文(👎) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎶)埃(🐸)尔(🔤)·(♉)德·奥利维拉

（本文(🗾)由(🥔)Gemini AI翻(🎙)译(🗺)，再经过了人工的逐句(🚳)校(🕡)对(👆)与(👳)润(📑)色，并添加了一些必要(🌇)的(🍚)注(🚧)释(🥄)。由于并未找到法语原(😉)文(💴)，本(🏍)文(Ⓜ)翻译同时比照了西班(💁)牙(🦈)语(⭕)和(🎍)葡(🥚)萄牙语译文。）

1993年9月(🤙)，曼(🦆)努(🎥)埃(🧢)尔(👇)·德·奥利维拉的《亚(🏹)伯(🍄)拉(🥞)罕(😌)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕟)·(🈯)戈(🕌)达(🐅)尔(🕐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🛳)几(🥝)乎(🚄)同(🏠)时(🚹)在巴黎的银幕上映。借(🏩)此(📇)契(🍣)机(🕜)，戈达尔提议与奥利维(🍆)拉(💿)会(🎞)面(🍞)，旨在就这两部影片展(🐬)开(🚤)一(🐭)场(👖)“科(🏞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💨)克(🍤)·(🎨)戈(🕵)达尔：没问题，巨大的(🕣)声(👄)响(💩)是(🏖)我对公众做出的唯一(🈁)妥(🔱)协(🗃)。您(⭐)知(🚘)道儒勒·列纳尔（(🐵)Jules Renard）(🕚)对(🐐)“批(🚑)评(🐣)”的定义吗？“批评就像(🖍)溃(💒)败(🔣)军(🦔)队里的士兵，他开了小(🚼)差(👊)，投(🔣)奔(🛣)了(🐖)敌营。谁是敌人？是(🔩)公(🐏)众(🕤)。”

曼(🦁)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(🚮)那(🦎)您(🍷)呢，您知道伯格曼是怎(🌽)么(🐦)评(😚)价(👼)影评人的吗？“某些影(🦅)评(🍀)人(🥒)在(⏬)我(😡)看来就像是在试图教(🚦)我(⛔)们(🤩)如(🆚)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕙)·(🕝)戈(🎋)达(🛢)尔：我请求让我以评(♒)论(🏒)家(🗂)的(🏓)身(🤓)份展开这次对话。与(🎡)其(🔂)扮(😞)演(🤮)“作(❗)者”，我更愿意去见某个(🌆)人(🛑)，谈(🛍)论(🌊)他的电影，或许偶尔也(⚾)让(🔐)那(📐)个(🍥)人(🔛)谈谈我的电影。如果(🚕)这(🎬)能(🎌)从(🎋)宣(😏)传角度对两部影片有(🏧)所(💿)助(🔵)益(🌕)，那我们就这么做吧。电(📶)影(🥘)是(🥘)对(🏎)现实的一种批判，从这(🔼)个(🐆)角(😪)度(🥀)看(🔣)，我是非常传统的；而(🐴)且(🐹)作(🤐)为(📶)一名用法语拍摄的电(😦)影(🤗)人(📎)，我(🚝)始终带有对电影的批(👁)判(🏆)态(🍓)度(💓)。一(🏚)直以来，法国的伟大(🍧)之(🌠)处(🙅)之(🚋)一(🎮)在于拥有批判性的视(🧡)点(🦁)，即(⏳)便(✈)这个国家对此一无所(⏪)知(😺)。从(👼)狄(🐁)德(🤜)罗[1]开始，所有的艺术(⛓)评(🌸)论(🐿)家(🤤)都(💖)是法国人，经过波德莱(👿)尔(🍪)[2]、(🎸)埃(📼)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😩)就(💫)是(📪)说(💃)，无论是不是作家，他们(💃)都(🎇)是(👤)有(🙊)“风(👮)格”（style）的人。糟糕的评(🥦)论(🌞)家(🔺)没(🌹)有风格。美国只有两个(🍠)影(🙍)评(⤵)人(🙂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(✋)和(📩)（(📀)长(🈶)久(🛃)以来被忽视的）来(🍆)自(📞)圣(🦆)地(😏)亚(🍎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(〽)。既(📔)然(〰)我(🏌)们的电影同时上映，我(💿)想(🎗)提(🔱)出(❗)第(🛋)一个问题：我们要(🚐)如(🦅)何(🐚)理(🎫)解(🙏)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤔)为(🖕)什(🌔)么(🔉)要让电影“上映”？我们(〽)在(🐕)让(👟)它(🌶)们“进入”这里或那里时(🔟)遇(🚘)到(🏛)了(🚄)很(📼)多困难，然后还有些人(🎯)没(⛷)做(😔)什(😍)么大事，但无论如何，他(🔃)们(🏑)还(🥧)是(🏪)做了必要的事来把它(👐)们(💖)“推(💤)出(🚽)去(😏)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐷)·(👤)奥(⛄)利(📸)维(📞)拉：在葡萄牙语里我(💤)们(😯)不(🍫)用(🎗)同一个词，因此也就没(🐓)有(🎂)这(😉)种(🕢)双(🔸)关语。我们不说“sortir un film”（让(👜)电(😡)影(📹)出(📌)去(😌)/上映）。不过，这是个困(🧙)扰(🐱)我(🧙)的(🐮)问题。我之所以感到困(🎾)扰(🕛)，是(🥢)因(⛴)为对我来说，必须先展(👜)示(🎆)电(🏰)影(🌄)，然(🍎)而，在针对电影的评论(🥌)完(🤱)成(🏘)之(👐)前，电影并未完成。一个(📅)好(⚡)的(🦕)、(🍼)聪明的、专注的、敏(📩)感(💂)的(🦒)评(🦃)论(👇)家，是观众的代表，他(🤡)去(🎿)寻(💕)找(💜)那(🎙)部在我看来——即便(🦍)我(👝)已(👿)经(🔯)拍完了——尚不存在(🛫)的(♑)电(❌)影(🐘)，他(⛎)要去完成它。观影者(🌳)与(🏍)银(🥝)幕(🚾)之(🆓)间的动态关系实际上(🚢)是(⛓)至(🖐)关(🌊)重要的，它是电影的一(🧒)部(🏋)分(🍧)。我(👣)说的是观影者（espectador），不(🧐)是(😲)观(🚛)众(🍆)（(🎏)público）[6]。观众，是某种抽象(🥋)的东(🔞)西(🕒)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍷)尔(🐺)：观众是现存的观影者，是(😂)被(📦)商(🚮)业化了的观影者，是买了票(🎋)的(🏸)观影者，他变成了观众。然而(🌜)，他(🚓)身上仍有一部分保留着观(🧡)影(🐛)者(🎸)的特质，就像读者一样。如果(🗜)我(🍋)们谈论的是一部电影，我们(🥃)会(🎎)说观影者是剧本，而观众则(🐕)是(🤵)观影者的实现（realización），是他(💋)的(🤫)场(😛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(♈)问(🕙)自己：如果电影没人看—(⛴)—(🚓)我的许多电影都没人看，或(🌉)者(✖)被(🍮)误读，甚至连我自己也……(🚎)我(🔁)想我们是为了一两个人拍(🥠)电(🙃)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💲)维(🍮)拉(🥐)：但这就足够了。

