文 / 让-吕克·(🕠)戈(🌖)达(☝)尔(👦) & 曼(🤘)努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(💲)

（(⛺)本(🔓)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⭐)工(🛒)的(🐻)逐(🌽)句(🤧)校对与润色，并添加(⤴)了(🎸)一(🍠)些(😿)必(🥍)要的注释。由于并未找(🕍)到(😮)法(😰)语(🚍)原文，本文翻译同时比(⏩)照(📔)了(🌐)西(🎽)班牙语和葡萄牙语译(🎥)文(💬)。）(🏦)

1993年(🐜)9月(🅰)，曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(🐗)拉(❇)的(💄)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(♉)与(⏰)让(🕟)-吕(🌌)克·戈达尔的《悲哀于(💰)我(🍴)》（(📶)Hé(🧤)las pour moi）(⏱)几乎同时在巴黎的(😿)银(💩)幕(🎟)上(🚵)映(✌)。借此契机，戈达尔提议(🦒)与(🎹)奥(🎄)利(🤽)维拉会面，旨在就这两(🐗)部(🤔)影(🎛)片(🍪)展(🍄)开一场“科学性”（scientifique）(💿)的(🚓)探(👾)讨(🐴)。

让(🐑)-吕克·戈达尔：没问(🕌)题(💷)，巨(🚼)大(🈵)的声响是我对公众做(🖇)出(🈴)的(🚦)唯(😢)一妥协。您知道儒勒·(🔥)列(⤴)纳(📗)尔(🔁)（(💣)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📎)“批(🤡)评(🤭)就(🤖)像溃败军队里的士兵(🚶)，他(🧒)开(😣)了(🐣)小差，投奔了敌营。谁是(🧢)敌(💙)人(😧)？(🤼)是(⛹)公众。”

曼努埃尔·德(📆)·(🛺)奥(🏋)利(📀)维(💃)拉：那您呢，您知道伯(🚲)格(😡)曼(👦)是(⚫)怎么评价影评人的吗(😋)？(🌜)“某(⛅)些(😁)影(🍛)评人在我看来就像(🖌)是(🏴)在(😪)试(👺)图(🚞)教我们如何奔跑的瘸(👨)子(😤)。”

让(🤝)-吕(🍽)克·戈达尔：我请求(🥙)让(😭)我(🍿)以(🏯)评论家的身份展开这(💎)次(👽)对(😼)话(🐹)。与(🏪)其扮演“作者”，我更愿意(🙃)去(🚛)见(🍙)某(🍞)个人，谈论他的电影，或(🕘)许(💽)偶(💌)尔(🐱)也让那个人谈谈我的(🐎)电(📤)影(🧙)。如(👰)果(👤)这能从宣传角度对两(🕡)部(〽)影(🔤)片(🤗)有所助益，那我们就这(🙇)么(👝)做(🏅)吧(🌒)。电影是对现实的一种(📅)批(🎵)判(🎠)，从(🐩)这(🚃)个角度看，我是非常(🖌)传(🍼)统(🔲)的(🗳)；(🍛)而且作为一名用法语(🏛)拍(🏾)摄(📭)的(🖍)电影人，我始终带有对(🕠)电(🌐)影(😏)的(🥧)批判态度。一直以来，法(📏)国(🦇)的(🙏)伟(🚫)大(🛌)之处之一在于拥有批(🉐)判(🕋)性(⛄)的(🏺)视点，即便这个国家对(🧀)此(♍)一(🈸)无(🤟)所知。从狄德罗[1]开始，所(✖)有(🥅)的(🗡)艺(💽)术(🤾)评论家都是法国人，经(🛅)过(🔺)波(🌍)德(🚆)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👅)马(📧)尔(👔)罗(💷)[4]，也就是说，无论是不是(🤸)作(🚔)家(🌑)，他(🤲)们(🕶)都是有“风格”（style）的(🍋)人(⛳)。糟(🖌)糕(🍡)的(🍋)评论家没有风格。美国(🕴)只(🕹)有(🛃)两(😎)个影评人：詹姆斯·(🖤)阿(🚺)吉(📒)（(🦆)James Agee）和（长久以来被忽(😖)视(🐏)的(🐐)）(❤)来(⚾)自圣地亚哥的曼尼·(👝)法(🔱)伯(🤫)（(🎩)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏼)时(📑)上(🍈)映(💛)，我想提出第一个问题(🏰)：(🌄)我(🥦)们(⬅)要(📝)如何理解“上映”（sortir）一(🔈)部(📅)电(🍣)影(💬)[5]？为什么要让电影“上(🗑)映(🚙)”？(🦌)我(🍗)们在让它们“进入”这里(🥎)或(🚨)那(😂)里(🔝)时(🦗)遇到了很多困难，然(👹)后(🍗)还(🔰)有(🚟)些(🆔)人没做什么大事，但无(🆚)论(🌍)如(🔙)何(🏀)，他们还是做了必要的(🏷)事(🔕)来(👮)把(🍓)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚡)埃(😮)尔(🚬)·(🅰)德(🐈)·奥利维拉：在葡萄(🐮)牙(🙃)语(🤓)里(🧔)我们不用同一个词，因(🧀)此(🕖)也(🕡)就(📏)没有这种双关语。我们(🚼)不(⏫)说(🌶)“sortir un film”（(👌)让(😓)电影出去/上映）。不过(🈶)，这(🎼)是(🐖)个(🚱)困扰我的问题。我之所(👊)以(🙉)感(🚝)到(🤺)困扰，是因为对我来说(♌)，必(🆎)须(🥫)先(🔶)展(🥎)示电影，然而，在针对(⌚)电(📘)影(🧙)的(🔉)评(✔)论完成之前，电影并未(🍲)完(🆙)成(🥇)。一(🏸)个好的、聪明的、专(🥛)注(〰)的(💃)、(👱)敏感的评论家，是观众(🐇)的(🌈)代(🏙)表(✉)，他(🦆)去寻找那部在我看来(❗)—(📝)—(🏠)即(🐓)便我已经拍完了——(👾)尚(💛)不(🌻)存(🗡)在的电影，他要去完成(🛢)它(💾)。观(🐻)影(🐈)者(⬇)与银幕之间的动态关(😧)系(📩)实(🍻)际(🦇)上是至关重要的，它是(🧖)电(👒)影(🍸)的(🥞)一部分。我说的是观影(🌰)者(🦗)（(🎚)espectador）(🤸)，不(✒)是观众（público）[6]。观众(☕)，是(⛲)某(🏃)种(🆎)抽(📊)象的东西，是非个人的。

