文(🥁) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💏)埃(🍆)尔(🎳)·(👰)德·奥利维拉

（本文(🕕)由(🧐)Gemini AI翻(🦎)译(🏙)，再经过了人工的逐句(🌸)校(🌎)对(🏵)与(💍)润(🛣)色，并添加了一些必(♏)要(💝)的(🐤)注(📏)释(🌸)。由于并未找到法语原(🌃)文(🏺)，本(🏆)文(🍠)翻译同时比照了西班(🕊)牙(✨)语(🤴)和(🍤)葡(💣)萄牙语译文。）

1993年9月(🕌)，曼(😣)努(🌆)埃(👇)尔(🍆)·德·奥利维拉的《亚(🛍)伯(☕)拉(🐇)罕(💩)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥙)·(🌍)戈(😰)达(😩)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥥)几(🔺)乎(🔶)同(📺)时(📒)在巴黎的银幕上映。借(👴)此(😬)契(🈳)机(🔢)，戈达尔提议与奥利维(🎧)拉(🎊)会(🐡)面(💔)，旨在就这两部影片展(🏅)开(🦎)一(🤮)场(🎒)“科(🍜)学性”（scientifique）的探讨。

让(🎇)-吕(🏣)克(🚬)·(🐝)戈(📱)达尔：没问题，巨大的(😱)声(🌕)响(🏚)是(🔴)我对公众做出的唯一(🛅)妥(📡)协(🐯)。您(🗂)知(😿)道儒勒·列纳尔（(😂)Jules Renard）(🚇)对(🍍)“批(😵)评(🍆)”的定义吗？“批评就像(🔜)溃(🏅)败(👬)军(⛄)队里的士兵，他开了小(🚍)差(🈸)，投(🌹)奔(🐞)了敌营。谁是敌人？是(✋)公(🥎)众(😿)。”

曼(🐱)努(👌)埃尔·德·奥利维拉(🆗)：(🦉)那(🤴)您(🚗)呢，您知道伯格曼是怎(🤵)么(🛅)评(🚊)价(😓)影评人的吗？“某些影(🖼)评(⚓)人(⌛)在(👷)我(💐)看来就像是在试图(🛄)教(🗻)我(👝)们(😹)如(⬇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚟)·(📛)戈(😽)达(🙈)尔：我请求让我以评(🍃)论(🧒)家(🌖)的(😵)身(🎧)份展开这次对话。与(🐙)其(👛)扮(🧞)演(〽)“作(🗼)者”，我更愿意去见某个(🌾)人(🚺)，谈(🚆)论(⏹)他的电影，或许偶尔也(🆗)让(🥫)那(🍪)个(💜)人谈谈我的电影。如果(👈)这(📭)能(🏍)从(⬜)宣(💖)传角度对两部影片有(🥙)所(🥒)助(💆)益(🌃)，那我们就这么做吧。电(😓)影(🕠)是(🌾)对(👶)现实的一种批判，从这(📂)个(🈴)角(🕺)度(🏣)看(🐽)，我是非常传统的；(⤵)而(🌼)且(🐔)作(♟)为(🎓)一名用法语拍摄的电(😚)影(🚠)人(🎃)，我(🍛)始终带有对电影的批(👞)判(🌵)态(🚲)度(🏅)。一(🍞)直以来，法国的伟大(🙊)之(🍧)处(🏊)之(👄)一(🚉)在于拥有批判性的视(🍇)点(🎚)，即(🧑)便(🔀)这个国家对此一无所(🖍)知(😏)。从(📃)狄(🔠)德罗[1]开始，所有的艺术(✴)评(⏱)论(🏆)家(🥜)都(🍋)是法国人，经过波德莱(🚶)尔(🐴)[2]、(🎱)埃(🏰)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎽)就(🀄)是(🤸)说(🤺)，无论是不是作家，他们(💕)都(🚪)是(✔)有(✈)“风(🎦)格”（style）的人。糟糕的(✴)评(🔞)论(✝)家(🔉)没(🚢)有风格。美国只有两个(🔃)影(😣)评(🏸)人(🔁)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(☔)和(🔵)（(🌓)长(🐏)久(🙅)以来被忽视的）来(💀)自(🕥)圣(🏧)地(🚸)亚(〽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(❗)。既(😢)然(💲)我(🚐)们的电影同时上映，我(㊙)想(🍅)提(🍲)出(🍇)第一个问题：我们要(🚓)如(🈶)何(🚄)理(🚦)解(🤛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🧑)为(🥧)什(♏)么(🚋)要让电影“上映”？我们(🍙)在(🏔)让(📕)它(🛅)们“进入”这里或那里时(🏅)遇(💴)到(👌)了(💲)很(🤑)多困难，然后还有些(⬆)人(🤸)没(🍕)做(🌔)什(😥)么大事，但无论如何，他(📆)们(🏵)还(🤰)是(👁)做了必要的事来把它(🐪)们(🐦)“推(📈)出(🥪)去(🌪)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌖)·(🍌)奥(🥁)利(🛃)维(⏸)拉：在葡萄牙语里我(👔)们(🎖)不(📿)用(🆑)同一个词，因此也就没(🛀)有(👼)这(🎵)种(🔅)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😳)电(🏿)影(⛩)出(🕶)去(🌕)/上映）。不过，这是个困(🥠)扰(🗿)我(🍸)的(📎)问题。我之所以感到困(🈷)扰(🔣)，是(👚)因(🎭)为对我来说，必须先展(🐉)示(📋)电(🏫)影(🥕)，然(〰)而，在针对电影的评(💖)论(🛄)完(👵)成(🌶)之(🏨)前，电影并未完成。一个(🚬)好(🐸)的(😁)、(🚄)聪明的、专注的、敏(🚹)感(💾)的(🛺)评(🤓)论(😕)家，是观众的代表，他(😡)去(📁)寻(👇)找(🌱)那(😬)部在我看来——即便(📿)我(🍲)已(🔠)经(💅)拍完了——尚不存在(🏁)的(🎑)电(🤕)影(🐳)，他要去完成它。观影者(🏎)与(😜)银(🍼)幕(🤒)之(🎖)间的动态关系实际上(💢)是(🥏)至(💎)关(💩)重要的，它是电影的一(👡)部(🕋)分(🦅)。我(🚚)说的是观影者（espectador），不(🎋)是(🦋)观(😼)众(📈)（(🦌)público）[6]。观众，是某种抽(👜)象(📼)的东(⤵)西(💏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⏮)尔(🚁)：观众是现存的观影者，是(❔)被(🥘)商(🔡)业化了的观影者，是买了票(🚳)的(🐕)观影者，他变成了观众。然而(🦇)，他(🐅)身上仍有一部分保留着观(🈵)影(🧢)者的特质，就像读者一样。如果(🥈)我(📊)们谈论的是一部电影，我们(😧)会(🚇)说观影者是剧本，而观众则(🌶)是(😡)观影者的实现（realización），是他(🕉)的(💶)场(🏙)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🦌)问(🥊)自己：如果电影没人看—(🚰)—(🤕)我的许多电影都没人看，或(🎟)者(🐣)被(📺)误读，甚至连我自己也……(⏰)我(🌕)想我们是为了一两个人拍(🕵)电(🎡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📄)维(😡)拉：但这就足够了。

