)过是最终的使命，是电影的(🌎)弥(⛱)撒。在今天的电影中，人们举(👥)行(🤦)弥(🦉)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍌)术(👸)家，诚实的艺术家，首先进行(🚔)他(🗯)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍠)对(🚏)或(🔕)多或少忠实的公众。美国人(🚧)规(🚛)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚤)撒(🛄)中重要的是募捐（quête）：(🍼)一(📟)场成功的弥撒就是教堂里(🎊)座(🈲)无(🐝)虚席、募捐数额可观的弥(🎍)撒(📣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(💜)募捐（quête）是我下一部电(🍕)影(🛳)的(🏝)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕊)不(🍡)募捐（quête），我只调查（enquê(🎩)te）(✡)，我专注于做一名预审法官(📶)。我(💴)审(🏵)理投诉。批评应该通过祈祷(🚉)来(📋)表达，而不是通过弥撒。关于(😧)弥(👩)撒，人们无话可说。或者只能(🎻)说(⬇)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚹)祷(🔏)也(🦄)是一种练习，就像运动员的(🖼)训(🥙)练、钢琴家的音阶练习一(🕞)样(🕒)。当人们进行批评时，应当批(⛪)评(🎂)那(🉐)些音阶以及这些音阶所能(🍆)带(♒)来的效果。

曼努埃尔·德·(😱)奥(👴)利维拉：奇观和弥撒我不(🥈)感(🖤)兴(🅰)趣。重要的是行动的欲望。您(🌧)想(🍗)拍电影，我想拍电影，就像此(🔚)刻(🤯)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎁)“我(🦌)拍电影的方式就像某些英(📔)国(⬇)人(🍽)独自去森林打猎。他们搭起(💅)帐(🤡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(♎)他(🤷)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎯)趣(🥫)。”我(🧐)觉得这很好。必须反思这一(😔)点(🚆)，关于欲望。它就在人心里，就(🧗)像(🏘)一个画家画着没人看的画(🦍)，但(🙉)他(🦏)不会停下。欲望就像独自绽(🏻)放(🍳)于原始森林中心的绝美花(🍟)朵(🍎)，它凝聚着对果实的向往，为(💥)了(🔦)自己，也依靠自己。如果遇到(🍏)一(☔)道(💂)注视着它、并发现它的美(🎧)丽(📖)的目光，它便会绽放光采，她(✔)的(🛍)美丽会变得引人注目、脱(❤)颖(🍺)而(🕛)出。但这样的目光往往来得(🏉)太(🐿)迟，人们为了抢占土地，已经(📇)烧(🥨)毁并铲平了森林。在您和我(🔰)之(🙁)间(👝)，有许多差异，这是幸事。语言(🎓)、(💃)国家、文化的差异。您选择(🍦)了(🔕)一种略带挑衅性的电影，它(🤲)破(🤔)坏了叙事的传统秩序。您从(🔕)混(🏀)沌(🕋)中出发寻找，为了将无序变(🔚)为(🤼)有序。我也试图将无序变为(🍶)有(🔜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥌)在(💰)寻(🍦)找。我想这就是我们的电影(🍎)的(🎙)区别：我的电影较为接近(📈)一(📰)般意义上的电影，而您的电(♓)影(🐹)是(😨)某种特殊的电影。

让-吕克·(📳)戈(📄)达尔：我会说我们做的是(🅿)同(🔆)一件事，但您抵达了，而我尚(🌨)未(🥙)真正成功过。所有人自然地(📮)遵(➕)循(🔓)着科学的图景，从混沌出发(😌)以(🌪)建立某种秩序。这“某种秩序(🌵)”或(🤠)多或少有些不确定，人们也(🔯)或(🔍)多(🚫)或少能抵达一点。有些时候(🔽)我(👰)们做不到，我们抵达不了。在(🆙)《悲(👛)哀于我》中，有一块时间被提(🤓)取(🐌)了(🐎)出来，在另一部电影里将会(🎚)是(🚹)另一块。从一块碎片、一张(🌼)照(🍹)片出发，我为自己创造一个(⤴)世(🎥)界。看到您电影的一些片段(👐)，我(🏐)想(🙀)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔣)刻(🍭)，那也是我喜欢的。用简单的(🎬)词(📷)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔴)—(⛎)尽(🛋)管区分它们没有太大意义(🐙)，我(🈯)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🧓)停(🌇)留在外部，但他只谈论内部(❎)。在(🤦)这(❄)个意义上，他更接近维斯康(🉐)蒂(🐎)的传统。而您恰恰相反。您停(🏇)留(📠)在内部。但在电影中我们无(🦁)法(🆙)展示内部，只能感受它，但它(🉐)依(🎗)然(🏯)是不可见的，否则它就不再(🤑)是(🧑)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🏬)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🈚)。

让(🔵)-吕(📺)克·戈达尔：当然。小时候(🏸)人(〰)们说：鸡是由内部和外部(🤝)组(🚇)成的。掀开外部，看到内部；(🏭)如(👰)果(⭕)掀开内部，就看到了灵魂。我(🥡)会(🔌)说您从背面拍摄内部，尽管(🃏)您(🍥)总是从正面拍摄人物。考虑(🎷)到(🔹)这种严谨而有强度的方式(🚟)，您(🍄)电(👤)影中让我一度感到困扰的(🐤)，是(📥)一种幸好还算人性化的不(👗)完(🐌)美，这种不完美使得您有必(🏖)要(🌳)去(💿)拍其他电影。让我困扰的是(🏊)没(🐟)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😔)离(🍼)放映机太近了。摄影机并不(🌈)是(🐭)生(🗾)来就是要与放映机保持一(🛐)致(😦)的。放映机会进行传输。就像(😁)放(🚤)射科医生拍X光片：他不满(💲)足(⬅)于从正面拍，他也从侧面、(🚑)背(🥑)面(🔏)、对角线拍。然而在开始时(🥁)，在(🥝)放映的那一刻，所有图像都(🌭)将(🐁)是平面的。当然，我们会说这(🥢)是(👌)一(🗯)个图像，但我们是和图像打(👜)交(🚄)道的人。这并不意味着摄影(🦈)机(👄)必须一直移动。

这就是导致(🍼)您(🏏)电(🐧)影中某些时刻出现“空洞”的(🍑)原(🧐)因，也就是那些观众——糟(🍧)糕(🦄)的观众，如今的观众——称(🐂)之(🍴)为“冗长”的东西。我不是说我(🍯)抱(🧒)怨(🐔)电影长，甚至如果一开始我(🌞)看(🧢)到有好东西，我会很高兴电(🛀)影(📴)很长。我可以安心地打个盹(📛)，我(🐰)确(🎠)信我会找到它们。这就是我(📡)所(🏜)说的对一部电影进行科学(🖇)性(🎭)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(☔)维(⏸)拉：我和您一样，把摄影机(📞)放(🔩)在我认为它必须在的精确(💰)位(📋)置。就是这样。为什么那里比(🍮)这(🚪)里好？我不知道为什么。