让-吕克·(👚)戈(🤖)达尔：当然。但我还是想回(🦗)到(💚)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😳)仅(💏)是文字游戏。应该有一些小(♊)词(🕢)典(📻)，告诉我们每种语言中电影(🏄)的(🐫)技术术语。例如，我们在影院(🌊)看(🧘)到的电影拷贝，带有图像和(🔭)声(🚬)音(💚)的拷贝，在法语中被称为“标(🕛)准(🤶)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏷)奥(🌈)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔃)准(🖲)拷(📽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(✂)达(🏡)尔：英语里叫“声画合成拷(😷)贝(👘)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌭)”（(🐚)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛍)，因(🧖)为(🧕)例如俄国人对纪录片和剧(🌂)情(🚦)片的区分就与我们不同。他(🦈)们(🛌)把有演员的电影称为“扮演(🦖)的(🔎)电(🔀)影”，而纪录片——不一定没(❕)有(🗡)演员——被称为“非扮演的(🔲)电(🔜)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦄)身(🔧)：(🔚)对美国人来说，它没什么大(😆)不(📼)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥦)片(🏴)。他们甚至没有一个词来指(🥛)代(🏔)电视，他们突然变得非常商(🍛)业(🤓)化(🚐)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍻)对(🌙)语言如此不加注意，那么当(🌞)人(🥏)们说一部电影“上映/出去”时(🆑)，我(🔵)们(🕠)会产生一种错觉：是某种(🍰)东(🚿)西真的出去了，还是我们把(🧗)它(🤱)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤼)·(👥)奥(🌚)利维拉：我会用“出来/出生(💽)”（(🚫)sair）这个词，就像说“和一个女(🌭)人(🔩)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛷)中(🥩)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕑)克(🍭)·(🤘)戈达尔：如今，对于好电影(🦉)来(🧓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🙁)个(🚜)“出口在这边”的指示，这是一(📊)种(🌲)摆(🕗)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🙇)德(📈)·奥利维拉：我们的电影(🥌)也(🥓)变成了电影节电影。电影节(🎓)的(🤑)作(💐)用是向多样化的公众展示(🛰)电(👉)影的多样性。它是不同电影(🥃)人(📝)、国家、习俗的一种对照(🌷)。仅(🤮)此而已，但这也不算太坏。

让(🍑)-吕(🕎)克(🛠)·戈达尔：我想您描述的(✋)是(🛰)一个过去的时代，而我见证(🛂)了(🍇)它的终结。我以为那是开始(🏗)，其(🔷)实(🖖)那是终结。那是一个电影节(🖋)确(⬜)实能帮助人们相遇、讨论(🧣)电(🤷)影、讨论任何想讨论之事(📦)的(💰)时(🍜)代。一切都变了，电影也变了(🕍)。现(☔)在，电影人抱怨他们的孤独(📿)，但(📡)他们不再交谈，不再讨论，这(📷)是(🛅)他们的错。今天，电影节越来(🃏)越(🤞)多(🏌)。无论是强者还是弱者，每个(⤵)人(🧐)都在各自利用自己能利用(🐜)的(🈚)东西。但在我看来，总体而言(🙉)，举(🎐)办(💢)电影节是为了延续一种对(🛹)媒(🏮)体或电视而言很重要的“电(♍)影(🕠)观念”，一种关于电影神话的(🚽)观(🌹)念(📪)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥇)利(🍉)维拉——编者注）经历了(👟)一(🧘)整个世纪，而我只经历了后(🥎)三(🕚)分之二。也许您能感觉到20年(👻)代(🕉)（(📅)那时没有电影节）与今天(📋)之(🍭)间的差异？

