文(🦏) / 让(🦏)-吕(🗒)克(🎐)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👋)德(🔗)·(🧞)奥(🕳)利(😵)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌐)，再(🥨)经(🚝)过(😙)了(📗)人工的逐句校对与润(😌)色(🚿)，并(🍒)添(🏚)加了一些必要的注释(🧞)。由(💹)于(🤸)并(🐛)未找到法语原文，本文(🧥)翻(🍑)译(🍄)同(㊙)时(🏼)比照了西班牙语和葡(💫)萄(👩)牙(🔚)语(🐱)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐯)·(🚸)德(😴)·(🆗)奥利维拉的《亚伯拉罕(☝)山(⛹)谷(🥩)》（(🕊)Vale Abraã(🌗)o）与让-吕克·戈达(⛳)尔(🐤)的(🔝)《悲(🛑)哀(🤚)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗒)在(⛳)巴(🐻)黎(🚷)的银幕上映。借此契机(⏰)，戈(🚩)达(📚)尔(😵)提(🥅)议与奥利维拉会面(🙊)，旨(🏉)在(🍉)就(🏙)这(♏)两部影片展开一场“科(🥠)学(🙌)性(🖋)”（(💙)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥛)达(🦌)尔(😃)：(🌺)没问题，巨大的声响是(🍤)我(🎈)对(🚋)公(😪)众(🅾)做出的唯一妥协。您知(🧐)道(🥟)儒(➕)勒(🥢)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐭)”的(♎)定(💮)义(🍤)吗？“批评就像溃败军(🌟)队(❤)里(🗯)的(㊙)士(💃)兵，他开了小差，投奔(😄)了(👀)敌(👇)营(🦌)。谁(⛽)是敌人？是公众。”

曼努(🐺)埃(🏙)尔(👳)·(⚓)德·奥利维拉：那您(🦋)呢(🛋)，您(🚣)知(🍺)道(♉)伯格曼是怎么评价(🥢)影(♋)评(🥕)人(📴)的(🔗)吗？“某些影评人在我(🍊)看(🛂)来(🧒)就(♏)像是在试图教我们如(📻)何(💵)奔(🥣)跑(🏨)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👗)尔(🍾)：(🚧)我(🍘)请(👦)求让我以评论家的身(⏱)份(🦏)展(🤙)开(➗)这次对话。与其扮演“作(👺)者(🚞)”，我(🧐)更(🥈)愿意去见某个人，谈论(💟)他(🏎)的(🐕)电(🌞)影(🀄)，或许偶尔也让那个(👢)人(📎)谈(📶)谈(🍍)我(🥋)的电影。如果这能从宣(🍐)传(⛑)角(🔡)度(🍯)对两部影片有所助益(🗒)，那(👪)我(❣)们(🌿)就(🐒)这么做吧。电影是对(🚌)现(🦇)实(🚎)的(🉑)一(🌾)种批判，从这个角度看(💫)，我(🎎)是(🥫)非(🐇)常传统的；而且作为(🔴)一(🎰)名(🏕)用(🗝)法语拍摄的电影人，我(🕣)始(❗)终(🍨)带(💀)有(👶)对电影的批判态度。一(🤟)直(🎬)以(🌈)来(👬)，法国的伟大之处之一(🏽)在(🐕)于(📩)拥(🏀)有批判性的视点，即便(🏪)这(📈)个(🐻)国(📲)家(🆑)对此一无所知。从狄(🍆)德(🎗)罗(🐪)[1]开(🛏)始(🔽)，所有的艺术评论家都(🚳)是(👃)法(✳)国(🔫)人，经过波德莱尔[2]、埃(🖲)利(🔄)·(💳)福(⛺)尔(✖)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥎)，无(🔌)论(📂)是(🎢)不(🥉)是作家，他们都是有“风(🌗)格(🕝)”（(♌)style）(🍵)的人。糟糕的评论家没(📘)有(🚳)风(🐠)格(🚧)。美国只有两个影评人(🕸)：(🚸)詹(🕋)姆(😽)斯(♍)·阿吉（James Agee）和（长久(⛰)以(🛳)来(⏹)被(🐢)忽视的）来自圣地亚(👯)哥(📮)的(🛢)曼(🦁)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🛍)们(👓)的(🚐)电(🤝)影(🉐)同时上映，我想提出(💕)第(😇)一(🚡)个(🛵)问(🍤)题：我们要如何理解(🌁)“上(🚾)映(🕥)”（(📇)sortir）一部电影[5]？为什么(😈)要(⚓)让(🔴)电(🏴)影(🏚)“上映”？我们在让它(👴)们(🐍)“进(⛷)入(🆑)”这(⬅)里或那里时遇到了很(👠)多(🔊)困(📃)难(😧)，然后还有些人没做什(🧥)么(🍨)大(🖲)事(🎳)，但无论如何，他们还是(😫)做(⚽)了(🤰)必(👬)要(🚾)的事来把它们“推出去(🌤)”（(💠)sortir）(🚪)。