让(🍫)-吕(🍳)克(🤥)·戈达尔：如果我们能稍(👹)微(🐛)解释一下为什么就好了。

曼(⬅)努(🚺)埃尔·德·奥利维拉：力(🌄)量(🌍)来(🍨)自固定性（fixidez）。是布列松通(✏)过(👜)《圣女贞德的审判》教会了我(🗓)这(🈳)一点。我们也可以称之为客(🥥)观(🛃)性(🗿)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🦃)感(💴)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏮)有(💹)一个想法，一种需求，然后，好(🅱)吧(🚓)，他们寻找有足够钱的人来(🌥)实(💀)现(😭)这种需求。他们的工作方式(🍿)就(📁)像一个人说：今晚我想吃(🌦)肉(🐜)酱意面。于是他看看口袋里(🌎)有(🐇)多(🏉)少钱，或者让妻子或朋友做(📃)肉(🤐)酱意面。老实说，我一直是反(🧟)着(📗)来的。制片人对我说：“德帕(🦉)迪(🦋)[11]约(🧒)有档期，也许是时候和他拍(🎺)部(🕍)电影了。”既然我们不富裕，我(🗂)们(❔)接受，也许我们能马上拿到(🐝)钱(🌚)。然后，签了合同。再然后，必须(👰)拍(🛃)这(🔆)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👝)德(🐐)·奥利维拉：我做的完全(⏭)相(🌆)反。我表现得好像合同早已(📱)签(🤬)好(✍)一样。我写故事，预测一切，然(🏟)后(🖊)在最后一刻，救星来了，那就(📊)是(👇)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥓)于(🛸)《战(😴)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔃)。剪(🛌)辑师一直跟我谈论福楼拜(🤐)，当(🏾)然还有《包法利夫人》。在法国(👡)拍(🥖)摄《包法利夫人》是不可能的(🍗)，况(🤘)且(🤝)我还是个葡萄牙导演。而且(🚩)夏(🔵)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏣)是(🤦)我想，可以做点更有趣的事(🚝)：(🌻)可(🕞)以问问作家阿古斯蒂娜·(🎇)贝(🙉)萨-路易斯是否愿意基于《包(👭)法(🚼)利夫人》写一部小说，一部我(📒)随(🦋)后(⛓)就会改编的小说。她接受了(🌸)。必(🧐)须等她写完，等它出版。在此(🕍)期(🕟)间，借作家卡米洛·卡斯特(🏰)洛(🙌)·布兰科[13]逝世五周年之际(🥨)，我(🚣)拍(🈲)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚗)·(📮)戈达尔：您说：我知道这(🆘)部(👄)电影将会是什么，但我不知(🐷)道(🛃)是(🚺)否能拍成。我说：我知道电(🎪)影(💜)会拍成，但我不知道会是怎(🚽)样(🎄)的电影。我不仅知道某部电(🥀)影(📪)会(📟)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦅)更(💁)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌇)了(🛣)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍏)利(👦)维拉：这也是我的噩梦。

让(♐)-吕(🚸)克(📊)·戈达尔：但您对我电影(🥍)的(❇)批评是什么？就像美食评(😞)论(🌑)家会说：“这里的肉煮过头(🕉)了(🗯)，这(🚸)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚷)·(🎞)德·奥利维拉：一部电影(🖍)不(🥜)仅仅是我们所看到的图像(🎓)。图(🕗)像(👬)是符号，声音是其他符号，词(🏅)语(🔜)是另外的符号，它们又会唤(🐐)起(🥂)其他符号，引用其他时代、(😁)书(🌯)籍、电影。如果我们不了解(🎖)这(🐉)些(🏭)符号及其所召唤的东西，我(🤲)们(🚸)就无法理解电影。词语在您(🏦)的(🚕)电影中强有力，它赋予了电(😡)影(🕣)力(🐹)量。图像有另一种与词语无(✳)关(📧)的力量。这很美妙。但我距离(📵)完(🕥)全理解您的电影还缺了点(🌃)什(🐊)么(😍)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛵)的(🍼)仪式。您电影中的仪式，是那(🌴)些(💰)在镜头间或镜头中穿梭的(🐇)人(🍕)。我们并不完全了解这种仪(🍦)式(💂)的(🍺)含义，我们遗失了它们的意(🕕)义(🐇)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕧)纱(😋)的仪式。我们看到女演员在(👞)婚(🌑)礼(⏸)当天，在教堂里自己掀起了(🙀)面(🦏)纱。如果我们不了解古代包(🙃)办(📗)婚姻的仪式——要求由丈(📃)夫(🚶)掀(🤛)起妻子的面纱，第一次展示(🌈)她(💒)的脸，以此确认他的幸运或(♐)不(🍪)幸——我们就无法理解她(🌌)这(🌱)一举动的放肆。因为我的主(👸)角(❕)知(🔓)道自己很美，她可以放肆地(🏳)掀(🚚)起面纱：看我多美！如果我(🖱)们(🈹)不了解这个仪式，这场戏的(🕑)意(🔨)义(🎒)就丢失了。我错过了您电影(🔞)中(🥓)许多仪式的含义。我真希望(🧚)有(🅰)人能在我耳边悄悄向我解(✊)释(🍉)。您(🕦)在特殊效果上做了很多工(⏳)作(♏)，不断用声音、词语、图像(⛴)进(😶)行挑衅。这是您的形式，是另(🏯)一(✌)种形式，无所谓好坏。您做得(📦)很(🌫)好(🔒)。我更喜欢没有特殊效果的(🔱)电(💡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⚾)克(🖨)·戈达尔：如果英语说得(🖕)不(🥜)好(🎁)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🏨)多(🍌)东西，但我们依旧能分辨它(✨)是(♋)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏍)式(🐶)和(🎠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👏)·(🍎)德·奥利维拉：是的，但即(🏞)便(🚊)这些符号实际上难以理解(🦖)，但(🧜)它们反倒更清晰、更可见(✋)。我(🌕)喜(🌘)欢这部电影的地方，在于符(🎁)号(📖)的清晰性与其深刻的模糊(💁)性(🥋)相并存。另一方面，这也是我(🧝)喜(🔤)欢(🆔)电影的原因：大量精彩的(👺)符(🙃)号沐浴在无需解释的光芒(🍭)之(🙂)中。正因如此，我才相信电影(💯)。

让(🌺)-吕(🤯)克·戈达尔：那么，非常感(🈂)谢(🔷)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌔)尔(🍤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👛)放(🎐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔐)罗(🔽)（(🌃)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(✨)人(🈸)物，唯物主义哲学家、文艺(🐱)批(🤡)评家与作家，百科全书派代(🍆)表(👺)，代(🥡)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📺)论(🌭)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎋)尔(🍧)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧥)，法(🔪)国(🗂)象征派诗歌先驱、现代主(🗒)义(🚎)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔑)术(🥏)评论家与散文诗之祖等多(⛵)重(🎲)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐢)纪(🤫)欧洲最具影响力的诗集之(🌟)一(🥎)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚕)艺(㊗)术史学家、评论家与散文(🥎)家(🐂)。他(🌨)率先关注电影作为 "第七艺(🌁)术(🏜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😜)家(♒)的评论极具前瞻性，深刻影(😳)响(👮)现(🛸)代艺术批评的发展方向。