让-吕(🙎)克(🔨)·戈达尔：观众是现存的(🏂)观(➡)影者，是被商业化了的观影者(💜)，是(🍯)买了票的观影者，他变成了(🅾)观(🔰)众。然而，他身上仍有一部分(💡)保(🗄)留着观影者的特质，就像读(🎢)者(👞)一(💿)样。如果我们谈论的是一部(📧)电(🔍)影，我们会说观影者是剧本(🤓)，而(🧑)观众则是观影者的实现（(👅)realizació(✈)n）(🤼)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🙄)我(📭)有时会问自己：如果电影(⬜)没(🏼)人看——我的许多电影都(✨)没(💖)人看，或者被误读，甚至连我自(♍)己(🙌)也……我想我们是为了一(🕸)两(🔱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⬜)德(🔒)·奥利维拉：但这就足够(🗯)了(🐳)。

让(🦋)-吕克·戈达尔：当然。但我(👡)还(🐿)是想回到“上映”（sortir）这个话(💴)题(🗜)，这不仅仅是文字游戏。应该(📟)有(🔐)一(🚖)些小词典，告诉我们每种语(🧚)言(💚)中电影的技术术语。例如，我(📮)们(🥊)在影院看到的电影拷贝，带(👾)有(🙏)图像和声音的拷贝，在法语中(🖋)被(🏯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎁)尔(🐮)·德·奥利维拉：葡萄牙(✋)语(🈳)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚲)。

让(🤳)-吕(🌿)克·戈达尔：英语里叫“声(〽)画(🛬)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🆕)“样(🔲)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦖)汇(💿)上(❌)较真，因为例如俄国人对纪(❤)录(🎭)片和剧情片的区分就与我(😿)们(⛰)不同。他们把有演员的电影(💢)称(👦)为“扮演的电影”，而纪录片——(🕡)不(👘)一定没有演员——被称为(🆖)“非(⏰)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🗑)这(⏫)个词本身：对美国人来说(🏾)，它(🏌)没(🏃)什么大不了的含义。他们用(🧞)“picture”，也(🎁)就是照片。他们甚至没有一(🕑)个(📉)词来指代电视，他们突然变(🔓)得(🚯)非(🕊)常商业化，他们说“network”（网络）(👝)。如(😋)果我们对语言如此不加注(🗡)意(👊)，那么当人们说一部电影“上(🌮)映(♉)/出去”时，我们会产生一种错觉(🥓)：(😃)是某种东西真的出去了，还(👥)是(😹)我们把它弄出去了？

曼努(⤴)埃(📓)尔·德·奥利维拉：我会(📏)用(😂)“出(😗)来/出生”（sair）这个词，就像说(👠)“和(🕧)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏹)葡(🔥)萄牙语中这意味着“带她去(🔝)床(🏑)上(🕥)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📨)于(🆒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚘)变(🦖)成了一个“出口在这边”的指(💪)示(🏣)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🎬)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：我(⌛)们(✝)的电影也变成了电影节电(👷)影(🚫)。电影节的作用是向多样化(🤪)的(🤲)公(🐚)众展示电影的多样性。它是(🦃)不(🐹)同电影人、国家、习俗的(🙆)一(♉)种对照。仅此而已，但这也不(💣)算(🏓)太(🚎)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍔)您(📮)描述的是一个过去的时代(🏼)，而(🧚)我见证了它的终结。我以为(🗯)那(📃)是开始，其实那是终结。那是一(〽)个(🦁)电影节确实能帮助人们相(🏭)遇(🤳)、讨论电影、讨论任何想(🤕)讨(😔)论之事的时代。一切都变了(🥄)，电(🔞)影(🏃)也变了。现在，电影人抱怨他(⏺)们(🚘)的孤独，但他们不再交谈，不(🚕)再(🌂)讨论，这是他们的错。今天，电(💅)影(🛋)节(🕟)越来越多。无论是强者还是(🍛)弱(🤶)者，每个人都在各自利用自(🗝)己(❌)能利用的东西。但在我看来(🥦)，总(🗃)体而言，举办电影节是为了延(📣)续(🎛)一种对媒体或电视而言很(🔅)重(🈁)要的“电影观念”，一种关于电(👜)影(😉)神话的观念，这种神话曼努(🤼)埃(🐞)尔(🧦)（指奥利维拉——编者注(🚩)）(🥐)经历了一整个世纪，而我只(🐁)经(🥐)历了后三分之二。也许您能(🔊)感(⛏)觉(🅾)到20年代（那时没有电影节(🗺)）(📀)与今天之间的差异？