曼(💭)努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🅿)：(🍨)在(🍭)葡萄牙语里我们不用(😓)同(🖱)一(🚢)个(💒)词(📪)，因此也就没有这种(✒)双(🛁)关(🐙)语(⛱)。我(🏫)们不说“sortir un film”（让电影出去(⬛)/上(🧦)映(🤕)）(🐂)。不过，这是个困扰我的(🍕)问(👃)题(😧)。我(🕙)之(🚔)所以感到困扰，是因(⏫)为(🚶)对(㊗)我(🚳)来(📢)说，必须先展示电影，然(🕶)而(✅)，在(🤤)针(🎗)对电影的评论完成之(🈯)前(😗)，电(🍁)影(🦆)并未完成。一个好的、(🎦)聪(🕘)明(⏹)的(🙀)、(🎎)专注的、敏感的评论(😊)家(🎯)，是(🆔)观(❎)众的代表，他去寻找那(⛵)部(🖌)在(👆)我(😗)看来——即便我已经(🎇)拍(⛪)完(🎊)了(🤗)—(✳)—尚不存在的电影(❌)，他(🔄)要(🏄)去(🆙)完(🏰)成它。观影者与银幕之(👄)间(🤸)的(🌠)动(🏷)态关系实际上是至关(😥)重(🏸)要(❔)的(🙊)，它(🖥)是电影的一部分。我(🎺)说(🏵)的(🆖)是(🕖)观(😹)影者（espectador），不是观众（(👇)pú(🚤)blico）(🍩)[6]。观(⌛)众，是某种抽象的东西，是非(🌘)个(📃)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(💳)是(🤺)现存的观影者，是被商业化(🈺)了(🙉)的观影者，是买了票的观影(🎑)者(🎼)，他变成了观众。然而，他身上(💪)仍(❗)有(🌥)一部分保留着观影者的特(🐽)质(🎾)，就像读者一样。如果我们谈(🧤)论(🏆)的是一部电影，我们会说观(👱)影(🕍)者(👠)是剧本，而观众则是观影者(🗜)的(🔯)实现（realización），是他的场面调(🔻)度(📤)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🆗)：(💏)如果电影没人看——我的许(🆙)多(🍊)电影都没人看，或者被误读(🗓)，甚(☕)至连我自己也……我想我(🐭)们(👬)是为了一两个人拍电影的(🌱)。

曼(🏊)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉：但(🏋)这(🚍)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🎧)当然。但我还是想回到“上映(🌬)”（(📁)sortir）(📓)这个话题，这不仅仅是文字(🎣)游(😺)戏。应该有一些小词典，告诉(🎩)我(🍵)们每种语言中电影的技术(🗯)术(🐵)语。例如，我们在影院看到的电(💘)影(🐕)拷贝，带有图像和声音的拷(😅)贝(🥍)，在法语中被称为“标准拷贝(🆓)”（(😝)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👩)拉(🧤)：(📭)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤺)同(🌋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥫)英(🔮)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📕)，意(🎇)大(🔧)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌕)持(🐆)要在词汇上较真，因为例如(💿)俄(💢)国人对纪录片和剧情片的(🚘)区(🏢)分就与我们不同。他们把有演(🆘)员(🍄)的电影称为“扮演的电影”，而(🥊)纪(🚣)录片——不一定没有演员(🚾)—(😮)—被称为“非扮演的电影”。甚(👬)至(🦉)“图(⬛)像”（image）这个词本身：对美(😚)国(🏷)人来说，它没什么大不了的(✅)含(🧑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌾)甚(🥄)至(🌡)没有一个词来指代电视，他(🚾)们(🐑)突然变得非常商业化，他们(🈸)说(🐳)“network”（网络）。如果我们对语言(✂)如(🧟)此不加注意，那么当人们说一(👰)部(😞)电影“上映/出去”时，我们会产(💊)生(🚖)一种错觉：是某种东西真(🔻)的(😣)出去了，还是我们把它弄出(🙆)去(✅)了(👀)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(🌹)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛂)个(🔱)词，就像说“和一个女人出去(🕊)”（(😕)sair com uma mulher）(🔙)那样，在葡萄牙语中这意味(🌍)着(🆘)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📍)尔(🚜)：如今，对于好电影来说，“上(⛸)映(👲)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🦒)这(🐁)边”的指示，这是一种摆脱它(⬛)们(🐜)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(🚐)维拉：我们的电影也变成(😱)了(🐃)电(♿)影节电影。电影节的作用是(👧)向(🍤)多样化的公众展示电影的(🍅)多(Ⓜ)样性。它是不同电影人、国(📇)家(🅿)、(🚪)习俗的一种对照。仅此而已(🦗)，但(🍴)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛵)达(🧕)尔：我想您描述的是一个(🤦)过(⛔)去的时代，而我见证了它的终(✒)结(🍧)。我以为那是开始，其实那是(⏹)终(💧)结。那是一个电影节确实能(🧚)帮(🐸)助人们相遇、讨论电影、(🚢)讨(🌽)论(📏)任何想讨论之事的时代。一(🚝)切(🌬)都变了，电影也变了。现在，电(🚜)影(🕊)人抱怨他们的孤独，但他们(🥂)不(💯)再(🐇)交谈，不再讨论，这是他们的(💻)错(🐋)。今天，电影节越来越多。无论(😡)是(🍿)强者还是弱者，每个人都在(🌖)各(🗃)自利用自己能利用的东西。但(👵)在(🔱)我看来，总体而言，举办电影(📔)节(🕰)是为了延续一种对媒体或(🛅)电(🚇)视而言很重要的“电影观念(🆔)”，一(🌔)种(🐭)关于电影神话的观念，这种(🦁)神(📅)话曼努埃尔（指奥利维拉(🅾)—(🚺)—编者注）经历了一整个(🥠)世(😐)纪(🛹)，而我只经历了后三分之二(💕)。也(👀)许您能感觉到20年代（那时(⛓)没(💩)有电影节）与今天之间的(🖥)差(🕡)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(👳)：新现象是电影资料馆（(🎞)cinematecas）(🎯)，不是作为机构，因为那早就(🚭)存(🕒)在，而是因为有越来越多的(🍗)观(♋)众(🆗)——比如在里斯本——去(🤷)资(🤚)料馆看那些没进院线的电(🤵)影(🤾)。这很有趣，因为你必须真的(✊)热(🤣)爱(👗)电影才会去电影俱乐部或(👕)资(🤜)料馆看片……