4、(🖖)安(🔸)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐼)小(🏫)说家、艺术史学家、抵抗(⏱)运(🙍)动战士，还担任过戴高乐时期(🖲)的(🎸)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚺)动(📶)深度融合了存在主义哲思(⚓)与(💀)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌑)然(😮)有(🌧)“上映、某部电影推出”的意(😴)思(🔌)，但其核心意义为“出去、离(🎞)开(🏁)”，所以戈达尔才会玩这样一(🦂)个(🔔)文(🚣)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚾)既(🔻)可指广义的“公众”，也可以指(👽)“观(🔖)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🤰)德(😺)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💤)漫(⛹)主义画派的领袖与核心人(🕧)物(🥈)，代表作有《自由引导人民》（(👚)La Liberté(🚺) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📹)的(🥁)诗(🐟)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🦇)（(🥤)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📺)艺(🥋)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤕)侣(🥖)与(💲)合作者。她与戈达尔共同创(🔛)立(🥟)制作公司，并与其联合执导(⚓)了(🖋)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🍄)1983）(👤)等多部作品，深刻影响了戈达(🍕)尔(🦗)后期创作中私密对话与家(📳)庭(😒)影像的风格转向。她本人亦(⛹)是(🐚)一位独立的创作者，其作品(🈚)以(😂)哲(🍙)学思辨探索两性关系、语(🐻)言(😲)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕥)（(🦔)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📔)，真(💃)实(🔗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👔)虚(📋)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍟)作(👇)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎱)日(⏩)尔电影之父”，其跨学科实践深(💞)刻(🎦)影响了纪录片与视觉人类(⛽)学(👷)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚚)影(🤳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🥟)募(👘)捐(🐔)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⏸)帕(😕)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🧓)员(🕊)、制片人、导演与跨界企(⏯)业(🈳)家(🚭)，是法国电影黄金时代的标(📌)志(⏬)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📊)尔(✳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍖)演(🙉)之一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎍)麦(🔻)和里维特并称 "新浪潮五虎(✡)将(🗑)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍪)冷(📣)峻的社会批判视角闻名。由(🈷)他(🅾)执(🌈)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🗄)尔(🏗)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(⏰)映(➕)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍡)兰(🆖)科(♌)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🧙)响(⏯)力的浪漫主义小说家、剧(📡)作(🌼)家与文学评论家。

文 / 让-吕克·(🕒)戈(👞)达(🦑)尔(🚆) & 曼(🍘)努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(💽)

（(🚎)本(🎚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔋)工(😡)的(🆘)逐(📆)句校对与润色，并添加(♓)了(🔜)一(🔰)些(🔣)必(🚟)要的注释。由于并未(🧕)找(🔩)到(🐺)法(⚪)语(🐌)原文，本文翻译同时比(🐠)照(🚷)了(⚡)西(🎁)班牙语和葡萄牙语译(🎖)文(🕝)。）(🛤)

1993年(🤬)9月，曼努埃尔·德·奥(🚂)利(🤜)维(🦄)拉(🥉)的(🍙)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥂)与(🌫)让(🐥)-吕(🙎)克·戈达尔的《悲哀于(📣)我(📦)》（(🍍)Hé(🛌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥒)银(🍐)幕(🦓)上(📶)映(❕)。借此契机，戈达尔提议(🐶)与(🙌)奥(🤐)利(🤚)维拉会面，旨在就这两(✉)部(🦌)影(✴)片(🎗)展开一场“科学性”（scientifique）(🥚)的(👱)探(🆒)讨(⛳)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：没(🐊)问(♍)题(🚍)，巨(🎯)大(🎿)的声响是我对公众做(🖱)出(🈂)的(🤢)唯(🍻)一妥协。您知道儒勒·(👌)列(👝)纳(🈚)尔(🐶)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🥢)？(🏷)“批(🦗)评(🛳)就(🥅)像溃败军队里的士兵(🤲)，他(🥥)开(🐒)了(😀)小差，投奔了敌营。谁是(😉)敌(🏅)人(🏾)？(🐔)是公众。”

曼努埃尔·德(🚜)·(🚯)奥(📅)利(🛩)维(🐘)拉：那您呢，您知道伯(👈)格(🏌)曼(🍰)是(⏯)怎么评价影评人的吗(🏰)？(🖕)“某(🕊)些(🍽)影评人在我看来就像(🌇)是(➿)在(📋)试(🍺)图(🛳)教我们如何奔跑的(🗜)瘸(🈳)子(🆙)。”

让(🔃)-吕(💞)克·戈达尔：我请求(🥨)让(🌤)我(🍳)以(🛎)评论家的身份展开这(💛)次(🎽)对(🤽)话(💺)。与其扮演“作者”，我更愿(✊)意(🍜)去(🔧)见(🎽)某(🏝)个人，谈论他的电影，或(🔕)许(🍋)偶(🏞)尔(🍰)也让那个人谈谈我的(👇)电(🗝)影(🔽)。如(🔸)果这能从宣传角度对(🍮)两(😫)部(Ⓜ)影(🦂)片(🌆)有所助益，那我们就这(🍅)么(👜)做(⛎)吧(🚯)。电影是对现实的一种(🏵)批(🌪)判(⚫)，从(🔰)这个角度看，我是非常(💘)传(♿)统(📪)的(🀄)；(🛋)而且作为一名用法(🥙)语(🦔)拍(🃏)摄(🏾)的(💩)电影人，我始终带有对(🌤)电(💱)影(🤰)的(🍶)批判态度。一直以来，法(🔤)国(🤤)的(🍅)伟(🐄)大之处之一在于拥有(💤)批(👆)判(🏘)性(👫)的(🥀)视点，即便这个国家对(😉)此(🙁)一(🐫)无(✋)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥛)有(🗃)的(🐈)艺(😵)术评论家都是法国人(🖕)，经(⛄)过(🎮)波(🤧)德(🚦)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎍)马(Ⓜ)尔(🐁)罗(🎰)[4]，也就是说，无论是不是(🍹)作(🛢)家(🐆)，他(🎈)们都是有“风格”（style）的(🔪)人(🏴)。糟(➰)糕(🚴)的(🌠)评论家没有风格。美(⬆)国(🚸)只(🌄)有(😓)两(🏬)个影评人：詹姆斯·(🏇)阿(🕴)吉(⬛)（(🚙)James Agee）和（长久以来被忽(🏳)视(🏮)的(🀄)）(🤺)来自圣地亚哥的曼尼(⛄)·(❔)法(🧑)伯(🐑)（(🤱)Manny Farber）。既然我们的电影同(👨)时(🎸)上(📪)映(🔞)，我想提出第一个问题(👯)：(🥤)我(💾)们(🦎)要如何理解“上映”（sortir）(🔂)一(🐥)部(🏌)电(🅱)影(📙)[5]？为什么要让电影“上(🦍)映(👋)”？(👸)我(🈂)们在让它们“进入”这里(🔳)或(🕰)那(🔮)里(😾)时遇到了很多困难，然(🌒)后(📹)还(🐊)有(❔)些(🛰)人没做什么大事，但(⏪)无(❓)论(📘)如(🚿)何(😪)，他们还是做了必要的(🏼)事(🎚)来(💪)把(👼)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🃏)埃(🔰)尔(🥉)·(🚲)德·奥利维拉：在葡(🐸)萄(😴)牙(🤢)语(📮)里(👜)我们不用同一个词，因(😑)此(👯)也(🕸)就(🔹)没有这种双关语。我们(🖨)不(💱)说(🛅)“sortir un film”（(🗜)让电影出去/上映）。不(🈯)过(😫)，这(🌡)是(⛳)个(🚻)困扰我的问题。我之所(🎞)以(👝)感(♐)到(🗼)困扰，是因为对我来说(👗)，必(👒)须(📹)先(🙅)展示电影，然而，在针对(👁)电(⚓)影(🎈)的(👀)评(🌤)论完成之前，电影并(💯)未(😶)完(😨)成(🐶)。一(🗯)个好的、聪明的、专(🎂)注(🎎)的(🔘)、(🧡)敏感的评论家，是观众(🔄)的(👚)代(💚)表(😉)，他去寻找那部在我看(😧)来(🎾)—(🙎)—(⛪)即(🈵)便我已经拍完了——(🤷)尚(🆖)不(🧘)存(✖)在的电影，他要去完成(😂)它(♎)。观(📗)影(⏬)者与银幕之间的动态(🔹)关(🏃)系(🏁)实(📉)际(🎐)上是至关重要的，它是(🚱)电(🍐)影(🛒)的(👘)一部分。我说的是观影(🍙)者(🎯)（(➡)espectador）(😯)，不是观众（público）[6]。观众(🦃)，是(😾)某(🉑)种(♊)抽(🚿)象的东西，是非个人的。