曼努埃尔·德(🌏)·(🚝)奥利维拉：新现象是电影(🔎)资(♿)料(👦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👔)那(😦)早就存在，而是因为有越来(💈)越(🙏)多的观众——比如在里斯(🚥)本(🥫)—(📏)—去资料馆看那些没进院(🥉)线(🔹)的电影。这很有趣，因为你必(🌽)须(🌡)真的热爱电影才会去电影(💝)俱(💀)乐部或资料馆看片……

让(🤧)-吕(🥑)克(🧘)·戈达尔：关于相遇与对(🔗)话(🌽)的故事……这就是我想对(📌)您(😔)说的：作为评论家，我不指(👖)望(🎍)别(🔘)人对我说好话，我不想人们(🐏)对(🎗)我说或写：“您的电影太残(🌋)暴(🙆)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛏)了(📨)！”那(🈳)时我会问他们：“好吧，那到(🐤)底(💣)哪里非凡？”他们回答：“啊(👇)！噢(💐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏜)复(📊)：“它是非凡的！”然而如果他(🎲)们(🎶)对(🐄)我说这真的很丑，这里有错(♒)误(😓)，那我就会想，或许对话是可(🛶)能(🕣)的：你能告诉我有错误的(🕯)都(🐞)在(🔽)哪里吗？这证明了今天的(🖤)评(🛳)论家不再想交谈，而电影人(✏)也(🍶)不想被批评。而我，作为一个(🦊)评(🐧)论(🦍)家出身的人，我只需要别人(🍋)告(🍤)诉我：这行不通。您是否感(😾)觉(🌭)到需要别人告诉您这不好(🙌)？(💆)这会困扰您吗？因为我对(👤)您(💛)电(💑)影中行不通的地方有些话(🤷)要(🔝)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛳)尔(🤤)·德·奥利维拉：“当我拿(🕥)自(✌)己(🛬)与人相较，我会感到骄傲；(🅰)当(🤓)别人来评价我，我会感到谦(🐤)卑(💗)。”这是您电影里的一句话，非(🍭)常(🥏)美(🕎)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐪)人(❎)说的，或者是诚实的人说的(🛡)。

曼(🐊)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)我(🍺)是个悲观主义者。当有人告(🍀)诉(⏮)我(🌊)我的电影里有什么行不通(🤷)时(👠)，我会受影响。不过，我想我已(🏿)经(➗)麻木很久了。但这取决于他(🤮)们(🚤)触(📍)碰哪里。如果我拳头上有个(🌎)伤(🐵)口，但有人碰了碰我的二头(😵)肌(🎉)，我就会没什么感觉。但如果(♍)那(🎉)个(🔫)人把手指戳进伤口里，那我(💺)就(🚿)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔛)必(➕)须懂得区分什么是好的，什(🎄)么(🔌)是坏的。这不仅仅是说出我(🍧)们(⛑)的(🏔)感受，而是对电影进行技术(🎠)性(🔚)或科学性的批评。只有新浪(🤪)潮(🔲)这么做过。以前谁会说：这(🙇)个(🥧)移(📛)动镜头是好的，我们觉得它(🛶)好(☝)是因为这个，相对于另一个(📒)我(❔)们觉得坏的镜头而言？或(👺)者(🚋)：(🤺)这段对白是好的，相比之下(🗣)那(🍘)段对白是坏的。今天，这完全(👰)丢(📷)失了。“作者”的概念变得如此(⛓)重(🔛)要，以至于连副导演都不敢(🚨)对(🈚)你(🚮)说。唯一有时敢说的人，唯一(🧗)我(💎)能与之维持一种奇怪的艺(🎆)术(🎳)关系的人，是制片人。因为制(🏻)片(🔘)人(💨)投了钱，或者至少他拿别人(🔩)的(🆗)钱去冒险，所以以这种风险(🕠)的(✳)名义，他敢对我说：“让-吕克(😦)，这(💺)行(🎗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚢)思(💶)考。至少，这提供了一种反思(😚)的(🦐)可能性，让我能更好地站稳(😱)脚(🎵)跟。如果说今天的科学家如(🌇)此(🏾)强(🐍)大，那是因为他们是唯一还(🔯)在(📟)互相批评的人。一位天文学(⏪)家(👠)说：“我看到了月食，我把它(🌂)拍(😤)下(🐂)来了。”另一位说：“给我看看(⌛)。”他(🥓)看了之后断言：“但这明明(📙)是(🧜)月亮！你说什么月食？”另一(🎎)位(🚝)说(🐺)：“啊，是啊……”；他很恼火(📑)，但(✖)他会重新开始。在艺术中，在(😈)艺(🍒)术批评中，例如波德莱尔和(💟)德(🥕)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐹)样(⬛)的(❇)对抗时刻。否则，就无法前进(🔍)。这(🔃)是我唯一需要的：批评。但(📬)我(🥁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌰)德(🥀)·(🖕)奥利维拉：我需要的更多(💎)是(✨)拍电影的手段。我永远不知(🙄)道(🏆)电影会变成什么样。我有分(✔)镜(😶)脚(🕜)本（découpage），我有演员，我有布(❗)景(⛔)，但我从未拥有电影。在拍摄(😘)期(🔹)间，“执导工作”（realización）在时时(🈚)刻(👒)刻地改变着那团“星云”的整(🏜)体(🐩)构(🔊)造。具体的东西只有在我看(➗)样(😍)片（rushes）的那一刻才会出现(🔢)。我(😭)讨厌看样片，我总是感到绝(📢)望(🍩)。