让-吕克·戈(🛩)达(🌄)尔：关于相遇与对话的故(🎋)事(🏀)……这就是我想对您说的：(🎀)作(🕊)为评论家，我不指望别人对(😆)我(🚆)说好话，我不想人们对我说(🐧)或(🤪)写：“您的电影太残暴了，太(🚺)棒(🧙)了(🌄)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥋)会(💠)问他们：“好吧，那到底哪里(🍶)非(🥫)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👅)甚(🍞)至(⛎)没有词汇，只是重复：“它是(🤳)非(🌆)凡的！”然而如果他们对我说(🚔)这(🐫)真的很丑，这里有错误，那我(➕)就(🐻)会想，或许对话是可能的：你(🚚)能(🥚)告诉我有错误的都在哪里(📖)吗(🎾)？这证明了今天的评论家(🛶)不(🥥)再想交谈，而电影人也不想(🆒)被(🤒)批(🏣)评。而我，作为一个评论家出(💈)身(⚡)的人，我只需要别人告诉我(😀)：(🔫)这行不通。您是否感觉到需(🐆)要(🚊)别(👟)人告诉您这不好？这会困(😥)扰(🐶)您吗？因为我对您电影中(🍞)行(🥖)不通的地方有些话要说，但(🌯)我(🤱)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎹)奥(😫)利维拉：“当我拿自己与人(🧛)相(🌓)较，我会感到骄傲；当别人(✨)来(🚚)评价我，我会感到谦卑。”这是(📕)您(🛩)电(🤺)影里的一句话，非常美。

让-吕(🉑)克(🎼)·戈达尔：那是圣人说的(🔟)，或(🚵)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚍)尔(🗃)·(🍺)德·奥利维拉：我是个悲(🥃)观(🍹)主义者。当有人告诉我我的(📫)电(🏻)影里有什么行不通时，我会(❎)受(📽)影响。不过，我想我已经麻木很(♏)久(💒)了。但这取决于他们触碰哪(🛡)里(⬛)。如果我拳头上有个伤口，但(🚅)有(🌎)人碰了碰我的二头肌，我就(🤳)会(🏗)没(🌎)什么感觉。但如果那个人把(🍭)手(🛷)指戳进伤口里，那我就会尖(⏯)叫(🌖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏤)得(🌕)区(🛠)分什么是好的，什么是坏的(👤)。这(🍅)不仅仅是说出我们的感受(🥏)，而(📇)是对电影进行技术性或科(🚨)学(🌆)性的批评。只有新浪潮这么做(🔊)过(🛤)。以前谁会说：这个移动镜(🎹)头(♓)是好的，我们觉得它好是因(🙈)为(⛳)这个，相对于另一个我们觉(🍔)得(🔁)坏(🏾)的镜头而言？或者：这段(🥖)对(🔂)白是好的，相比之下那段对(🛡)白(🌪)是坏的。今天，这完全丢失了(🦂)。“作(👭)者(🈚)”的概念变得如此重要，以至(🚘)于(👧)连副导演都不敢对你说。唯(✡)一(🚻)有时敢说的人，唯一我能与(㊗)之(🦆)维持一种奇怪的艺术关系的(🔨)人(🍟)，是制片人。因为制片人投了(🌂)钱(〰)，或者至少他拿别人的钱去(🙂)冒(📏)险，所以以这种风险的名义(🎇)，他(🎁)敢(🔆)对我说：“让-吕克，这行不通(🦉)。”然(🔏)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏢)少(💃)，这提供了一种反思的可能(✳)性(🌴)，让(⛵)我能更好地站稳脚跟。如果(✉)说(😀)今天的科学家如此强大，那(🥋)是(📲)因为他们是唯一还在互相(🧔)批(🔷)评的人。一位天文学家说：“我(🌊)看(🔓)到了月食，我把它拍下来了(🌋)。”另(🚧)一位说：“给我看看。”他看了(🔮)之(📷)后断言：“但这明明是月亮(🌬)！你(🍃)说(🎣)什么月食？”另一位说：“啊(🎳)，是(🧘)啊……”；他很恼火，但他会(🛎)重(🦅)新开始。在艺术中，在艺术批(🥫)评(🧝)中(🚡)，例如波德莱尔和德拉克洛(💥)瓦(💊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎒)时(🏯)刻。否则，就无法前进。这是我(🗻)唯(🍩)一需要的：批评。但我甚至得(🕠)不(🎍)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🚇)拉：我需要的更多是拍电(📃)影(🚗)的手段。我永远不知道电影(🕣)会(🗑)变(🆗)成什么样。我有分镜脚本（(🎡)dé(⛱)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚐)从(😎)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🈵)导(🤪)工(🛋)作”（realización）在时时刻刻地改(😶)变(🏷)着那团“星云”的整体构造。具(🔳)体(👂)的东西只有在我看样片（(🌘)rushes）(🗂)的那一刻才会出现。我讨厌看(🎃)样(♑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🛄)·(😝)戈达尔：我想我们都是这(🏣)样(🌂)。只有希区柯克在看样片时(😮)是(👹)高(🥠)兴的。所以，作为评论家，这就(👿)是(🌌)我想对您的电影说的话：(👼)起(👙)初我随着电影（指《亚伯拉(🔤)罕(👊)山(🏭)谷》——译者注）行进，但在(🥛)某(🌳)一刻我跳脱了出来，开始思(🏨)考(🕷)别的事情。我想：啊，这里没(⛩)那(🗿)么好了，然后，与此同时，我在做(😕)梦(🎳)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦎)顿(🎤)。后来我醒了，回到了自我意(🥘)识(🛴)当中，而就在那一刻，电影里(🎣)有(🏻)人(🔯)说出了“引力”这个词。于是我(🖊)对(🙅)自己说：最终，这部电影是(♐)好(🔤)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧥)尔(🚦)·(🐠)德·奥利维拉：的确，这就(🎾)是(👆)电影的主题：引力与万有(❌)引(🔱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💕)从(📉)更科学、更技术的角度来看(🥠)，如(👖)果我是您电影的副导演，我(👇)会(😗)对您说：“您确定吗，或者您(📸)能(📽)更好地向我解释一下，以便(📐)我(🚻)能(🗻)帮助您，为什么您选择这位(🔲)女(⏲)演员来演年轻时的艾玛（(♎)Cé(🤸)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎞)了(🏸)另(♍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(♉)？(🎱)这是故意的吗？”这便是我(⛎)的(🤘)批评：第二位女演员不如(Ⓜ)第(🍽)一位，或者至少，当第二位女演(🤬)员(💋)出现时，电影下坠了，这就是(🏘)引(🍷)力。然后它又升起来了。