让-吕克·(✈)戈(🔟)达尔：当然。但我还是想回(🥁)到(🙇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⏯)仅(🚮)是文字游戏。应该有一些小(📱)词(📿)典(🎶)，告诉我们每种语言中电影(🍓)的(🕛)技术术语。例如，我们在影院(❄)看(🏐)到的电影拷贝，带有图像和(🌳)声(👦)音(✋)的拷贝，在法语中被称为“标(☔)准(🖼)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👿)奥(🌟)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎥)准(🔄)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🛣)达(😵)尔：英语里叫“声画合成拷(✍)贝(🗄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😯)”（(😛)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😥)，因(🔬)为(🛁)例如俄国人对纪录片和剧(🚊)情(🎿)片的区分就与我们不同。他(➡)们(😙)把有演员的电影称为“扮演(💪)的(📌)电(🔭)影”，而纪录片——不一定没(🍴)有(🏣)演员——被称为“非扮演的(🍄)电(📜)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥨)身(⛔)：对美国人来说，它没什么大(🐧)不(🧓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏝)片(🈁)。他们甚至没有一个词来指(📢)代(🤨)电视，他们突然变得非常商(🕸)业(🛅)化(💗)，他们说“network”（网络）。如果我们(💬)对(🦉)语言如此不加注意，那么当(🍃)人(Ⓜ)们说一部电影“上映/出去”时(🤳)，我(🃏)们(⏲)会产生一种错觉：是某种(⛑)东(📊)西真的出去了，还是我们把(⏳)它(🉐)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚺)·(🛠)奥利维拉：我会用“出来/出生(🏑)”（(🏖)sair）这个词，就像说“和一个女(🌃)人(🌱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛡)中(🏰)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕤)克(😅)·(⏱)戈达尔：如今，对于好电影(♊)来(🎗)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍰)个(🌍)“出口在这边”的指示，这是一(🚱)种(🌅)摆(♈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍲)德(🙍)·奥利维拉：我们的电影(🚛)也(😧)变成了电影节电影。电影节(👓)的(🐥)作用是向多样化的公众展示(🍇)电(⤴)影的多样性。它是不同电影(💆)人(🙀)、国家、习俗的一种对照(😒)。仅(🖨)此而已，但这也不算太坏。

让(🏮)-吕(😸)克(🍣)·戈达尔：我想您描述的(🐼)是(⛳)一个过去的时代，而我见证(📤)了(🗒)它的终结。我以为那是开始(✒)，其(🛢)实(⏫)那是终结。那是一个电影节(📊)确(📬)实能帮助人们相遇、讨论(😴)电(🍺)影、讨论任何想讨论之事(🤾)的(📚)时代。一切都变了，电影也变了(🛸)。现(🚚)在，电影人抱怨他们的孤独(💕)，但(🏤)他们不再交谈，不再讨论，这(🏮)是(🐿)他们的错。今天，电影节越来(🚘)越(♌)多(🎳)。无论是强者还是弱者，每个(🌰)人(👠)都在各自利用自己能利用(😼)的(❔)东西。但在我看来，总体而言(👅)，举(🕠)办(🏀)电影节是为了延续一种对(🌇)媒(🥛)体或电视而言很重要的“电(🤭)影(🐌)观念”，一种关于电影神话的(🐑)观(🗼)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🔍)利(🔎)维拉——编者注）经历了(🙌)一(❄)整个世纪，而我只经历了后(🍠)三(⌛)分之二。也许您能感觉到20年(🚔)代(🛅)（(♋)那时没有电影节）与今天(🔴)之(🙉)间的差异？

