文 / 让(🐿)-吕(📸)克(💦)·(🌒)戈(🍵)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚍)奥(🤙)利(🙉)维(😜)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😶)过(🎰)了(🗂)人(🍁)工的逐句校对与润色(⚡)，并(🤕)添(🔲)加(🏞)了(🐲)一些必要的注释。由于(⏩)并(🐛)未(🎙)找(📐)到法语原文，本文翻译(🧣)同(🐗)时(🧠)比(🚁)照了西班牙语和葡萄(🚗)牙(🛁)语(🚑)译(🛬)文(⏺)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😉)·(💬)奥(🦖)利(🏦)维拉的《亚伯拉罕山谷(🧒)》（(🏔)Vale Abraã(📙)o）(🧀)与让-吕克·戈达尔的(🛳)《悲(🐦)哀(👳)于(🥡)我(🐥)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚸)巴(🕚)黎(👯)的(🎮)银(🥔)幕上映。借此契机，戈达(🏟)尔(🛺)提(👙)议(👊)与奥利维拉会面，旨在(🍜)就(🕶)这(📚)两(🔳)部影片展开一场“科学(🕘)性(🐠)”（(📊)scientifique）(🛎)的(🏤)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🤥)没(💑)问(👕)题，巨大的声响是我对(⏸)公(🕸)众(🌡)做(🔞)出的唯一妥协。您知道(📤)儒(🏍)勒(🥉)·(🈺)列(🦃)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔗)义(🗃)吗(📶)？(😌)“批评就像溃败军队里(🐉)的(⛺)士(🖐)兵(🥕)，他开了小差，投奔了敌(🚁)营(🥖)。谁(📛)是(🐇)敌(🛋)人？是公众。”

曼努埃(🥒)尔(🥀)·(📔)德(📱)·(🚝)奥利维拉：那您呢，您(👢)知(🌾)道(🎳)伯(📋)格曼是怎么评价影评(🍛)人(⤵)的(♐)吗(🤾)？“某些影评人在我看(🚤)来(🥛)就(🐍)像(🐩)是(🦈)在试图教我们如何奔(🐥)跑(㊗)的(🌅)瘸(🥜)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚐)我(😛)请(🛋)求(🚃)让我以评论家的身份(📇)展(📿)开(🧣)这(🗣)次(🏼)对话。与其扮演“作者”，我(🍚)更(🔘)愿(😂)意(🐼)去见某个人，谈论他的(❔)电(🍀)影(🥜)，或(🐟)许偶尔也让那个人谈(🍕)谈(🐲)我(🙁)的(🏖)电(📣)影。如果这能从宣传(🥥)角(🏚)度(🚀)对(🏌)两(😶)部影片有所助益，那我(💢)们(🔇)就(🎍)这(♑)么做吧。电影是对现实(😺)的(😅)一(😔)种(🤴)批判，从这个角度看，我(🖨)是(🛡)非(📠)常(🙎)传(⛑)统的；而且作为一名(🗨)用(🌐)法(🐡)语(💭)拍摄的电影人，我始终(🌑)带(✏)有(👆)对(🤡)电影的批判态度。一直(🚷)以(🌷)来(Ⓜ)，法(💓)国(⚫)的伟大之处之一在于(✂)拥(👡)有(👷)批(🚞)判性的视点，即便这个(🌨)国(📢)家(🏕)对(⛹)此一无所知。从狄德罗(🧢)[1]开(🌊)始(🌭)，所(🎭)有(🕯)的艺术评论家都是(🥩)法(❗)国(🤪)人(👊)，经(🥋)过波德莱尔[2]、埃利·(✳)福(⛺)尔(🏠)[3]、(🚷)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏺)是(🐍)不(🥤)是(👱)作家，他们都是有“风格(♍)”（(💴)style）(🎶)的(🎌)人(💚)。糟糕的评论家没有风(😆)格(🐓)。美(✝)国(🎾)只有两个影评人：詹(🍿)姆(🌇)斯(😓)·(🍆)阿吉（James Agee）和（长久以(🈳)来(🥙)被(🐨)忽(🦕)视(🚛)的）来自圣地亚哥的(🤽)曼(🏨)尼(🌿)·(👐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👦)电(⌛)影(📲)同(🚺)时上映，我想提出第一(👓)个(🏽)问(🐶)题(🥠)：(👶)我们要如何理解“上(💶)映(🆗)”（(🎄)sortir）(🛂)一(🆕)部电影[5]？为什么要让(💰)电(🍄)影(🐚)“上(🕖)映”？我们在让它们“进(🍋)入(🤕)”这(💬)里(🥛)或那里时遇到了很多(😜)困(💢)难(🚻)，然(🍫)后(🏨)还有些人没做什么大(🐞)事(🍎)，但(🍦)无(🕳)论如何，他们还是做了(💦)必(🗜)要(📍)的(🥣)事来把它们“推出去”（(🛸)sortir）(🧘)。