让(👂)-吕克·戈达尔：我想我们(🤛)都(🕒)是这样。只有希区柯克在看(🍠)样(⭕)片时是高兴的。所以，作为评(😯)论(🚅)家(🤯)，这就是我想对您的电影说(🧀)的(🌌)话：起初我随着电影（指(💜)《亚(🧢)伯拉罕山谷》——译者注）(😌)行(😜)进，但在某一刻我跳脱了出来(🐷)，开(⬇)始思考别的事情。我想：啊(🥋)，这(🥝)里没那么好了，然后，与此同(🔳)时(🥎)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌔)n）(🔠)，想(🦁)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚗)自(🆖)我意识当中，而就在那一刻(👒)，电(🎰)影里有人说出了“引力”这个(🌕)词(😹)。于(👣)是我对自己说：最终，这部(📄)电(🏆)影是好的，我必须重看一遍(❎)。

曼(🐘)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)的(🥌)确，这就是电影的主题：引力(🔼)与(🎊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎩)达(🖊)尔：从更科学、更技术的(🦂)角(🥄)度来看，如果我是您电影的(🚈)副(🍴)导(😒)演，我会对您说：“您确定吗(📗)，或(😕)者您能更好地向我解释一(🔕)下(🧠)，以便我能帮助您，为什么您(🌐)选(🙀)择(📟)这位女演员来演年轻时的(🕖)艾(🧘)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤳)却(🗳)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔠)如(🏒)此不同？这是故意的吗？”这(🦅)便(🅾)是我的批评：第二位女演(💵)员(✍)不如第一位，或者至少，当第(🛀)二(🗺)位女演员出现时，电影下坠(🤞)了(🏩)，这(💎)就是引力。然后它又升起来(⏮)了(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭐)：(👸)答案很简单：起初，我是为(🚋)第(🥈)二(💼)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎖)拉(⤵)写的这部电影。这个女人当(🗜)时(💆)处于危机和抑郁状态。我的(📋)制(🧓)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥥)说(🚦)服我不要选她。在我改编的(🍉)那(💆)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤱)易(🎱)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(✴)句(👻)非(👠)常美的话，说艾玛的头发“像(🍟)一(🎙)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍫)的(🤯)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚺)求(🎵)改(🚌)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔬)色(💩)，她是金发。她对此感到很受(🏙)伤(🏘)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⏩)不(🥞)找另一位女演员来演青少年(☕)的(🏆)艾玛。这就是对您技术性批(🕊)评(😭)的技术性回答。我想补充一(🎆)点(😈)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧐)气(🖨)。正(🏏)是这些使我振奋：所有那(🕑)些(🐫)在实现过程中涌现的小事(🔈)件(🍴)。这是一种我不太理解的现(🖤)象(🍼)，它(🏀)既可能导致最坏的结果，也(🔽)可(✋)能导致最好的结果。没有一(👝)部(✌)电影是不靠运气的。它是一(🍋)种(🦆)创造，一部电影是一个人的构(📈)想(⚫)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😣)达(🏤)尔：创造可以被准备吗？(🕚)

