文 / 让-吕克(💟)·(🚆)戈(😧)达(🐕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐂)利(😈)维(🔖)拉(🌇)

（(🤭)本文由Gemini AI翻译，再经过(🍆)了(💸)人(🔭)工(🚡)的(🚧)逐句校对与润色，并添(⛎)加(🔞)了(🔥)一(👮)些必要的注释。由于并(🤗)未(🚜)找(❗)到(🌛)法语原文，本文翻译同(♉)时(💡)比(🎲)照(🚚)了(🚍)西班牙语和葡萄牙语(➕)译(🤵)文(💬)。）(💛)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👾)奥(🔀)利(🗜)维(🥫)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕜)Vale Abraã(🔷)o）(🌑)与(🍃)让(💍)-吕克·戈达尔的《悲(🚣)哀(🏈)于(😏)我(🤭)》（(👴)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🥪)的(🚇)银(✊)幕(🍥)上映。借此契机，戈达尔(😎)提(🍞)议(🚲)与(🔙)奥(💣)利维拉会面，旨在就(🔞)这(✒)两(😍)部(🐪)影(🏽)片展开一场“科学性”（(✊)scientifique）(🍑)的(🎒)探(🚔)讨。

让-吕克·戈达尔：(🈁)没(🈷)问(📋)题(🕶)，巨大的声响是我对公(🌬)众(✂)做(🔃)出(🚨)的(🚝)唯一妥协。您知道儒勒(🏏)·(💄)列(🎛)纳(🤦)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🖋)吗(🚭)？(🗺)“批(🈲)评就像溃败军队里的(🛫)士(🐔)兵(♍)，他(💐)开(🤠)了小差，投奔了敌营(🚁)。谁(🈲)是(🌬)敌(💖)人(✌)？是公众。”

曼努埃尔·(💬)德(🏊)·(☕)奥(🎀)利维拉：那您呢，您知(〰)道(♏)伯(🎙)格(⏸)曼(😅)是怎么评价影评人(🎟)的(📋)吗(💯)？(🙋)“某(🙀)些影评人在我看来就(😎)像(🐔)是(🦇)在(⬅)试图教我们如何奔跑(🔓)的(🚫)瘸(🏅)子(📴)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔡)请(⏫)求(🕥)让(😇)我(🌇)以评论家的身份展开(🏪)这(Ⓜ)次(🚃)对(🎆)话。与其扮演“作者”，我更(🌯)愿(🛡)意(🏬)去(🔥)见某个人，谈论他的电(🙂)影(🕛)，或(🆎)许(🛑)偶(🐥)尔也让那个人谈谈(🗜)我(🧚)的(😝)电(⏹)影(👗)。如果这能从宣传角度(🤩)对(🍍)两(🎓)部(🍛)影片有所助益，那我们(😬)就(👛)这(🦏)么(🔚)做(🎻)吧。电影是对现实的(🏮)一(🐛)种(🎂)批(⏭)判(🕢)，从这个角度看，我是非(👚)常(📠)传(🚍)统(🧢)的；而且作为一名用(🖇)法(🔂)语(📖)拍(🐲)摄的电影人，我始终带(🙏)有(🛳)对(😕)电(🕤)影(🌲)的批判态度。一直以来(🚯)，法(🔇)国(💍)的(🌪)伟大之处之一在于拥(🍊)有(📓)批(🚃)判(❇)性的视点，即便这个国(🏐)家(🚛)对(😬)此(🛬)一(🕹)无所知。从狄德罗[1]开(🤽)始(⚡)，所(❓)有(🏿)的(🔈)艺术评论家都是法国(🐝)人(👪)，经(🚵)过(⌛)波德莱尔[2]、埃利·福(🐒)尔(✔)[3]、(🐧)马(😔)尔(💘)罗[4]，也就是说，无论是(➿)不(👼)是(📡)作(🎴)家(⛲)，他们都是有“风格”（style）(😺)的(🚀)人(🏉)。糟(🤔)糕的评论家没有风格(🤧)。美(🚨)国(🦂)只(🤒)有两个影评人：詹姆(🅱)斯(❗)·(😝)阿(🚪)吉(🏩)（James Agee）和（长久以来被(📵)忽(🗻)视(💤)的(💙)）来自圣地亚哥的曼(😰)尼(🔭)·(😭)法(🥧)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕺)影(〰)同(😐)时(🍑)上(❄)映，我想提出第一个(💲)问(🆕)题(🎋)：(🏺)我(💿)们要如何理解“上映”（(⭕)sortir）(🈺)一(💱)部(🙃)电影[5]？为什么要让电(♟)影(💤)“上(👰)映(🍂)”？(💁)我们在让它们“进入(⛏)”这(🗃)里(🍥)或(🕓)那(🛍)里时遇到了很多困难(🌧)，然(🤪)后(🥉)还(🐀)有些人没做什么大事(🎣)，但(🔻)无(☕)论(🏿)如何，他们还是做了必(🙇)要(🍟)的(😖)事(🎐)来(🗺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📮)努(😁)埃(🍴)尔(🌮)·德·奥利维拉：在(👸)葡(🏉)萄(➡)牙(💥)语里我们不用同一个(👀)词(🔹)，因(⬛)此(🐼)也(🌨)就没有这种双关语(🍋)。我(🚸)们(🔤)不(🎭)说(🏄)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🗡)。不(👉)过(💢)，这(🀄)是个困扰我的问题。我(🎙)之(💶)所(🥘)以(🥗)感(👋)到困扰，是因为对我(⏲)来(🌖)说(👙)，必(😺)须(🕙)先展示电影，然而，在针(🀄)对(⏭)电(🙊)影(🐷)的评论完成之前，电影(❗)并(🤭)未(🕳)完(🥥)成。一个好的、聪明的(👙)、(🚎)专(🔺)注(⏲)的(⛽)、敏感的评论家，是观(👜)众(🐡)的(🔰)代(🙍)表，他去寻找那部在我(🚕)看(⛏)来(🈺)—(🗜)—即便我已经拍完了(✖)—(🍚)—(😾)尚(🔑)不(🎚)存在的电影，他要去(🧡)完(⏯)成(😇)它(📝)。观(🤤)影者与银幕之间的动(📚)态(🐧)关(🌶)系(🔣)实际上是至关重要的(🕞)，它(🚖)是(🏯)电(🤞)影(📽)的一部分。我说的是(🐎)观(🦋)影(🏄)者(Ⓜ)（(🦍)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤙)众(👣)，是(🌤)某(🕚)种抽象的东西，是非个人的(⌚)。