曼(🕑)努(🚈)埃(😙)尔·德·奥利维拉：(🚘)在(🗑)葡(🍱)萄(🥎)牙语里我们不用同一(🥎)个(✊)词(🎳)，因(📓)此也就没有这种双关(🌒)语(🤟)。我(❓)们(💭)不(😐)说“sortir un film”（让电影出去/上(🎫)映(🐠)）(🏩)。不(🗝)过(⛔)，这是个困扰我的问题(🙇)。我(🌈)之(📧)所(🔂)以感到困扰，是因为对(🕒)我(👤)来(🌜)说(🙅)，必须先展示电影，然而(🔶)，在(💭)针(🛄)对(🆗)电(💹)影的评论完成之前，电(🍮)影(👰)并(🧝)未(🏚)完成。一个好的、聪明(🌠)的(💇)、(😷)专(👾)注的、敏感的评论家(➰)，是(🎹)观(😬)众(📿)的(🥚)代表，他去寻找那部在(👁)我(💃)看(🌚)来(🖖)——即便我已经拍完(🏰)了(⛏)—(🤩)—(🎛)尚不存在的电影，他要(🥤)去(🎓)完(🍿)成(🕑)它(🅿)。观影者与银幕之间(💵)的(☔)动(🎍)态(🕸)关(😎)系实际上是至关重要(🦖)的(🐧)，它(🧜)是(📢)电影的一部分。我说的(🌑)是(📬)观(🚡)影(🏾)者（espectador），不是观众（pú(🧠)blico）(🥉)[6]。观(🚅)众(🎩)，是(🚒)某种抽象的东西，是非个人(🐉)的(🔈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍖)现(🔅)存的观影者，是被商业化了(🥥)的(🐁)观(🚍)影者，是买了票的观影者，他(🤖)变(🙂)成了观众。然而，他身上仍有(🖇)一(🍳)部分保留着观影者的特质(🐥)，就(🚢)像(🐴)读者一样。如果我们谈论的(❌)是(🦏)一部电影，我们会说观影者(⛱)是(🎤)剧本，而观众则是观影者的(🚟)实(🌎)现（realización），是他的场面调度（(🏉)mise-en-scè(🤲)ne）。但我有时会问自己：如(🤼)果(⛎)电影没人看——我的许多(🦉)电(🐬)影都没人看，或者被误读，甚(😀)至(🥃)连(🏇)我自己也……我想我们是(🔇)为(🚐)了一两个人拍电影的。

曼努(📄)埃(🔠)尔·德·奥利维拉：但这(💸)就(🆚)足(📈)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐨)然(⛷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏑)这(🔛)个话题，这不仅仅是文字游(〰)戏(🗒)。应该有一些小词典，告诉我们(💊)每(😛)种语言中电影的技术术语(👦)。例(😙)如，我们在影院看到的电影(🥒)拷(🔋)贝，带有图像和声音的拷贝(🚾)，在(🧙)法(♉)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐱)。

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(🛍)葡(🚍)萄牙语也是，标准拷贝或同(😡)步(🌘)拷(👳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚨)里(🏼)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📉)利(🔽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏗)要(🧟)在词汇上较真，因为例如俄国(➕)人(🎨)对纪录片和剧情片的区分(👗)就(🎉)与我们不同。他们把有演员(😜)的(📁)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔻)录(🐸)片(🙍)——不一定没有演员——(🏜)被(💚)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💬)像(🦉)”（image）这个词本身：对美国(㊙)人(📛)来(🕉)说，它没什么大不了的含义(🕯)。他(🎈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📴)没(🤼)有一个词来指代电视，他们(⛴)突(👢)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌈)网(🃏)络）。如果我们对语言如此(💅)不(🍔)加注意，那么当人们说一部(🔀)电(🐧)影“上映/出去”时，我们会产生(🚠)一(📔)种(💲)错觉：是某种东西真的出(🏽)去(🥑)了，还是我们把它弄出去了(🎟)？(🤛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(🗄)我(🚖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎗)，就(🕎)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍲)那(🗡)样，在葡萄牙语中这意味着(💄)“带(😏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖤)如(😋)今，对于好电影来说，“上映”（(🎒)sortie）(🏏)已经变成了一个“出口在这(🥚)边(🏼)”的指示，这是一种摆脱它们(🕑)的(👌)方(⏸)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(📺)：我们的电影也变成了电(🥣)影(🤧)节电影。电影节的作用是向(🤗)多(🧦)样(🚔)化的公众展示电影的多样(🔐)性(🎑)。它是不同电影人、国家、(👑)习(🅾)俗的一种对照。仅此而已，但(🐟)这(📓)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🎃)我想您描述的是一个过去(😩)的(⤵)时代，而我见证了它的终结(🐋)。我(🧛)以为那是开始，其实那是终(🙎)结(🍑)。那(🕖)是一个电影节确实能帮助(🔝)人(🎋)们相遇、讨论电影、讨论(🐵)任(🕟)何想讨论之事的时代。一切(🛡)都(🐬)变(🖐)了，电影也变了。现在，电影人(🐖)抱(📷)怨他们的孤独，但他们不再(🧡)交(🕔)谈，不再讨论，这是他们的错(🚵)。今(⛎)天，电影节越来越多。无论是强(🚂)者(👟)还是弱者，每个人都在各自(🗽)利(😙)用自己能利用的东西。但在(🤔)我(😉)看来，总体而言，举办电影节(😘)是(📎)为(🏃)了延续一种对媒体或电视(🔑)而(☝)言很重要的“电影观念”，一种(😶)关(🚗)于电影神话的观念，这种神(🗑)话(📓)曼(🎬)努埃尔（指奥利维拉——(🔟)编(🛡)者注）经历了一整个世纪(🙄)，而(🥡)我只经历了后三分之二。也(🕊)许(⛸)您能感觉到20年代（那时没有(🐚)电(🎪)影节）与今天之间的差异(🐙)？(👱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👀)：(☕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤰)，不(⛺)是(🏨)作为机构，因为那早就存在(🏑)，而(🍑)是因为有越来越多的观众(🍺)—(🕳)—比如在里斯本——去资(🥦)料(🚿)馆(🦑)看那些没进院线的电影。这(🙃)很(🌀)有趣，因为你必须真的热爱(😘)电(👩)影才会去电影俱乐部或资(🦍)料(🚡)馆看片……