让-吕(🙁)克(🙇)·戈达尔：观众是现存的(🕎)观(🤓)影者，是被商业化了的观影(🌾)者(😌)，是买了票的观影者，他变成了(😓)观(🐃)众。然而，他身上仍有一部分(🦉)保(🥔)留着观影者的特质，就像读(🌕)者(⚪)一样。如果我们谈论的是一(🔓)部(🎺)电(🍿)影，我们会说观影者是剧本(😏)，而(👙)观众则是观影者的实现（(🎉)realizació(📙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📳)。但(🗓)我(🎰)有时会问自己：如果电影(🌪)没(🧟)人看——我的许多电影都(👗)没(🐒)人看，或者被误读，甚至连我(🈸)自(🍘)己也……我想我们是为了一(🍘)两(💛)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📫)德(🗽)·奥利维拉：但这就足够(✔)了(🌛)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⏱)我(🍏)还(🎧)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕙)题(🔯)，这不仅仅是文字游戏。应该(😘)有(🐃)一些小词典，告诉我们每种(💫)语(😚)言(🧙)中电影的技术术语。例如，我(😈)们(💯)在影院看到的电影拷贝，带(⚡)有(🌺)图像和声音的拷贝，在法语(📐)中(🌥)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌾)尔(😍)·德·奥利维拉：葡萄牙(🤷)语(🎛)也是，标准拷贝或同步拷贝(⚫)。

让(🏌)-吕克·戈达尔：英语里叫(🖨)“声(🐈)画(📗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐒)“样(🔯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍜)汇(👧)上较真，因为例如俄国人对(🔰)纪(🏭)录(🥢)片和剧情片的区分就与我(🎊)们(📝)不同。他们把有演员的电影(👚)称(📩)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙏)—(🔷)不一定没有演员——被称为(✏)“非(💮)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😭)这(🧖)个词本身：对美国人来说(🙄)，它(🌉)没什么大不了的含义。他们(📿)用(🌒)“picture”，也(😤)就是照片。他们甚至没有一(🛥)个(😆)词来指代电视，他们突然变(😳)得(⏪)非常商业化，他们说“network”（网络(🏵)）(🤗)。如(🌒)果我们对语言如此不加注(🐏)意(⏱)，那么当人们说一部电影“上(📒)映(🅿)/出去”时，我们会产生一种错(⬅)觉(🐃)：是某种东西真的出去了，还(🥟)是(🚐)我们把它弄出去了？

曼努(🥛)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：我会(🐐)用(🚙)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🧖)说(🧣)“和(🏷)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⛱)葡(❣)萄牙语中这意味着“带她去(🔽)床(🔩)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🙊)，对(🖕)于(🙉)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😲)变(🚚)成了一个“出口在这边”的指(🌕)示(📄)，这是一种摆脱它们的方式(🖨)。

曼(⏸)努埃尔·德·奥利维拉：我(🖼)们(🚟)的电影也变成了电影节电(🐂)影(🥩)。电影节的作用是向多样化(✈)的(🏡)公众展示电影的多样性。它(🈴)是(🌖)不(🍸)同电影人、国家、习俗的(🌍)一(🏟)种对照。仅此而已，但这也不(👆)算(🆖)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔄)想(🎤)您(🐭)描述的是一个过去的时代(🔷)，而(😹)我见证了它的终结。我以为(💦)那(🥐)是开始，其实那是终结。那是(😗)一(🕖)个电影节确实能帮助人们相(📙)遇(🏎)、讨论电影、讨论任何想(🏟)讨(🕵)论之事的时代。一切都变了(💦)，电(🍣)影也变了。现在，电影人抱怨(🍙)他(👡)们(⛩)的孤独，但他们不再交谈，不(🎒)再(🚥)讨论，这是他们的错。今天，电(💷)影(🕠)节越来越多。无论是强者还(⬛)是(🥤)弱(⏸)者，每个人都在各自利用自(🏚)己(🗣)能利用的东西。但在我看来(💝)，总(🥓)体而言，举办电影节是为了(⏲)延(🥔)续一种对媒体或电视而言很(⚫)重(🚏)要的“电影观念”，一种关于电(🚊)影(🥪)神话的观念，这种神话曼努(⛱)埃(🔞)尔（指奥利维拉——编者(📧)注(🛫)）(🚇)经历了一整个世纪，而我只(👋)经(🌨)历了后三分之二。也许您能(👎)感(🐵)觉到20年代（那时没有电影(🔑)节(📈)）(🈶)与今天之间的差异？

曼努(🏠)埃(🍭)尔·德·奥利维拉：新现(⏭)象(🛋)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👟)为(🆒)机构，因为那早就存在，而是因(📢)为(🍩)有越来越多的观众——比(📔)如(🍧)在里斯本——去资料馆看(🐁)那(🙃)些没进院线的电影。这很有(🚳)趣(💭)，因(🏃)为你必须真的热爱电影才(🦁)会(🔈)去电影俱乐部或资料馆看(🥥)片(🍶)……