让(🔛)-吕克·戈达尔：观众是现(🥇)存(🕑)的(🧥)观影者，是被商业化了的观(👏)影(🚄)者，是买了票的观影者，他变(⛽)成(🔗)了观众。然而，他身上仍有一(🌮)部(🔀)分(🤞)保留着观影者的特质，就像(🥠)读(💼)者一样。如果我们谈论的是(🔛)一(📕)部电影，我们会说观影者是(👯)剧(🔋)本(🏫)，而观众则是观影者的实现(🈚)（(💫)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🖐)ne）(🍰)。但我有时会问自己：如果(🆘)电(💍)影没人看——我的许多电(⏹)影(👍)都(🐡)没人看，或者被误读，甚至连(👗)我(🦁)自己也……我想我们是为(🥨)了(🔜)一两个人拍电影的。

曼努埃(🙅)尔(🦄)·(🙅)德·奥利维拉：但这就足(🔁)够(🔱)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🙍)。但(🐐)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔢)个(🙂)话(🌥)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕤)该(😩)有一些小词典，告诉我们每(💜)种(🗝)语言中电影的技术术语。例(🥩)如(😃)，我们在影院看到的电影拷(📒)贝(🔟)，带(🎋)有图像和声音的拷贝，在法(😁)语(🔔)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👨)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：葡(🗜)萄(🎨)牙(😲)语也是，标准拷贝或同步拷(🚣)贝(♌)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🈲)叫(⛄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👨)语(📣)叫(🐎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛴)词(🐍)汇上较真，因为例如俄国人(🌸)对(🍭)纪录片和剧情片的区分就(🏆)与(💤)我们不同。他们把有演员的(♟)电(🖲)影(💛)称为“扮演的电影”，而纪录片(💂)—(🤲)—不一定没有演员——被(🙏)称(🚧)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔨)”（(🤾)image）(🗃)这个词本身：对美国人来(🔚)说(🦗)，它没什么大不了的含义。他(🔮)们(🥏)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌰)有(💒)一(⛰)个词来指代电视，他们突然(🙃)变(💿)得非常商业化，他们说“network”（网(🔣)络(☔)）。如果我们对语言如此不(🎽)加(🗑)注意，那么当人们说一部电(🙂)影(💱)“上(😽)映/出去”时，我们会产生一种(✈)错(💞)觉：是某种东西真的出去(🌘)了(😉)，还是我们把它弄出去了？(🥍)

曼(🕔)努(🍴)埃尔·德·奥利维拉：我(😾)会(🍖)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌔)像(🍝)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐮)样(🚵)，在(🗳)葡萄牙语中这意味着“带她(🍂)去(😮)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👰)今(🐖)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎪)已(🚰)经变成了一个“出口在这边(🌘)”的(❔)指(🚁)示，这是一种摆脱它们的方(🙋)式(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🍹)我们的电影也变成了电影(🐕)节(🏒)电(😲)影。电影节的作用是向多样(🏄)化(🎥)的公众展示电影的多样性(🕯)。它(🤚)是不同电影人、国家、习(⛓)俗(🕒)的(🍌)一种对照。仅此而已，但这也(🚔)不(🍚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐹)我(🍳)想您描述的是一个过去的(🔓)时(🐼)代，而我见证了它的终结。我(🛣)以(🤥)为(🍓)那是开始，其实那是终结。那(💯)是(🔆)一个电影节确实能帮助人(👽)们(🐯)相遇、讨论电影、讨论任(🌫)何(🗒)想(💫)讨论之事的时代。一切都变(🐀)了(🎴)，电影也变了。现在，电影人抱(👂)怨(🐙)他们的孤独，但他们不再交(🍦)谈(🛬)，不(🥗)再讨论，这是他们的错。今天(🧙)，电(🐚)影节越来越多。无论是强者(🍡)还(➡)是弱者，每个人都在各自利(📹)用(⬜)自己能利用的东西。但在我(🛏)看(🏎)来(💑)，总体而言，举办电影节是为(🔱)了(🐇)延续一种对媒体或电视而(🚚)言(💹)很重要的“电影观念”，一种关(⛸)于(💅)电(🐌)影神话的观念，这种神话曼(🛶)努(🏡)埃尔（指奥利维拉——编(🖌)者(🐤)注）经历了一整个世纪，而(😘)我(🎷)只(🍚)经历了后三分之二。也许您(🛢)能(🚩)感觉到20年代（那时没有电(🏕)影(🔫)节）与今天之间的差异？(🖕)