曼努(💷)埃(🚴)尔·德·奥利维拉：新现(😶)象(💉)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔢)机(❌)构，因为那早就存在，而是因(🍩)为(🌖)有越来越多的观众——比(🍀)如(🤼)在里斯本——去资料馆看(🙋)那(🍽)些(🎢)没进院线的电影。这很有趣(🎇)，因(🌈)为你必须真的热爱电影才(🤽)会(👼)去电影俱乐部或资料馆看(🐊)片(🥓)…(😍)…

让-吕克·戈达尔：关于(👝)相(💾)遇与对话的故事……这就(❔)是(🎋)我想对您说的：作为评论(🈲)家(🏞)，我不指望别人对我说好话，我(😄)不(🎊)想人们对我说或写：“您的(🍅)电(🕊)影太残暴了，太棒了，太天才(🐇)了(🐒)，太非凡了！”那时我会问他们(㊙)：(🥜)“好(📺)吧，那到底哪里非凡？”他们(⛩)回(🛣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐽)汇(🆖)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎿)而(👘)如(🧣)果他们对我说这真的很丑(⛸)，这(🍣)里有错误，那我就会想，或许(😃)对(🎤)话是可能的：你能告诉我(📢)有(🐇)错误的都在哪里吗？这证明(😄)了(💢)今天的评论家不再想交谈(📂)，而(🆑)电影人也不想被批评。而我(👁)，作(🌠)为一个评论家出身的人，我(🎓)只(🍃)需(🗑)要别人告诉我：这行不通(🍵)。您(🎹)是否感觉到需要别人告诉(🛣)您(👰)这不好？这会困扰您吗？(🥈)因(🛂)为(🔔)我对您电影中行不通的地(📋)方(⛵)有些话要说，但我不想困扰(🌛)您(🚔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📷)：(🏕)“当我拿自己与人相较，我会感(🦏)到(🔑)骄傲；当别人来评价我，我(💦)会(🦐)感到谦卑。”这是您电影里的(🏘)一(🎞)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🛀)：(🎵)那是圣人说的，或者是诚实(💸)的(🌔)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(☕)维拉：我是个悲观主义者(🌊)。当(🥓)有(🈷)人告诉我我的电影里有什(🎶)么(🍪)行不通时，我会受影响。不过(🚍)，我(🚮)想我已经麻木很久了。但这(😡)取(🔂)决于他们触碰哪里。如果我拳(🚳)头(🥕)上有个伤口，但有人碰了碰(📅)我(😤)的二头肌，我就会没什么感(🐺)觉(🥘)。但如果那个人把手指戳进(♐)伤(🎓)口(🦖)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🈁)戈(✉)达尔：必须懂得区分什么(📲)是(🥢)好的，什么是坏的。这不仅仅(📙)是(🥊)说(🍅)出我们的感受，而是对电影(🗒)进(🤪)行技术性或科学性的批评(🤔)。只(📄)有新浪潮这么做过。以前谁(🍭)会(😷)说：这个移动镜头是好的，我(🌏)们(💌)觉得它好是因为这个，相对(🏭)于(⚓)另一个我们觉得坏的镜头(🍡)而(🏭)言？或者：这段对白是好(🎿)的(🙈)，相(🈴)比之下那段对白是坏的。今(💭)天(⛩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🦓)变(🕝)得如此重要，以至于连副导(🤜)演(🍯)都(👮)不敢对你说。唯一有时敢说(👪)的(♟)人，唯一我能与之维持一种(🐺)奇(🥗)怪的艺术关系的人，是制片(🤯)人(🤭)。因为制片人投了钱，或者至少(🕍)他(🎌)拿别人的钱去冒险，所以以(📀)这(😀)种风险的名义，他敢对我说(🕔)：(🐙)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📈)：(🌋)“噢(🥥)”，然后我思考。至少，这提供了(🐥)一(🔎)种反思的可能性，让我能更(♿)好(🔼)地站稳脚跟。如果说今天的(🖲)科(🤕)学(🔖)家如此强大，那是因为他们(🏼)是(🥤)唯一还在互相批评的人。一(🐁)位(❔)天文学家说：“我看到了月(🤔)食(👵)，我把它拍下来了。”另一位说：(🌅)“给(🤳)我看看。”他看了之后断言：(🔶)“但(🆒)这明明是月亮！你说什么月(🌑)食(🤣)？”另一位说：“啊，是啊……(👖)”；(🍛)他(🥗)很恼火，但他会重新开始。在(🍭)艺(🐴)术中，在艺术批评中，例如波(🏾)德(🏒)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(😧)定(📍)有(🐴)过这样的对抗时刻。否则，就(🆚)无(🥩)法前进。这是我唯一需要的(🔱)：(🎲)批评。但我甚至得不到它。