让-吕克·戈达尔：关(🔕)于(👀)相(⛑)遇与对话的故事……这就(🥎)是(📫)我想对您说的：作为评论(🙋)家(🍐)，我不指望别人对我说好话(🐆)，我(👷)不想人们对我说或写：“您的(👐)电(⛱)影太残暴了，太棒了，太天才(🔯)了(😭)，太非凡了！”那时我会问他们(😍)：(🔨)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🉑)们(😉)回(🌫)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(♉)汇(🎋)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐉)而(🚗)如果他们对我说这真的很(😌)丑(🐥)，这(😺)里有错误，那我就会想，或许(🥍)对(🐱)话是可能的：你能告诉我(🏔)有(🍯)错误的都在哪里吗？这证(💮)明(🤵)了今天的评论家不再想交谈(🚏)，而(🕎)电影人也不想被批评。而我(🔪)，作(🔴)为一个评论家出身的人，我(🕎)只(😰)需要别人告诉我：这行不(🛍)通(💃)。您(🍯)是否感觉到需要别人告诉(🤓)您(🕋)这不好？这会困扰您吗？(🚊)因(🛤)为我对您电影中行不通的(🏟)地(🤭)方(🍸)有些话要说，但我不想困扰(👏)您(💩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗞)：(🦊)“当我拿自己与人相较，我会(🚘)感(💆)到骄傲；当别人来评价我，我(👻)会(🗯)感到谦卑。”这是您电影里的(🕕)一(🖖)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🥀)尔(❎)：那是圣人说的，或者是诚(📁)实(🔳)的(🥇)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🖨)利(🆕)维拉：我是个悲观主义者(🗿)。当(🕯)有人告诉我我的电影里有(🌩)什(🐚)么(💌)行不通时，我会受影响。不过(🎑)，我(😂)想我已经麻木很久了。但这(🗃)取(😄)决于他们触碰哪里。如果我(🥊)拳(🚾)头上有个伤口，但有人碰了碰(🎥)我(😒)的二头肌，我就会没什么感(💄)觉(🛺)。但如果那个人把手指戳进(📧)伤(🥨)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐮)·(💣)戈(🚭)达尔：必须懂得区分什么(🈹)是(♿)好的，什么是坏的。这不仅仅(👸)是(🛣)说出我们的感受，而是对电(📶)影(📇)进(📉)行技术性或科学性的批评(🏷)。只(🐜)有新浪潮这么做过。以前谁(🏿)会(✂)说：这个移动镜头是好的(🌭)，我(🗻)们觉得它好是因为这个，相对(😚)于(📙)另一个我们觉得坏的镜头(🌧)而(🎚)言？或者：这段对白是好(🥑)的(🎙)，相比之下那段对白是坏的(🥠)。今(😴)天(🤕)，这完全丢失了。“作者”的概念(👣)变(💊)得如此重要，以至于连副导(🎲)演(🗒)都不敢对你说。唯一有时敢(🐋)说(🏏)的(🕑)人，唯一我能与之维持一种(🚒)奇(🌻)怪的艺术关系的人，是制片(🛩)人(😧)。因为制片人投了钱，或者至(🎯)少(🤙)他拿别人的钱去冒险，所以以(💚)这(🐧)种风险的名义，他敢对我说(🌁)：(✍)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👳)：(⛱)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚂)了(🔇)一(👬)种反思的可能性，让我能更(🔐)好(🍩)地站稳脚跟。如果说今天的(✳)科(🎚)学家如此强大，那是因为他(🈴)们(👊)是(🌨)唯一还在互相批评的人。一(📺)位(🗄)天文学家说：“我看到了月(♒)食(🆒)，我把它拍下来了。”另一位说(🔻)：(💩)“给我看看。”他看了之后断言：(🥋)“但(🆒)这明明是月亮！你说什么月(🐑)食(🧢)？”另一位说：“啊，是啊……(🚅)”；(🔘)他很恼火，但他会重新开始(📛)。在(😶)艺(⛳)术中，在艺术批评中，例如波(🌦)德(🏡)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🧝)定(😜)有过这样的对抗时刻。否则(🥑)，就(🧒)无(⛲)法前进。这是我唯一需要的(🔒)：(👚)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔼)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：我(❌)需(🗜)要的更多是拍电影的手段。我(🍎)永(🎒)远不知道电影会变成什么(🤹)样(🎋)。我有分镜脚本（découpage），我有(🤓)演(🚽)员，我有布景，但我从未拥有(🐭)电(🏩)影(📦)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥘)n）(🚇)在时时刻刻地改变着那团(🌕)“星(🐭)云”的整体构造。具体的东西(🌵)只(🚙)有(🦎)在我看样片（rushes）的那一刻(⛄)才(😯)会出现。我讨厌看样片，我总(⤴)是(💗)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(🚆)我想我们都是这样。只有希区(🤑)柯(🐰)克在看样片时是高兴的。所(💛)以(🏼)，作为评论家，这就是我想对(📸)您(🚦)的电影说的话：起初我随(🍢)着(🚶)电(😛)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎧)译(🏄)者注）行进，但在某一刻我(🤚)跳(🧞)脱了出来，开始思考别的事(💐)情(🚐)。我(🖖)想：啊，这里没那么好了，然(🔲)后(💋)，与此同时，我在做梦，我想着(🗄)引(🔗)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💕)醒(💏)了，回到了自我意识当中，而就(👟)在(💪)那一刻，电影里有人说出了(✒)“引(🧣)力”这个词。于是我对自己说(🏓)：(🍵)最终，这部电影是好的，我必(🤢)须(🍧)重(🌏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👝)利(🚁)维拉：的确，这就是电影的(💞)主(🚒)题：引力与万有引力定律(😣)。

让(🐤)-吕(🛄)克·戈达尔：从更科学、(🌵)更(👕)技术的角度来看，如果我是(🦋)您(📍)电影的副导演，我会对您说(🥪)：(♑)“您确定吗，或者您能更好地向(🌪)我(🔷)解释一下，以便我能帮助您(💢)，为(🏺)什么您选择这位女演员来(🧀)演(🚪)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😿)年(✔)后(👫)的艾玛却选择了另一位（(🕦)Leonor Silveira）(🍄)，且两者如此不同？这是故(🏓)意(🏷)的吗？”这便是我的批评：(🚘)第(🌑)二(⬅)位女演员不如第一位，或者(🎯)至(☝)少，当第二位女演员出现时(👜)，电(🥓)影下坠了，这就是引力。然后(🚄)它(💯)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🌟)奥(🅿)利维拉：答案很简单：起(📮)初(🤔)，我是为第二位女演员莱奥(🐠)诺(🧑)·西尔韦拉写的这部电影(🍻)。这(🌒)个(👚)女人当时处于危机和抑郁(⛏)状(🎩)态。我的制片人保罗·布兰(🧑)科(🔘)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🙃)。在(📃)我(🌅)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥑)·(🍚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⚾)谷(⛸)》中，有一句非常美的话，说艾(🕳)玛(😢)的头发“像一滩黑墨水一样落(🌶)在(⛱)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌉)句(🍔)话，我要求改变莱奥诺·西(⚫)尔(🐚)韦拉的发色，她是金发。她对(🐰)此(🏕)感(⏺)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔏)。于(🚻)是，不得不找另一位女演员(📳)来(🏼)演青少年的艾玛。这就是对(📋)您(🤽)技(💩)术性批评的技术性回答。我(⛵)想(📳)补充一点，电影总是伴随着(🖤)“偶(🙀)然”和运气。正是这些使我振(🐌)奋(🏊)：所有那些在实现过程中涌(🈚)现(🍜)的小事件。这是一种我不太(⏳)理(🌷)解的现象，它既可能导致最(🔑)坏(🤓)的结果，也可能导致最好的(⏯)结(🥅)果(🌩)。没有一部电影是不靠运气(📫)的(🥙)。它是一种创造，一部电影是(🥍)一(⏬)个人的构想，很难进入其中(👸)。

让(🍋)-吕(👊)克·戈达尔：创造可以被(🚿)准(🍧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🗻)维拉：可以准备，但不能修(🙆)复(🏭)（reparada）。就像生活。事物就在那里(⛺)，等(🕤)着我们去拍摄。您想修复什(👏)么(🛢)？饥饿、在非洲死去的孩(🕕)子(🖲)，是的，这很重要，值得修复，需(🔊)要(🏆)尽(🥐)可能广泛的公众。但一部电(🌹)影(🍾)不是，它是一团巨大的混乱(😍)，我(👴)因此在我自己面前感到渺(💮)小(🎏)。话(🐋)虽如此，我接受您关于您“离(🐄)开(🚫)”我的电影又“回来”的批评：(🍓)必(⛷)须非常敏感才能进出电影(🗑)而(🏹)不迷失。的确，这就是引力定律(🌍)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：我非常谦(💟)虚(💤)地认为，新浪潮的人是从博(🚃)物(💥)馆出发做电影的。我们发现(🔑)了(🖊)电(🎻)影资料馆。我们在那里出生(📬)。当(🥚)然，我们小时候看过卓别林(📷)，但(🧓)没人会在四岁时说，看了《救(🍢)火(🍆)员(🐍)》后我要拍电影。所以我脑子(🙌)里(❗)总有一个参照系。因此我认(🌈)为(🔵)作品比人更重要。这并非对(🎿)每(🎿)个人来说都那么显而易见。女(🍏)人(🐭)的作品是庇护男人。而男人(📱)，为(🛎)了处于相对平等的地位，所(😩)能(✨)做的一切就是制造作品：(⭕)绘(🥑)画(🕤)、文学或政治、战争、失(💨)业(📩)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏪)这(🐣)里戈达尔专指作为创作者(✳)的(🦉)人(🎊)——译者注）不怎么感兴(🐙)趣(💈)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(💷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏽)果(🚚)我们住在同一个城市，比邻而(📂)居(⛪)，我想我也不会比现在更多(👬)地(🌐)见到您。当然，见面时我们会(🔔)更(☕)好地谈论电影，但也仅此而(📁)已(😤)。如(✊)今让我震惊的是，媒体对“个(🍚)性(🐍)”这一概念的开发远甚于对(💱)“人(🗞)”的开发。人在作品中，作品在(🏝)人(🎨)中(🕉)。有些人不创作作品，而是创(🏈)作(🚅)生活，尤其是女人，这本身就(🐅)是(🚐)一件作品。男人被迫创作作(📀)品(🦐)，因(🎖)为他们通常什么都不做。我(🚘)常(🤥)像布努埃尔那样说，电影对(🌙)我(🚏)来说是最重要的。但如果把(🆘)一(🐁)个孩子的生命和一部电影(🚟)的(🐶)上(👶)映放在一起权衡，我不会犹(👣)豫(👮)一秒钟：孩子优先于电影(🍴)。