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)新(🛠)现(♊)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👙)作(📂)为机构，因为那早就存在，而(😭)是(🤚)因为有越来越多的观众—(📄)—(🔲)比(👱)如在里斯本——去资料馆(👋)看(🎱)那些没进院线的电影。这很(🍧)有(🏼)趣，因为你必须真的热爱电(🏅)影(🔒)才(🏈)会去电影俱乐部或资料馆(🗨)看(🖱)片……

让-吕克·戈达尔：(🍍)关(😗)于相遇与对话的故事……(🎬)这(🧟)就是我想对您说的：作为(🦏)评(🌃)论(💼)家，我不指望别人对我说好(🏖)话(🚠)，我不想人们对我说或写：(🧥)“您(📇)的电影太残暴了，太棒了，太(😆)天(😩)才(♒)了，太非凡了！”那时我会问他(💰)们(🗯)：“好吧，那到底哪里非凡？(🖋)”他(🍨)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎾)有(♿)词(🍩)汇，只是重复：“它是非凡的(💍)！”然(🔥)而如果他们对我说这真的(🕚)很(🈂)丑，这里有错误，那我就会想(👐)，或(🚉)许对话是可能的：你能告(⛴)诉(🏿)我(🤩)有错误的都在哪里吗？这(🐤)证(🙍)明了今天的评论家不再想(🏅)交(🕔)谈，而电影人也不想被批评(❔)。而(➿)我(🤰)，作为一个评论家出身的人(🍼)，我(🦏)只需要别人告诉我：这行(🙅)不(♐)通。您是否感觉到需要别人(👑)告(🌰)诉(🔄)您这不好？这会困扰您吗(⤴)？(😛)因为我对您电影中行不通(🔈)的(😋)地方有些话要说，但我不想(👟)困(🍅)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚒)维(🍐)拉(👰)：“当我拿自己与人相较，我(🎎)会(🐊)感到骄傲；当别人来评价(🚜)我(🈚)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥔)里(🏨)的(👭)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛹)达(🚱)尔：那是圣人说的，或者是(🦀)诚(✳)实的人说的。