曼努埃尔·德(🌀)·(🍽)奥利维拉：新现象是电影(⛪)资(💻)料(🌨)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😞)那(🗣)早就存在，而是因为有越来(❓)越(🧤)多的观众——比如在里斯(🐾)本(🤶)——去资料馆看那些没进院(🛤)线(🔆)的电影。这很有趣，因为你必(🏽)须(🕋)真的热爱电影才会去电影(🤭)俱(🛸)乐部或资料馆看片……

让(🥫)-吕(🔬)克(🍯)·戈达尔：关于相遇与对(🔖)话(🦇)的故事……这就是我想对(⛪)您(📺)说的：作为评论家，我不指(🤱)望(🚹)别(🐸)人对我说好话，我不想人们(🍵)对(🤦)我说或写：“您的电影太残(🥪)暴(♐)了，太棒了，太天才了，太非凡(📍)了(🦐)！”那时我会问他们：“好吧，那到(✳)底(🎥)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏳)！噢(✈)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦋)复(🥓)：“它是非凡的！”然而如果他(🌧)们(♍)对(🕖)我说这真的很丑，这里有错(😭)误(✌)，那我就会想，或许对话是可(🌽)能(🆗)的：你能告诉我有错误的(🎹)都(⛽)在(🥔)哪里吗？这证明了今天的(🗞)评(🍧)论家不再想交谈，而电影人(👏)也(🤛)不想被批评。而我，作为一个(🎭)评(🐖)论家出身的人，我只需要别人(💔)告(🏌)诉我：这行不通。您是否感(✌)觉(🥕)到需要别人告诉您这不好(🚇)？(🔄)这会困扰您吗？因为我对(🕊)您(🙀)电(🖖)影中行不通的地方有些话(👚)要(🏀)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍈)尔(🏇)·德·奥利维拉：“当我拿(📷)自(🈂)己(🐉)与人相较，我会感到骄傲；(🦏)当(🛰)别人来评价我，我会感到谦(📮)卑(🚈)。”这是您电影里的一句话，非(🤓)常(📯)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👖)人(⛪)说的，或者是诚实的人说的(😳)。

曼(😛)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)我(🚹)是个悲观主义者。当有人告(♊)诉(🗑)我(😧)我的电影里有什么行不通(🌸)时(✊)，我会受影响。不过，我想我已(📹)经(🌾)麻木很久了。但这取决于他(🧝)们(🙆)触(🤲)碰哪里。如果我拳头上有个(⭐)伤(⛪)口，但有人碰了碰我的二头(💠)肌(👢)，我就会没什么感觉。但如果(🥉)那(🍀)个人把手指戳进伤口里，那我(🚹)就(⬛)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚢)必(🚼)须懂得区分什么是好的，什(🔩)么(😶)是坏的。这不仅仅是说出我(🔭)们(🖐)的(⚡)感受，而是对电影进行技术(☕)性(😻)或科学性的批评。只有新浪(🍋)潮(🎲)这么做过。以前谁会说：这(🤗)个(🌂)移(🌘)动镜头是好的，我们觉得它(🐄)好(🕥)是因为这个，相对于另一个(🏵)我(🕋)们觉得坏的镜头而言？或(🐯)者(🕜)：这段对白是好的，相比之下(❤)那(🕓)段对白是坏的。今天，这完全(🛶)丢(🛴)失了。“作者”的概念变得如此(🈂)重(🤦)要，以至于连副导演都不敢(📭)对(✡)你(💴)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥉)我(🌟)能与之维持一种奇怪的艺(🌑)术(😱)关系的人，是制片人。因为制(🛩)片(🔬)人(🎸)投了钱，或者至少他拿别人(🏹)的(🌲)钱去冒险，所以以这种风险(♒)的(⏮)名义，他敢对我说：“让-吕克(💐)，这(🔖)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🦄)思(😙)考。至少，这提供了一种反思(💫)的(💖)可能性，让我能更好地站稳(⏩)脚(📗)跟。如果说今天的科学家如(😏)此(🍨)强(🌍)大，那是因为他们是唯一还(🎴)在(📄)互相批评的人。一位天文学(🐯)家(👴)说：“我看到了月食，我把它(💸)拍(✋)下(🥍)来了。”另一位说：“给我看看(🗺)。”他(🍷)看了之后断言：“但这明明(🏭)是(😻)月亮！你说什么月食？”另一(🍥)位(🥑)说：“啊，是啊……”；他很恼火(🌚)，但(📴)他会重新开始。在艺术中，在(🔘)艺(🕕)术批评中，例如波德莱尔和(📓)德(🔳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕠)样(👧)的(🌜)对抗时刻。否则，就无法前进(🔺)。这(😫)是我唯一需要的：批评。但(➿)我(🦂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(✉)德(📃)·(🦋)奥利维拉：我需要的更多(🔊)是(📼)拍电影的手段。我永远不知(💚)道(👑)电影会变成什么样。我有分(🏷)镜(🥍)脚本（découpage），我有演员，我有布(🍀)景(🕗)，但我从未拥有电影。在拍摄(❣)期(👰)间，“执导工作”（realización）在时时(🤫)刻(🏤)刻地改变着那团“星云”的整(💀)体(🍖)构(🍓)造。具体的东西只有在我看(🤸)样(📗)片（rushes）的那一刻才会出现(🏿)。我(🥨)讨厌看样片，我总是感到绝(💢)望(🌋)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：我想我们(✊)都(🥓)是这样。只有希区柯克在看(🏭)样(😙)片时是高兴的。所以，作为评(🐽)论(🏤)家，这就是我想对您的电影说(🧡)的(💒)话：起初我随着电影（指(📻)《亚(🏢)伯拉罕山谷》——译者注）(🆘)行(🌐)进，但在某一刻我跳脱了出(📒)来(🔴)，开(🎪)始思考别的事情。我想：啊(😯)，这(🌬)里没那么好了，然后，与此同(📚)时(💱)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐷)n）(💫)，想(📨)着牛顿。后来我醒了，回到了(🈳)自(💬)我意识当中，而就在那一刻(🕉)，电(🕺)影里有人说出了“引力”这个(🙃)词(🕝)。于是我对自己说：最终，这部(🚮)电(🉐)影是好的，我必须重看一遍(🤛)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)的(🥓)确，这就是电影的主题：引(🔟)力(🔜)与(🌥)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏟)达(✏)尔：从更科学、更技术的(👛)角(🐂)度来看，如果我是您电影的(🏼)副(☕)导(🈁)演，我会对您说：“您确定吗(🈺)，或(🚒)者您能更好地向我解释一(🏅)下(🛵)，以便我能帮助您，为什么您(🖕)选(🍬)择这位女演员来演年轻时的(🥃)艾(🆘)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌌)却(🏃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔧)如(📀)此不同？这是故意的吗？(🖋)”这(🌇)便(🔷)是我的批评：第二位女演(💋)员(⏹)不如第一位，或者至少，当第(👭)二(🔗)位女演员出现时，电影下坠(🌗)了(♊)，这(🗑)就是引力。然后它又升起来(🌭)了(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖥)：(🎖)答案很简单：起初，我是为(🕰)第(⏯)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🏆)拉(💑)写的这部电影。这个女人当(🌼)时(🔢)处于危机和抑郁状态。我的(🏠)制(🥧)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎈)图(🐘)说(🥋)服我不要选她。在我改编的(➗)那(📵)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♓)易(🥊)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥍)句(😄)非(🔁)常美的话，说艾玛的头发“像(🚖)一(🍀)滩黑墨水一样落在她毛衣(♋)的(🐽)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍁)求(🥥)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(💣)色(🌲)，她是金发。她对此感到很受(🐄)伤(🗣)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⛳)不(🐀)找另一位女演员来演青少(🚆)年(❌)的(⭕)艾玛。这就是对您技术性批(🐘)评(🧙)的技术性回答。我想补充一(👿)点(🤖)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚥)气(🆎)。正(❤)是这些使我振奋：所有那(👷)些(💡)在实现过程中涌现的小事(⛓)件(🌂)。这是一种我不太理解的现(🍟)象(📃)，它既可能导致最坏的结果，也(💱)可(🐻)能导致最好的结果。没有一(♎)部(🖲)电影是不靠运气的。它是一(🖊)种(📥)创造，一部电影是一个人的(👱)构(🍷)想(🏹)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍴)达(🍣)尔：创造可以被准备吗？(🗜)