曼(😿)努埃尔·德·奥利维拉：(🌘)可(😺)以(😎)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐌)生(😿)活。事物就在那里，等着我们(🔱)去(🅱)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐫)、(🕯)在(🥕)非洲死去的孩子，是的，这很(♿)重(🚱)要，值得修复，需要尽可能广(🎉)泛(🏀)的公众。但一部电影不是，它(🏌)是(💡)一团巨大的混乱，我因此在我(🏰)自(⬜)己面前感到渺小。话虽如此(🥡)，我(🐆)接受您关于您“离开”我的电(🐻)影(🛄)又“回来”的批评：必须非常(📳)敏(🌇)感(⏺)才能进出电影而不迷失。的(🔁)确(🍶)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥟)戈(🍐)达尔：我非常谦虚地认为(🔁)，新(👄)浪(🐑)潮的人是从博物馆出发做(🉑)电(🥉)影的。我们发现了电影资料(🤤)馆(🚯)。我们在那里出生。当然，我们(🚲)小(😱)时候看过卓别林，但没人会在(🐣)四(🍹)岁时说，看了《救火员》后我要(🅿)拍(🤼)电影。所以我脑子里总有一(📍)个(🎈)参照系。因此我认为作品比(📕)人(💼)更(🍳)重要。这并非对每个人来说(🎑)都(🐬)那么显而易见。女人的作品(🎗)是(💉)庇护男人。而男人，为了处于(🧐)相(🐤)对(🍥)平等的地位，所能做的一切(💸)就(🚽)是制造作品：绘画、文学(🤤)或(😹)政治、战争、失业、贸易(😖)。归(🕵)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🤖)专(✝)指作为创作者的人——译(🎞)者(🐠)注）不怎么感兴趣。我对曼(♉)努(😨)埃尔·德·奥利维拉这个(🍇)“人(🚀)”不(😸)怎么感兴趣。如果我们住在(🕘)同(🌵)一个城市，比邻而居，我想我(☔)也(🐱)不会比现在更多地见到您(🍚)。当(🚙)然(🍃)，见面时我们会更好地谈论(🙁)电(🔲)影，但也仅此而已。如今让我(🍼)震(⏺)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏙)念(🐛)的开发远甚于对“人”的开发。人(🎲)在(🚲)作品中，作品在人中。有些人(🏴)不(🏦)创作作品，而是创作生活，尤(🌑)其(🥎)是女人，这本身就是一件作(🚃)品(📙)。男(🆗)人被迫创作作品，因为他们(👴)通(🤯)常什么都不做。我常像布努(📽)埃(🐥)尔那样说，电影对我来说是(🦁)最(🅿)重(🌎)要的。但如果把一个孩子的(🌨)生(🍐)命和一部电影的上映放在(🐻)一(🕚)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📙)：(🤥)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(📰)德(🐂)·奥利维拉：自然如此。从(😸)这(🏖)个角度看，我也断言艺术没(🚦)那(💕)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📷)但(🎴)既(📫)然如此，如果不那么重要，那(🚽)就(🐛)不必做了。女人们更合乎逻(🍘)辑(🍂)，她们在生活中做这事。我不(💑)确(🎃)定(😼)能否如此轻易地说艺术不(⛰)重(💱)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✈)而(🗼)许多孩子死去时。这是否意(🌞)味(🏴)着我们让艺术活得太久，而牺(👗)牲(🔼)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧜)奥(⛑)利维拉：艺术不是艺术家(💫)。艺(😑)术家，艺术家的位置，是人类(🍥)的(⛑)虚(🎾)荣。那种表达世界观的方式(🐥)，说(🥣)“这个，这个，这个，这个行不通(🤸)”，是(🦅)一种虚荣的发作。它是世俗(🐏)的(❌)。艺(🔹)术比艺术家更崇高、更有(🍔)趣(🥈)。一部电影总是比电影人更(🏤)聪(🏛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📖)。导(🗄)演或艺术家走出来展示自己(👑)的(🥤)那种方式，仅仅表明了他的(🍰)虚(📉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😖)是(🦄)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😮)了(🏮)一(🥒)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(♿)拉：是的，当然，但这幅画通(⬛)常(💵)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔃)间(😦)的(🐤)这种差异，也是历史与艺术(🤘)之(⏱)间的差异。历史展示了民族(👿)、(🖊)文明、情感、趣味的演变(🎄)。艺(🏚)术展示了这些演变中的实体(🛒)。我(👮)们都有责任，尽管作为导演(🍢)我(💗)什么也做不了。作为导演我(🤤)只(🏩)能做一件事，就是拍电影。仅(🎁)此(⬜)而(😘)已。然而，艺术家在创作的那(🌻)一(🏴)刻总是对的。那是他们的虚(🎹)构(🤽)，是他们的内在化。

让-吕克·(👍)戈(🎤)达(🐗)尔：啊，我不这么认为，一切(🛢)都(❓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(🕹)维拉：是的，在那之前（是(🐫)这(👚)样）。但之后，一切都会进入脑(🥊)海(🔽)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐐)哀(😴)于我》，我像一块海绵一样面(🏰)对(💙)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📞)克(🌥)·(🍅)戈达尔：我不确定这是个(🍓)好(🍳)比喻。当然，电影有其奇观性(🌴)和(⏯)诗意的一面，这是电影的深(🎪)层(🌹)使(📨)命。但这一使命只有在最初(🔅)进(📛)行了实验、验证和劳动—(🛀)—(♓)我们可以称之为电影的纪(📪)录(🃏)片层面——之后才能实现。伟(📷)大(🙌)的艺术家身上都有这一点(🕦)，您(📪)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏪)·(🈴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📜)布(🏠)、(🦓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥅)什(🐩)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📀)上(🎛)都有，我有时也有。以爱森斯(🎢)坦(🤵)为(📓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎠)、(🍅)更风格家或更风格化的人(🦋)了(🏚)。然而，如果今天我们要展示(🚂)十(🔚)月革命的镜头，我们不会在当(😆)时(🔖)的新闻片里找，新闻片使用(🎠)的(💸)是爱森斯坦关于十月革命(🔩)的(😄)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍲)ne）(🏔)出(🥧)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗽)拍(📹)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚊)述(🐶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕉)给(🚩)爱(📌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💚)他(🎶)们每天去捕鱼（即使他们(🆓)不(🧐)想去）。总之，他和他们组成(📻)了(🕰)一个电影摄制组，并变成了一(😮)位(😾)了不起的人类学家。因此，这(🛐)里(💎)存在着整全的纪录片层面(😴)。在(🏓)今天，这种方式——即使不(🍴)能(📀)完(🎁)美了解电影史，也至少对其(🏅)有(🙄)所感觉的方式——对许多(📟)人(🐇)来说已经遗失了。必须拥有(🗨)这(✅)种(🐅)对电影史的感觉，有点像乔(🛐)伊(💟)斯，他对文学史有着深刻的(💂)感(👿)觉，他知道当他写下一个句(🐂)子(🍩)时，其中有些词是在拉丁语时(🍬)代(🔲)发明的，有些是在中世纪，而(🤜)他(🎪)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐥)刻(😖)，通常背负着所有的精神重(🚦)担(👧)和(🆚)他所感知到的所有过去，正(👕)处(🚮)于文学的现代，处于其成熟(〰)期(📶)。在电影中，很快，在世界所接(🚦)受(🏽)的(🥚)美国影响下，部分纪录片式(🎇)的(🥌)工作被抛弃了。我们立刻走(🍞)向(🙍)了奇观，而这只不过是最终(🚠)的(🐮)使命，是电影的弥撒。在今天的(🚕)电(🗨)影中，人们举行弥撒，却不进(🐳)行(🏰)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📓)艺(🎡)术家，首先进行他们的祈祷(🈵)，然(📆)后(❕)才是弥撒，面对或多或少忠(🍾)实(🚞)的公众。美国人规范了弥撒(🎺)。对(✊)他们来说，在弥撒中重要的(🔆)是(✡)募(✔)捐（quête）：一场成功的弥(🎶)撒(🔛)就是教堂里座无虚席、募(♊)捐(🧜)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥍)·(🐴)德·奥利维拉：募捐（quête）(🛋)是(✅)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏷)克(🕔)·戈达尔：我不募捐（quê(🐴)te）(🏿)，我只调查（enquête），我专注于(🗺)做(🌾)一(⛏)名预审法官。我审理投诉。批(🧚)评(🌮)应该通过祈祷来表达，而不(😹)是(🐺)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍁)话(🧠)可(🤗)说。或者只能说：“美丽的演(🚪)出(👌)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🙁)习(🖥)，就像运动员的训练、钢琴(🆓)家(🌚)的音阶练习一样。当人们进行(🕹)批(🎧)评时，应当批评那些音阶以(🤝)及(😱)这些音阶所能带来的效果(🤗)。