让-吕克·戈达尔(😮)：(😬)关于相遇与对话的故事…(🚵)…(🔴)这就是我想对您说的：作(🔢)为(🆘)评论家，我不指望别人对我(😮)说(👓)好(🖍)话，我不想人们对我说或写(🐯)：(🕝)“您的电影太残暴了，太棒了(😓)，太(🛵)天才了，太非凡了！”那时我会(🔪)问(💽)他(🎏)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎴)？(👅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✨)没(🎛)有词汇，只是重复：“它是非(🥩)凡(💦)的！”然而如果他们对我说这真(🎽)的(🌠)很丑，这里有错误，那我就会(😤)想(🗯)，或许对话是可能的：你能(♟)告(🌻)诉我有错误的都在哪里吗(🎮)？(🎎)这(🌪)证明了今天的评论家不再(💣)想(🤯)交谈，而电影人也不想被批(🌝)评(⏸)。而我，作为一个评论家出身(🆓)的(🌩)人(🀄)，我只需要别人告诉我：这(💹)行(⛳)不通。您是否感觉到需要别(📣)人(🍝)告诉您这不好？这会困扰(🐚)您(🦌)吗？因为我对您电影中行不(🏎)通(🚧)的地方有些话要说，但我不(🏹)想(🤑)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔣)利(🍞)维拉：“当我拿自己与人相(🚶)较(🏫)，我(㊙)会感到骄傲；当别人来评(🤺)价(🥢)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚊)影(🤪)里的一句话，非常美。