曼(🏆)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)自(🎌)然(🤖)如此。从这个角度看，我也断(👗)言(💒)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚣)戈(📱)达尔：但既然如此，如果不(🌔)那(🎸)么(🏍)重要，那就不必做了。女人们(🛤)更(👲)合乎逻辑，她们在生活中做(🖍)这(🕺)事。我不确定能否如此轻易(🎓)地(👍)说艺术不重要。尤其是今天(🦔)，当(🕖)艺(🔓)术稀缺而许多孩子死去时(🤛)。这(💝)是否意味着我们让艺术活(🕸)得(💻)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📆)埃(🏙)尔(🗄)·德·奥利维拉：艺术不(🐸)是(🈁)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕉)置(😭)，是人类的虚荣。那种表达世(⛱)界(👁)观(😔)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍱)个(📓)行不通”，是一种虚荣的发作(⛷)。它(🎭)是世俗的。艺术比艺术家更(🎥)崇(🥙)高、更有趣。一部电影总是(🎐)比(🦅)电(🤴)影人更聪明，正如斯特劳布(🍓)（(🏵)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐟)来(🤔)展示自己的那种方式，仅仅(❣)表(💇)明(😚)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🔚)：这也是孩子的态度：“看(🏍)，妈(🐪)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🅱)·(🍴)德(🍛)·奥利维拉：是的，当然，但(🚊)这(🐁)幅画通常也很漂亮。艺术与(🦒)艺(🤺)术家之间的这种差异，也是(📽)历(☔)史与艺术之间的差异。历史(😠)展(🍦)示(🐼)了民族、文明、情感、趣(👜)味(🎼)的演变。艺术展示了这些演(⛸)变(🐟)中的实体。我们都有责任，尽(🚥)管(🍻)作(🖇)为导演我什么也做不了。作(♉)为(🙌)导演我只能做一件事，就是(🤬)拍(💕)电影。仅此而已。然而，艺术家(🥇)在(🔄)创(🎈)作的那一刻总是对的。那是(👘)他(🆒)们的虚构，是他们的内在化(🔬)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👚)么(🎽)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔳)尔(🌉)·(📢)德·奥利维拉：是的，在那(🈴)之(🚶)前（是这样）。但之后，一切(🕗)都(🍁)会进入脑海中，然后再出来(⏪)。例(😩)如(🎬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚎)绵(🕑)一样面对电影，准备好吸收(➡)一(🔊)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🛀)确(👭)定(🙉)这是个好比喻。当然，电影有(🥤)其(🥊)奇观性和诗意的一面，这是(💇)电(🤩)影的深层使命。但这一使命(💇)只(🕷)有在最初进行了实验、验(🎏)证(💸)和(📨)劳动——我们可以称之为(🤷)电(💯)影的纪录片层面——之后(✡)才(👜)能实现。伟大的艺术家身上(🏇)都(🎙)有(⛵)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🥔)安(🥩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👱)[8]、(🎵)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍖)斯(🚷)康(🌜)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥩)同(🍚)的人身上都有，我有时也有(💚)。以(🛺)爱森斯坦为例，没有比爱森(🕝)斯(🐀)坦更抽象、更风格家或更(🥃)风(👦)格(🕤)化的人了。然而，如果今天我(🎢)们(😋)要展示十月革命的镜头，我(🕠)们(🛸)不会在当时的新闻片里找(🎙)，新(🏊)闻(🗂)片使用的是爱森斯坦关于(🦉)十(🍊)月革命的影像，那完全是被(💁)调(🔳)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐽)到(Ⓜ)弗(🔏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎃)》的(🏴)相关叙述时，我们得知弗拉(🚹)哈(🏪)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎾)们(🎫)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👞)（(🕦)即(🔚)使他们不想去）。总之，他和(🔬)他(🧚)们组成了一个电影摄制组(⬆)，并(🔟)变成了一位了不起的人类(🐊)学(🐴)家(㊗)。因此，这里存在着整全的纪(🥂)录(🦋)片层面。在今天，这种方式—(❕)—(🐨)即使不能完美了解电影史(🆙)，也(🆙)至(😻)少对其有所感觉的方式—(🎂)—(📥)对许多人来说已经遗失了(😈)。必(👕)须拥有这种对电影史的感(😘)觉(⏲)，有点像乔伊斯，他对文学史(🤧)有(💍)着(🖊)深刻的感觉，他知道当他写(⬛)下(🤗)一个句子时，其中有些词是(🆒)在(💳)拉丁语时代发明的，有些是(🔊)在(🐻)中(📕)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🙋)个(🏃)词的时刻，通常背负着所有(💦)的(🤮)精神重担和他所感知到的(📍)所(🚖)有(🛋)过去，正处于文学的现代，处(🚇)于(🐷)其成熟期。在电影中，很快，在(🍘)世(🎩)界所接受的美国影响下，部(📉)分(🔏)纪录片式的工作被抛弃了(🥅)。我(🏂)们(📗)立刻走向了奇观，而这只不(🤶)过(🔗)是最终的使命，是电影的弥(🆕)撒(🎗)。在今天的电影中，人们举行(🔶)弥(🔵)撒(🎳)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍈)家(🎊)，诚实的艺术家，首先进行他(🎗)们(🌻)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💨)或(🎖)多(🍼)或少忠实的公众。美国人规(🔢)范(🖤)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🙃)中(🥨)重要的是募捐（quête）：一(🔧)场(🦁)成功的弥撒就是教堂里座(⌚)无(🚔)虚(🏬)席、募捐数额可观的弥撒(🐺)。