曼(🎂)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：我需(🗄)要(🌾)的更多是拍电影的手段。我(🏎)永(⭕)远不知道电影会变成什么(🚇)样(🚤)。我有分镜脚本（découpage），我有(📏)演(😕)员(🐶)，我有布景，但我从未拥有电(💊)影(🦄)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💰)n）(🖤)在时时刻刻地改变着那团(🍟)“星(🐨)云(👡)”的整体构造。具体的东西只(🚺)有(🎸)在我看样片（rushes）的那一刻(📍)才(🍴)会出现。我讨厌看样片，我总(👵)是(🎿)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📲)我(🚳)想我们都是这样。只有希区(📨)柯(🛶)克在看样片时是高兴的。所(🤠)以(♋)，作为评论家，这就是我想对(🙄)您(🥒)的(🏙)电影说的话：起初我随着(🌆)电(🌵)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😪)译(🌽)者注）行进，但在某一刻我(🖨)跳(👩)脱(🐓)了出来，开始思考别的事情(🔢)。我(🐈)想：啊，这里没那么好了，然(😂)后(🐌)，与此同时，我在做梦，我想着(🛠)引(🕐)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💙)了(📌)，回到了自我意识当中，而就(🔟)在(🤷)那一刻，电影里有人说出了(❄)“引(🎴)力”这个词。于是我对自己说(🍼)：(🎡)最(🚕)终，这部电影是好的，我必须(🍔)重(♎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💽)利(🎢)维拉：的确，这就是电影的(🔱)主(🚘)题(🌪)：引力与万有引力定律。

让(🕉)-吕(🚓)克·戈达尔：从更科学、(🚃)更(🍩)技术的角度来看，如果我是(🎨)您(🚹)电影的副导演，我会对您说：(✖)“您(🗃)确定吗，或者您能更好地向(👌)我(🆕)解释一下，以便我能帮助您(🤾)，为(🎇)什么您选择这位女演员来(🌮)演(🕢)年(☔)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚈)后(🚯)的艾玛却选择了另一位（(🦑)Leonor Silveira）(🗡)，且两者如此不同？这是故(🙃)意(✖)的(📃)吗？”这便是我的批评：第(😸)二(👜)位女演员不如第一位，或者(💿)至(🐑)少，当第二位女演员出现时(💂)，电(🎥)影下坠了，这就是引力。然后它(🀄)又(🌘)升起来了。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(🐳)利维拉：答案很简单：起(📯)初(🏉)，我是为第二位女演员莱奥(💚)诺(😣)·(🌦)西尔韦拉写的这部电影。这(🍩)个(👖)女人当时处于危机和抑郁(🌸)状(🦎)态。我的制片人保罗·布兰(🐀)科(🎗)（(📏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤧)我(🌅)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💯)·(🐣)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏦)谷(🥄)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🛒)的(😥)头发“像一滩黑墨水一样落(🐻)在(🤐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏎)句(📡)话，我要求改变莱奥诺·西(🍢)尔(😦)韦(🚊)拉的发色，她是金发。她对此(📆)感(🏹)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎠)。于(⛎)是，不得不找另一位女演员(🚷)来(🛅)演(🌃)青少年的艾玛。这就是对您(❕)技(🍝)术性批评的技术性回答。我(🌡)想(🔸)补充一点，电影总是伴随着(🙂)“偶(🐉)然”和运气。正是这些使我振奋(😦)：(📉)所有那些在实现过程中涌(🍐)现(🆑)的小事件。这是一种我不太(🤬)理(🏎)解的现象，它既可能导致最(✝)坏(✴)的(👳)结果，也可能导致最好的结(🌏)果(🎇)。没有一部电影是不靠运气(📦)的(🙍)。它是一种创造，一部电影是(🈯)一(🈯)个(💉)人的构想，很难进入其中。

让(👀)-吕(🗡)克·戈达尔：创造可以被(📪)准(🍻)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚻)利(😾)维拉：可以准备，但不能修复(🏪)（(🎃)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎡)，等(🅰)着我们去拍摄。您想修复什(🐦)么(👥)？饥饿、在非洲死去的孩(🤚)子(🚙)，是(🌈)的，这很重要，值得修复，需要(⬅)尽(💁)可能广泛的公众。但一部电(🏤)影(🚖)不是，它是一团巨大的混乱(🦄)，我(🔱)因(🚓)此在我自己面前感到渺小(🖲)。话(🏕)虽如此，我接受您关于您“离(🎃)开(🐜)”我的电影又“回来”的批评：(🔑)必(🚀)须非常敏感才能进出电影而(🍁)不(📃)迷失。的确，这就是引力定律(Ⓜ)。

让(➡)-吕克·戈达尔：我非常谦(⌛)虚(🦋)地认为，新浪潮的人是从博(😵)物(🥍)馆(🎁)出发做电影的。我们发现了(🙊)电(🦀)影资料馆。我们在那里出生(🌚)。当(🕗)然，我们小时候看过卓别林(📠)，但(🌬)没(🛑)人会在四岁时说，看了《救火(🔓)员(🕐)》后我要拍电影。所以我脑子(🚈)里(🌵)总有一个参照系。因此我认(😸)为(📠)作品比人更重要。这并非对每(👬)个(💸)人来说都那么显而易见。女(🤸)人(⬆)的作品是庇护男人。而男人(🧣)，为(👺)了处于相对平等的地位，所(🕎)能(🆔)做(🍠)的一切就是制造作品：绘(🥘)画(🅾)、文学或政治、战争、失(🍧)业(🎽)、贸易。归根结底，我对“人”（(🥫)这(🗝)里(🍷)戈达尔专指作为创作者的(📢)人(😘)——译者注）不怎么感兴(📁)趣(🕘)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(👜)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚐)我(💩)们住在同一个城市，比邻而(📉)居(⛏)，我想我也不会比现在更多(📅)地(🤶)见到您。当然，见面时我们会(⌛)更(🖋)好(😯)地谈论电影，但也仅此而已(👥)。如(💘)今让我震惊的是，媒体对“个(🏂)性(🍪)”这一概念的开发远甚于对(🚾)“人(🦄)”的(🚩)开发。人在作品中，作品在人(⏺)中(⏺)。有些人不创作作品，而是创(🆒)作(💡)生活，尤其是女人，这本身就(🚊)是(🥐)一件作品。男人被迫创作作品(🌅)，因(🐿)为他们通常什么都不做。我(🙌)常(🤡)像布努埃尔那样说，电影对(🔋)我(🐓)来说是最重要的。但如果把(📒)一(❄)个(🧘)孩子的生命和一部电影的(🔥)上(❗)映放在一起权衡，我不会犹(🌾)豫(🕥)一秒钟：孩子优先于电影(👝)。