让-吕克(👂)·(⛳)戈(👵)达尔：那是圣人说的，或者(🦆)是(🔛)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦔)德(🕰)·奥利维拉：我是个悲观(🙈)主(🔀)义者。当有人告诉我我的电影(🔰)里(🈵)有什么行不通时，我会受影(🥂)响(♎)。不过，我想我已经麻木很久(🛌)了(😙)。但这取决于他们触碰哪里(🔧)。如(😽)果(⛴)我拳头上有个伤口，但有人(🤫)碰(⏱)了碰我的二头肌，我就会没(🔐)什(👀)么感觉。但如果那个人把手(🦍)指(🛥)戳(🥉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥚)-吕(👃)克·戈达尔：必须懂得区(🧖)分(🗂)什么是好的，什么是坏的。这(⛏)不(🔗)仅仅是说出我们的感受，而是(🎤)对(🍐)电影进行技术性或科学性(🧛)的(⛄)批评。只有新浪潮这么做过(🖐)。以(🥏)前谁会说：这个移动镜头(❇)是(🏓)好(🌎)的，我们觉得它好是因为这(🎁)个(🙋)，相对于另一个我们觉得坏(✴)的(😃)镜头而言？或者：这段对(📻)白(🙏)是(🌮)好的，相比之下那段对白是(🚳)坏(🦅)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚣)”的(🥟)概念变得如此重要，以至于(💿)连(🏧)副导演都不敢对你说。唯一有(⬜)时(🔛)敢说的人，唯一我能与之维(🌨)持(🈯)一种奇怪的艺术关系的人(🔂)，是(🥥)制片人。因为制片人投了钱(🥘)，或(✖)者(😧)至少他拿别人的钱去冒险(🔽)，所(🗄)以以这种风险的名义，他敢(🦈)对(🕥)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤪)后(🏺)我(👰)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗻)提(🗣)供了一种反思的可能性，让(🍧)我(✅)能更好地站稳脚跟。如果说(🖲)今(🥠)天的科学家如此强大，那是因(🐩)为(🧞)他们是唯一还在互相批评(😦)的(🥟)人。一位天文学家说：“我看(〰)到(📯)了月食，我把它拍下来了。”另(🕰)一(🎎)位(📀)说：“给我看看。”他看了之后(🔚)断(🔁)言：“但这明明是月亮！你说(🌷)什(🛍)么月食？”另一位说：“啊，是(🔥)啊(💎)…(🍗)…”；他很恼火，但他会重新(🚺)开(🚈)始。在艺术中，在艺术批评中(⛹)，例(🥤)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🅰)[7]之(🎒)间，必定有过这样的对抗时刻(🚮)。否(🧦)则，就无法前进。这是我唯一(🚝)需(🌀)要的：批评。但我甚至得不(🅾)到(🤷)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(⬜)：(🍳)我需要的更多是拍电影的(🚒)手(🦇)段。我永远不知道电影会变(📑)成(🖱)什么样。我有分镜脚本（dé(🐐)coupage）(🐷)，我(🚋)有演员，我有布景，但我从未(🔬)拥(🌕)有电影。在拍摄期间，“执导工(📳)作(♍)”（realización）在时时刻刻地改变(👥)着(🚘)那团“星云”的整体构造。具体的(👈)东(🌫)西只有在我看样片（rushes）的(🤳)那(🃏)一刻才会出现。我讨厌看样(😁)片(🌁)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦉)戈(💭)达(📃)尔：我想我们都是这样。只(📼)有(🐘)希区柯克在看样片时是高(🎠)兴(🍄)的。所以，作为评论家，这就是(💪)我(🛏)想(⛽)对您的电影说的话：起初(🔢)我(🦋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌈)谷(📼)》——译者注）行进，但在某(📟)一(🍶)刻(❇)我跳脱了出来，开始思考别(♈)的(🔚)事情。我想：啊，这里没那么(🔟)好(🥩)了，然后，与此同时，我在做梦(🌿)，我(➗)想着引力（gravitación），想着牛顿(⛩)。后(🔂)来(⏩)我醒了，回到了自我意识当(😲)中(🎅)，而就在那一刻，电影里有人(😂)说(🚢)出了“引力”这个词。于是我对(🧘)自(🐳)己(🎓)说：最终，这部电影是好的(✋)，我(🎬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐊)德(👸)·奥利维拉：的确，这就是(🦂)电(😶)影(🥊)的主题：引力与万有引力(🚸)定(😡)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⚪)科(🐣)学、更技术的角度来看，如(🐰)果(🎵)我是您电影的副导演，我会(🤭)对(🏡)您(Ⓜ)说：“您确定吗，或者您能更(🏽)好(🐡)地向我解释一下，以便我能(🌥)帮(🔑)助您，为什么您选择这位女(🎴)演(🥁)员(🌫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⭐)，而(🌦)成年后的艾玛却选择了另(🧒)一(🚥)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🈸)这(🎷)是(🤦)故意的吗？”这便是我的批(🤸)评(🎌)：第二位女演员不如第一(💷)位(🌨)，或者至少，当第二位女演员(❕)出(🚂)现时，电影下坠了，这就是引(😽)力(🐻)。然(🚄)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛄)·(🚯)德·奥利维拉：答案很简(🦗)单(🚲)：起初，我是为第二位女演(📗)员(🔣)莱(🛁)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏉)电(🤭)影。这个女人当时处于危机(👌)和(🦊)抑郁状态。我的制片人保罗(😣)·(👯)布(🧟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌕)选(🈶)她。在我改编的那本书，阿古(🏸)斯(😦)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛃)拉(🚩)罕山谷》中，有一句非常美的(🧕)话(🆔)，说(💉)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔬)一(💆)样落在她毛衣的背上”。为了(😭)拍(🐻)摄这句话，我要求改变莱奥(🚺)诺(🦁)·(😤)西尔韦拉的发色，她是金发(🌳)。她(🚦)对此感到很受伤。那场戏拍(🤔)得(⌚)很糟。于是，不得不找另一位(🔄)女(💲)演(🎬)员来演青少年的艾玛。这就(🥚)是(🐒)对您技术性批评的技术性(➖)回(📢)答。我想补充一点，电影总是(💲)伴(🤒)随着“偶然”和运气。正是这些(🤡)使(🤢)我(😢)振奋：所有那些在实现过(Ⓜ)程(⛸)中涌现的小事件。这是一种(🍽)我(💤)不太理解的现象，它既可能(🕦)导(🤴)致(🛎)最坏的结果，也可能导致最(🐀)好(🏻)的结果。没有一部电影是不(🆑)靠(📓)运气的。它是一种创造，一部(🔯)电(🛺)影(👏)是一个人的构想，很难进入(⌚)其(🌮)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛲)可(🕑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥩)德(🍜)·奥利维拉：可以准备，但(✒)不(🛹)能(🦁)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔊)在(🐾)那里，等着我们去拍摄。您想(✨)修(🎭)复什么？饥饿、在非洲死(🍌)去(🤣)的(🎾)孩子，是的，这很重要，值得修(🛃)复(✈)，需要尽可能广泛的公众。但(📘)一(🐂)部电影不是，它是一团巨大(😊)的(👾)混(🥙)乱，我因此在我自己面前感(♉)到(😇)渺小。话虽如此，我接受您关(🧟)于(🧀)您“离开”我的电影又“回来”的(🍯)批(🎥)评：必须非常敏感才能进(〰)出(👽)电(🆗)影而不迷失。的确，这就是引(💡)力(🚕)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥩)非(🌴)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏳)是(👅)从(🖕)博物馆出发做电影的。我们(🀄)发(📣)现了电影资料馆。我们在那(💮)里(😕)出生。当然，我们小时候看过(🥈)卓(🛡)别(📛)林，但没人会在四岁时说，看(🔲)了(⚡)《救火员》后我要拍电影。所以(🐨)我(🌧)脑子里总有一个参照系。因(🖇)此(👀)我认为作品比人更重要。这(🥠)并(🐈)非(📧)对每个人来说都那么显而(😁)易(👓)见。女人的作品是庇护男人(🕢)。而(🏡)男人，为了处于相对平等的(😫)地(🗝)位(🏹)，所能做的一切就是制造作(🛵)品(🔔)：绘画、文学或政治、战(🌓)争(🏣)、失业、贸易。归根结底，我(🤒)对(🍰)“人(🚷)”（这里戈达尔专指作为创(🗣)作(🔺)者的人——译者注）不怎(🎡)么(⬆)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👜)·(🧝)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎑)兴(⛱)趣(🚮)。如果我们住在同一个城市(🚂)，比(🌎)邻而居，我想我也不会比现(⭐)在(🌃)更多地见到您。当然，见面时(😲)我(🙄)们(😖)会更好地谈论电影，但也仅(😮)此(🤢)而已。如今让我震惊的是，媒(📛)体(🏻)对“个性”这一概念的开发远(🖍)甚(🌭)于(⛑)对“人”的开发。人在作品中，作(🍩)品(📲)在人中。有些人不创作作品(🛰)，而(🌅)是创作生活，尤其是女人，这(🧓)本(🍶)身就是一件作品。男人被迫(🍂)创(🔑)作(📁)作品，因为他们通常什么都(🌙)不(🏁)做。我常像布努埃尔那样说(🍉)，电(🏒)影对我来说是最重要的。但(🌨)如(🎃)果(❣)把一个孩子的生命和一部(📷)电(🧜)影的上映放在一起权衡，我(💲)不(🍚)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔣)于(🥌)电(🐱)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(😲)：自然如此。从这个角度看(♋)，我(🏖)也断言艺术没那么重要。