曼努(🌐)埃(🐵)尔·德·奥利维拉：答案(🏍)很(🍃)简(🔥)单：起初，我是为第二位女(🤕)演(👟)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🗻)这(📖)部电影。这个女人当时处于(✊)危(🈴)机(🏖)和抑郁状态。我的制片人保(📀)罗(🏒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥏)不(🕘)要选她。在我改编的那本书(🗡)，阿(🤴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍩)伯(⬜)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔈)的(💟)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥜)墨(😘)水一样落在她毛衣的背上(🚏)”。为(🛷)了(🔓)拍摄这句话，我要求改变莱(🛅)奥(💝)诺·西尔韦拉的发色，她是(📍)金(☝)发。她对此感到很受伤。那场(🎛)戏(🏮)拍(🥙)得很糟。于是，不得不找另一(🎳)位(🎖)女演员来演青少年的艾玛(🎧)。这(👅)就是对您技术性批评的技(🔕)术(➕)性回答。我想补充一点，电影总(🤺)是(🚒)伴随着“偶然”和运气。正是这(👉)些(❄)使我振奋：所有那些在实(🆒)现(👨)过程中涌现的小事件。这是(😔)一(🤽)种(🔅)我不太理解的现象，它既可(🐺)能(🧟)导致最坏的结果，也可能导(🧝)致(🕷)最好的结果。没有一部电影(✡)是(👵)不(🍣)靠运气的。它是一种创造，一(🤦)部(🤩)电影是一个人的构想，很难(👍)进(😡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🗽)创(🎍)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🏋)·(⛺)德·奥利维拉：可以准备(🍯)，但(📃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙄)物(👜)就在那里，等着我们去拍摄(🗽)。您(🥗)想(🐿)修复什么？饥饿、在非洲(🏾)死(🖊)去的孩子，是的，这很重要，值(🤬)得(🐰)修复，需要尽可能广泛的公(💆)众(👯)。但(⏮)一部电影不是，它是一团巨(🗄)大(⛔)的混乱，我因此在我自己面(😾)前(😲)感到渺小。话虽如此，我接受(🚛)您(💉)关于您“离开”我的电影又“回来(🕷)”的(♟)批评：必须非常敏感才能(🕯)进(〽)出电影而不迷失。的确，这就(📚)是(🛰)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(🕤)我(📨)非常谦虚地认为，新浪潮的(📧)人(🌆)是从博物馆出发做电影的(🐝)。我(😚)们发现了电影资料馆。我们(📆)在(🚦)那(🎯)里出生。当然，我们小时候看(📕)过(✂)卓别林，但没人会在四岁时(🖼)说(🥕)，看了《救火员》后我要拍电影(⏳)。所(🌝)以我脑子里总有一个参照系(😩)。因(🤫)此我认为作品比人更重要(🌛)。这(🛬)并非对每个人来说都那么(🏩)显(📙)而易见。女人的作品是庇护(😤)男(🥋)人(🌓)。而男人，为了处于相对平等(➰)的(💎)地位，所能做的一切就是制(✨)造(💿)作品：绘画、文学或政治(♒)、(🐤)战(👸)争、失业、贸易。归根结底(🌝)，我(📀)对“人”（这里戈达尔专指作(🧙)为(⚓)创作者的人——译者注）(🤝)不(🦂)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚟)德(🤣)·奥利维拉这个“人”不怎么(👒)感(⛏)兴趣。如果我们住在同一个(🗯)城(📦)市，比邻而居，我想我也不会(🌷)比(😠)现(🏒)在更多地见到您。当然，见面(📂)时(🤯)我们会更好地谈论电影，但(🏛)也(🕠)仅此而已。如今让我震惊的(🤵)是(🦅)，媒(🔒)体对“个性”这一概念的开发(😁)远(🕊)甚于对“人”的开发。人在作品(🚭)中(🖊)，作品在人中。有些人不创作(🗑)作(🚐)品，而是创作生活，尤其是女人(🎋)，这(❎)本身就是一件作品。男人被(🛬)迫(⚾)创作作品，因为他们通常什(⏹)么(🎖)都不做。我常像布努埃尔那(🌥)样(🚲)说(🍸)，电影对我来说是最重要的(🗣)。但(🤽)如果把一个孩子的生命和(🗞)一(🤥)部电影的上映放在一起权(🐶)衡(📚)，我(🕰)不会犹豫一秒钟：孩子优(📆)先(🗽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🔨)维拉：自然如此。从这个角(🎙)度(🏬)看，我也断言艺术没那么重要(🎑)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：但既然如(📺)此(🐃)，如果不那么重要，那就不必(🦄)做(📴)了。女人们更合乎逻辑，她们(📒)在(📗)生(🖤)活中做这事。我不确定能否(🦀)如(📽)此轻易地说艺术不重要。尤(🥘)其(⏳)是今天，当艺术稀缺而许多(🛃)孩(📫)子(🎳)死去时。这是否意味着我们(📿)让(🗽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗻)子(🕓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(😽)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛺)术(🥇)家的位置，是人类的虚荣。那(🈲)种(🍶)表达世界观的方式，说“这个(🎫)，这(🤦)个，这个，这个行不通”，是一种(🐥)虚(🍎)荣(🏟)的发作。它是世俗的。艺术比(🚲)艺(😖)术家更崇高、更有趣。一部(🚴)电(👊)影总是比电影人更聪明，正(🐕)如(😗)斯(⛰)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤪)术(🤒)家走出来展示自己的那种(🎥)方(✏)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤓)-吕(👮)克·戈达尔：这也是孩子的(🎟)态(🏉)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚾)。”