曼(🎄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚫)可(🛹)以(🚶)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙊)生(👪)活。事物就在那里，等着我们(🐩)去(🔊)拍摄。您想修复什么？饥饿(🛁)、(🛢)在非洲死去的孩子，是的，这很(🚮)重(🕡)要，值得修复，需要尽可能广(🏁)泛(🛩)的公众。但一部电影不是，它(🐁)是(💣)一团巨大的混乱，我因此在(💘)我(🚼)自(🌾)己面前感到渺小。话虽如此(🛡)，我(💵)接受您关于您“离开”我的电(🔶)影(🎁)又“回来”的批评：必须非常(🏼)敏(⌚)感(🕡)才能进出电影而不迷失。的(✖)确(🌟)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏆)戈(📄)达尔：我非常谦虚地认为(🚙)，新(🤤)浪潮的人是从博物馆出发做(🗼)电(🚲)影的。我们发现了电影资料(👩)馆(🤸)。我们在那里出生。当然，我们(🐋)小(🌬)时候看过卓别林，但没人会(📆)在(💙)四(😊)岁时说，看了《救火员》后我要(🔹)拍(🗝)电影。所以我脑子里总有一(🐰)个(📌)参照系。因此我认为作品比(❇)人(🈴)更(🍚)重要。这并非对每个人来说(🍴)都(👆)那么显而易见。女人的作品(🕵)是(🥀)庇护男人。而男人，为了处于(❣)相(🆓)对平等的地位，所能做的一切(💅)就(💏)是制造作品：绘画、文学(🧚)或(🗒)政治、战争、失业、贸易(🐤)。归(🥛)根结底，我对“人”（这里戈达(🌸)尔(✍)专(🎻)指作为创作者的人——译(🚮)者(👶)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎱)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉这个(🧗)“人(🔤)”不(⚪)怎么感兴趣。如果我们住在(🏜)同(⛺)一个城市，比邻而居，我想我(💧)也(🤥)不会比现在更多地见到您(🦍)。当(🤯)然，见面时我们会更好地谈论(💆)电(🐡)影，但也仅此而已。如今让我(📳)震(🤧)惊的是，媒体对“个性”这一概(⏰)念(🏌)的开发远甚于对“人”的开发(🤩)。人(⛳)在(🥒)作品中，作品在人中。有些人(🈂)不(⛸)创作作品，而是创作生活，尤(🆖)其(🗜)是女人，这本身就是一件作(🆙)品(🍺)。男(😰)人被迫创作作品，因为他们(👵)通(🐵)常什么都不做。我常像布努(🔲)埃(⛽)尔那样说，电影对我来说是(🌍)最(👖)重要的。但如果把一个孩子的(☕)生(🏴)命和一部电影的上映放在(🔭)一(🍧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍥)：(🛸)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🅾)·(🤪)德(⛓)·奥利维拉：自然如此。从(🍡)这(🚤)个角度看，我也断言艺术没(🎀)那(🌪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏫)但(😵)既(🤽)然如此，如果不那么重要，那(🤳)就(🤖)不必做了。女人们更合乎逻(🔄)辑(🚣)，她们在生活中做这事。我不(🗼)确(👴)定能否如此轻易地说艺术不(🚽)重(💃)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💙)而(🐝)许多孩子死去时。这是否意(🥜)味(🗝)着我们让艺术活得太久，而(🦋)牺(🛺)牲(🔇)了孩子？