让(😫)-吕(💖)克·戈达尔：但既然如此(🆒)，如(🐽)果(👩)不那么重要，那就不必做了(🌗)。女(📰)人们更合乎逻辑，她们在生(🈸)活(⚫)中做这事。我不确定能否如(💧)此(📪)轻(🕵)易地说艺术不重要。尤其是(👱)今(🍹)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦋)死(👗)去时。这是否意味着我们让(🙀)艺(🤡)术(🎮)活得太久，而牺牲了孩子？(✴)

曼(⏸)努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)艺(❎)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕹)家(🎮)的位置，是人类的虚荣。那种(⛏)表(📚)达(🧡)世界观的方式，说“这个，这个(🐾)，这(📤)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔁)的(🍐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔔)术(🌓)家(🔼)更崇高、更有趣。一部电影(🤱)总(🥑)是比电影人更聪明，正如斯(🌴)特(😞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛸)家(🧙)走(🎼)出来展示自己的那种方式(👍)，仅(🐥)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👕)·(🏬)戈达尔：这也是孩子的态(🤼)度(😩)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💴)努(🎌)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：是的(👊)，当(📷)然，但这幅画通常也很漂亮(🙀)。艺(🚷)术与艺术家之间的这种差(✝)异(🎶)，也(🛵)是历史与艺术之间的差异(🦋)。历(😩)史展示了民族、文明、情(🎃)感(🤱)、趣味的演变。艺术展示了(🐍)这(🍥)些(🗡)演变中的实体。我们都有责(🍲)任(🍲)，尽管作为导演我什么也做(🌰)不(💫)了。作为导演我只能做一件(🏕)事(🚧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕉)，艺(🚰)术(🚩)家在创作的那一刻总是对(👴)的(🚬)。那是他们的虚构，是他们的(😷)内(🐏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♊)，我(🎏)不(💥)这么认为，一切都在外面。