曼努埃尔·德(😗)·(🚢)奥(🛳)利维拉：我是个悲观主义(🧝)者(🤗)。当有人告诉我我的电影里(🍠)有(🖥)什么行不通时，我会受影响(👙)。不(🐋)过，我想我已经麻木很久了(🚢)。但(🧙)这(🖌)取决于他们触碰哪里。如果(🎁)我(🍷)拳头上有个伤口，但有人碰(🕒)了(😱)碰我的二头肌，我就会没什(🏰)么(🎺)感(🌥)觉。但如果那个人把手指戳(🍒)进(🍉)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍘)克(❗)·戈达尔：必须懂得区分(⛩)什(❤)么(💪)是好的，什么是坏的。这不仅(⛱)仅(🈵)是说出我们的感受，而是对(🙈)电(🚃)影进行技术性或科学性的(🐵)批(🕑)评。只有新浪潮这么做过。以(⛰)前(🐭)谁(😼)会说：这个移动镜头是好(💏)的(🏋)，我们觉得它好是因为这个(✖)，相(🏠)对于另一个我们觉得坏的(🔱)镜(💶)头(👺)而言？或者：这段对白是(🐥)好(🗯)的，相比之下那段对白是坏(😱)的(🏚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌫)概(🧡)念(🍅)变得如此重要，以至于连副(♎)导(📂)演都不敢对你说。唯一有时(🏭)敢(❌)说的人，唯一我能与之维持(🚅)一(🏗)种奇怪的艺术关系的人，是(🎢)制(🚏)片(🛏)人。因为制片人投了钱，或者(🈲)至(🥒)少他拿别人的钱去冒险，所(🚉)以(🗳)以这种风险的名义，他敢对(📢)我(🤓)说(🌈)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍅)说(🥇)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤩)供(🚮)了一种反思的可能性，让我(🏋)能(🌄)更(🧒)好地站稳脚跟。如果说今天(👫)的(🌉)科学家如此强大，那是因为(🤨)他(🐝)们是唯一还在互相批评的(🎰)人(🐺)。一位天文学家说：“我看到了(👯)月(🎲)食，我把它拍下来了。”另一位(🌺)说(🐥)：“给我看看。”他看了之后断(🧟)言(👟)：“但这明明是月亮！你说什(🏒)么(🔚)月(🦔)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚗)…(🦓)”；他很恼火，但他会重新开(🎢)始(🤝)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦒)如(🍃)波(❎)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👡)，必(🔔)定有过这样的对抗时刻。否(🏓)则(🚥)，就无法前进。这是我唯一需(📋)要(🐼)的：批评。但我甚至得不到它(🏼)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(😽)我(🧝)需要的更多是拍电影的手(♉)段(🗼)。我永远不知道电影会变成(📚)什(📆)么(🛠)样。我有分镜脚本（découpage），我(🧛)有(👧)演员，我有布景，但我从未拥(👲)有(🚅)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚥)”（(♈)realizació(🤠)n）在时时刻刻地改变着那(🤔)团(🔊)“星云”的整体构造。具体的东(🏗)西(⏮)只有在我看样片（rushes）的那(⛲)一(⛎)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🎖)总(🙂)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😭)尔(🧢)：我想我们都是这样。只有(🤰)希(🖱)区柯克在看样片时是高兴(🖱)的(🥙)。所(🍾)以，作为评论家，这就是我想(🥕)对(🕧)您的电影说的话：起初我(💐)随(🔹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏸)》—(🗡)—(✝)译者注）行进，但在某一刻(📋)我(🛑)跳脱了出来，开始思考别的(🌝)事(🎈)情。我想：啊，这里没那么好(🥘)了(🌺)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🥒)着(🍰)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👘)我(💟)醒了，回到了自我意识当中(🙄)，而(🔗)就在那一刻，电影里有人说(🛌)出(👟)了(💬)“引力”这个词。于是我对自己(🈂)说(✏)：最终，这部电影是好的，我(🕥)必(💞)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😨)·(🏏)奥(🐢)利维拉：的确，这就是电影(📌)的(🍵)主题：引力与万有引力定(💮)律(🌩)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕌)学(🌺)、更技术的角度来看，如果我(👾)是(⛏)您电影的副导演，我会对您(🗳)说(🚘)：“您确定吗，或者您能更好(⚪)地(🖍)向我解释一下，以便我能帮(🦂)助(🌷)您(🚲)，为什么您选择这位女演员(📵)来(🏄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤕)成(🏈)年后的艾玛却选择了另一(🕦)位(🆎)（(👟)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕡)故(💂)意的吗？”这便是我的批评(👣)：(💞)第二位女演员不如第一位(👩)，或(🈲)者至少，当第二位女演员出现(💕)时(🐅)，电影下坠了，这就是引力。然(🙏)后(🐧)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥊)德(❓)·奥利维拉：答案很简单(😇)：(🏚)起(🌓)初，我是为第二位女演员莱(🚄)奥(🦀)诺·西尔韦拉写的这部电(❄)影(🏝)。这个女人当时处于危机和(💎)抑(🧒)郁(🚴)状态。我的制片人保罗·布(🚒)兰(🙎)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🤱)她(🏞)。在我改编的那本书，阿古斯(🈲)蒂(🍖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🅿)山(🔠)谷》中，有一句非常美的话，说(❎)艾(🙄)玛的头发“像一滩黑墨水一(💻)样(🛹)落在她毛衣的背上”。为了拍(🉐)摄(🛡)这(➰)句话，我要求改变莱奥诺·(💆)西(🌪)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌌)对(➰)此感到很受伤。那场戏拍得(🌀)很(🆑)糟(🛫)。于是，不得不找另一位女演(🖨)员(🤞)来演青少年的艾玛。这就是(🖊)对(🥐)您技术性批评的技术性回(🧜)答(🅱)。我想补充一点，电影总是伴随(🏍)着(🖐)“偶然”和运气。正是这些使我(🎦)振(🍬)奋：所有那些在实现过程(🍨)中(🤞)涌现的小事件。这是一种我(😧)不(👩)太(🤽)理解的现象，它既可能导致(🚈)最(🈷)坏的结果，也可能导致最好(👭)的(♏)结果。没有一部电影是不靠(😶)运(🏼)气(🤜)的。它是一种创造，一部电影(😩)是(💸)一个人的构想，很难进入其(🥃)中(🙋)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💪)以(🐜)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🆖)奥(🚖)利维拉：可以准备，但不能(🎏)修(🍳)复（reparada）。就像生活。事物就在(🗝)那(🙄)里，等着我们去拍摄。您想修(🥖)复(😩)什(🌐)么？饥饿、在非洲死去的(🔧)孩(🚐)子，是的，这很重要，值得修复(🔎)，需(🚛)要尽可能广泛的公众。但一(📲)部(🌩)电(🎓)影不是，它是一团巨大的混(🐈)乱(➡)，我因此在我自己面前感到(💆)渺(🔬)小。话虽如此，我接受您关于(⚓)您(👵)“离开”我的电影又“回来”的批评(💚)：(🚙)必须非常敏感才能进出电(🧦)影(👔)而不迷失。的确，这就是引力(🕝)定(🌅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌞)常(🙄)谦(🍬)虚地认为，新浪潮的人是从(🐆)博(🕋)物馆出发做电影的。我们发(🏚)现(🙌)了电影资料馆。我们在那里(🐴)出(👖)生(🎩)。当然，我们小时候看过卓别(😿)林(🆓)，但没人会在四岁时说，看了(😺)《救(🚜)火员》后我要拍电影。所以我(👽)脑(🔢)子里总有一个参照系。因此我(🤓)认(🤣)为作品比人更重要。这并非(🌜)对(🗞)每个人来说都那么显而易(👵)见(🐝)。女人的作品是庇护男人。而(🔆)男(👮)人(🐪)，为了处于相对平等的地位(♒)，所(📆)能做的一切就是制造作品(❓)：(😹)绘画、文学或政治、战争(🦓)、(💔)失(🐳)业、贸易。归根结底，我对“人(🍶)”（(📂)这里戈达尔专指作为创作(🤛)者(🎅)的人——译者注）不怎么(😅)感(💓)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(😦)利(💿)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥑)。如(👱)果我们住在同一个城市，比(♑)邻(🙌)而居，我想我也不会比现在(🌉)更(✈)多(⛏)地见到您。当然，见面时我们(🍐)会(📗)更好地谈论电影，但也仅此(🛬)而(⌚)已。如今让我震惊的是，媒体(🐸)对(😨)“个(🗂)性”这一概念的开发远甚于(🏮)对(🚾)“人”的开发。人在作品中，作品(🥋)在(💅)人中。有些人不创作作品，而(🗞)是(⛪)创作生活，尤其是女人，这本身(🛀)就(⏩)是一件作品。男人被迫创作(💨)作(🤷)品，因为他们通常什么都不(🕺)做(⏱)。我常像布努埃尔那样说，电(🌧)影(🚙)对(🥥)我来说是最重要的。但如果(😍)把(😃)一个孩子的生命和一部电(🐀)影(🌭)的上映放在一起权衡，我不(🔃)会(🚈)犹(👽)豫一秒钟：孩子优先于电(🌕)影(⬇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(🚝)自然如此。从这个角度看，我(💸)也(🌓)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🐤)·(😤)戈达尔：但既然如此，如果(👺)不(👾)那么重要，那就不必做了。女(😏)人(🥤)们更合乎逻辑，她们在生活(👥)中(🎳)做(📼)这事。我不确定能否如此轻(🎂)易(🛺)地说艺术不重要。尤其是今(🚾)天(🔻)，当艺术稀缺而许多孩子死(🧢)去(👫)时(🔊)。这是否意味着我们让艺术(👦)活(⚾)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌌)努(🦄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔲)术(👵)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🤳)位(🚓)置，是人类的虚荣。那种表达(🧠)世(🛰)界观的方式，说“这个，这个，这(🐝)个(🌶)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤦)发(🎦)作(🛋)。它是世俗的。艺术比艺术家(😈)更(⚽)崇高、更有趣。一部电影总(🎭)是(🚵)比电影人更聪明，正如斯特(💅)劳(🌯)布(📙)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐀)出(🍡)来展示自己的那种方式，仅(🗼)仅(👮)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔑)戈(💕)达尔：这也是孩子的态度：(🏐)“看(🔘)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⏸)尔(🔥)·德·奥利维拉：是的，当(📄)然(🤵)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔚)术(🍩)与(🐩)艺术家之间的这种差异，也(🌳)是(🎣)历史与艺术之间的差异。历(🏛)史(🤐)展示了民族、文明、情感(🐙)、(😀)趣(🍾)味的演变。艺术展示了这些(🗝)演(😾)变中的实体。我们都有责任(🦈)，尽(📆)管作为导演我什么也做不(♒)了(🐊)。作为导演我只能做一件事，就(🏛)是(🏊)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👍)家(🕐)在创作的那一刻总是对的(🍦)。那(🎺)是他们的虚构，是他们的内(✋)在(🛅)化(🐕)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤯)这(🚱)么认为，一切都在外面。