曼努埃尔·德·(🙅)奥(📋)利维拉：艺术不是艺术家(🚔)。艺(🏆)术家，艺术家的位置，是人类(🌁)的(😺)虚(💛)荣。那种表达世界观的方式(👃)，说(😹)“这个，这个，这个，这个行不通(🤚)”，是(🛁)一种虚荣的发作。它是世俗(🚱)的(🕓)。艺术比艺术家更崇高、更有(📘)趣(🈚)。一部电影总是比电影人更(👭)聪(🐛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚇)。导(⛏)演或艺术家走出来展示自(♏)己(👀)的(🥂)那种方式，仅仅表明了他的(📎)虚(🅾)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚹)是(🎭)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐀)了(😬)一(🚜)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔎)维(🕒)拉：是的，当然，但这幅画通(🤞)常(🚎)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍑)间(⬆)的这种差异，也是历史与艺术(⬆)之(🐨)间的差异。历史展示了民族(⛲)、(🛫)文明、情感、趣味的演变(🚵)。艺(🍙)术展示了这些演变中的实(〰)体(🦏)。我(😯)们都有责任，尽管作为导演(📔)我(🐺)什么也做不了。作为导演我(🕣)只(🐛)能做一件事，就是拍电影。仅(🥣)此(🐬)而(🎾)已。然而，艺术家在创作的那(💒)一(🔴)刻总是对的。那是他们的虚(🔟)构(🏍)，是他们的内在化。

让-吕克·(📸)戈(🎌)达尔：啊，我不这么认为，一切(👉)都(♐)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕕)利(❎)维拉：是的，在那之前（是(🤭)这(😏)样）。但之后，一切都会进入(🔠)脑(💺)海(🗞)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐤)哀(🍇)于我》，我像一块海绵一样面(🔟)对(🚍)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐫)克(🏕)·(⚾)戈达尔：我不确定这是个(🧔)好(🚠)比喻。当然，电影有其奇观性(🐬)和(🍃)诗意的一面，这是电影的深(💐)层(🍢)使命。但这一使命只有在最初(🍹)进(📉)行了实验、验证和劳动—(🥁)—(♎)我们可以称之为电影的纪(⛴)录(👝)片层面——之后才能实现(🌐)。伟(🧦)大(⭐)的艺术家身上都有这一点(🌏)，您(😔)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🦑)·(🔣)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📀)布(🥔)、(⛏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🗺)什(🍫)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍝)上(💚)都有，我有时也有。以爱森斯(👪)坦(🍲)为例，没有比爱森斯坦更抽象(⏯)、(🚬)更风格家或更风格化的人(🏅)了(⛑)。然而，如果今天我们要展示(🍖)十(📠)月革命的镜头，我们不会在(🕍)当(🕍)时(⛪)的新闻片里找，新闻片使用(😩)的(🎥)是爱森斯坦关于十月革命(🐇)的(💶)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕞)ne）(🕢)出(👄)来的影像。当读到弗拉哈迪(💾)拍(🍆)摄《北方的纳努克》的相关叙(😰)述(👙)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌺)给(👩)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛽)他(💌)们每天去捕鱼（即使他们(🗑)不(🌘)想去）。总之，他和他们组成(➡)了(🐌)一个电影摄制组，并变成了(🤷)一(💫)位(💺)了不起的人类学家。因此，这(🦕)里(➖)存在着整全的纪录片层面(⛴)。在(🦃)今天，这种方式——即使不(🤓)能(🎼)完(🏞)美了解电影史，也至少对其(🐢)有(🤳)所感觉的方式——对许多(🎧)人(🥃)来说已经遗失了。必须拥有(🥁)这(✂)种对电影史的感觉，有点像乔(😷)伊(⛴)斯，他对文学史有着深刻的(🎴)感(🌍)觉，他知道当他写下一个句(🦂)子(🍝)时，其中有些词是在拉丁语(🗃)时(🤙)代(👇)发明的，有些是在中世纪，而(👲)他(😌)，乔伊斯，在写下这个词的时(⛄)刻(🀄)，通常背负着所有的精神重(🍪)担(👭)和(🚮)他所感知到的所有过去，正(👃)处(🏭)于文学的现代，处于其成熟(🌄)期(💆)。在电影中，很快，在世界所接(🤷)受(👭)的美国影响下，部分纪录片式(🌳)的(👮)工作被抛弃了。我们立刻走(🍿)向(🎦)了奇观，而这只不过是最终(🏰)的(♊)使命，是电影的弥撒。在今天(🚽)的(🎂)电(🍙)影中，人们举行弥撒，却不进(🧀)行(🛒)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚺)艺(📢)术家，首先进行他们的祈祷(🐾)，然(📈)后(⛲)才是弥撒，面对或多或少忠(💇)实(🐆)的公众。美国人规范了弥撒(🎺)。对(🐦)他们来说，在弥撒中重要的(⛰)是(👭)募捐（quête）：一场成功的弥(🔤)撒(🔉)就是教堂里座无虚席、募(🥟)捐(🍥)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥤)·(✖)德·奥利维拉：募捐（quê(🧛)te）(🦈)是(🅿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👺)克(🏹)·戈达尔：我不募捐（quê(⛹)te）(👲)，我只调查（enquête），我专注于(🍊)做(👶)一(🤩)名预审法官。我审理投诉。批(🐼)评(🌡)应该通过祈祷来表达，而不(🌍)是(🍋)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚖)话(🕺)可说。或者只能说：“美丽的演(🥃)出(🍼)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗑)习(🐣)，就像运动员的训练、钢琴(🚁)家(🥛)的音阶练习一样。当人们进(🏼)行(🍧)批(🕍)评时，应当批评那些音阶以(😂)及(🛬)这些音阶所能带来的效果(♟)。