曼(🔮)努埃尔·德·奥利维拉：(📻)奇(🧡)观(🚢)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔁)是(🛎)行动的欲望。您想拍电影，我(🎺)想(🥡)拍电影，就像此刻我想撒尿(💯)一(🚚)样(🚘)。伯格曼说：“我拍电影的方(💯)式(😮)就像某些英国人独自去森(⏬)林(🗡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚑)守(🤛)夜。但每天早上他们都会刮胡(🕸)子(🈁)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(♉)好(⛰)。必须反思这一点，关于欲望(🎧)。它(🐹)就在人心里，就像一个画家(🧑)画(🐓)着(🏿)没人看的画，但他不会停下(🛄)。欲(🕣)望就像独自绽放于原始森(🦏)林(🏢)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥁)对(🎗)果(🗜)实的向往，为了自己，也依靠(👖)自(🦓)己。如果遇到一道注视着它(🔭)、(🕣)并发现它的美丽的目光，它(👙)便(🆔)会绽放光采，她的美丽会变得(🍂)引(🛰)人注目、脱颖而出。但这样(🕋)的(📘)目光往往来得太迟，人们为(🌦)了(🏷)抢占土地，已经烧毁并铲平(🤦)了(💉)森(👙)林。在您和我之间，有许多差(🤾)异(🔏)，这是幸事。语言、国家、文(🥊)化(🌍)的差异。您选择了一种略带(🐝)挑(🧞)衅(🍣)性的电影，它破坏了叙事的(🌥)传(👑)统秩序。您从混沌中出发寻(🎳)找(🚝)，为了将无序变为有序。我也(⚾)试(⬆)图将无序变为有序，虽然徒劳(🛀)，我(🔮)承认，但我仍在寻找。我想这(😭)就(🤖)是我们的电影的区别：我(❌)的(🖕)电影较为接近一般意义上(🤵)的(🗃)电(🗺)影，而您的电影是某种特殊(🥍)的(✖)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🆓)会(🈚)说我们做的是同一件事，但(🎷)您(🎆)抵(🗄)达了，而我尚未真正成功过(🦓)。所(🗿)有人自然地遵循着科学的(📶)图(🧑)景，从混沌出发以建立某种(🚮)秩(👁)序。这“某种秩序”或多或少有些(👗)不(🌳)确定，人们也或多或少能抵(🍄)达(🍘)一点。有些时候我们做不到(📔)，我(🥙)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍜)，有(🔢)一(🎁)块时间被提取了出来，在另(🎆)一(🏽)部电影里将会是另一块。从(🔏)一(🏰)块碎片、一张照片出发，我(🙂)为(🐵)自(🤩)己创造一个世界。看到您电(🕋)影(🏦)的一些片段，我想到了皮亚(💤)拉(🔤)的《梵高》中的时刻，那也是我(🙀)喜(🔁)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🐦)和(🌄)外部（exterior）——尽管区分它(🎺)们(🤮)没有太大意义，我会说皮亚(📙)拉(🤪)在他的《梵高》中停留在外部(😣)，但(😡)他(🛠)只谈论内部。在这个意义上(🌱)，他(🖼)更接近维斯康蒂的传统。而(👯)您(🥒)恰恰相反。您停留在内部。但(🐏)在(💒)电(🏙)影中我们无法展示内部，只(😌)能(🧤)感受它，但它依然是不可见(💉)的(⛑)，否则它就不再是内部了。