曼努(📢)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：是的(👙)，在(😌)那(👈)之前（是这样）。但之后，一(👑)切(🤴)都会进入脑海中，然后再出(🏰)来(🕵)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧕)块(😥)海绵一样面对电影，准备好吸(😘)收(🐀)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😥)不(➕)确定这是个好比喻。当然，电(🐋)影(🏩)有其奇观性和诗意的一面(🈂)，这(🍇)是(🎨)电影的深层使命。但这一使(🚧)命(🛳)只有在最初进行了实验、(🕖)验(💌)证和劳动——我们可以称(💕)之(💈)为(🍅)电影的纪录片层面——之(🤔)后(💤)才能实现。伟大的艺术家身(🧖)上(👦)都有这一点，您、皮亚拉（(🥖)Pialat）(🕘)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😌)ville）(🍾)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👙)维(☝)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚠)常(📬)不同的人身上都有，我有时(🦏)也(🌷)有(💒)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😱)森(🕖)斯坦更抽象、更风格家或(🕜)更(🥓)风格化的人了。然而，如果今(🦔)天(🍁)我(🚢)们要展示十月革命的镜头(🔨)，我(💁)们不会在当时的新闻片里(⛰)找(🚇)，新闻片使用的是爱森斯坦(😖)关(✈)于十月革命的影像，那完全是(😫)被(➕)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐥)读(🔆)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚷)努(🍊)克》的相关叙述时，我们得知(🈴)弗(🖊)拉(🚱)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏣)他(🗒)们吵架，强迫他们每天去捕(🔅)鱼(😙)（即使他们不想去）。总之(💪)，他(💻)和(🐶)他们组成了一个电影摄制(🛐)组(🍠)，并变成了一位了不起的人(🔇)类(👨)学家。因此，这里存在着整全(🐄)的(⛸)纪录片层面。在今天，这种方式(🔺)—(🌒)—即使不能完美了解电影(🔠)史(🐋)，也至少对其有所感觉的方(🔔)式(🎩)——对许多人来说已经遗(💢)失(⏮)了(📂)。必须拥有这种对电影史的(📦)感(🚣)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥇)史(⏮)有着深刻的感觉，他知道当(🏼)他(🚼)写(🔎)下一个句子时，其中有些词(🍕)是(🌿)在拉丁语时代发明的，有些(🌌)是(🥧)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💂)下(🅰)这个词的时刻，通常背负着所(🤳)有(😥)的精神重担和他所感知到(🛷)的(💔)所有过去，正处于文学的现(🌩)代(🔔)，处于其成熟期。在电影中，很(📩)快(🖐)，在(⏳)世界所接受的美国影响下(🖊)，部(🔥)分纪录片式的工作被抛弃(🛂)了(👅)。我们立刻走向了奇观，而这(🖋)只(🏮)不(🔑)过是最终的使命，是电影的(😣)弥(💖)撒。在今天的电影中，人们举(🛬)行(🐵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌯)艺(🥜)术家，诚实的艺术家，首先进行(😹)他(🏠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍙)对(🍏)或多或少忠实的公众。美国(🌰)人(🚇)规范了弥撒。对他们来说，在(🐽)弥(😣)撒(😨)中重要的是募捐（quête）：(🍸)一(🆔)场成功的弥撒就是教堂里(🅾)座(🎹)无虚席、募捐数额可观的(🤵)弥(⛱)撒(🐬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🍵)募捐（quête）是我下一部电(👈)影(👞)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐫)我(🚷)不募捐（quête），我只调查（enquê(🤓)te）(🍨)，我专注于做一名预审法官(❇)。我(🌕)审理投诉。批评应该通过祈(〰)祷(🥔)来表达，而不是通过弥撒。关(💨)于(🤨)弥(💍)撒，人们无话可说。或者只能(💹)说(🍗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👣)祷(🎈)也是一种练习，就像运动员(🧀)的(🐡)训(🤪)练、钢琴家的音阶练习一(👋)样(🍌)。当人们进行批评时，应当批(🐮)评(🉐)那些音阶以及这些音阶所(🆗)能(📪)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🖲)奥(😐)利维拉：奇观和弥撒我不(🛅)感(🥪)兴趣。重要的是行动的欲望(👔)。您(🚥)想拍电影，我想拍电影，就像(🌫)此(🆖)刻(⚪)我想撒尿一样。伯格曼说：(👍)“我(🍥)拍电影的方式就像某些英(📤)国(🌴)人独自去森林打猎。他们搭(🚅)起(⏺)帐(🕶)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏘)他(🕜)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📅)趣(🐐)。”我觉得这很好。必须反思这(🦁)一(🌹)点，关于欲望。它就在人心里，就(🔈)像(💍)一个画家画着没人看的画(💋)，但(🌲)他不会停下。欲望就像独自(🔥)绽(🍩)放于原始森林中心的绝美(🔵)花(😨)朵(🏏)，它凝聚着对果实的向往，为(📁)了(🔏)自己，也依靠自己。如果遇到(🌜)一(😴)道注视着它、并发现它的(🕞)美(🍉)丽(🃏)的目光，它便会绽放光采，她(🍕)的(🐼)美丽会变得引人注目、脱(🤳)颖(👲)而出。但这样的目光往往来(🦅)得(🎻)太迟，人们为了抢占土地，已经(🗺)烧(🌅)毁并铲平了森林。在您和我(🥍)之(💚)间，有许多差异，这是幸事。语(🕢)言(🍶)、国家、文化的差异。您选(👃)择(🍥)了(📿)一种略带挑衅性的电影，它(🎺)破(📳)坏了叙事的传统秩序。您从(🍉)混(🥓)沌中出发寻找，为了将无序(🍯)变(😉)为(🕙)有序。我也试图将无序变为(🍧)有(💰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥛)在(🐘)寻找。我想这就是我们的电(💲)影(🎾)的区别：我的电影较为接近(🤝)一(✍)般意义上的电影，而您的电(🎡)影(💽)是某种特殊的电影。