曼(📑)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：自(🔦)然(💔)如此。从这个角度看，我也断(🥉)言(🕧)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤾)戈(🏠)达尔：但既然如此，如果不那(🗣)么(🍮)重要，那就不必做了。女人们(🎃)更(🤡)合乎逻辑，她们在生活中做(💕)这(❇)事。我不确定能否如此轻易(🐹)地(🛋)说(👅)艺术不重要。尤其是今天，当(🦃)艺(🤪)术稀缺而许多孩子死去时(👖)。这(🐳)是否意味着我们让艺术活(⚡)得(⛩)太(🍶)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚛)尔(🌑)·德·奥利维拉：艺术不(🍭)是(🆎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕛)置(📇)，是人类的虚荣。那种表达世界(🦆)观(🎄)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌭)个(🔱)行不通”，是一种虚荣的发作(📢)。它(👲)是世俗的。艺术比艺术家更(🎸)崇(🌇)高(⭐)、更有趣。一部电影总是比(📜)电(😌)影人更聪明，正如斯特劳布(🤐)（(📨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍄)来(📉)展(🗂)示自己的那种方式，仅仅表(💐)明(🛢)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📩)尔(✖)：这也是孩子的态度：“看(🗳)，妈(😒)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛰)德(🎡)·奥利维拉：是的，当然，但(➕)这(👩)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎩)艺(🦔)术家之间的这种差异，也是(🎸)历(🍏)史(❎)与艺术之间的差异。历史展(👬)示(🌷)了民族、文明、情感、趣(🔤)味(💮)的演变。艺术展示了这些演(🖲)变(📦)中(🧖)的实体。我们都有责任，尽管(💑)作(♉)为导演我什么也做不了。作(🖐)为(🌱)导演我只能做一件事，就是(🚛)拍(🌬)电影。仅此而已。然而，艺术家在(📸)创(🌷)作的那一刻总是对的。那是(🔅)他(🚻)们的虚构，是他们的内在化(💴)。

让(😋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦍)么(👀)认(🛤)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗼)·(🌨)德·奥利维拉：是的，在那(👨)之(🔤)前（是这样）。但之后，一切(🏅)都(❣)会(🕯)进入脑海中，然后再出来。例(🖼)如(🎓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌸)绵(👸)一样面对电影，准备好吸收(🏖)一(🏊)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌦)定(🚀)这是个好比喻。当然，电影有(😘)其(🤣)奇观性和诗意的一面，这是(🌧)电(😚)影的深层使命。但这一使命(🗓)只(🕴)有(💝)在最初进行了实验、验证(👐)和(❗)劳动——我们可以称之为(🎣)电(🐐)影的纪录片层面——之后(🍮)才(🐪)能(😨)实现。伟大的艺术家身上都(🥖)有(🕸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛄)安(🆒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👀)[8]、(🈚)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐕)康(🚟)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(➡)同(⏹)的人身上都有，我有时也有(🃏)。以(🎻)爱森斯坦为例，没有比爱森(💙)斯(🦗)坦(👴)更抽象、更风格家或更风(🤷)格(💡)化的人了。然而，如果今天我(🍲)们(🍹)要展示十月革命的镜头，我(🕗)们(😧)不(📃)会在当时的新闻片里找，新(😳)闻(🗳)片使用的是爱森斯坦关于(🛣)十(📱)月革命的影像，那完全是被(🎣)调(🗂)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🎦)弗(🖋)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐽)》的(🌩)相关叙述时，我们得知弗拉(🛤)哈(♿)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔺)们(🔨)吵(🤺)架，强迫他们每天去捕鱼（(🛺)即(🕎)使他们不想去）。总之，他和(🔯)他(🏉)们组成了一个电影摄制组(🎇)，并(🤭)变(🛌)成了一位了不起的人类学(🛶)家(🗃)。因此，这里存在着整全的纪(🐖)录(🌞)片层面。在今天，这种方式—(🛫)—(🤞)即使不能完美了解电影史，也(🐆)至(😠)少对其有所感觉的方式—(🕴)—(🚥)对许多人来说已经遗失了(🔧)。必(🎍)须拥有这种对电影史的感(🥓)觉(🔝)，有(🍉)点像乔伊斯，他对文学史有(🤚)着(🧙)深刻的感觉，他知道当他写(🎉)下(🚈)一个句子时，其中有些词是(🥑)在(⛲)拉(🤑)丁语时代发明的，有些是在(😧)中(🐢)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🙌)个(💊)词的时刻，通常背负着所有(🏅)的(🏼)精神重担和他所感知到的所(🐏)有(😭)过去，正处于文学的现代，处(🍶)于(🍳)其成熟期。在电影中，很快，在(🏀)世(🙂)界所接受的美国影响下，部(👃)分(🗳)纪(🚐)录片式的工作被抛弃了。我(🔛)们(⛎)立刻走向了奇观，而这只不(📎)过(🐎)是最终的使命，是电影的弥(🐊)撒(🍭)。在(🐟)今天的电影中，人们举行弥(💇)撒(🐟)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📮)家(🎅)，诚实的艺术家，首先进行他(🦇)们(🏿)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🌜)多(🏮)或少忠实的公众。美国人规(🤦)范(🚨)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🛃)中(🥈)重要的是募捐（quête）：一(⬜)场(👍)成(😏)功的弥撒就是教堂里座无(🥒)虚(🌹)席、募捐数额可观的弥撒(🍑)。