曼(🔮)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🚿)可(🕣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛤)尔(🖕)：当然。小时候人们说：鸡(📿)是(📂)由内部和外部组成的。掀开(🅰)外(🌟)部(🦄)，看到内部；如果掀开内部(🎗)，就(➡)看到了灵魂。我会说您从背(🌍)面(🚚)拍摄内部，尽管您总是从正(🥛)面(🌈)拍(🍣)摄人物。考虑到这种严谨而(🎗)有(🅾)强度的方式，您电影中让我(💐)一(🗂)度感到困扰的，是一种幸好(🏐)还(🦆)算人性化的不完美，这种不完(🦑)美(📯)使得您有必要去拍其他电(🏗)影(❇)。让我困扰的是没有侧面拍(🚥)摄(🌏)的镜头，摄影机离放映机太(😓)近(🦑)了(🍍)。摄影机并不是生来就是要(⤴)与(🧑)放映机保持一致的。放映机(🍤)会(🍑)进行传输。就像放射科医生(👞)拍(🎑)X光(🏫)片：他不满足于从正面拍(👷)，他(🈲)也从侧面、背面、对角线(🏩)拍(🐺)。然而在开始时，在放映的那(👫)一(🐬)刻，所有图像都将是平面的。当(👅)然(🖐)，我们会说这是一个图像，但(🌱)我(🚬)们是和图像打交道的人。这(🐺)并(🍼)不意味着摄影机必须一直(🚃)移(🧥)动(🚃)。

这就是导致您电影中某些(🥦)时(💔)刻出现“空洞”的原因，也就是(👸)那(🛺)些观众——糟糕的观众，如(🍦)今(🐟)的(🌬)观众——称之为“冗长”的东(⛎)西(😫)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤙)至(💿)如果一开始我看到有好东(❎)西(👒)，我会很高兴电影很长。我可以(✅)安(📿)心地打个盹，我确信我会找(🀄)到(🐗)它们。这就是我所说的对一(🌚)部(🐳)电影进行科学性的讨论。

曼(🌋)努(😊)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：我和(💶)您(😹)一样，把摄影机放在我认为(😝)它(🍅)必须在的精确位置。就是这(🛄)样(🛌)。为(♏)什么那里比这里好？我不(😿)知(😲)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(🚅)如果我们能稍微解释一下(🥛)为(🤞)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(🗿)利维拉：力量来自固定性(🏗)（(🤩)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(✈)的(🧠)审判》教会了我这一点。我们(🥃)也(🔺)可(🎏)以称之为客观性。

让-吕克·(🐎)戈(🙂)达尔：我有种感觉，电影人(🚱)，无(⛳)论是好是坏，都有一个想法(🔃)，一(🥋)种(😩)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏷)足(💔)够钱的人来实现这种需求(😗)。他(😡)们的工作方式就像一个人(🚷)说(😚)：今晚我想吃肉酱意面。于是(👶)他(🎄)看看口袋里有多少钱，或者(🤒)让(🛡)妻子或朋友做肉酱意面。老(😡)实(🌒)说，我一直是反着来的。制片(🛶)人(🈲)对(😞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏓)许(👞)是时候和他拍部电影了。”既(🐒)然(🥨)我们不富裕，我们接受，也许(🤒)我(🔉)们(🤲)能马上拿到钱。然后，签了合(🔛)同(🏿)。再然后，必须拍这部电影，真(😬)不(👓)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🥝)：我做的完全相反。我表现得(🧔)好(🗂)像合同早已签好一样。我写(🚎)故(🍔)事，预测一切，然后在最后一(🚺)刻(🌦)，救星来了，那就是制片人。《亚(⚡)伯(⭐)拉(⛪)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔙)》（(🦌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤚)跟(💿)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐲)法(💔)利(🚷)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍽)人(📐)》是不可能的，况且我还是个(🌼)葡(🌟)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍧)在(🥉)拍他的版本。于是我想，可以做(👬)点(🤗)更有趣的事：可以问问作(🐶)家(🖕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⌛)是(🎡)否愿意基于《包法利夫人》写(🚫)一(🙆)部(👧)小说，一部我随后就会改编(📌)的(🐐)小说。她接受了。必须等她写(🥅)完(⬜)，等它出版。在此期间，借作家(🎺)卡(🧑)米(🕸)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(❎)世(🈶)五周年之际，我拍了《绝望的(🎀)一(🤮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏠)您(🐗)说：我知道这部电影将会是(🃏)什(📜)么，但我不知道是否能拍成(😞)。我(😺)说：我知道电影会拍成，但(💫)我(✊)不知道会是怎样的电影。我(🤘)不(🦂)仅(🙆)知道某部电影会拍，而且我(🧛)还(🚙)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏨)我(🙈)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌫)努(😘)埃(👵)尔·德·奥利维拉：这也(🎠)是(⏱)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐼)：(🆑)但您对我电影的批评是什(🔫)么(📣)？就像美食评论家会说：“这(🤧)里(🍘)的肉煮过头了，这里的肉还(🍖)是(🗽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🙂)拉：一部电影不仅仅是我(🦔)们(🗂)所(🔭)看到的图像。图像是符号，声(🗯)音(⏹)是其他符号，词语是另外的(💰)符(🤵)号，它们又会唤起其他符号(💈)，引(❕)用(🃏)其他时代、书籍、电影。如(🥈)果(📋)我们不了解这些符号及其(🌮)所(🃏)召唤的东西，我们就无法理(🥢)解(♓)电影。词语在您的电影中强有(🦈)力(⏮)，它赋予了电影力量。图像有(🦈)另(🐯)一种与词语无关的力量。这(🌈)很(🏣)美妙。但我距离完全理解您(🎫)的(🎅)电(🎌)影还缺了点什么。电影是一(🤩)种(🏓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🧢)影(🛃)中的仪式，是那些在镜头间(🕐)或(🚡)镜(💔)头中穿梭的人。我们并不完(📦)全(🍞)了解这种仪式的含义，我们(💭)遗(💛)失了它们的意义。例如，在《亚(❄)伯(🤠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🗝)看(🛍)到女演员在婚礼当天，在教(🚹)堂(😸)里自己掀起了面纱。如果我(🤸)们(🎪)不了解古代包办婚姻的仪(👓)式(😴)—(🍿)—要求由丈夫掀起妻子的(👫)面(❗)纱，第一次展示她的脸，以此(🔡)确(🏅)认他的幸运或不幸——我(🕤)们(🍿)就(🔼)无法理解她这一举动的放(📰)肆(🈳)。因为我的主角知道自己很(💥)美(❕)，她可以放肆地掀起面纱：(🚂)看(🔰)我多美！如果我们不了解这个(😰)仪(🍷)式，这场戏的意义就丢失了(🤟)。我(🆔)错过了您电影中许多仪式(🐟)的(📴)含义。我真希望有人能在我(🚾)耳(🛏)边(⬅)悄悄向我解释。您在特殊效(🛺)果(🥊)上做了很多工作，不断用声(💫)音(📃)、词语、图像进行挑衅。这(🆔)是(🎇)您(🧢)的形式，是另一种形式，无所(🛎)谓(🥎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍀)没(🔒)有特殊效果的电影。我更喜(✔)欢(♋)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👞)如(⛴)果英语说得不好却去看《哈(❔)姆(🚜)雷特》，会失去很多东西，但我(✅)们(🍜)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤶)国(⛳)九(⭕)零》由许多仪式和晦涩的东(📢)西(👊)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🐭)拉：是的，但即便这些符号(🚱)实(🖇)际(✨)上难以理解，但它们反倒更(🛵)清(🏓)晰、更可见。我喜欢这部电(🤺)影(🍤)的地方，在于符号的清晰性(🤭)与(🏒)其深刻的模糊性相并存。另一(⏲)方(🍭)面，这也是我喜欢电影的原(🚇)因(🏅)：大量精彩的符号沐浴在(🏠)无(🏖)需解释的光芒之中。正因如(😒)此(🚧)，我(❎)才相信电影。