曼(📳)努埃尔·德·奥利维拉：(🔦)奇(🌗)观(🛒)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍣)是(😼)行动的欲望。您想拍电影，我(🕖)想(💓)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚈)一(♎)样。伯格曼说：“我拍电影的方(💷)式(💄)就像某些英国人独自去森(🤘)林(⛵)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌙)守(😾)夜。但每天早上他们都会刮(📄)胡(🤔)子(♓)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎼)好(🛄)。必须反思这一点，关于欲望(📲)。它(🤩)就在人心里，就像一个画家(🔪)画(💟)着(📙)没人看的画，但他不会停下(🔇)。欲(🤴)望就像独自绽放于原始森(💶)林(🚣)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍜)对(👦)果实的向往，为了自己，也依靠(⬆)自(🐢)己。如果遇到一道注视着它(🎷)、(🥅)并发现它的美丽的目光，它(💎)便(📕)会绽放光采，她的美丽会变(💭)得(👍)引(🕜)人注目、脱颖而出。但这样(📋)的(📚)目光往往来得太迟，人们为(🏕)了(🔡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔥)了(🚙)森(🍜)林。在您和我之间，有许多差(🚫)异(🙃)，这是幸事。语言、国家、文(🦏)化(🏘)的差异。您选择了一种略带(🏏)挑(🚂)衅性的电影，它破坏了叙事的(🚆)传(🐷)统秩序。您从混沌中出发寻(🆒)找(😉)，为了将无序变为有序。我也(♐)试(⏲)图将无序变为有序，虽然徒(🅰)劳(⛵)，我(🧒)承认，但我仍在寻找。我想这(🌀)就(🧡)是我们的电影的区别：我(👂)的(📼)电影较为接近一般意义上(💜)的(🌵)电(♏)影，而您的电影是某种特殊(🔅)的(💬)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔝)会(🕜)说我们做的是同一件事，但(🤕)您(🐚)抵达了，而我尚未真正成功过(🚿)。所(🕓)有人自然地遵循着科学的(⤴)图(⌚)景，从混沌出发以建立某种(🤨)秩(👇)序。这“某种秩序”或多或少有(🏄)些(🧐)不(🌈)确定，人们也或多或少能抵(➕)达(💅)一点。有些时候我们做不到(🔟)，我(💋)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👴)，有(💽)一(🚔)块时间被提取了出来，在另(👟)一(🎿)部电影里将会是另一块。从(🔑)一(🏻)块碎片、一张照片出发，我(🚎)为(💉)自己创造一个世界。看到您电(🛢)影(🎩)的一些片段，我想到了皮亚(🥁)拉(🌖)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖼)喜(🥈)欢的。用简单的词，如内部（(⏮)interior）(🌦)和(👴)外部（exterior）——尽管区分它(🏙)们(🥞)没有太大意义，我会说皮亚(🌇)拉(♉)在他的《梵高》中停留在外部(🆓)，但(📜)他(🏪)只谈论内部。在这个意义上(🍡)，他(🖲)更接近维斯康蒂的传统。而(💄)您(💡)恰恰相反。您停留在内部。但(🏻)在(🦖)电影中我们无法展示内部，只(🚞)能(🎃)感受它，但它依然是不可见(💐)的(🥋)，否则它就不再是内部了。

曼(🎥)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：甚(👯)至(🍡)可(🚑)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤵)尔(🤓)：当然。小时候人们说：鸡(✖)是(📩)由内部和外部组成的。掀开(⚫)外(👏)部(❇)，看到内部；如果掀开内部(🚍)，就(✉)看到了灵魂。我会说您从背(😼)面(🐂)拍摄内部，尽管您总是从正(🎂)面(🔓)拍摄人物。考虑到这种严谨而(🈚)有(🦏)强度的方式，您电影中让我(🔛)一(⏰)度感到困扰的，是一种幸好(🖕)还(🌕)算人性化的不完美，这种不(💘)完(❔)美(🔽)使得您有必要去拍其他电(💚)影(🏚)。让我困扰的是没有侧面拍(😚)摄(🎱)的镜头，摄影机离放映机太(💹)近(🙍)了(🕳)。摄影机并不是生来就是要(🍺)与(🦗)放映机保持一致的。放映机(🧝)会(❣)进行传输。就像放射科医生(🤰)拍(🚖)X光(🐋)片：他不满足于从正面拍(🎈)，他(👎)也从侧面、背面、对角线(🙎)拍(📤)。然而在开始时，在放映的那(😝)一(👞)刻，所有图像都将是平面的(🚁)。当(➰)然(🛏)，我们会说这是一个图像，但(⛎)我(🚩)们是和图像打交道的人。这(🔑)并(🕝)不意味着摄影机必须一直(🈴)移(🌫)动(🍧)。