曼(🦍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)募(🤹)捐(💬)（quête）是我下一部电影的(🍔)主(🔊)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⛽)募(🎲)捐（quête），我只调查（enquête）(⛴)，我(🐆)专注于做一名预审法官。我审(🖱)理(🏘)投诉。批评应该通过祈祷来(✖)表(❄)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌔)撒(🥀)，人们无话可说。或者只能说(🌲)：(🎠)“美(🍵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔥)是(👊)一种练习，就像运动员的训(🌗)练(🥟)、钢琴家的音阶练习一样(🎃)。当(♊)人(🏨)们进行批评时，应当批评那(📜)些(📻)音阶以及这些音阶所能带(🙊)来(🕜)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(🎣)维(👣)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤧)趣(👷)。重要的是行动的欲望。您想(🐜)拍(🎚)电影，我想拍电影，就像此刻(👉)我(🤚)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🧛)拍(🙋)电(🆔)影的方式就像某些英国人(👵)独(📇)自去森林打猎。他们搭起帐(📽)篷(🌤)，拿着枪守夜。但每天早上他(🕒)们(📄)都(⛅)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🆗)觉(👉)得这很好。必须反思这一点(⚾)，关(🍤)于欲望。它就在人心里，就像(😳)一(✉)个(✨)画家画着没人看的画，但他(✊)不(🚑)会停下。欲望就像独自绽放(🎺)于(🐐)原始森林中心的绝美花朵(👦)，它(⚡)凝聚着对果实的向往，为了(🐾)自(📯)己(🔈)，也依靠自己。如果遇到一道(🧜)注(🚆)视着它、并发现它的美丽(📯)的(🦍)目光，它便会绽放光采，她的(👼)美(⏯)丽(🆚)会变得引人注目、脱颖而(🏡)出(🐧)。但这样的目光往往来得太(⛴)迟(🍼)，人们为了抢占土地，已经烧(😏)毁(👴)并(😗)铲平了森林。在您和我之间(🌇)，有(🍮)许多差异，这是幸事。语言、(🐓)国(🐦)家、文化的差异。您选择了(🚲)一(🚃)种略带挑衅性的电影，它破(📞)坏(🍪)了(👣)叙事的传统秩序。您从混沌(🔦)中(🥞)出发寻找，为了将无序变为(🤝)有(🍆)序。我也试图将无序变为有(🍌)序(💭)，虽(🏹)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🈷)找(🤬)。我想这就是我们的电影的(🔺)区(🕎)别：我的电影较为接近一(🐌)般(🏣)意(😩)义上的电影，而您的电影是(🚊)某(🎆)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏊)达(💾)尔：我会说我们做的是同(🍊)一(🥎)件事，但您抵达了，而我尚未(🔦)真(💰)正(🍍)成功过。所有人自然地遵循(💒)着(🍻)科学的图景，从混沌出发以(🦅)建(🅱)立某种秩序。这“某种秩序”或(🥏)多(📬)或(🕔)少有些不确定，人们也或多(🔜)或(🚙)少能抵达一点。有些时候我(🏉)们(👄)做不到，我们抵达不了。在《悲(🌘)哀(😤)于(🥥)我》中，有一块时间被提取了(🤖)出(🍼)来，在另一部电影里将会是(🍎)另(🚭)一块。从一块碎片、一张照(🤹)片(👇)出发，我为自己创造一个世(🤸)界(💯)。看(😆)到您电影的一些片段，我想(🎺)到(🏵)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🙄)，那(♌)也是我喜欢的。用简单的词(🤞)，如(🌱)内(📭)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌭)管(🤛)区分它们没有太大意义，我(🍚)会(⬅)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🥒)留(🐷)在(🐤)外部，但他只谈论内部。在这(🐬)个(🥃)意义上，他更接近维斯康蒂(📚)的(📵)传统。而您恰恰相反。您停留(⬆)在(🌃)内部。但在电影中我们无法(🎠)展(🚆)示(🤗)内部，只能感受它，但它依然(🐋)是(🐿)不可见的，否则它就不再是(🈶)内(😢)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏐)维(🔆)拉(🔠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(❎)克(🚃)·戈达尔：当然。小时候人(🖌)们(📩)说：鸡是由内部和外部组(🐷)成(🏔)的(🤘)。掀开外部，看到内部；如果(🤺)掀(💭)开内部，就看到了灵魂。我会(🌟)说(🐞)您从背面拍摄内部，尽管您(🧔)总(💍)是从正面拍摄人物。考虑到(🐡)这(💚)种(🚓)严谨而有强度的方式，您电(🚓)影(😗)中让我一度感到困扰的，是(➡)一(💚)种幸好还算人性化的不完(🐸)美(💼)，这(🍢)种不完美使得您有必要去(⛓)拍(😗)其他电影。让我困扰的是没(📲)有(🍒)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔗)放(🤙)映(👕)机太近了。摄影机并不是生(🅰)来(🌳)就是要与放映机保持一致(🔕)的(☝)。放映机会进行传输。就像放(⬛)射(🌐)科医生拍X光片：他不满足(👆)于(⚡)从(🍅)正面拍，他也从侧面、背面(😎)、(💆)对角线拍。然而在开始时，在(🔦)放(💓)映的那一刻，所有图像都将(📼)是(🌝)平(🔴)面的。当然，我们会说这是一(🎠)个(🏂)图像，但我们是和图像打交(🚧)道(🐻)的人。这并不意味着摄影机(🎑)必(🚟)须(🐲)一直移动。