曼(🌠)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：是(📺)的(🚛)，在那之前（是这样）。但之(🆘)后(📲)，一(🥓)切都会进入脑海中，然后再(🎉)出(🐧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛎)一(🦕)块海绵一样面对电影，准备(🈴)好(💳)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤶)：(🌀)我(🦅)不确定这是个好比喻。当然(👸)，电(😠)影有其奇观性和诗意的一(📜)面(🛶)，这是电影的深层使命。但这(⛏)一(🧜)使(👾)命只有在最初进行了实验(👂)、(🏬)验证和劳动——我们可以(🍇)称(😁)之为电影的纪录片层面—(🅾)—(👓)之(🧣)后才能实现。伟大的艺术家(🐌)身(⏭)上都有这一点，您、皮亚拉(🍓)（(⌚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌁)（(🤗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😕)蒂(🧑)、(🦌)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏂)非(🔢)常不同的人身上都有，我有(🔪)时(🤓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕖)比(⛑)爱(💛)森斯坦更抽象、更风格家(⌛)或(🚡)更风格化的人了。然而，如果(💷)今(🔯)天我们要展示十月革命的(👮)镜(🐰)头(🆓)，我们不会在当时的新闻片(📲)里(💈)找，新闻片使用的是爱森斯(📙)坦(🥄)关于十月革命的影像，那完(🏜)全(🔱)是被调度（mise en scène）出来的影(🍩)像(🏪)。当(📩)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍪)纳(🍈)努克》的相关叙述时，我们得(📟)知(🆎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💡)人(🃏)，和(🍋)他们吵架，强迫他们每天去(🗃)捕(📌)鱼（即使他们不想去）。总(🔞)之(🧝)，他和他们组成了一个电影(🍹)摄(🦁)制(🈯)组，并变成了一位了不起的(🔎)人(👑)类学家。因此，这里存在着整(🎉)全(🔟)的纪录片层面。在今天，这种(🤯)方(🍼)式——即使不能完美了解(✂)电(🌏)影(🏰)史，也至少对其有所感觉的(🌖)方(💈)式——对许多人来说已经(🏚)遗(🕟)失了。必须拥有这种对电影(😌)史(🌇)的(🤞)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏷)学(🎡)史有着深刻的感觉，他知道(✡)当(🐀)他写下一个句子时，其中有(🤵)些(👎)词(📁)是在拉丁语时代发明的，有(🔷)些(🔌)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐟)写(🏙)下这个词的时刻，通常背负(📤)着(📁)所有的精神重担和他所感(🔫)知(🌴)到(👁)的所有过去，正处于文学的(👹)现(👹)代，处于其成熟期。在电影中(👄)，很(🗄)快，在世界所接受的美国影(🌑)响(😇)下(🍯)，部分纪录片式的工作被抛(🦆)弃(🚐)了。我们立刻走向了奇观，而(☕)这(📽)只不过是最终的使命，是电(♑)影(👴)的(🏉)弥撒。在今天的电影中，人们(🍙)举(🛑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(♊)的(💬)艺术家，诚实的艺术家，首先(✖)进(📮)行他们的祈祷，然后才是弥(🈺)撒(👿)，面(🤦)对或多或少忠实的公众。美(🏳)国(🐁)人规范了弥撒。对他们来说(❗)，在(🥍)弥撒中重要的是募捐（quê(🦃)te）(🌁)：(🐆)一场成功的弥撒就是教堂(🔬)里(⬛)座无虚席、募捐数额可观(🌓)的(🏫)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🃏)拉(🤞)：募捐（quête）是我下一部(🕋)电(😑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📤)：(☔)我不募捐（quête），我只调查(🏿)（(👛)enquête），我专注于做一名预审(🙂)法(🌔)官(📝)。我审理投诉。批评应该通过(🧥)祈(🌳)祷来表达，而不是通过弥撒(💎)。关(📬)于弥撒，人们无话可说。或者(🅰)只(🎩)能(♏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👂)。”祈(😿)祷也是一种练习，就像运动(📑)员(🏉)的训练、钢琴家的音阶练(😦)习(🌫)一(🥚)样。当人们进行批评时，应当(🔮)批(☝)评那些音阶以及这些音阶(🔉)所(🤫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏊)德(🚷)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚽)我(📞)不(🏁)感兴趣。重要的是行动的欲(➿)望(🕰)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍜)像(👠)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧑)说(🔜)：(🎎)“我拍电影的方式就像某些(👱)英(🚰)国人独自去森林打猎。他们(🎼)搭(🐧)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😱)早(🧐)上(💡)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛺)乐(🤐)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎇)这(🚪)一点，关于欲望。它就在人心(🚔)里(🦏)，就像一个画家画着没人看(📂)的(👄)画(🍠)，但他不会停下。欲望就像独(📁)自(🐡)绽放于原始森林中心的绝(🍄)美(👦)花朵，它凝聚着对果实的向(✈)往(😭)，为(♓)了自己，也依靠自己。如果遇(✋)到(👢)一道注视着它、并发现它(❤)的(⏬)美丽的目光，它便会绽放光(💫)采(📫)，她(🆎)的美丽会变得引人注目、(♓)脱(📠)颖而出。但这样的目光往往(🐯)来(🌜)得太迟，人们为了抢占土地(💺)，已(⤴)经烧毁并铲平了森林。在您(🍿)和(📚)我(🙋)之间，有许多差异，这是幸事(😃)。语(🧒)言、国家、文化的差异。您(🍫)选(🧚)择了一种略带挑衅性的电(📐)影(🦏)，它(🉑)破坏了叙事的传统秩序。您(🈚)从(🎳)混沌中出发寻找，为了将无(🈚)序(🔦)变为有序。我也试图将无序(🚈)变(💤)为(🎊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏥)仍(🚀)在寻找。我想这就是我们的(🕘)电(🐙)影的区别：我的电影较为(💥)接(⛹)近一般意义上的电影，而您(📟)的(🐭)电(✅)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤝)克(🅱)·戈达尔：我会说我们做(🛵)的(🐈)是同一件事，但您抵达了，而(🚅)我(🔹)尚(🤮)未真正成功过。所有人自然(🌏)地(💰)遵循着科学的图景，从混沌(🔉)出(📋)发以建立某种秩序。这“某种(👬)秩(📋)序(🍢)”或多或少有些不确定，人们(🌩)也(🍘)或多或少能抵达一点。有些(🚃)时(🌛)候我们做不到，我们抵达不(💞)了(🛸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌻)被(🈶)提(🚁)取了出来，在另一部电影里(🍩)将(⛄)会是另一块。从一块碎片、(💃)一(😄)张照片出发，我为自己创造(🍹)一(🔏)个(⛺)世界。看到您电影的一些片(💠)段(🧛)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐜)的(🏖)时刻，那也是我喜欢的。用简(👅)单(🚌)的(🌬)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍦)—(🥈)—尽管区分它们没有太大(😼)意(🔛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚚)高(🛎)》中停留在外部，但他只谈论(💤)内(🔃)部(🏙)。在这个意义上，他更接近维(👜)斯(📦)康蒂的传统。而您恰恰相反(💑)。您(😡)停留在内部。但在电影中我(🏏)们(🥒)无(👺)法展示内部，只能感受它，但(👭)它(⭐)依然是不可见的，否则它就(🕹)不(🎙)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚫)·(🤚)奥(📋)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚮)魂(🐃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😊)时(🌰)候人们说：鸡是由内部和(🚟)外(💻)部组成的。掀开外部，看到内(🚱)部(🎧)；(🚦)如果掀开内部，就看到了灵(👑)魂(🙂)。我会说您从背面拍摄内部(🍌)，尽(🐌)管您总是从正面拍摄人物(🈁)。考(😦)虑(🙂)到这种严谨而有强度的方(🎓)式(🏯)，您电影中让我一度感到困(👶)扰(👣)的，是一种幸好还算人性化(🕓)的(♈)不(🕎)完美，这种不完美使得您有(🚤)必(🔗)要去拍其他电影。让我困扰(🏭)的(⭕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👚)影(🛶)机离放映机太近了。摄影机(🤽)并(📿)不(🌶)是生来就是要与放映机保(🐪)持(👄)一致的。放映机会进行传输(🚍)。就(😌)像放射科医生拍X光片：他(⛷)不(🎅)满(👪)足于从正面拍，他也从侧面(📠)、(🖨)背面、对角线拍。然而在开(😯)始(🍼)时，在放映的那一刻，所有图(🌰)像(🛩)都(🔻)将是平面的。当然，我们会说(🌍)这(✍)是一个图像，但我们是和图(🥚)像(🗝)打交道的人。这并不意味着(🤰)摄(🤛)影机必须一直移动。