这就是导致您电影中某些(🚡)时(✌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🆕)那(⏹)些观众——糟糕的观众，如(🦉)今(👜)的(🐣)观众——称之为“冗长”的东(⬜)西(👂)。我不是说我抱怨电影长，甚(😹)至(🧠)如果一开始我看到有好东(✅)西(😳)，我会很高兴电影很长。我可(⏰)以(🍼)安(🌪)心地打个盹，我确信我会找(💤)到(🍥)它们。这就是我所说的对一(📱)部(🈯)电影进行科学性的讨论。

曼(🏁)努(🛤)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：我和(🙇)您(🔴)一样，把摄影机放在我认为(🍔)它(💃)必须在的精确位置。就是这(🙂)样(⬅)。为(🎺)什么那里比这里好？我不(👣)知(🙍)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🎛)如果我们能稍微解释一下(🚄)为(👸)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥤)·(🏞)奥(⛰)利维拉：力量来自固定性(😃)（(📞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌄)的(🉑)审判》教会了我这一点。我们(🎇)也(🌿)可(🚈)以称之为客观性。

让-吕克·(📏)戈(🤞)达尔：我有种感觉，电影人(🚂)，无(🐫)论是好是坏，都有一个想法(🚨)，一(🧥)种(💁)需求，然后，好吧，他们寻找有(🙇)足(😕)够钱的人来实现这种需求(🥓)。他(✨)们的工作方式就像一个人(🏦)说(🥡)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔡)是(🍬)他(🍛)看看口袋里有多少钱，或者(🛵)让(📤)妻子或朋友做肉酱意面。老(🤥)实(📌)说，我一直是反着来的。制片(🔑)人(🎫)对(⛄)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😛)许(🤺)是时候和他拍部电影了。”既(🍠)然(🗝)我们不富裕，我们接受，也许(😼)我(🌏)们(🚰)能马上拿到钱。然后，签了合(🚈)同(🐸)。再然后，必须拍这部电影，真(🕖)不(😌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(🕧)：我做的完全相反。我表现(🔝)得(🖍)好(🈁)像合同早已签好一样。我写(🕴)故(🌛)事，预测一切，然后在最后一(🈂)刻(👅)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔗)伯(👋)拉(🍔)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚓)》（(🏛)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(♍)跟(⛰)我谈论福楼拜，当然还有《包(🙀)法(🥨)利(🚊)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦅)人(📕)》是不可能的，况且我还是个(🙍)葡(🆕)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥔)在(🐋)拍他的版本。于是我想，可以(😩)做(🤐)点(🏪)更有趣的事：可以问问作(📭)家(🐟)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍠)是(🔞)否愿意基于《包法利夫人》写(🤯)一(🌛)部(🏉)小说，一部我随后就会改编(⛏)的(😐)小说。她接受了。必须等她写(🎦)完(🐈)，等它出版。在此期间，借作家(🔐)卡(🕦)米(👾)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🕘)世(🧒)五周年之际，我拍了《绝望的(☔)一(✨)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗨)您(🦍)说：我知道这部电影将会(😅)是(🛎)什(🛡)么，但我不知道是否能拍成(😾)。我(🏴)说：我知道电影会拍成，但(🛩)我(🚸)不知道会是怎样的电影。我(🌾)不(😍)仅(🦆)知道某部电影会拍，而且我(👠)还(💵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😏)我(⏸)总是害怕拍不了下一部。

曼(😲)努(🌲)埃(💳)尔·德·奥利维拉：这也(🖇)是(🐲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🎒)但您对我电影的批评是什(♊)么(📽)？就像美食评论家会说：(🚸)“这(🍮)里(💕)的肉煮过头了，这里的肉还(🎏)是(♉)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(🐢)拉：一部电影不仅仅是我(🎣)们(✖)所(🔑)看到的图像。图像是符号，声(🌇)音(😵)是其他符号，词语是另外的(🏩)符(🌷)号，它们又会唤起其他符号(👘)，引(🏚)用(🦖)其他时代、书籍、电影。如(🧚)果(🕳)我们不了解这些符号及其(🚚)所(🥂)召唤的东西，我们就无法理(😖)解(🔼)电影。词语在您的电影中强(🚲)有(🐌)力(💵)，它赋予了电影力量。图像有(🤒)另(🎐)一种与词语无关的力量。这(🎇)很(🌴)美妙。但我距离完全理解您(🥢)的(📤)电(🚎)影还缺了点什么。电影是一(🐽)种(🥝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍩)影(😔)中的仪式，是那些在镜头间(🎯)或(🤪)镜(🌦)头中穿梭的人。我们并不完(🚲)全(🎱)了解这种仪式的含义，我们(🏁)遗(👻)失了它们的意义。例如，在《亚(🥤)伯(🖍)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚙)们(💘)看(🙃)到女演员在婚礼当天，在教(🎶)堂(🐤)里自己掀起了面纱。如果我(🎌)们(👍)不了解古代包办婚姻的仪(🤡)式(👥)—(🍧)—要求由丈夫掀起妻子的(🍓)面(🐥)纱，第一次展示她的脸，以此(🔕)确(🍡)认他的幸运或不幸——我(🤨)们(🍪)就(🤠)无法理解她这一举动的放(🏟)肆(👳)。因为我的主角知道自己很(🚈)美(㊙)，她可以放肆地掀起面纱：(📞)看(🔷)我多美！如果我们不了解这(🛅)个(🈶)仪(⭕)式，这场戏的意义就丢失了(🐠)。我(🎅)错过了您电影中许多仪式(😕)的(🦇)含义。我真希望有人能在我(💀)耳(🦊)边(🔦)悄悄向我解释。您在特殊效(🍳)果(⏹)上做了很多工作，不断用声(⏺)音(🔕)、词语、图像进行挑衅。这(🏠)是(🗜)您(🕧)的形式，是另一种形式，无所(🎂)谓(📍)好坏。您做得很好。我更喜欢(📁)没(🖌)有特殊效果的电影。我更喜(⏸)欢(🕑)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⛴)：(😔)如(🔀)果英语说得不好却去看《哈(🕤)姆(🚿)雷特》，会失去很多东西，但我(🚒)们(♐)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌓)国(🚻)九(🚾)零》由许多仪式和晦涩的东(⏫)西(🆎)构成。