这就是导致您电(🏍)影(📷)中某些时刻出现“空洞”的原(🐻)因(🦁)，也就是那些观众——糟糕(🎈)的(🎞)观众，如今的观众——称之(🍏)为(🚞)“冗(🕴)长”的东西。我不是说我抱怨(🎮)电(👧)影长，甚至如果一开始我看(📷)到(📗)有好东西，我会很高兴电影(🎰)很(🚡)长(🎇)。我可以安心地打个盹，我确(🍅)信(🏀)我会找到它们。这就是我所(💔)说(🔉)的对一部电影进行科学性(😊)的(🔡)讨(🏀)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🖤)：我和您一样，把摄影机放(🚲)在(🏟)我认为它必须在的精确位(🍺)置(🎓)。就是这样。为什么那里比这(🈲)里(🧡)好(🏬)？我不知道为什么。

让-吕克(🈯)·(🛵)戈达尔：如果我们能稍微(🔹)解(😏)释一下为什么就好了。

曼努(🖕)埃(👂)尔(🔈)·德·奥利维拉：力量来(🚑)自(🚻)固定性（fixidez）。是布列松通过(👹)《圣(🐖)女贞德的审判》教会了我这(❎)一(👒)点(♑)。我们也可以称之为客观性(🥇)。

让(💾)-吕克·戈达尔：我有种感(🎪)觉(😾)，电影人，无论是好是坏，都有(🏔)一(🦅)个想法，一种需求，然后，好吧(😱)，他(😵)们(⚾)寻找有足够钱的人来实现(❄)这(🕕)种需求。他们的工作方式就(🖖)像(📼)一个人说：今晚我想吃肉(🚴)酱(📓)意(🌕)面。于是他看看口袋里有多(🈷)少(🚥)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚍)酱(🗂)意面。老实说，我一直是反着(🌩)来(🎀)的(🔖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😳)有(🌍)档期，也许是时候和他拍部(🦃)电(🚐)影了。”既然我们不富裕，我们(🚱)接(😓)受，也许我们能马上拿到钱(😁)。然(👆)后(🐹)，签了合同。再然后，必须拍这(🈳)部(🕋)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤟)·(😳)奥利维拉：我做的完全相(🤗)反(🦍)。我(🦗)表现得好像合同早已签好(💿)一(🏄)样。我写故事，预测一切，然后(✒)在(🌽)最后一刻，救星来了，那就是(🌃)制(📙)片(🐤)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🖕)士(👉)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏈)辑(🥢)师一直跟我谈论福楼拜，当(📔)然(🎮)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤗)摄(🎡)《包(🙎)法利夫人》是不可能的，况且(🙃)我(👐)还是个葡萄牙导演。而且夏(😏)布(🛣)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦄)我(👽)想(👂)，可以做点更有趣的事：可(😃)以(🌻)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💌)萨(🗯)-路易斯是否愿意基于《包法(💈)利(🈳)夫(👈)人》写一部小说，一部我随后(🕑)就(🔣)会改编的小说。她接受了。必(🐗)须(🔫)等她写完，等它出版。在此期(🎟)间(🚯)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🦒)·(🔋)布(🉐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐞)了(🔦)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🦎)戈(👝)达尔：您说：我知道这部(🎁)电(🎆)影(🐜)将会是什么，但我不知道是(🌞)否(⏳)能拍成。我说：我知道电影(📧)会(👜)拍成，但我不知道会是怎样(🧛)的(😳)电(🎚)影。我不仅知道某部电影会(🙇)拍(✒)，而且我还承诺了要拍，这更(🐹)糟(🛢)糕。因为我总是害怕拍不了(🔕)下(🥈)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(🚼)拉(🚟)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🦕)·(🎎)戈达尔：但您对我电影的(🛡)批(🚠)评是什么？就像美食评论(🌮)家(📴)会(🍚)说：“这里的肉煮过头了，这(🤡)里(🈵)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍌)德(😌)·奥利维拉：一部电影不(💆)仅(🚄)仅(🥀)是我们所看到的图像。图像(🖋)是(💤)符号，声音是其他符号，词语(🔘)是(📳)另外的符号，它们又会唤起(🙈)其(🏳)他符号，引用其他时代、书(🚂)籍(😕)、(⚫)电影。如果我们不了解这些(🈸)符(💞)号及其所召唤的东西，我们(🙃)就(🛺)无法理解电影。词语在您的(🍱)电(🌱)影(👝)中强有力，它赋予了电影力(📮)量(🛣)。图像有另一种与词语无关(🕉)的(💗)力量。这很美妙。但我距离完(💕)全(⛸)理(👴)解您的电影还缺了点什么(🐉)。电(🕓)影是一种旨在拍摄仪式的(😭)仪(🕢)式。您电影中的仪式，是那些(🔀)在(🥈)镜头间或镜头中穿梭的人(🍇)。我(🕍)们(💔)并不完全了解这种仪式的(🍇)含(🚟)义，我们遗失了它们的意义(🎺)。例(🎮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😆)的(👓)仪(🌗)式。我们看到女演员在婚礼(👸)当(🏏)天，在教堂里自己掀起了面(💦)纱(🎹)。如果我们不了解古代包办(🎚)婚(🥂)姻(🍙)的仪式——要求由丈夫掀(🔔)起(🚩)妻子的面纱，第一次展示她(🌝)的(📵)脸，以此确认他的幸运或不(🤨)幸(🥓)——我们就无法理解她这(🐅)一(🤙)举(😛)动的放肆。因为我的主角知(🍠)道(😈)自己很美，她可以放肆地掀(🤯)起(📏)面纱：看我多美！如果我们(🛍)不(😓)了(⛸)解这个仪式，这场戏的意义(🍺)就(🐾)丢失了。我错过了您电影中(💗)许(🕗)多仪式的含义。我真希望有(🥅)人(⏪)能(⚾)在我耳边悄悄向我解释。您(🚲)在(😂)特殊效果上做了很多工作(🤖)，不(👿)断用声音、词语、图像进(🎿)行(💧)挑衅。这是您的形式，是另一(🚸)种(😛)形(🛷)式，无所谓好坏。您做得很好(🥧)。我(🌚)更喜欢没有特殊效果的电(🌱)影(🦆)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🛃)·(♊)戈(🍶)达尔：如果英语说得不好(🏍)却(🐖)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥐)东(🎮)西，但我们依旧能分辨它是(🤕)好(🍼)是(🚍)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍮)晦(㊗)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🥜)德(🌡)·奥利维拉：是的，但即便(🐷)这(🧀)些符号实际上难以理解，但(🕖)它(🕰)们(🆚)反倒更清晰、更可见。我喜(🧒)欢(⛸)这部电影的地方，在于符号(🛥)的(😏)清晰性与其深刻的模糊性(🚪)相(🚋)并(👤)存。另一方面，这也是我喜欢(🤩)电(🧢)影的原因：大量精彩的符(💛)号(👞)沐浴在无需解释的光芒之(🚤)中(🅰)。正(🕎)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕦)克(🐖)·戈达尔：那么，非常感谢(🌦)。