这就是(⏫)导(🔓)致(🍧)您电影中某些时刻出现“空(👩)洞(🌄)”的原因，也就是那些观众—(📁)—(🤛)糟糕的观众，如今的观众—(👖)—(⚾)称(🏿)之为“冗长”的东西。我不是说(🛄)我(👟)抱怨电影长，甚至如果一开(🔌)始(😆)我看到有好东西，我会很高(🚔)兴(⚫)电(💪)影很长。我可以安心地打个(🏋)盹(🐔)，我确信我会找到它们。这就(🔰)是(🎃)我所说的对一部电影进行(😥)科(🗜)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🅰)奥(💨)利维拉：我和您一样，把摄(🐌)影(🧀)机放在我认为它必须在的(⛽)精(🔣)确位置。就是这样。为什么那(🤭)里(🗿)比(🚬)这里好？我不知道为什么(🍓)。

让(🥍)-吕克·戈达尔：如果我们(📏)能(🤗)稍微解释一下为什么就好(😗)了(⌛)。

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(🎟)力(⏭)量来自固定性（fixidez）。是布列(🧡)松(⛰)通过《圣女贞德的审判》教会(😀)了(🧀)我这一点。我们也可以称之为(🗻)客(🦆)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚬)有(🆖)种感觉，电影人，无论是好是(🤼)坏(🚫)，都有一个想法，一种需求，然(🏗)后(🍜)，好(🧕)吧，他们寻找有足够钱的人(🌽)来(🤜)实现这种需求。他们的工作(😒)方(🥝)式就像一个人说：今晚我(🚁)想(🍢)吃(🌊)肉酱意面。于是他看看口袋(💅)里(👗)有多少钱，或者让妻子或朋(🎯)友(🏴)做肉酱意面。老实说，我一直(🐿)是(🏒)反着来的。制片人对我说：“德(📙)帕(🍧)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌻)他(🚆)拍部电影了。”既然我们不富(🐮)裕(☝)，我们接受，也许我们能马上(😢)拿(💾)到(🌖)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍆)须(🧜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📋)尔(🕯)·德·奥利维拉：我做的(😤)完(🍜)全(🔢)相反。我表现得好像合同早(🍔)已(🕹)签好一样。我写故事，预测一(🦕)切(♎)，然后在最后一刻，救星来了(📌)，那(🎫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌯)生(📄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😅)期(🦃)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔪)楼(🏾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😌)法(🚓)国(🈯)拍摄《包法利夫人》是不可能(💙)的(🦓)，况且我还是个葡萄牙导演(🍝)。而(🛅)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗜)本(⛔)。于(🎅)是我想，可以做点更有趣的(🌽)事(⛑)：可以问问作家阿古斯蒂(🎾)娜(⛽)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔔)于(😬)《包法利夫人》写一部小说，一部(🅿)我(🏅)随后就会改编的小说。她接(🖍)受(🥋)了。必须等她写完，等它出版(🎗)。在(🐋)此期间，借作家卡米洛·卡(🏒)斯(🚅)特(🤩)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📲)际(👙)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👌)-吕(💄)克·戈达尔：您说：我知(🕒)道(🎬)这(🈳)部电影将会是什么，但我不(👔)知(🕺)道是否能拍成。我说：我知(🚃)道(🌈)电影会拍成，但我不知道会(🌷)是(🎍)怎样的电影。我不仅知道某部(📃)电(🆗)影会拍，而且我还承诺了要(🎼)拍(✌)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎦)拍(⛔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤭)·(👰)奥(🏋)利维拉：这也是我的噩梦(🎪)。