曼努埃尔·德·奥利(♏)维(🈂)拉：是的，但即便这些符号(👐)实(🈺)际(😼)上难以理解，但它们反倒更(📓)清(📯)晰、更可见。我喜欢这部电(🈵)影(🚳)的地方，在于符号的清晰性(🎟)与(😎)其深刻的模糊性相并存。另(🗄)一(🐉)方(🏭)面，这也是我喜欢电影的原(📕)因(🔁)：大量精彩的符号沐浴在(👬)无(➡)需解释的光芒之中。正因如(🍘)此(🥍)，我(☕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙃)尔(🐁)：那么，非常感谢。

本次会面(🎏)由(🎇)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🈂)织(🥡)。

最(🗡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(❄)

1、(🐤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔊)国(👣)启蒙运动核心人物，唯物主(🌴)义(😐)哲学家、文艺批评家与作(🔌)家(🏆)，百(🐖)科全书派代表，代表作有《拉(⭕)摩(👞)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🦋)他(🐱)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⏯)・(😛)波(🏵)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(♐)歌(💫)先驱、现代主义文学奠基(💋)人(🔉)，兼具诗人、艺术评论家与(👓)散(📴)文(🌹)诗之祖等多重身份。他的代(🥈)表(🕵)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😍)影(😛)响力的诗集之一。

3、埃利・(💒)福(😪)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤴)、(🏕)评(🧘)论家与散文家。他率先关注(🆙)电(🐄)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌍)塞(🛢)尚等现代艺术家的评论极(🤗)具(🖍)前(🏭)瞻性，深刻影响现代艺术批(😰)评(🎵)的发展方向。

4、安德烈・马(🎄)尔(🛥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😿)术(🌓)史(🥘)学家、抵抗运动战士，还担(🔐)任(📐)过戴高乐时期的文化部长(🥟)（(🚆)1958-1969），其作品与行动深度融合(💹)了(🍋)存在主义哲思与历史使命(🎗)感(🔪)。

5、(✍)法语单词sortir虽然有“上映、某(🤭)部(🍤)电影推出”的意思，但其核心(💌)意(🌀)义为“出去、离开”，所以戈达(🤞)尔(🦎)才(🗜)会玩这样一个文字游戏。

6、(👲)Pú(👅)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐜)的(☝)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌄)语(🔮)中(💘)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🆘)Eugè(🍾)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎱)的(🌼)领袖与核心人物，代表作有(🚇)《自(🖼)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐲)莱(📋)尔(🌫)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌀)-玛(🎣)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎆)电(🐥)影导演、视频艺术家，戈达(⏰)尔(🈴)晚(🚠)年的生活伴侣与合作者。她(🦏)与(🔥)戈达尔共同创立制作公司(🛑)，并(⛱)与其联合执导了《第二号》（(🛄)1975）(🍚)、(🐨)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📬)，深(🏗)刻影响了戈达尔后期创作(📻)中(💛)私密对话与家庭影像的风(⏪)格(💅)转向。她本人亦是一位独立(🗺)的(✡)创(🐂)作者，其作品以哲学思辨探(🎮)索(🔩)两性关系、语言与日常的(🦈)诗(🅰)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⛅)导(😦)演(🕴)、人类学家，真实电影（Ciné(🚭)ma Vé(🕰)rité）与民族志虚构电影（(🔍)Ethnofiction）(🥁)的开创者，代表作有《夏日纪(⌛)事(🎱)》（(🛠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🙆)”，其(🚃)跨学科实践深刻影响了纪(🈂)录(😭)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍇)利(🍌)维拉下一部电影为《盒子》（(🤟)A Caixa）(🌿)，涉(🎽)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚽)关(👂)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⌛)，法国国宝级演员、制片人(🕯)、(👶)导(📶)演与跨界企业家，是法国电(🗡)影(👭)黄金时代的标志性人物。

12、(♟)克(🙅)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤹)新(🍵)浪(💅)潮的先驱导演之一，与特吕(📇)弗(✖)、戈达尔、侯麦和里维特(🧙)并(😢)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚝)级(🎟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏁)批(💯)判(🆕)视角闻名。由他执导的《包法(🌘)利(🗞)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚂)（(🏿)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👛)・(🛢)卡(😫)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏾)纪(🚆)葡萄牙最具影响力的浪漫(📶)主(🍭)义小说家、剧作家与文学(🚍)评(📴)论(🙃)家。