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)是(🍊)的，当然，但这幅画通常也很(🚑)漂(📎)亮(🐌)。艺术与艺术家之间的这种(🚵)差(🙍)异，也是历史与艺术之间的(🌆)差(🕜)异。历史展示了民族、文明(🧖)、(🙌)情(🦍)感、趣味的演变。艺术展示(🕝)了(👹)这些演变中的实体。我们都(🦗)有(🏝)责任，尽管作为导演我什么(👫)也(🤪)做不了。作为导演我只能做一(⛷)件(🎽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐒)而(🏆)，艺术家在创作的那一刻总(🖥)是(🗜)对的。那是他们的虚构，是他(🔙)们(😩)的(🤷)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💍)啊(🕌)，我不这么认为，一切都在外(🌕)面(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(💠)是(📅)的，在那之前（是这样）。但(🎖)之(🕯)后，一切都会进入脑海中，然(🕺)后(👒)再出来。例如，面对《悲哀于我(🅱)》，我(🤥)像一块海绵一样面对电影，准(🍘)备(📉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📿)尔(🚇)：我不确定这是个好比喻(🏯)。当(🈺)然，电影有其奇观性和诗意(💾)的(🕰)一(🕎)面，这是电影的深层使命。但(🚈)这(🍋)一使命只有在最初进行了(🎞)实(🙆)验、验证和劳动——我们(🕉)可(🚻)以(🍶)称之为电影的纪录片层面(🐔)—(📅)—之后才能实现。伟大的艺(👤)术(🍰)家身上都有这一点，您、皮(🐳)亚(♋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💽)尔(🚊)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍭)维(🚢)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🦇)[9]，这(Ⓜ)些非常不同的人身上都有(🈁)，我(🀄)有(🧝)时也有。以爱森斯坦为例，没(🦆)有(💽)比爱森斯坦更抽象、更风(💉)格(🐤)家或更风格化的人了。然而(🚪)，如(💴)果(🙄)今天我们要展示十月革命(🦊)的(🍆)镜头，我们不会在当时的新(📽)闻(🦆)片里找，新闻片使用的是爱(🖊)森(🛹)斯坦关于十月革命的影像，那(🍏)完(🎶)全是被调度（mise en scène）出来的(🤣)影(🚍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛵)方(🦏)的纳努克》的相关叙述时，我(⏹)们(🖨)得(🙋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚰)摩(🌆)人，和他们吵架，强迫他们每(🐎)天(🆘)去捕鱼（即使他们不想去(🙈)）(🦓)。总(🐝)之，他和他们组成了一个电(😺)影(🌖)摄制组，并变成了一位了不(🧗)起(🥟)的人类学家。因此，这里存在(🤙)着(📃)整全的纪录片层面。在今天，这(🏝)种(🛶)方式——即使不能完美了(🌽)解(🤱)电影史，也至少对其有所感(🖖)觉(💀)的方式——对许多人来说(✔)已(😼)经(🈹)遗失了。必须拥有这种对电(🍀)影(🌋)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤹)对(🎎)文学史有着深刻的感觉，他(🧣)知(😨)道(⏹)当他写下一个句子时，其中(🎻)有(🔪)些词是在拉丁语时代发明(📷)的(🏅)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👧)斯(💒)，在写下这个词的时刻，通常背(🥠)负(🕰)着所有的精神重担和他所(🐵)感(👼)知到的所有过去，正处于文(🐥)学(🌏)的现代，处于其成熟期。在电(🎺)影(👴)中(🦄)，很快，在世界所接受的美国(🔓)影(🐻)响下，部分纪录片式的工作(🌬)被(☔)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍐)观(😇)，而(👊)这只不过是最终的使命，是(📳)电(🛄)影的弥撒。在今天的电影中(🔧)，人(🥛)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚼)。伟(🤮)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🍤)先(🎼)进行他们的祈祷，然后才是(🌼)弥(😼)撒，面对或多或少忠实的公(🔆)众(🥡)。美国人规范了弥撒。对他们(👋)来(👤)说(⬆)，在弥撒中重要的是募捐（(🌉)quê(🦁)te）：一场成功的弥撒就是(🏤)教(🦂)堂里座无虚席、募捐数额(🔚)可(🎱)观(🕦)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚘)利(🎆)维拉：募捐（quête）是我下(🤱)一(✂)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⛓)达(🌊)尔：我不募捐（quête），我只调(🤘)查(🍔)（enquête），我专注于做一名预(🐣)审(🎑)法官。我审理投诉。批评应该(🔞)通(🤣)过祈祷来表达，而不是通过(♟)弥(📬)撒(🦗)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤭)者(🙁)只能说：“美丽的演出，宏伟(✍)壮(🤭)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎊)运(🏼)动(🐲)员的训练、钢琴家的音阶(👊)练(🏻)习一样。当人们进行批评时(💤)，应(📢)当批评那些音阶以及这些(😝)音(📲)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(👎)·(🃏)德·奥利维拉：奇观和弥(🍸)撒(📋)我不感兴趣。重要的是行动(🗓)的(🦗)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎓)影(📶)，就(🚎)像此刻我想撒尿一样。伯格(😰)曼(🎊)说：“我拍电影的方式就像(🎻)某(🚢)些英国人独自去森林打猎(💶)。他(🤛)们(📼)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦆)天(🏠)早上他们都会刮胡子，纯粹(💝)为(🐓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛍)反(🈴)思这一点，关于欲望。它就在人(🆖)心(🏒)里，就像一个画家画着没人(🏯)看(🈹)的画，但他不会停下。欲望就(🗄)像(🈸)独自绽放于原始森林中心(🚸)的(🐵)绝(🈶)美花朵，它凝聚着对果实的(🥈)向(😕)往，为了自己，也依靠自己。如(😠)果(🧔)遇到一道注视着它、并发(🥈)现(🗒)它(⚽)的美丽的目光，它便会绽放(👷)光(🔗)采，她的美丽会变得引人注(🕒)目(🈹)、脱颖而出。但这样的目光(🔺)往(💣)往来得太迟，人们为了抢占土(🔋)地(🏐)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐒)您(🌚)和我之间，有许多差异，这是(🐞)幸(💺)事。语言、国家、文化的差(🐐)异(🕠)。您(🧢)选择了一种略带挑衅性的(🐜)电(👓)影，它破坏了叙事的传统秩(🗼)序(🚠)。您从混沌中出发寻找，为了(😶)将(📙)无(🦉)序变为有序。我也试图将无(💩)序(🔙)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐝)，但(⛑)我仍在寻找。我想这就是我(♋)们(⏱)的电影的区别：我的电影较(🔷)为(🏙)接近一般意义上的电影，而(🎤)您(🕴)的电影是某种特殊的电影(🛹)。