让(🤭)-吕克·戈达尔：但您对我(🤽)电(📩)影的批评是什么？就像美(🥚)食(🌷)评(😹)论家会说：“这里的肉煮过(👌)头(🐩)了，这里的肉还是生的”。

曼努(♍)埃(😞)尔·德·奥利维拉：一部(✈)电(💑)影不仅仅是我们所看到的图(💅)像(🥚)。图像是符号，声音是其他符(🐥)号(➿)，词语是另外的符号，它们又(🍘)会(⤴)唤起其他符号，引用其他时(🏗)代(🔚)、(🍍)书籍、电影。如果我们不了(💷)解(🔭)这些符号及其所召唤的东(🎵)西(🚆)，我们就无法理解电影。词语(👯)在(🏣)您(💨)的电影中强有力，它赋予了(🏘)电(👊)影力量。图像有另一种与词(🔡)语(🚜)无关的力量。这很美妙。但我(🤹)距(😓)离完全理解您的电影还缺了(➡)点(📧)什么。电影是一种旨在拍摄(💗)仪(🌀)式的仪式。您电影中的仪式(🕢)，是(🍇)那些在镜头间或镜头中穿(🥦)梭(🤧)的(🛬)人。我们并不完全了解这种(🖖)仪(🏎)式的含义，我们遗失了它们(🔎)的(🔵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😚)》中(🏊)，面(👻)纱的仪式。我们看到女演员(🔓)在(🛷)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔻)起(🌮)了面纱。如果我们不了解古(🖲)代(🏊)包办婚姻的仪式——要求由(🔕)丈(🍰)夫掀起妻子的面纱，第一次(👧)展(🍎)示她的脸，以此确认他的幸(🔣)运(🍛)或不幸——我们就无法理(🔭)解(😎)她(⏬)这一举动的放肆。因为我的(✅)主(🚷)角知道自己很美，她可以放(🌓)肆(🤣)地掀起面纱：看我多美！如(📍)果(🚋)我(🔂)们不了解这个仪式，这场戏(🔈)的(⛑)意义就丢失了。我错过了您(🏟)电(👁)影中许多仪式的含义。我真(🤶)希(🚦)望有人能在我耳边悄悄向我(💻)解(🐵)释。您在特殊效果上做了很(😥)多(🏇)工作，不断用声音、词语、(😷)图(🦏)像进行挑衅。这是您的形式(⛷)，是(💭)另(💷)一种形式，无所谓好坏。您做(🅱)得(🎺)很好。我更喜欢没有特殊效(🎵)果(🃏)的电影。我更喜欢《德国九零(💻)》。

让(🚎)-吕(😽)克·戈达尔：如果英语说(🆓)得(🧀)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐜)去(🍞)很多东西，但我们依旧能分(🚔)辨(😍)它是好是坏。《德国九零》由许多(🧣)仪(🦒)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌃)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：是的(📋)，但(🖖)即便这些符号实际上难以(🎐)理(🤛)解(🕜)，但它们反倒更清晰、更可(⛑)见(🦑)。我喜欢这部电影的地方，在(👟)于(👦)符号的清晰性与其深刻的(🏄)模(🤦)糊(🏽)性相并存。另一方面，这也是(⬆)我(🖐)喜欢电影的原因：大量精(➕)彩(🤡)的符号沐浴在无需解释的(🥙)光(🏸)芒之中。正因如此，我才相信电(〰)影(😧)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛄)常(💜)感谢。

本次会面由热拉尔·(📈)勒(🌟)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧚)于(🛑)《解(🥁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐜)德(🍴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔐)核(🕔)心人物，唯物主义哲学家、(🐦)文(🥓)艺(⤴)批评家与作家，百科全书派(🥛)代(🌚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐠)《宿(👷)命论者雅克和他的主人》等(💛)。

2、(🈶)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(😗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😇)，法国象征派诗歌先驱、现(🤨)代(💮)主义文学奠基人，兼具诗人(🔅)、(🧖)艺术评论家与散文诗之祖(🥒)等(🚿)多(🤹)重身份。他的代表作《恶之花(👒)》(1857) 是(🦉)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐔)集(➕)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍋)，法(✌)国(🏫)艺术史学家、评论家与散(🍆)文(🧗)家。他率先关注电影作为 "第(🥇)七(🚊)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌴)艺(🏀)术家的评论极具前瞻性，深刻(🍛)影(🌻)响现代艺术批评的发展方(🌝)向(🏔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎓)，法(🌴)国小说家、艺术史学家、(🥓)抵(💁)抗(🖇)运动战士，还担任过戴高乐(💻)时(💣)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚑)与(♒)行动深度融合了存在主义(🏠)哲(🏪)思(🕟)与历史使命感。

5、法语单词(🦐)sortir虽(😎)然有“上映、某部电影推出(🏮)”的(🎀)意思，但其核心意义为“出去(🕐)、(⏪)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🕹)一(👆)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦊)语(🏼)中既可指广义的“公众”，也可(🙂)以(🎰)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👣)仁(💾)・(📺)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌐)国(🏂)浪漫主义画派的领袖与核(👢)心(🚳)人物，代表作有《自由引导人(🐞)民(🌂)》（(🚙)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📂)中(🌒)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(➡)维(🥧)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✴)视(📁)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🐧)伴(👃)侣与合作者。她与戈达尔共(♒)同(🖖)创立制作公司，并与其联合(🌉)执(🍿)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏮)门(🍫)》（(😲)1983）等多部作品，深刻影响了(💞)戈(🌕)达尔后期创作中私密对话(📟)与(🤺)家庭影像的风格转向。她本(🍩)人(🏈)亦(🚵)是一位独立的创作者，其作(🤤)品(🙉)以哲学思辨探索两性关系(👵)、(😚)语言与日常的诗意。

9、让・(🔼)鲁(🤕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚟)家(🦀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📙)族(🐚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦁)，代(👳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📴)为(🚑) “尼(🎉)日尔电影之父”，其跨学科实(🤽)践(😪)深刻影响了纪录片与视觉(⏪)人(🌝)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛲)部(😅)电(🦏)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥖)讨(🍵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🕟)・(🍇)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(Ⓜ)级(🍐)演员、制片人、导演与跨界(🚭)企(🅾)业家，是法国电影黄金时代(🍢)的(👂)标志性人物。

12、克劳德・夏(💞)布(👩)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👜)驱(🔑)导(✍)演之一，与特吕弗、戈达尔(♋)、(🚱)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🧀)五(🚯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧓)片(🏵)和(🦇)冷峻的社会批判视角闻名(🦁)。由(😨)他执导的《包法利夫人》由伊(😦)莎(🛺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤧)1991年(🕚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔋)布(😵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎡)具(🤧)影响力的浪漫主义小说家(🗂)、(🎻)剧作家与文学评论家。