让-吕克(👅)·(🚐)戈达尔：我会说我们做的(📐)是(🌿)同(🍺)一件事，但您抵达了，而我尚(🍪)未(🧀)真正成功过。所有人自然地(📰)遵(😕)循着科学的图景，从混沌出(🏧)发(💤)以(🤤)建立某种秩序。这“某种秩序(🤺)”或(🕑)多或少有些不确定，人们也(🎀)或(🤷)多或少能抵达一点。有些时(🎌)候(⤴)我们做不到，我们抵达不了。在(🆎)《悲(🥊)哀于我》中，有一块时间被提(🍞)取(🌺)了出来，在另一部电影里将(🚦)会(🤕)是另一块。从一块碎片、一(📘)张(🐩)照(🐴)片出发，我为自己创造一个(🐜)世(🐼)界。看到您电影的一些片段(🍠)，我(🎍)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💸)时(💹)刻(🚞)，那也是我喜欢的。用简单的(🏹)词(🐏)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👛)—(🏵)尽管区分它们没有太大意(🌌)义(🗣)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌎)停(🚘)留在外部，但他只谈论内部(🏎)。在(♍)这个意义上，他更接近维斯(🦁)康(🍊)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦀)停(🍗)留(🥞)在内部。但在电影中我们无(🤣)法(🍕)展示内部，只能感受它，但它(📟)依(📅)然是不可见的，否则它就不(🦎)再(🌰)是(💥)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(📼)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✊)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：当然。小时(💡)候(📞)人们说：鸡是由内部和外部(🔻)组(🎺)成的。掀开外部，看到内部；(⛔)如(🙉)果掀开内部，就看到了灵魂(🏞)。我(⛴)会说您从背面拍摄内部，尽(👾)管(😐)您(👒)总是从正面拍摄人物。考虑(🧙)到(😚)这种严谨而有强度的方式(📨)，您(🥏)电影中让我一度感到困扰(🛣)的(🐏)，是(🔙)一种幸好还算人性化的不(🐘)完(📺)美，这种不完美使得您有必(💣)要(🐉)去拍其他电影。让我困扰的(📝)是(🔫)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐐)离(🌮)放映机太近了。摄影机并不(🖐)是(🔴)生来就是要与放映机保持(🔑)一(💒)致的。放映机会进行传输。就(🍨)像(😑)放(😩)射科医生拍X光片：他不满(🍴)足(🛒)于从正面拍，他也从侧面、(🔍)背(🔺)面、对角线拍。然而在开始(💟)时(💵)，在(🍑)放映的那一刻，所有图像都(🧜)将(😮)是平面的。当然，我们会说这(🤴)是(🔘)一个图像，但我们是和图像(🧠)打(🏣)交道的人。这并不意味着摄影(🌾)机(😋)必须一直移动。