让(👁)-吕克·戈达尔：我会说我(🐤)们(🎚)做(🔟)的是同一件事，但您抵达了(🆚)，而(🚶)我尚未真正成功过。所有人(✝)自(😬)然地遵循着科学的图景，从(🤨)混(🍕)沌(📺)出发以建立某种秩序。这“某(👄)种(🚣)秩序”或多或少有些不确定(🦎)，人(🕣)们也或多或少能抵达一点(👜)。有(🔵)些时候我们做不到，我们抵达(🎀)不(🐣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛏)间(🍞)被提取了出来，在另一部电(🌱)影(😗)里将会是另一块。从一块碎(🈴)片(👘)、(🐺)一张照片出发，我为自己创(🤘)造(🏘)一个世界。看到您电影的一(🆓)些(🏈)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍋)高(✝)》中(💤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤦)简(🦁)单的词，如内部（interior）和外部(🦋)（(🛳)exterior）——尽管区分它们没有(🤕)太(👆)大意义，我会说皮亚拉在他的(😗)《梵(🚴)高》中停留在外部，但他只谈(📋)论(🧀)内部。在这个意义上，他更接(📦)近(🚱)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌯)相(🍀)反(🍁)。您停留在内部。但在电影中(🏞)我(🏽)们无法展示内部，只能感受(🎼)它(🏘)，但它依然是不可见的，否则(🚷)它(🍘)就(💌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕑)德(🚋)·奥利维拉：甚至可以拍(😐)摄(🗽)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛐)然(🏥)。小(🏦)时候人们说：鸡是由内部(👪)和(🗜)外部组成的。掀开外部，看到(🐿)内(🎠)部；如果掀开内部，就看到(🖕)了(⛰)灵魂。我会说您从背面拍摄(✝)内(🕜)部(🆒)，尽管您总是从正面拍摄人(🤙)物(✳)。考虑到这种严谨而有强度(🈯)的(🚦)方式，您电影中让我一度感(👨)到(⚽)困(📀)扰的，是一种幸好还算人性(🎌)化(🐇)的不完美，这种不完美使得(🥑)您(🆎)有必要去拍其他电影。让我(🐦)困(🎈)扰(💈)的是没有侧面拍摄的镜头(🖌)，摄(🐲)影机离放映机太近了。摄影(👷)机(🈚)并不是生来就是要与放映(🛂)机(🚻)保持一致的。放映机会进行(😒)传(🛡)输(👦)。就像放射科医生拍X光片：(🤗)他(🥋)不满足于从正面拍，他也从(🥥)侧(🙈)面、背面、对角线拍。然而(🎐)在(🤺)开(🌕)始时，在放映的那一刻，所有(📟)图(💉)像都将是平面的。当然，我们(👘)会(📵)说这是一个图像，但我们是(📢)和(🗼)图(⤴)像打交道的人。这并不意味(📔)着(🏦)摄影机必须一直移动。