本(🔤)次会面由热拉尔·勒福尔(🏩)（(📣)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍑)报(🔏)》，1993年(🤱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👠)Denis Diderot，1713-1784）(🌺)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎄)物(🦓)，唯物主义哲学家、文艺批(👄)评(🏩)家(🍡)与作家，百科全书派代表，代(🌛)表(🐆)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎸)者(🧀)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(✴)・(🕗)皮(🎽)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤹)象(🚎)征派诗歌先驱、现代主义(🥢)文(🏊)学奠基人，兼具诗人、艺术(👻)评(🗃)论家与散文诗之祖等多重(✉)身(🖇)份(🏇)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔕)欧(💔)洲最具影响力的诗集之一(🍕)。

3、(⏪)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💄)术(🏙)史(😉)学家、评论家与散文家。他(🗨)率(🕤)先关注电影作为 "第七艺术(🗨)" 的(🗒)潜力，对塞尚等现代艺术家(📭)的(🏩)评(🚐)论极具前瞻性，深刻影响现(🌽)代(🏀)艺术批评的发展方向。

4、安(👲)德(⤴)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💨)说(🔒)家、艺术史学家、抵抗运(🎟)动(🚬)战(⚾)士，还担任过戴高乐时期的(📳)文(💨)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎲)深(🈸)度融合了存在主义哲思与(💈)历(🔉)史(✋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👽)“上(🎽)映、某部电影推出”的意思(🦓)，但(❄)其核心意义为“出去、离开(🗃)”，所(🌋)以(🏁)戈达尔才会玩这样一个文(🕤)字(📭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥢)可(💒)指广义的“公众”，也可以指“观(📸)众(🕶)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛬)拉(🙊)克(🌚)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎚)主(⏭)义画派的领袖与核心人物(🆙)，代(🐖)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🥟) guidant le peuple）(😽)，被(🃏)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌀)人(🐉)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😆)Anne-Marie Mié(😐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🆔)术(📂)家(🦌)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎏)合(🎡)作者。她与戈达尔共同创立(🎲)制(🏗)作公司，并与其联合执导了(🗞)《第(🍙)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🈵)等(🛑)多(🤩)部作品，深刻影响了戈达尔(📉)后(💣)期创作中私密对话与家庭(🍵)影(🏐)像的风格转向。她本人亦是(🙍)一(🧞)位(🔦)独立的创作者，其作品以哲(👀)学(🈹)思辨探索两性关系、语言(🈷)与(🍃)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏺)Jean Rouch，1917—(🔻)2004）(🦒)，法国导演、人类学家，真实(😥)电(💡)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛅)构(👱)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧣)有(🎳)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😡)尔(🍠)电(👰)影之父”，其跨学科实践深刻(🤧)影(🌭)响了纪录片与视觉人类学(🐵)发(🕸)展。

10、奥利维拉下一部电影(♎)为(🥟)《盒(🍷)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔷)，此(🛋)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍍)迪(🕕)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👬)、(🎧)制(🥃)片人、导演与跨界企业家(🚵)，是(🖖)法国电影黄金时代的标志(😳)性(👾)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍰)国电影新浪潮的先驱导演(🕝)之(🏌)一(🙊)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌾)和(🍮)里维特并称 "新浪潮五虎将(🧑)"，以(🚿)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥦)峻(🔂)的(🏀)社会批判视角闻名。由他执(🦕)导(⛑)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎄)·(🏍)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🦂)。

13、(👉)卡(😓)米洛・卡斯特洛・布兰科(⚽)（(🏻)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌶)力(🎽)的浪漫主义小说家、剧作(🏎)家(🚞)与文学评论家。