这就是导致(💑)您(🈳)电影中某些时刻出现“空洞(🛍)”的(🕳)原因，也就是那些观众——(🤲)糟(💥)糕(🍯)的观众，如今的观众——称(🤨)之(⭕)为“冗长”的东西。我不是说我(🐰)抱(🤨)怨电影长，甚至如果一开始(💭)我(📰)看(♒)到有好东西，我会很高兴电(⬅)影(🐚)很长。我可以安心地打个盹(🛂)，我(📍)确信我会找到它们。这就是(😔)我(😍)所说的对一部电影进行科学(🍞)性(💮)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(✝)利(😰)维拉：我和您一样，把摄影(🍠)机(🔍)放在我认为它必须在的精(🔠)确(🐖)位(🔭)置。就是这样。为什么那里比(🦉)这(🤭)里好？我不知道为什么。

让(⛴)-吕(🏜)克·戈达尔：如果我们能(💶)稍(✂)微(❤)解释一下为什么就好了。

曼(🐈)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：力(🤛)量(⌛)来自固定性（fixidez）。是布列松(🧜)通(✝)过《圣女贞德的审判》教会了我(😠)这(💿)一点。我们也可以称之为客(🦋)观(🌴)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌧)种(👤)感觉，电影人，无论是好是坏(⛷)，都(🌳)有(🍇)一个想法，一种需求，然后，好(🛹)吧(🏢)，他们寻找有足够钱的人来(🏙)实(🛺)现这种需求。他们的工作方(🅱)式(⛹)就(🐴)像一个人说：今晚我想吃(🚗)肉(♊)酱意面。于是他看看口袋里(👍)有(🍺)多少钱，或者让妻子或朋友(🚊)做(🥃)肉酱意面。老实说，我一直是反(🔕)着(✋)来的。制片人对我说：“德帕(🐖)迪(⏲)[11]约有档期，也许是时候和他(🎐)拍(🤷)部电影了。”既然我们不富裕(🏳)，我(🔟)们(🦆)接受，也许我们能马上拿到(🛺)钱(🌚)。然后，签了合同。再然后，必须(👔)拍(🥤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦊)·(😮)德(🎸)·奥利维拉：我做的完全(🚝)相(🎵)反。我表现得好像合同早已(🕋)签(📎)好一样。我写故事，预测一切(📛)，然(🛩)后在最后一刻，救星来了，那就(🔱)是(🌈)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🖇)于(😂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🖖)间(📭)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍪)拜(📼)，当(⚡)然还有《包法利夫人》。在法国(㊗)拍(👻)摄《包法利夫人》是不可能的(👥)，况(✂)且我还是个葡萄牙导演。而(🎚)且(🗺)夏(⬜)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏓)是(🚀)我想，可以做点更有趣的事(💅)：(🌡)可以问问作家阿古斯蒂娜(📴)·(🐣)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🎖)法(🔣)利夫人》写一部小说，一部我(👜)随(📋)后就会改编的小说。她接受(Ⓜ)了(🏬)。必须等她写完，等它出版。在(⛴)此(🌉)期(🤒)间，借作家卡米洛·卡斯特(📂)洛(♋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🈷)，我(🥋)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐔)克(😵)·(🛑)戈达尔：您说：我知道这(🛹)部(🙅)电影将会是什么，但我不知(🏣)道(🕥)是否能拍成。我说：我知道(👀)电(🧓)影会拍成，但我不知道会是怎(🏸)样(💅)的电影。我不仅知道某部电(💮)影(🔵)会拍，而且我还承诺了要拍(🤮)，这(🍓)更糟糕。因为我总是害怕拍(👩)不(🧥)了(🗒)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🚦)维拉：这也是我的噩梦。