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)募(🎅)捐（quête）是我下一部电影(💷)的(👖)主(👷)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😸)募(🏺)捐（quête），我只调查（enquête）(🚻)，我(🐉)专注于做一名预审法官。我(🐮)审(👾)理(🐬)投诉。批评应该通过祈祷来(👧)表(😌)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌯)撒(🎮)，人们无话可说。或者只能说(😓)：(🎦)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍳)也(🐉)是(📌)一种练习，就像运动员的训(😬)练(🏐)、钢琴家的音阶练习一样(😔)。当(🎛)人们进行批评时，应当批评(📃)那(🅱)些(🎩)音阶以及这些音阶所能带(🌩)来(🚯)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥙)利(🌓)维拉：奇观和弥撒我不感(🤜)兴(🤘)趣(🛥)。重要的是行动的欲望。您想(🥐)拍(🏰)电影，我想拍电影，就像此刻(😅)我(🍗)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚉)拍(🏳)电影的方式就像某些英国(😫)人(👒)独(🏤)自去森林打猎。他们搭起帐(🚾)篷(👤)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤖)们(🤯)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⚫)。”我(😛)觉(📉)得这很好。必须反思这一点(🍁)，关(🤹)于欲望。它就在人心里，就像(✋)一(👁)个画家画着没人看的画，但(🤐)他(🏯)不(🚁)会停下。欲望就像独自绽放(👶)于(🤵)原始森林中心的绝美花朵(🛫)，它(🚈)凝聚着对果实的向往，为了(🥎)自(🤓)己，也依靠自己。如果遇到一(🚶)道(🕜)注(🌖)视着它、并发现它的美丽(👜)的(🚂)目光，它便会绽放光采，她的(🥛)美(🕕)丽会变得引人注目、脱颖(📇)而(⚪)出(📍)。但这样的目光往往来得太(📽)迟(🎐)，人们为了抢占土地，已经烧(🧚)毁(🕘)并铲平了森林。在您和我之(🚀)间(🎆)，有(🗿)许多差异，这是幸事。语言、(🤨)国(💦)家、文化的差异。您选择了(🍈)一(🚴)种略带挑衅性的电影，它破(🍧)坏(🐍)了叙事的传统秩序。您从混(🏛)沌(🦃)中(💃)出发寻找，为了将无序变为(📡)有(📞)序。我也试图将无序变为有(👓)序(🤥)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🗯)寻(🏰)找(⛩)。我想这就是我们的电影的(💚)区(🕓)别：我的电影较为接近一(📣)般(📝)意义上的电影，而您的电影(🦔)是(🍼)某(🤺)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📍)达(🔭)尔：我会说我们做的是同(🐍)一(🎧)件事，但您抵达了，而我尚未(💡)真(😣)正成功过。所有人自然地遵(🥀)循(🎒)着(🎹)科学的图景，从混沌出发以(🅱)建(😾)立某种秩序。这“某种秩序”或(📥)多(💡)或少有些不确定，人们也或(💡)多(🧚)或(📻)少能抵达一点。有些时候我(📏)们(😷)做不到，我们抵达不了。在《悲(📨)哀(🎇)于我》中，有一块时间被提取(🐨)了(🧐)出(🌿)来，在另一部电影里将会是(⛲)另(💻)一块。从一块碎片、一张照(😋)片(🌼)出发，我为自己创造一个世(🗽)界(👙)。看到您电影的一些片段，我(✴)想(🐄)到(🧤)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍒)，那(🥍)也是我喜欢的。用简单的词(👉)，如(🕸)内部（interior）和外部（exterior）——(💒)尽(💛)管(🙈)区分它们没有太大意义，我(🛡)会(🐗)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👽)留(⛎)在外部，但他只谈论内部。在(🈷)这(🍳)个(📆)意义上，他更接近维斯康蒂(🦒)的(✨)传统。而您恰恰相反。您停留(😣)在(🐸)内部。但在电影中我们无法(🐳)展(💂)示内部，只能感受它，但它依(📅)然(🧡)是(🍟)不可见的，否则它就不再是(🐺)内(📌)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😼)维(💿)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(✅)-吕(🗼)克(🖋)·戈达尔：当然。小时候人(🕡)们(🔞)说：鸡是由内部和外部组(⛹)成(🌩)的。掀开外部，看到内部；如(🙂)果(🎸)掀(💡)开内部，就看到了灵魂。我会(🖲)说(🤹)您从背面拍摄内部，尽管您(🚝)总(🛶)是从正面拍摄人物。考虑到(🚔)这(🗓)种严谨而有强度的方式，您(🤚)电(🕥)影(🐈)中让我一度感到困扰的，是(🎓)一(💫)种幸好还算人性化的不完(📛)美(💳)，这种不完美使得您有必要(🛠)去(⤵)拍(📙)其他电影。让我困扰的是没(🍦)有(🔜)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🛍)放(✔)映机太近了。摄影机并不是(💆)生(🆑)来(🏻)就是要与放映机保持一致(🧣)的(🧚)。放映机会进行传输。就像放(✔)射(🛂)科医生拍X光片：他不满足(⛪)于(🐲)从正面拍，他也从侧面、背(🚥)面(🏖)、(🏿)对角线拍。然而在开始时，在(🍛)放(🔽)映的那一刻，所有图像都将(😣)是(🆖)平面的。当然，我们会说这是(🐆)一(🆎)个(👧)图像，但我们是和图像打交(🕌)道(🎛)的人。这并不意味着摄影机(🏾)必(👀)须一直移动。

这就是导致您(🤖)电(👼)影(😉)中某些时刻出现“空洞”的原(⏳)因(😤)，也就是那些观众——糟糕(🐬)的(📜)观众，如今的观众——称之(👝)为(📨)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔎)怨(🌆)电(🔮)影长，甚至如果一开始我看(🍱)到(🚳)有好东西，我会很高兴电影(😉)很(🎼)长。我可以安心地打个盹，我(🧜)确(🛒)信(❗)我会找到它们。这就是我所(❇)说(🏌)的对一部电影进行科学性(🥔)的(🅿)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🐻)拉(🤴)：我和您一样，把摄影机放(🎎)在(🙄)我认为它必须在的精确位(💆)置(🌆)。就是这样。为什么那里比这(🏟)里(🤬)好？我不知道为什么。

让-吕(✉)克(🏹)·(🚆)戈达尔：如果我们能稍微(🐝)解(❕)释一下为什么就好了。

曼努(🍈)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：力量(🧤)来(🍜)自(🔬)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕖)《圣(🧞)女贞德的审判》教会了我这(🕣)一(👜)点。我们也可以称之为客观(😻)性(➖)。