这就(♟)是(🐔)导致您电影中某些时刻出(🌊)现(😳)“空洞”的原因，也就是那些观(🔡)众(🍃)—(🛡)—糟糕的观众，如今的观众(🕳)—(🙆)—称之为“冗长”的东西。我不(👉)是(🔠)说我抱怨电影长，甚至如果(⚪)一(🛺)开(🚾)始我看到有好东西，我会很(💮)高(🎈)兴电影很长。我可以安心地(🙆)打(📫)个盹，我确信我会找到它们(🙋)。这(🥇)就(🚰)是我所说的对一部电影进(🚰)行(🌌)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚠)德(🌾)·奥利维拉：我和您一样(🥢)，把(👵)摄影机放在我认为它必须(🈹)在(❗)的(💜)精确位置。就是这样。为什么(👎)那(😖)里比这里好？我不知道为(🦕)什(➿)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤟)我(😂)们(💌)能稍微解释一下为什么就(🦎)好(🍦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(📊)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐞)布(🦒)列(🍥)松通过《圣女贞德的审判》教(🧑)会(🐛)了我这一点。我们也可以称(🛒)之(🚒)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(🏍)我有种感觉，电影人，无论是(📙)好(🐸)是(🕧)坏，都有一个想法，一种需求(🥈)，然(⚫)后，好吧，他们寻找有足够钱(📡)的(🐎)人来实现这种需求。他们的(😓)工(❓)作(📴)方式就像一个人说：今晚(🙄)我(👞)想吃肉酱意面。于是他看看(🏂)口(😏)袋里有多少钱，或者让妻子(♏)或(💇)朋(📮)友做肉酱意面。老实说，我一(🈸)直(🕳)是反着来的。制片人对我说(👾)：(💅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚑)候(🍟)和他拍部电影了。”既然我们(🏬)不(🎗)富(🎾)裕，我们接受，也许我们能马(🏇)上(🗃)拿到钱。然后，签了合同。再然(👓)后(😲)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👯)努(🐸)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：我做(⛵)的(🚐)完全相反。我表现得好像合(🍃)同(🕣)早已签好一样。我写故事，预(📀)测(😻)一(😊)切，然后在最后一刻，救星来(🤴)了(👝)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛴)谷(❔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💐)剪(❓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(✌)论(🎍)福(🏞)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕢)》。在(☔)法国拍摄《包法利夫人》是不(❤)可(🔅)能的，况且我还是个葡萄牙(🔇)导(🐛)演(📅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥤)版(🍧)本。于是我想，可以做点更有(🚺)趣(👽)的事：可以问问作家阿古(🚹)斯(🌑)蒂(🕡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛤)基(🏿)于《包法利夫人》写一部小说(🎡)，一(🚏)部我随后就会改编的小说(👵)。她(🍠)接受了。必须等她写完，等它(🤩)出(⛺)版(🐂)。在此期间，借作家卡米洛·(🌬)卡(➖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔻)年(🔫)之际，我拍了《绝望的一天》（(❄)1992）(📓)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：您说：我(🛤)知(🐯)道这部电影将会是什么，但(🌫)我(🤑)不知道是否能拍成。我说：(⚡)我(💳)知(🌌)道电影会拍成，但我不知道(🌌)会(🤑)是怎样的电影。我不仅知道(🤫)某(🐇)部电影会拍，而且我还承诺(🐾)了(😭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌏)害(🌬)怕(⭕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌫)德(🍋)·奥利维拉：这也是我的(🤡)噩(🎥)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎬)对(🛰)我(🧥)电影的批评是什么？就像(🍐)美(🔊)食评论家会说：“这里的肉(💖)煮(🕍)过头了，这里的肉还是生的(🕖)”。