让(📋)-吕(🌝)克·戈达尔：但您对我电(🎻)影(⏪)的(🍊)批评是什么？就像美食评(🈯)论(🗣)家会说：“这里的肉煮过头(🛬)了(🐩)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗺)尔(♐)·德·奥利维拉：一部电影(⚪)不(🚺)仅仅是我们所看到的图像(🙋)。图(👗)像是符号，声音是其他符号(⏰)，词(📣)语是另外的符号，它们又会(🐷)唤(🦅)起(🌊)其他符号，引用其他时代、(🏿)书(🗼)籍、电影。如果我们不了解(⤴)这(🍱)些符号及其所召唤的东西(🕸)，我(🐷)们(🥇)就无法理解电影。词语在您(❣)的(🙈)电影中强有力，它赋予了电(🔱)影(➕)力量。图像有另一种与词语(🥓)无(🐪)关的力量。这很美妙。但我距离(🈚)完(🎛)全理解您的电影还缺了点(🥒)什(🅰)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌸)式(🐵)的仪式。您电影中的仪式，是(👻)那(🔒)些(🌧)在镜头间或镜头中穿梭的(🗯)人(🗽)。我们并不完全了解这种仪(⌛)式(📮)的含义，我们遗失了它们的(🧔)意(💬)义(🔋)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎅)纱(🗄)的仪式。我们看到女演员在(🕙)婚(🎨)礼当天，在教堂里自己掀起(🌾)了(🛴)面纱。如果我们不了解古代包(🔠)办(💈)婚姻的仪式——要求由丈(🕚)夫(✌)掀起妻子的面纱，第一次展(🧜)示(🆕)她的脸，以此确认他的幸运(🔻)或(〽)不(📈)幸——我们就无法理解她(🕟)这(🔎)一举动的放肆。因为我的主(🏐)角(🔤)知道自己很美，她可以放肆(🍇)地(🧕)掀(⛴)起面纱：看我多美！如果我(🏢)们(🌆)不了解这个仪式，这场戏的(🗓)意(🍣)义就丢失了。我错过了您电(🎟)影(🛒)中许多仪式的含义。我真希望(🍜)有(😺)人能在我耳边悄悄向我解(🌮)释(🏉)。您在特殊效果上做了很多(🥙)工(🥒)作，不断用声音、词语、图(🏁)像(🆕)进(🐻)行挑衅。这是您的形式，是另(♎)一(🎽)种形式，无所谓好坏。您做得(🚳)很(🍧)好。我更喜欢没有特殊效果(🐷)的(👨)电(🌠)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⛳)克(⛓)·戈达尔：如果英语说得(🔡)不(🚃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚨)很(🧀)多东西，但我们依旧能分辨它(🙀)是(🎻)好是坏。《德国九零》由许多仪(🛌)式(🛑)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🈳)尔(♏)·德·奥利维拉：是的，但(🥣)即(🏁)便(🕤)这些符号实际上难以理解(🏣)，但(💔)它们反倒更清晰、更可见(🛐)。我(⛰)喜欢这部电影的地方，在于(👦)符(🕒)号(➕)的清晰性与其深刻的模糊(🥡)性(➡)相并存。另一方面，这也是我(😊)喜(🏨)欢电影的原因：大量精彩(🔗)的(🧔)符号沐浴在无需解释的光芒(🌫)之(😒)中。正因如此，我才相信电影(😸)。

让(🌈)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐀)感(🌈)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏢)福(🌾)尔(✒)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⬜)放(🏁)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🆗)罗(❗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🙅)心(🍪)人(🗳)物，唯物主义哲学家、文艺(🔹)批(📐)评家与作家，百科全书派代(🏐)表(😡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😐)命(🈳)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍍)尔(🐘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐠)，法(🏢)国象征派诗歌先驱、现代(🤝)主(🔈)义文学奠基人，兼具诗人、(👃)艺(😅)术(🐚)评论家与散文诗之祖等多(🎊)重(🛷)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎥)19世(💕)纪欧洲最具影响力的诗集(🐭)之(🏴)一(🍽)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌓)艺(👚)术史学家、评论家与散文(🌐)家(💤)。他率先关注电影作为 "第七(🏠)艺(🐆)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(❕)家(💚)的评论极具前瞻性，深刻影(🎈)响(🚈)现代艺术批评的发展方向(📓)。

4、(🤼)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗼)国(🌲)小(🙆)说家、艺术史学家、抵抗(🍫)运(✡)动战士，还担任过戴高乐时(🌌)期(🤶)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐖)行(👚)动(🔙)深度融合了存在主义哲思(🤢)与(📒)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔶)然(😶)有“上映、某部电影推出”的(🍅)意(💖)思，但其核心意义为“出去、离(📬)开(📻)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏭)个(💋)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌜)中(😍)既可指广义的“公众”，也可以(👬)指(🏦)“观(🌊)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔵)德(🍔)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(✳)浪(🏨)漫主义画派的领袖与核心(🚥)人(🚉)物(🤽)，代表作有《自由引导人民》（(🔈)La Liberté(⚡) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕣)的(🥣)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥖)尔(🤽)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🍸)艺(🦐)术家，戈达尔晚年的生活伴(🧛)侣(💉)与合作者。她与戈达尔共同(💝)创(📋)立制作公司，并与其联合执(🌸)导(🥇)了(🥔)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕡)1983）(🚿)等多部作品，深刻影响了戈(🎱)达(🤥)尔后期创作中私密对话与(💪)家(🍷)庭(🍜)影像的风格转向。她本人亦(💽)是(🎤)一位独立的创作者，其作品(🐼)以(🎗)哲学思辨探索两性关系、(🚾)语(🌋)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(😒)（(👨)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🈴)，真(🍂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍖)志(🤛)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎇)表(📮)作(🌀)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🆔)日(🌪)尔电影之父”，其跨学科实践(👯)深(🛃)刻影响了纪录片与视觉人(🌋)类(🐑)学(🔉)发展。

10、奥利维拉下一部电(😶)影(🐢)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌖)募(📚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔱)德(😏)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👭)员(🛥)、制片人、导演与跨界企(🎌)业(📵)家，是法国电影黄金时代的(🌩)标(💪)志性人物。

12、克劳德・夏布(✊)洛(🎤)尔(🎿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(✋)演(⚡)之一，与特吕弗、戈达尔、(😇)侯(🛠)麦和里维特并称 "新浪潮五(🖱)虎(🤕)将(🥊)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚃)冷(🍪)峻的社会批判视角闻名。由(🆙)他(🐘)执导的《包法利夫人》由伊莎(👊)贝(🌐)尔(🔄)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔕)映(🥒)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚹)兰(🥅)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚒)影(🧒)响力的浪漫主义小说家、(💸)剧(🦄)作(🛀)家与文学评论家。