让-吕克·戈达(📎)尔(🛤)：那么，非常感谢。

本次会面(🗯)由(🐭)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚐)织(🧔)。

最(🈚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕠)

1、(㊙)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🗑)国(🎣)启蒙运动核心人物，唯物主(🙁)义(👌)哲学家、文艺批评家与作家(😞)，百(🎉)科全书派代表，代表作有《拉(🎰)摩(🍲)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎙)他(👻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌹)・(📃)波(♉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍧)歌(😣)先驱、现代主义文学奠基(🍋)人(🥝)，兼具诗人、艺术评论家与(🎥)散(🐤)文(🖼)诗之祖等多重身份。他的代(🌺)表(👠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(〽)影(👖)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎵)福(🍔)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏿)评(🔳)论家与散文家。他率先关注(📫)电(🌂)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚍)塞(⛅)尚等现代艺术家的评论极(💍)具(🤴)前(📔)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎩)评(👺)的发展方向。

4、安德烈・马(🧣)尔(📯)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⬇)术(🥇)史(😭)学家、抵抗运动战士，还担(🌘)任(🎄)过戴高乐时期的文化部长(🈹)（(🛐)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏚)了(🐏)存在主义哲思与历史使命感(🧖)。

5、(💦)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚰)部(🚓)电影推出”的意思，但其核心(🕠)意(👇)义为“出去、离开”，所以戈达(㊗)尔(☕)才(💀)会玩这样一个文字游戏。

6、(👺)Pú(Ⓜ)blico在葡萄牙语中既可指广义(⚽)的(🕉)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍠)语(👷)中(🏗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😷)Eugè(📡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💔)的(➕)领袖与核心人物，代表作有(🌑)《自(🎠)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📼)尔(🤽)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤶)-玛(🏮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤮)电(🚆)影导演、视频艺术家，戈达(🦗)尔(🛶)晚(📶)年的生活伴侣与合作者。她(🐝)与(🎥)戈达尔共同创立制作公司(💫)，并(🥊)与其联合执导了《第二号》（(🏉)1975）(🍅)、(⏳)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌙)，深(🍤)刻影响了戈达尔后期创作(🎉)中(💖)私密对话与家庭影像的风(🆙)格(😊)转向。她本人亦是一位独立的(⭕)创(🔪)作者，其作品以哲学思辨探(🧡)索(🍇)两性关系、语言与日常的(🚆)诗(🐊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📒)导(🛃)演(😼)、人类学家，真实电影（Ciné(👖)ma Vé(🏔)rité）与民族志虚构电影（(😇)Ethnofiction）(🥀)的开创者，代表作有《夏日纪(🚛)事(👟)》（(✡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚧)”，其(💍)跨学科实践深刻影响了纪(〽)录(🧠)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏌)利(🚀)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🧟)，涉(🚗)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐧)关(🖍)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😿)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦀)，法国国宝级演员、制片人(🍇)、(⏱)导(🧑)演与跨界企业家，是法国电(📰)影(🍑)黄金时代的标志性人物。

12、(🏟)克(💫)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📔)新(🎐)浪(⛓)潮的先驱导演之一，与特吕(🐚)弗(🤜)、戈达尔、侯麦和里维特(👶)并(🍁)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚷)级(🧣)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(📃)判(💻)视角闻名。由他执导的《包法(🎀)利(🎑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗣)（(⛸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⚡)・(👃)卡(✒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏽)纪(🌩)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔆)主(🈸)义小说家、剧作家与文学(🚧)评(🌾)论(💥)家。