曼(🐵)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：一(🛳)部(🌲)电影不仅仅是我们所看到(💷)的(🐶)图像。图像是符号，声音是其(🈁)他(🌲)符号，词语是另外的符号，它(😡)们(🌟)又(🥦)会唤起其他符号，引用其他(🧝)时(🔡)代、书籍、电影。如果我们(😆)不(🍶)了解这些符号及其所召唤(🚝)的(💽)东(⬛)西，我们就无法理解电影。词(💎)语(⤴)在您的电影中强有力，它赋(🚡)予(🥃)了电影力量。图像有另一种(👢)与(📼)词(🍭)语无关的力量。这很美妙。但(🗺)我(🚇)距离完全理解您的电影还(🚧)缺(🀄)了点什么。电影是一种旨在(🍘)拍(🤵)摄仪式的仪式。您电影中的(🈴)仪(🤺)式(🧞)，是那些在镜头间或镜头中(📡)穿(🍸)梭的人。我们并不完全了解(😝)这(😔)种仪式的含义，我们遗失了(🐸)它(😴)们(💾)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤯)谷(🐆)》中，面纱的仪式。我们看到女(🕕)演(💯)员在婚礼当天，在教堂里自(⬇)己(🎭)掀(🚛)起了面纱。如果我们不了解(📹)古(🎩)代包办婚姻的仪式——要(🚽)求(⛅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌁)一(🆒)次展示她的脸，以此确认他(👶)的(⤵)幸(🏑)运或不幸——我们就无法(📔)理(🚶)解她这一举动的放肆。因为(😉)我(🕧)的主角知道自己很美，她可(📙)以(🐁)放(✍)肆地掀起面纱：看我多美(💱)！如(🍑)果我们不了解这个仪式，这(🎸)场(😤)戏的意义就丢失了。我错过(🕶)了(🛵)您(🐥)电影中许多仪式的含义。我(🎵)真(🥍)希望有人能在我耳边悄悄(🕴)向(💅)我解释。您在特殊效果上做(🖼)了(💢)很多工作，不断用声音、词(📿)语(🖤)、(🔈)图像进行挑衅。这是您的形(⬛)式(🚪)，是另一种形式，无所谓好坏(🔩)。您(👶)做得很好。我更喜欢没有特(📎)殊(🏓)效(👼)果的电影。我更喜欢《德国九(💃)零(🤱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📍)语(🌐)说得不好却去看《哈姆雷特(🏃)》，会(⚓)失(🍭)去很多东西，但我们依旧能(🖲)分(🤵)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌹)许(🗝)多仪式和晦涩的东西构成(🈂)。

曼(🗝)努埃尔·德·奥利维拉：(🔟)是(🎚)的(🆗)，但即便这些符号实际上难(📪)以(👽)理解，但它们反倒更清晰、(🌾)更(📉)可见。我喜欢这部电影的地(🕎)方(💳)，在(👲)于符号的清晰性与其深刻(🛣)的(🚝)模糊性相并存。另一方面，这(🤩)也(🚐)是我喜欢电影的原因：大(📎)量(👬)精(🎇)彩的符号沐浴在无需解释(✈)的(🎬)光芒之中。正因如此，我才相(🈵)信(🤘)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😠)么(🏣)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏮)尔(😌)·(🕳)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👈)表(🍛)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😗)・(👡)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎞)运(🆕)动(⛩)核心人物，唯物主义哲学家(🙃)、(😲)文艺批评家与作家，百科全(👳)书(🔽)派代表，代表作有《拉摩的侄(🆔)儿(🐵)》、(🙍)《宿命论者雅克和他的主人(🐂)》等(🚑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐏)尔(🧞)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚲)、(🐲)现代主义文学奠基人，兼具(💝)诗(🚼)人(🍁)、艺术评论家与散文诗之(🕷)祖(🖇)等多重身份。他的代表作《恶(🈂)之(🎡)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👦)的(🐻)诗(😈)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐵)lie Faure，1873-1937）(🌷)，法国艺术史学家、评论家(🍴)与(😵)散文家。他率先关注电影作(🍗)为(😀) "第(🚊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚝)代(🚉)艺术家的评论极具前瞻性(📍)，深(💡)刻影响现代艺术批评的发(👀)展(🚥)方向。

4、安德烈・马尔罗（(➿)André(🏢) Malraux，1901-1976）(🌾)，法国小说家、艺术史学家(🔷)、(🐀)抵抗运动战士，还担任过戴(🗯)高(⏰)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍂)作(⏮)品(😕)与行动深度融合了存在主(👗)义(💆)哲思与历史使命感。

5、法语(💮)单(🗝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌬)推(🚣)出(🆚)”的意思，但其核心意义为“出(😪)去(⚓)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥏)这(🍟)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔞)萄(🚮)牙语中既可指广义的“公众(🚿)”，也(📓)可(🌺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(♊)欧(♓)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😡)纪(🌅)法国浪漫主义画派的领袖(📭)与(👕)核(📌)心人物，代表作有《自由引导(✡)人(🕛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔼) "绘(🕠)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⬛)米(🙊)埃(🎁)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤯)、(📕)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤐)生(🤠)活伴侣与合作者。她与戈达(💖)尔(🦐)共同创立制作公司，并与其(🤘)联(😒)合(🔧)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐡)卡(⛱)门》（1983）等多部作品，深刻影(💭)响(🏔)了戈达尔后期创作中私密(🐻)对(🎏)话(🥊)与家庭影像的风格转向。她(➕)本(🔝)人亦是一位独立的创作者(🏚)，其(🎫)作品以哲学思辨探索两性(🏣)关(💛)系(👣)、语言与日常的诗意。

9、让(✅)・(👌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(✏)类(🎺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👍)与(🌲)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📡)创(⛏)者(🍧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤑)誉(🛡)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚗)科(🔺)实践深刻影响了纪录片与(🍮)视(🤱)觉(🧑)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏫)一(🔼)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💐)人(📑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👝)拉(🏻)尔(📼)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔰)宝(🥓)级演员、制片人、导演与(👜)跨(🎢)界企业家，是法国电影黄金(😣)时(🕚)代的标志性人物。

12、克劳德(🥠)・(🕡)夏(🙅)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍠)先(🔇)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌕)达(🍢)尔、侯麦和里维特并称 "新(👂)浪(🔂)潮(👵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⚽)悚(🍆)片和冷峻的社会批判视角(👃)闻(📙)名。由他执导的《包法利夫人(🔲)》由(🔙)伊(🙈)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐉)，于(👫)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐜)洛(🐍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😾)牙(💥)最具影响力的浪漫主义小(💝)说(🖊)家(😤)、剧作家与文学评论家。