让(⬜)-吕克·戈达尔：我有种感(🛷)觉(🈷)，电影人，无论是好是坏，都有(🔗)一(➗)个想法，一种需求，然后，好吧(🆖)，他(🕦)们寻找有足够钱的人来实(🙄)现(🍜)这(🍰)种需求。他们的工作方式就(♿)像(📚)一个人说：今晚我想吃肉(😐)酱(🍑)意面。于是他看看口袋里有(✂)多(⏪)少(👂)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥈)酱(😍)意面。老实说，我一直是反着(😰)来(📅)的。制片人对我说：“德帕迪(😴)[11]约(💍)有(🤵)档期，也许是时候和他拍部(🚁)电(📘)影了。”既然我们不富裕，我们(🤶)接(📒)受，也许我们能马上拿到钱(🍎)。然(📉)后，签了合同。再然后，必须拍(🥂)这(⏩)部(🦔)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐯)·(🚪)奥利维拉：我做的完全相(📇)反(🙊)。我表现得好像合同早已签(🕷)好(➿)一(🦌)样。我写故事，预测一切，然后(⛰)在(⬆)最后一刻，救星来了，那就是(🍀)制(🔯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👧)《战(🦃)士(♟)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍾)辑(💨)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎛)然(💷)还有《包法利夫人》。在法国拍(👪)摄(😀)《包法利夫人》是不可能的，况(🥈)且(🔟)我(🗾)还是个葡萄牙导演。而且夏(🦓)布(🕰)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😱)我(⛽)想，可以做点更有趣的事：(📨)可(🦔)以(📋)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎲)萨(🏐)-路易斯是否愿意基于《包法(🔶)利(🍅)夫人》写一部小说，一部我随(👩)后(🥦)就(🏰)会改编的小说。她接受了。必(📒)须(🖌)等她写完，等它出版。在此期(💅)间(🏠)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍯)·(🥏)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛤)拍(💺)了(🏰)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍔)戈(🙅)达尔：您说：我知道这部(🐿)电(🌂)影将会是什么，但我不知道(🚎)是(🔥)否(😇)能拍成。我说：我知道电影(👴)会(📸)拍成，但我不知道会是怎样(🍱)的(🏛)电影。我不仅知道某部电影(🧑)会(🔭)拍(👔)，而且我还承诺了要拍，这更(😰)糟(🔱)糕。因为我总是害怕拍不了(😀)下(🍤)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(🔅)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏷)克(🙋)·(🖌)戈达尔：但您对我电影的(🕕)批(🎳)评是什么？就像美食评论(🆎)家(📼)会说：“这里的肉煮过头了(🗄)，这(🅱)里(🥩)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐝)德(🌍)·奥利维拉：一部电影不(➿)仅(🏅)仅是我们所看到的图像。图(🤰)像(🈷)是(🕑)符号，声音是其他符号，词语(♈)是(🎁)另外的符号，它们又会唤起(🙇)其(⛩)他符号，引用其他时代、书(💺)籍(🌝)、电影。如果我们不了解这(🤨)些(♿)符(🤗)号及其所召唤的东西，我们(🌶)就(🎫)无法理解电影。词语在您的(🏍)电(🎿)影中强有力，它赋予了电影(🥋)力(📼)量(🙃)。图像有另一种与词语无关(🕹)的(💠)力量。这很美妙。但我距离完(🚬)全(🖖)理解您的电影还缺了点什(🍌)么(👗)。电(🐱)影是一种旨在拍摄仪式的(🔫)仪(🥊)式。您电影中的仪式，是那些(🔷)在(🏙)镜头间或镜头中穿梭的人(😅)。我(🏍)们并不完全了解这种仪式(🌳)的(🎂)含(⏭)义，我们遗失了它们的意义(🧖)。例(😚)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🦆)的(🥥)仪式。我们看到女演员在婚(📢)礼(🚏)当(🌉)天，在教堂里自己掀起了面(🌒)纱(🎗)。如果我们不了解古代包办(♓)婚(🐌)姻的仪式——要求由丈夫(😏)掀(🏔)起(🎤)妻子的面纱，第一次展示她(🌂)的(😑)脸，以此确认他的幸运或不(🦁)幸(👳)——我们就无法理解她这(🌸)一(🍠)举动的放肆。因为我的主角(🎱)知(🚷)道(🎥)自己很美，她可以放肆地掀(🍃)起(🏞)面纱：看我多美！如果我们(📨)不(🏔)了解这个仪式，这场戏的意(⛵)义(📖)就(⌛)丢失了。我错过了您电影中(🎙)许(😓)多仪式的含义。我真希望有(🚭)人(🧓)能在我耳边悄悄向我解释(😏)。您(♐)在(🕚)特殊效果上做了很多工作(👷)，不(🔁)断用声音、词语、图像进(🚥)行(💶)挑衅。这是您的形式，是另一(🎸)种(😜)形式，无所谓好坏。您做得很好(🧔)。我(🏘)更喜欢没有特殊效果的电(👰)影(⛅)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💰)·(🐰)戈达尔：如果英语说得不(📦)好(🍀)却(🌐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏖)东(👞)西，但我们依旧能分辨它是(🤼)好(🦋)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏜)和(🙃)晦(😶)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💎)德(🚌)·奥利维拉：是的，但即便(😓)这(🍴)些符号实际上难以理解，但(🛰)它(🍩)们反倒更清晰、更可见。我喜(🧛)欢(🌒)这部电影的地方，在于符号(🌉)的(🕺)清晰性与其深刻的模糊性(🍧)相(😎)并存。另一方面，这也是我喜(🖇)欢(🦐)电(🎫)影的原因：大量精彩的符(🧜)号(🌲)沐浴在无需解释的光芒之(🛴)中(🎥)。正因如此，我才相信电影。

让(🚹)-吕(🤙)克(🏉)·戈达尔：那么，非常感谢(🚕)。

本(🍏)次会面由热拉尔·勒福尔(👸)（(🦒)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📛)报(👳)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦏)Denis Diderot，1713-1784）(🧦)，18世纪法国启蒙运动核心人(💗)物(🛌)，唯物主义哲学家、文艺批(🚆)评(🔡)家与作家，百科全书派代表(🥍)，代(🏅)表(🖲)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛌)者(🔜)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(✝)・(⛔)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⚾)国(🕠)象(😩)征派诗歌先驱、现代主义(〰)文(💷)学奠基人，兼具诗人、艺术(😨)评(🤳)论家与散文诗之祖等多重(🚝)身(🛢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐻)欧(🌂)洲最具影响力的诗集之一(👤)。

3、(🐿)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚥)术(😘)史学家、评论家与散文家(🦕)。他(💿)率(🏁)先关注电影作为 "第七艺术(🆖)" 的(🦏)潜力，对塞尚等现代艺术家(👈)的(🍼)评论极具前瞻性，深刻影响(👎)现(🛴)代(📡)艺术批评的发展方向。

4、安(⏸)德(🛠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🙇)说(📤)家、艺术史学家、抵抗运(🧜)动(🥕)战士，还担任过戴高乐时期的(🐿)文(🐐)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌠)深(🛬)度融合了存在主义哲思与(✅)历(🐵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤰)有(💛)“上(🔁)映、某部电影推出”的意思(🕘)，但(🐋)其核心意义为“出去、离开(🖖)”，所(🆗)以戈达尔才会玩这样一个(🤮)文(🌾)字(🕛)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌆)可(📨)指广义的“公众”，也可以指“观(🙀)众(❤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😳)拉(🚏)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥝)主(🍡)义画派的领袖与核心人物(📁)，代(📥)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛤) guidant le peuple）(㊗)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔯)诗(🏿)人(🚚)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔮)Anne-Marie Mié(⛳)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤡)术(🕹)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏌)与(🍘)合(⛏)作者。她与戈达尔共同创立(🔁)制(🥨)作公司，并与其联合执导了(⛷)《第(🏵)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👮)等(💨)多部作品，深刻影响了戈达尔(🐢)后(🍆)期创作中私密对话与家庭(👈)影(⬛)像的风格转向。她本人亦是(🖇)一(🧠)位独立的创作者，其作品以(⏬)哲(🎭)学(🧒)思辨探索两性关系、语言(❌)与(🤒)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💓)Jean Rouch，1917—(🔐)2004），法国导演、人类学家，真(💲)实(🕟)电(🗓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎻)构(🎽)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚎)有(📿)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🈶)尔(🥐)电影之父”，其跨学科实践深刻(🏭)影(📧)响了纪录片与视觉人类学(🧤)发(🖥)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌃)为(🤞)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⛴)捐(🗯)，此(Ⓜ)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚨)迪(🤼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌲)、(🤥)制片人、导演与跨界企业(🍣)家(🅾)，是(♍)法国电影黄金时代的标志(🛄)性(🛏)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈯)国电影新浪潮的先驱导演(🍜)之(🔳)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛶)和(😻)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌜)"，以(📱)中产阶级悬疑惊悚片和冷(♟)峻(🛂)的社会批判视角闻名。由他(🔣)执(🌐)导(🍷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐷)·(🈷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💈)。

13、(🗃)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕝)科(🚄)（(🕣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤦)力(🌹)的浪漫主义小说家、剧作(🍀)家(🉑)与文学评论家。